モダニズム（音楽）

音楽において、モダニズムとは、20 世紀初頭に起こった音楽言語の変化と発展の時代、つまり、古い音楽のカテゴリーに挑戦し、再解釈する多様な反応、音楽のハーモニー、メロディー、音響、リズムの側面を組織し、アプローチする新しい方法につながる革新、そして、当時の芸術におけるモダニズムのより広い特定可能な時代と密接に関係する美的世界観の変化の時代を背景とした美的姿勢である。最も関連のある言葉は「革新」である。^[1]その主な特徴は「言語の多様性」であり、つまり、いかなる音楽言語もモダニズムのスタイルも、支配的な地位を占めることはなかったということである。^[2]

音楽のモダニズムには、音楽は永遠の真実と古典的な原理によって定義される静的な現象ではなく、本質的に歴史的で発展的なものであるという確信が内在しています。音楽の進歩や革新の原理を信じるということは、モダニズムに特有の新しいものではありませんが、そのような価値観はモダニズムの美的立場において特に重要です。

— エドワード・キャンベル（2010年、37ページ）[強調追加]

例としては、アルノルド・シェーンベルクが半音階後調性や十二音技法の作品で調性を否定したことや、イーゴリ・ストラヴィンスキーが対称的なリズムから離れたことを称賛したことが挙げられる。^[3]

権威者は通常、音楽のモダニズムを1890年から1930年頃までの歴史的期間または時代とみなし、「ポストモダニズム」という用語を1930年以降の期間または時代に適用します^{。[4] [5]}音楽学者カール・ダールハウスにとって、最も純粋な形態は1910年までに終わっていました。 ^{[6]しかし、モダニズムは}第二次世界大戦後に復活したと主張する歴史家や批評家もいます。たとえば、ポール・グリフィスは、モダニズムは1920年代後半までに「力尽きたように見えた」が、第二次世界大戦後、「ブーレーズ、バラケ、バビット、ノーノ、シュトックハウゼン、クセナキスなどの新世代の作曲家が「モダニズムを復活させた」と指摘しています。^[7]

カール・ダールハウスはモダニズムを次のように説明しています。

明らかな歴史的断絶点...マーラー、シュトラウス、ドビュッシーの「躍進」は、重大な歴史的変革を意味している...1890年代の離脱ムード（シュトラウスのドン・ファンの冒頭の小節に音楽的に象徴されるムード）を伝える名前を探すが、その時代に虚偽のスタイルの統一を押し付けることなく、ヘルマン・バールの「モダニズム」という用語に戻り、1890年から1910年の20世紀現代音楽の始まりまで（ある程度の幅を持って）広がる、スタイル的に制限のない「モダニスト音楽」について語るよりも悪いことはないだろう。^[8]

エーロ・タラスティは音楽のモダニズムを「伝統的な調性の解体と調性言語の基礎そのものの変革、無調性、多調性、またはその他の改変された調性形態における新しいモデルの模索」と直接定義しており、これは世紀の変わり目頃に起こった。^[9]

ダニエル・オルブライトは、音楽のモダニズムを「美的構築の限界のテスト」と定義し、表現主義、新客観主義、ハイパーリアリズム、抽象主義、新古典主義、新野蛮主義、未来派、神話的方法といったモダニズムの技法やスタイルを提示している。^[10]

指揮者であり学者でもあるレオン・ボツシュタインは、音楽のモダニズムを「20世紀の音楽表現の手段は、時代の独特で急進的な性格に適したものでなければならないという、1900年以来の作曲家たちの根本的な信念の結果」と表現している^[11]。これは、科学、技術、産業、機械化、都市化、大衆文化、ナショナリズムの進歩が芸術に反映されることにつながった。

同様に、エリック・ピエトロは著書『Listening In: Music, Mind, and the Modernist』の中で、モダニズムを「19世紀の歴史的危機とのつながりから、『心理的状態やプロセスのより正確な表現』を見つけようとする欲求」と定義している。この情報からわかるように、モダニズムを強調する2つの明確な概念がある。1つ目は、音楽が心の物語的描写を反映したものであること、2つ目は、言語で心理的行動を記述する可能性に直面した語彙としての音楽である。^[12]

「モダニズム」という用語（および「ポストモダン」という用語）は、ポピュラー音楽のいくつかのジャンルに時折適用されてきましたが、明確な定義はありません。

例えば、文化研究の教授アンドリュー・グッドウィンは、「用語の混乱により、ポストモダンのテキストの特定は、テキストの事例が非常に多岐にわたり、一貫性がない...第二に、ポピュラー音楽では、パスティッシュと真正性について議論がある。「モダニズム」は、これら2つの分野それぞれでまったく異なる意味を持つ...この混乱は、ロック音楽をポストモダンの用語で理解しようとする初期の試みに明らかである」と書いている。^[13]グッドウィンは、ポピュラー音楽におけるモダニズムの事例が一般的に引用されないのは、「主流の「商業的」ロックやポップに対抗して、ブルジョア芸術の概念を維持しようとする明確な努力において、ポストモダンの文化的融合のテーゼを損なう」ためであると主張している。^[14]

作家ドメニック・プリオーレは「モダニズムの概念は、ロサンゼルス大都市圏の建設そのものと密接に結びついており、その当時、ロサンゼルスは国際的な文化の中心地として独自の地位を確立し始めたばかりだった」と書いている。 ^[15]ここでは、この言葉は「モダン」という用語と同義語として使われているようだ。プリオーレは、アイク＆ティナ・ターナーの「リバー・ディープ・マウンテン・ハイ」（1966年）とビーチ・ボーイズの「グッド・ヴァイブレーションズ」 （1966年）を挙げている。後者のレコーディングに「モダンで前衛的なR&Bの味」を求めていたグループのメンバーで共作者のブライアン・ウィルソンは、この音楽を「先進的なリズム・アンド・ブルース」と考えたが、制作中に「モダンすぎる」とバンド仲間から批判を受けた。^[16]

20 世紀への転換期に至る最後の 10 年間、音楽における ロマン派時代は大きな変化が起こっている後期に入っていました。最も大きな変化は伝統的な調性システムの変化でした。このシステムは、グスタフ・マーラーなどの作曲家によって限界まで拡張され、作品に進歩的な調性^[17]を取り入れ始めました。クロード・ドビュッシーなどの印象派も、曖昧な調性やエキゾチックな音階の実験を始めました。「ドビュッシーの作曲言語は、明らかにポストロマン派/印象派的であり、ニュアンスに富み、控えめで、繊細であるという認識は、今日の音楽家や知識豊富な聴衆の間ではしっかりと定着しています。」^[18]リヒャルト・ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』^[19]やフランツ・リストの『調性のないバガテル』^[20]に見られるように、作曲家が調性の限界を押し広げ始めたのはこれが初めてではないが、こうした慣行は後期ロマン派の時代にははるかに一般的になった。この調性からの脱却は、1908年にアルノルド・シェーンベルクがソプラノで第2弦楽四重奏曲作品10を作曲したときにようやく決定的なポイントを迎えた。この作品の最終楽章には調号がなく、^[21]ロマン主義からモダニズムへの決定的な移行点を示している。

この新しく確立されたモダニズムの時代には、後期ロマン主義に対する反動として、いくつかの新しい運動が並行して起こりました。これらの運動の中で最も顕著なものには、アルノルド・シェーンベルクと第二ウィーン楽派が主な推進者となった表現主義、最も影響力のある作曲家であるイーゴリ・ストラヴィンスキーが主導した原始主義、そしてルイージ・ルッソロが主導者の一人となった未来派があります。

音楽表現主義は、1908年から1921年にかけての「自由無調」時代の第二ウィーン楽派の音楽と密接に関連している。 ^[22]この運動の主な目標の1つは、「伝統的な美の形式」を避けて、音楽で力強い感情を伝えることだった。^[23] 本質的に、表現主義音楽は、高いレベルの不協和音、極端なダイナミクスのコントラスト、テクスチャの絶え間ない変化、「歪んだ」メロディーとハーモニー、そして大きな飛躍を伴う角張ったメロディーを特徴とすることが多い。^[24]

プリミティヴィズムは、特定の地域の最も古風な民間伝承を現代的または近代主義的な言語で救おうとした運動でした。地元の伝統を救おうとする点でナショナリズムに似ているプリミティヴィズムも、不規則な韻律やアクセント、打楽器やその他の音色の多用、旋法の音階、多調和音を取り入れました。このスタイルの重要な作品には、 『火の鳥』（1910年）、『ペトルーシュカ』（1911年）、『春の祭典』（1913年）、『奇跡の官僚』（1926年）などがあります。この運動の中で、この運動の2人の巨匠はロシアのイーゴリ・ストラヴィンスキーとハンガリーのベーラ・バルトークでしたが、両者の作品は「プリミティヴィズム」という名前をはるかに超えています。

フランチェスコ・バリラ・プラテッラやルイージ・ルッソロなどのイタリアの作曲家は、音楽の未来派の発展に貢献しました。このジャンルは、日常の音を再現し、それを「未来派」の文脈の中に位置づけようとします。ジョージ・アンタイル(第 2 ソナタ「飛行機」から始まる) やアレクサンダー・モソロフ(最も有名なのは鉄の鋳造所) の「機械音楽」は、このジャンルから発展しました。

利用可能なすべての音色を探求することで音楽の語彙を拡張するプロセスは、微分音の使用によってさらに推進されました。これは、チャールズ・アイヴズ、フリアン・カリロ、アロイス・ハバ、ジョン・ファウルズ、イヴァン・ヴィシュネグラツキー、ハリー・パーチ、ミルドレッド・クーパーなどの作曲家の作品に見ることができます。微分音は半音よりも小さい音程です。人間の声やフレットのない弦楽器は、「通常の」音符の間を移動することで簡単に微分音を出すことができますが、他の楽器では同じ結果を出すのがより困難です。ピアノとオルガンは、再調律または大幅な再構築を除いて、微分音を出す方法はまったくありません。

アメリカでは、チャールズ・アイヴズがアメリカとヨーロッパの伝統、口語的スタイルと教会的スタイルを融合させ、ハーモニー、リズム、形式で革新的な技法を使い始めました。^{[25]彼の技法には、}ポリリズム、多調性、トーンクラスター、四分音、偶然性要素の使用が含まれます。この新しい実験的な作曲スタイルは、後にアメリカン・ファイブと呼ばれるようになる多くのアメリカ人作曲家に影響を与えました。

1920年代初頭、シェーンベルクは十二音技法を考案しました。これは、半音階の12の音が作曲の中で同じ頻度で鳴るようにすると同時に、音列と12の音階の順序付けによって、どの音も強調されないようにする作曲方法です^{[26] 。この新しい技法は、}第二ウィーン楽派のメンバー、特にアントン・ウェーベルンによってすぐに採用され、彼はこのシステムを改良して、セリアル音楽の発展に大きな影響を与えました。

第一次世界大戦の終結後、イーゴリ・ストラヴィンスキーはインスピレーションを得るために過去の前ロマン派の作曲の伝統に立ち戻り、そこから形式、ハーモニー、メロディー、構造などの要素を引き出した作品を書き始めた。この音楽様式は新古典主義として知られるようになり、戦間期には作曲の主流となった。この様式の重要な作品には、プルチネルラ、古典交響曲、クープランの墓、ペドロの棺、交響曲：画家の数学などがある。主にフランスの作曲家で構成される「六人組」として知られる著名なグループは、特にこの作曲方法の影響を受けた。

同様の運動は、後期ロマン主義の感傷主義や表現主義の感情的煽動に対する反動として、戦後ドイツでも起こりました。新即物主義として知られるこの作曲モデルは、典型的にはバロック時代のモデルを思い起こさせ、伝統的な形式と安定したポリフォニック構造を活用し、現代的な不協和音とジャズ風のリズムを組み合わせました。パウル・ヒンデミットは、このスタイルの最も著名な作曲家でした。

1930年代は、アドルフ・ヒトラーとナチ党がドイツで権力を握り、オーストリアでオーストロファシスト党が権力を握った後、ヨーロッパのモダニズム音楽界にとって困難な時期となった。その結果、無調性、不協和音、および「不穏なリズム」を特徴とするほとんどのモダニズム音楽は退廃音楽とみなされ、禁止された。アルバン・ベルク、ハンス・アイスラー、パウル・ヒンデミット、アルノルド・シェーンベルク、アントン・フォン・ウェーベルン、クルト・ヴァイルなどのかつての著名な作曲家、ならびにフェリックス・メンデルスゾーン、ジャコモ・マイアベーア、ジャック・オッフェンバッハ、さらにはジョージ・ガーシュウィンやアーヴィング・バーリンなどのユダヤ人作曲家の音楽は、もはやプログラムに含まれず、演奏も許可されなかった。^[27]これらの新しい政策の結果、アルノルド・シェーンベルクやイーゴリ・ストラヴィンスキーなど多くの著名なモダニズム作曲家がアメリカに逃亡を余儀なくされ、アントン・ウェーベルンなどは秘密裏に作品を作曲せざるを得なくなった。

第二次世界大戦はヨーロッパに壊滅的な打撃を与え、新世代の作曲家たちはその残骸を拾い集めて芸術音楽界を立て直さなければならなかった。アントン・ウェーベルンやエドガー・ヴァレーズなどの戦前の作曲家の再発見と推進、そしてフランスの作曲家オリヴィエ・メシアンが始めたより最近の発展により、セリアリズムはその後数十年間、芸術音楽界で支配的な作曲方法の1つとなった。第二ウィーン楽派の他の先駆的な作品の影響も受け、1946年からはドイツのダルムシュタットでダルムシュタット遠征コースが毎年夏季プログラムを開始し、モダニズムの形式のクラシック音楽を教え、推進した。これらのコースから輩出された最も重要な作曲家には、ピエール・ブーレーズ、ブルーノ・マデルナ、ルイジ・ノーノ、カールハインツ・シュトックハウゼンなどがいた。このグループは、総称してダルムシュタット楽派として知られるようになった。彼らの主な目標の1つは、アルノルド・シェーンベルクやアントン・ウェーベルンらが確立したセリア音楽の哲学を再構築し、拡張することだった。^[28]イーゴリ・ストラヴィンスキーもセリア音楽や第二ウィーン楽派の作曲家を研究するよう奨励され、ストラヴィンスキーの3番目で最後の明確な音楽時代が始まった。この時代は1954年から1971年に亡くなるまで続いた。^{[29] [30] [31]しかし、}ドミトリ・ショスタコーヴィチやベンジャミン・ブリテンなど、より伝統的な作曲家の中には、セリア音楽運動が顕著であったにもかかわらず、調性的な作曲スタイルを維持した者もいた。

アメリカは戦後初期、ヨーロッパ諸国と比べてモダニズムに対していくぶん異なる方向性をとった。ジョン・ケージ、モートン・フェルドマン、アール・ブラウン、クリスチャン・ウルフ^{[32]などのアメリカの作曲家たちは、}ニューヨーク・スクールと呼ばれる非公式の音楽家サークルを結成した。このグループはセリアリズムに取り組むことにあまり関心がなく、むしろ偶然性の実験に重点を置いていた。彼らの作品はフルクサス・グループの音楽やイベントに影響を与え、その名前は抽象表現主義の画家たちから取られた。しかし、ミルトン・バビット、ジョージ・ロクバーグ、ロジャー・セッションズなどの作曲家は、シェーンベルクの十二音セリアリズムを独自に発展させた。

アメリカのモダニスト音楽界で最も重要かつ影響力のあった発展の 1 つは、音楽における不確定性の概念でした。ジョン・ケージが先導したこの新しい作曲アプローチは、音楽作品のいくつかの側面を偶然や演奏者の自由な選択に委ねました。これはケージのMusic of Changes (1951) に見ることができます。この曲では、作曲家が、乱数を得るための方法を規定した古代中国の書物である易経を使用して、演奏時間、テンポ、強弱を選択します。 ^[33]もう 1 つの例は、座標紙に書かれたモートン・フェルドマンのピアノ独奏曲「Intersection No. 2」(1951) です。時間の単位は水平方向の四角で表され、高、中、低の相対的な音程レベルは各行の 3 つの垂直の四角で示されます。演奏者は、演奏する特定の音程とリズムを決定します。^[34]

ヨーロッパでも、同様の作曲法が発達した。マイヤー＝エプラーが「偶然音楽」と名付け、フランスの作曲家ピエール・ブーレーズが普及させた^[35]この新しい作曲スタイルは、その創作と演奏を完全に偶然に委ねるのではなく、記譜された出来事は作曲家が提供し、その配置は演奏者の判断に委ねられる。このスタイルの顕著な例は、カールハインツ・シュトックハウゼンの作品『ピアノ作品集 XI』（1956 年）に見られる。この作品では、提示された 19 の出来事が伝統的な方法で作曲され記譜されているが、これらの出来事の配置は演奏中に演奏者が自発的に決定する。別の例は、アール・ブラウンの『利用可能な形式 II』（1962 年）で、指揮者は演奏の瞬間に出来事の順序を決めるよう求められている。^[36]

第二次世界大戦の終戦直後には、電子音楽でも大きな発展が見られました。1940年代後半、音響技師で無線科学者のピエール・シェフェールは、録音された音を原材料として利用するミュージック・コンクレートと呼ばれる新しい作曲スタイルを生み出しました。^{[37]これらの録音された音は}、オーディオ信号処理やテープ音楽技術の応用によって修正されることが多く、サウンドコラージュの形式に組み立てられることもあります。^{[注 1]シェフェールの先駆的な作品は、}オリヴィエ・メシアン、カールハインツ・シュトックハウゼン、ヤニス・クセナキス、ピエール・ブーレーズなどの新世代の作曲家たちを魅了し、刺激を与え、彼らはこの新しい世界に挑戦し、独自の革新を生み出すようになりました。

確率的要素と電子部品を基に、数学と科学的概念が組み込まれて確率音楽が生み出された。ギリシャの作曲家ヤニス・クセナキスの作品に先駆けて、物理科学の概念を取り入れた重要な作品の例には、 Pithopraktaにおける気体の統計力学の使用、 Achoripsisにおける最小制約、Analogiquesにおけるマルコフ連鎖、Diamorphosesにおける平面上への点の統計的分布、 ST/10とAtréesにおける正規分布の使用、N'Shimaにおけるブラウン運動、DuelとStratégieにおけるゲーム理論、Nomos Alpha（Siegfried Palm用）における群論、HermaとEontaにおける集合論などがある。^{[39]クセナキスはまた、} Morsima-AmorsimaやAtréesを含むSTシリーズなどの作品を制作するために頻繁にコンピュータを使用した。アメリカの作曲家、レヤレン・ヒラーやレナード・アイザックソンも、 1957年の「イリアック組曲」で生成文法とマルコフ連鎖を使用しました。

1944年頃から、エリオット・カーターはピアノソナタや第一弦楽四重奏曲などの作品にプロセスを取り入れ始めました。^{[40] [41]}本質的には、音符から音高や時間を経て、音楽イベントの限定的な変容を伴う長期的な変化へと引き伸ばされました。この新しい作曲スタイルはプロセス音楽として知られるようになり、 1960年代にはセリアリストに採用されました。ミニマリストも次の10年間でこのアプローチを採用するようになりました。^[42]プロセスを取り入れた作品の他の著名な例としては、Nr. 5, met zuivere ton（1953年）、Kreuzspiel（1951年）、^[43] Plus-Minus（1963年）、Prozession（1967年）、It's Gonna Rain（1965年）、^[44] Come Out（1966年）、^[44]およびReed Phase （1966年）などがあります。

1977年、フランスの作曲家ピエール・ブーレーズは、音響学、楽器設計、音楽におけるコンピュータの利用を研究することを目的とした音響音楽研究調整研究所（IRCAM）を設立した。 ^[45] 1970年代初頭にフランスで生まれたスペクトル音楽は、この機関によって多くの発展と洗練を遂げた。スペクトル音楽の作曲は、音響スペクトルのソノグラフィック表現や数学的分析、あるいは数学的に生成されたスペクトルに基づいていることが多かった。この新しいスタイルは、当時一般的だったセリアリズムやポストセリアリズムの作曲における、主にピッチに重点を置いた美学に対する反発や代替として生まれた部分もある。 ^[46]スペクトル音楽の最も著名な2つの流派は、ジェラール・グリゼとトリスタン・ミュライユが率いるフランスのアンサンブル・リティネレールと、ペーテル・エトヴェシュとクロード・ヴィヴィエが率いるドイツのフィードバック・グループである。同様に、スペクトル技法はマグヌス・リンドベリやカイヤ・サーリアホなど、より幅広い作曲家によってすぐに採用されることになる。^[47]

イギリスでは、緩やかな作曲家グループが、ますます複雑化する音楽記法で楽譜を書き始めた。その記法は、無調で、非常に抽象的で、不協和音を伴うことが多かった。この新しいスタイルは、リチャード・トープの論文「新しい複雑性の4つの側面」^[48]で最初に言及され、ニュー・コンプレキシティと呼ばれ、特に1980年代から1990年代にかけてダルムシュタット航海コースを通じて大陸ヨーロッパで人気を博した。この運動で最も影響力があったのは、ブライアン・ファーニホウとマイケル・フィニッシーである。

1960年代から1970年代にかけて、アカデミックな音楽界を実質的に支配していたダルムシュタット楽派などのグループが推進した厳格なセリアリズムに対する反発が起こり始めた。アメリカでは、極端で超えられないほど複雑なセリアリズムに対する反発として、ミニマルミュージックと呼ばれる新しい芸術音楽の形態が登場した。^[49]代わりに、ミニマルミュージックは、ゆっくりと変化する共通のコードを一定のリズムで繰り返すことに焦点を当てており、多くの場合、長く弧を描くフレーズで叙情的なメロディーを重ねている。^[50]

ヨーロッパでも、厳格なセリアリズムに対する同様の反発が起こり、ヴォルフガング・リームなどの作曲家が先導した新簡素主義運動の出現にそれが表れている。一般的に、これらの作曲家は創作衝動と音楽的成果の直接性を追求したが、これはハイモダニストの特徴である作曲前の綿密な計画とは対照的である。一部の著述家は、ダルムシュタット楽派の代表であるカールハインツ・シュトックハウゼンが、1966年から1975年にかけて、ティアクライスの旋律で頂点に達した劇的なスタイル簡素化によって、この反応を予期していたと主張している。^{[51] [52] [53]}

印象派は、1890年から1920年頃にかけて西洋クラシック音楽の様々な作曲家の間で起こった運動であり、その音楽は気分や雰囲気に重点を置いています。 ^[54]絵画における印象派や文学における印象派と同様に、音楽の印象派は瞬間の印象を表現しようとします。印象派音楽の最も顕著な特徴は、音色と楽器編成です。音楽レベルの重なりが典型的ですが、深みがありながらも邪魔にならない低音、感動的な中声部、上声部の重要なモチーフも含まれ、通常の古典的・ロマン派の処理法則（縮小、分離など）に従わず、むしろ連想的に扱われます。この運動の最も注目すべき作曲家には、クロード・ドビュッシー、エリック・サティ、モーリス・ラヴェルなどがいます。

表現主義は、作曲家が人間の魂からできるだけ直接的に引き出された表現の主観的な即時性を求めた音楽運動でした。これを達成するには、伝統的な美学と以前の形式に関する伝統との決別が望まれました。様式的には、不協和音の機能の変化が特に顕著です。不協和音は協和音と同等に現れ、もはや解決されません。これは「不協和音の解放」とも呼ばれました。調性システムは大幅に解消され、無調性へと拡張されました。音楽的特徴には、極端なピッチ、極端なダイナミックコントラスト（ささやき声から叫び声へ、ppppからffffへ）、大きな飛躍を伴うぎざぎざのメロディーライン、メトリックに縛られない自由なリズムと斬新な楽器編成などがあります。形式：非対称の周期構造、対照的な瞬間の素早い連続、多くの場合非常に短い「警句的な」作品。この運動の主な代表者は、第二ウィーン楽派の作曲家であるアルノルド・シェーンベルク、アントン・ウェーベルン、アルバン・ベルクです。

第二ウィーン楽派は、 20世紀初頭のウィーンで活躍したアルノルト・シェーンベルクとその弟子、特にアルバン・ベルクとアントン・ウェーベルン、および側近たちからなる作曲家グループである。彼らの音楽は当初、後期ロマン派の拡張調性を特徴としていた。しかし、彼らの作曲スタイルは、確固とした調性の中心を持たない、完全に半音階的な表現主義、いわゆる無調性へと発展した。さらに後になって、1920年代初頭には、このグループはシェーンベルクの十二音技法を採用するようになった。テオドール・アドルノなどの批評家や音楽学者によって大いに推進され、第二ウィーン楽派の音楽は、特に第二次世界大戦の終結後に知識人層や芸術音楽界で主流となった。

プリミティヴィズムは、ヨーロッパの特定の地域の最も古風で異教的な民間伝承を近代音楽作品に取り入れることを目指した運動でした。地元の伝統を救おうとする点でナショナリズムに似ているプリミティヴィズムも、不規則な拍子やアクセント、打楽器やその他の音色の多用、旋法の音階、多調和音を取り入れました。この運動で最も著名な作曲家はロシアのイーゴリ・ストラヴィンスキーとハンガリーのベーラ・バルトークですが、両者の作品は「プリミティヴィズム」という名前をはるかに超えています。

未来派はイタリア発祥の運動で、伝統を否定し、機械に触発された実験的なサウンドを導入した。この新しいジャンルの起源の多くは、画家であり作曲家でもあるルッソロに遡ることができる。彼は1913年に画期的な宣言書『雑音の芸術』を出版し、あらゆる種類の雑音を音楽に取り入れることを呼び掛けた。^[55]これは、イタリアの作曲家であるフランチェスコ・バリラ・プラテッラとフランコ・カサヴォラにインスピレーションを与え、ルッソロの足跡をたどった。この新しい美学は、ロシアの前衛芸術にもすぐに受け入れられ、ロシア未来派という並行した運動を生み出した。この伝統から生まれた最も著名なロシアの作曲家には、ミハイル・マチューシンとニコライ・ロスラヴェッツがいる。

アメリカン・ファイブは、アメリカの実験的な作曲家グループで、ポリリズム、多調性、音群、四分音、偶然性の要素を音楽に取り入れることが多かった。チャールズ・アイヴズが先頭に立って、彼らはヨーロッパの作曲技法から脱却し、独特のアメリカ風のスタイルを生み出した、変わった、しばしば不協和音の多い作品で知られた。 ^[56]このグループの主なメンバーは、チャールズ・アイヴズ、ジョン・J・ベッカー、ウォリングフォード・リーガー、ヘンリー・カウエル、カール・ラグルズであった。^{[57] [58]}

新古典主義は、特に戦間期に流行した運動であり、作曲家たちは、広義の「古典主義」の概念に関連する美的原則、すなわち秩序、バランス、明瞭性、経済性、感情の抑制への回帰を模索した。したがって、新古典主義は、後期ロマン主義の抑制されない感情主義と定型のない感覚に対する反動であり、20世紀最初の20年間の実験的な興奮の後の「秩序への呼びかけ」でもあった。新古典主義の衝動は、簡素化された演奏力の使用、リズムと対位法のテクスチャの強調、更新または拡張された調性ハーモニー、ロマン派の標題音楽に対する絶対音楽への集中などの特徴に表れていた。この運動の主な代表者は、イーゴリ・ストラヴィンスキーとセルゲイ・プロコフィエフである。

六人組は、フランス人5人とスイス人1人の計6人の作曲家からなるグループで、主にフランスのパリのモンパルナス地区で活動していた。イーゴリ・ストラヴィンスキーの新古典主義のスタイルで作曲した彼らの音楽は、グスタフ・マーラーの後期ドイツ・ロマン主義やクロード・ドビュッシーの印象派クロマチシズムに対する反動として見られることが多かった。彼らはまた、エリック・サティの音楽やジャン・コクトーの詩からも大きな影響を受けていた。このグループの主なメンバーは、ジョルジュ・オーリック、ルイ・デュレ、アルテュール・オネゲル、ダリウス・ミヨー、フランシス・プーランク、ジェルメーヌ・タイユフェールである。

ダルムシュタット楽派は、1950年代から1960年代にかけてドイツのダルムシュタットを中心として行われたダルムシュタット遠征コースに所属していた作曲家グループを指す。アルノルド・シェーンベルクの十二音技法に多大な影響を受けた彼らは、それをさらに発展させて積分セリアリズムを作品の基礎として取り入れた。また、エレクトロアコースティック技法や偶然性技法を作品に取り入れることも多かった。この楽派に影響を与えた他の主要な作品には、アントン・ウェーベルン、エドガー・ヴァレーズ、^[59]、オリヴィエ・メシアンの「価値と強度のモード」（『四つのリズムの練習曲』より）などがある。最も著名な作曲家には、ピエール・ブーレーズ、ブルーノ・マデルナ、ルイジ・ノーノ、カールハインツ・シュトックハウゼンなどがいる。

ニューヨーク・スクールは、1950年代から1960年代にかけてニューヨークで活動した実験音楽家や作曲家の非公式サークルである。彼らはダダや現代の前衛芸術運動からインスピレーションを得ていた。彼らの音楽は、不確定性、電子音響特性、非標準的な楽器の使用を示すことが多かった。彼らは特に、チャールズ・アイヴズ、ヘンリー・カウエル、エドガー・ヴァレーズの先駆的な実験作品から大きな影響を受けた。この作曲派の最も著名な作曲家には、ジョン・ケージ、アール・ブラウン、クリスチャン・ウルフ、モートン・フェルドマン、デイヴィッド・テューダーがいる。

十二音技法は、オーストリアの作曲家アルノルド・シェーンベルクが開発した音楽作曲法で、半音階の12の音が1曲の中で同じ頻度で鳴らされる一方、12の音階を音列、つまり12の音高の順序で並べることによって、いずれの音も強調されないようにする^[26]。こうして12の音すべてに多かれ少なかれ同等の重要性が与えられ、音楽は特定の調に陥るのを避ける。シェーンベルクの技法は、まず第二ウィーン楽派の他の作曲家、特にアルバン・ベルクやアントン・ウェーベルンによって採用された。しかし、第二次世界大戦後、ダルムシュタット楽派、ミルトン・バビットなどのアメリカの作曲家による推​​進、そして1950年代初頭に新古典主義の時代を終えたイーゴリ・ストラヴィンスキーによる採用を通じ、その使用は大幅に拡大した。

セリアリズムは、通常は半音階の12音である固定された一連の音符を使用して、楽曲の和声的および旋律的基礎を生み出し、特定の方法でのみ変更できる作曲法である。セリアリズムは主にアルノルド・シェーンベルクの十二音技法から始まったが、シェーンベルクの同時代人の中にも、ポスト調性思考の一形態としてセリアリズムを確立しようと努めていた者がいた。第2次ウィーン楽派のセリアリズムは、規則正しい一連の要素（通常は音高または音階の組または列）を規則どおりに使用したり、特定の方法で操作したりして、楽曲に統一性を与える作曲法であった。第2次ヨーロッパでは、主にダルムシュタット楽派によって発展したインテグラル・セリアリズムが、音高だけでなく、持続時間、強弱、音域などの側面でセリアの使用を取り入れた。^[60]この作曲手法の最も著名な作曲家には、 アルノルト・シェーンベルク、アントン・ヴェーベルン、アルバン・ベルク、カールハインツ・シュトックハウゼン、ピエール・ブーレーズ、ルイージ・ノノ、ミルトン・バビット、イーゴリ・ストラヴィンスキー、アンリ・プッスール、チャールズ・ウーオリネン、ジャン・バラックが含まれる。

ミュジーク・コンクレート（フランス語で「具体的な音楽」）は、録音された音を作曲の素材として利用する電子音響音楽の一種である。作曲素材は、通常、オーディオ信号処理やテープ音楽技術の応用によって改変され、サウンドコラージュ構造に組み立てられる。^[38]この作曲実践の理論的基礎は、1940年代初頭にフランスの作曲家ピエール・シェフェールによって開発された。この作曲技法を使用した、または影響を受けた他の著名な作曲家には、ピエール・アンリ、リュック・フェラーリ、ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、エドガー・ヴァレーズ、ヤニス・クセナキスがいる。

音楽における不確定性とは、音楽作品の一部またはすべての側面が偶然または演奏者の自由な選択に委ねられる作曲法である。この手法が最初に本格的に採用されたのは、 20世紀初頭に書かれたアメリカの作曲家チャールズ・アイヴズの作品である。アイヴズのアイデアは、1930年代にヘンリー・カウエルによってモザイク四重奏団（弦楽四重奏曲第3番、1934年）などの作品でさらに発展し、演奏者は音楽の断片をさまざまな順序でアレンジできるようになった。1950年代には、この技法の発展がジョン・ケージとニューヨーク派の作品で頂点に達し、さまざまな作曲家が偶然性を採用するようになった。

偶然性音楽とは、作曲された作品のいくつかの要素が不確定性に委ねられている、つまり演奏者の決定に委ねられている作曲様式である。この用語は、1950年代初頭にダルムシュタット遊覧飛行場で音響学者 ヴェルナー・マイヤー＝エップラーが行った講義を通じて、ヨーロッパの作曲家に知られるようになった。しかし、アメリカの作曲家とは異なり、多くのヨーロッパの作曲家は作品の演奏を完全に偶然に任せきりにすることはなかった。その代わりに、彼らは演奏者に編曲の自由が与えられるいくつかの別々の道を作曲し、記譜した。^[36]この様式の最も著名な作曲家には、ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、ヤニス・クセナキスがいる。

確率音楽はギリシャの作曲家ヤニス・クセナキスが開拓した作曲スタイルで、統計、確率、物理学によく見られる数学的プロセスを使用して楽譜を生成します。確率プロセスは、作品に固定の記譜を作成するために作曲で使用されることもあれば、演奏中にリアルタイムで生成されることもあります。このタイプの音楽の制作には、コンピューターもよく使用されました。このスタイルの最も著名な作曲家には、ヤニス・クセナキス、ゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒ、ジャン＝クロード・リセット、レヤレン・ヒラーなどがいます。

プロセス音楽は、聴衆に聞こえるか、意図的に隠されたプロセスを使用して楽譜が生成される作曲スタイルです。これらのプロセスには、音程と時間を通じて音符を選択および整理する特定のシステムが含まれる場合があり、限られた量の音楽素材での長期的な変化、またはそれ自体が比較的複雑な音楽イベントの変形が含まれることがよくあります。シリアルコンポジションに端を発するこのスタイルは、^[61]後にミニマリストにも広く採用されるようになりました。^{[42]このスタイルの著名な作曲家には、}カールハインツ・シュトックハウゼン、エリオット・カーター、カレル・フイファーツ、スティーヴ・ライヒなどがいます。

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