偶然性音楽

偶然 音楽（アレアトリック音楽または偶然音楽とも呼ばれ、ラテン語の「サイコロ」を意味するaleaに由来）は、作曲の一部の要素が偶然に任され、作曲作品の実現の主要な要素の一部が演奏者の判断に委ねられている音楽です。この用語は、偶然の要素が比較的限られた数の可能性を含む手順に関連付けられることが多いです。

この用語は、1950年代初頭にダルムシュタットで開催された国際新音楽夏期講習会で、音響学者 ヴェルナー・マイヤー＝エプラーが行った講義を通じて、ヨーロッパの作曲家に知られるようになった。彼の定義によれば、「その過程は、一般的には決まっているが、細部では偶然性に左右される場合、偶然性があると言われる」。 ^{[1]マイヤー＝エプラーのドイツ語の用語}Aleatorik (名詞) とaleatorisch (形容詞)を混同したため、翻訳者は新しい英語の単語「aleatoric」(既存の英語の形容詞「aleatory」ではなく) を作り出し、これがすぐに流行して定着した。^[2]最近では、「aleatoriality」という変種が導入された。^[3]

偶然作曲の前例とみなせる作品は、少なくとも15世紀後半にまで遡り、ヨハネス・オケゲムのミサ・クイウスヴィス・トニに代表されるカトリコンというジャンルに遡る。その後のジャンルとしては、18世紀後半から19世紀初頭にかけて人気を博したミュージカル・サイコロ・ゲーム（Musikalisches Würfelspiel ）がある。（このようなサイコロ・ゲームは、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、フランツ・ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトらが考案したとされる。）これらのゲームは一連の音楽小節で構成され、各小節には複数のバージョンがあり、サイコロを複数投げて正確な順序を選択する手順があった。^[4]

フランスの芸術家マルセル・デュシャンは、 1913年から1915年にかけて偶然性に基づいた2つの作品を制作しました。^[要説明]これらのうちの一つ、Erratum Musicalは、デュシャンの姉妹であるイヴォンヌとマグダレーヌ^[5]と三声のために作曲され、1920年3月27日のダダの宣言で初演され、^[6] 1934年に出版された。同時代のフランシス・ピカビアとジョルジュ・リブモン＝デセーニュの二人も偶然の作曲を試みたが、^[要説明]これらの作品は1920年5月26日、パリのサル・ガヴォー・コンサートホールで開催されたダダ祭で演奏された。^[要出典]アメリカの作曲家ジョン・ケージのMusic of Changes (1951) は「ランダムな手順によって大部分が決定された最初の作曲」であったが、^[7]ケージの不確定性はマイヤー＝エプラーのコンセプトとは異なる次元のものである。ケージは後にデュシャンに「私が生まれたばかりの時に偶然の操作を使ったのはどういうことなのですか？」と尋ねた。^[8]

偶然性の特徴が最も顕著に用いられたのは、20世紀初頭のアメリカ人チャールズ・アイヴズの作品の多くである。ヘンリー・カウエルは1930年代にアイヴズの考えをモザイク四重奏団（弦楽四重奏曲第3番、1934年）などの作品に取り入れた。モザイク四重奏団では、演奏者が音楽の断片をさまざまな順序でアレンジできるようになっている。カウエルはまた、作品の演奏に変化をもたらすために特別に考案された記譜法を使用し、演奏者に短い一節を即興で演奏したり、自由に演奏するよう指示することもあった。^[9]アラン・ホヴァネス（1944年のルーサザック以降）などの後のアメリカの作曲家は、表面的にはカウエルの手法に似ており、特定のピッチとリズムを持つ異なる短いパターンがいくつかのパートに割り当てられ、アンサンブルの他の部分と調整することなく、それぞれのスピードで繰り返し演奏するように指示されている。^[10]一部の学者は、結果として生じるぼやけを「正確な音程が注意深く制御されており、2回の演奏は実質的に同じになるため、偶然性はほとんどない」と見なしている^{[11]が、別の著者によると、この技法は後に}ヴィトルド・ルトスワフスキが使用したものと本質的に同じである。^{[12] [信頼できない情報源？ ]}技法の激しさに応じて、ホヴァネスの出版された楽譜ではこれらのセクションにさまざまな注釈が付けられており、たとえば「自由なテンポ/ハミング効果」^[13]や「アドリブを何度も繰り返すが、一緒にはしない」などです。^[14]

ヨーロッパでは、マイヤー＝エプラーによる「偶然性音楽」という表現の導入に続いて、フランスの作曲家ピエール・ブーレーズがこの用語の普及に大きく貢献した。^[15]

その他のヨーロッパにおける初期の偶然性音楽の例としては、カールハインツ・シュトックハウゼンの「ピアノ作品集 XI 」（1956年）が挙げられ、演奏者がその都度決める順番で演奏する19の要素を特徴としている。^[16]限定的な偶然性形式は、ヴィトルド・ルトスワフスキ（ 1960～61年の「ヴェニティエンの遊び」に始まる）によって使用されており、^[17]ピッチとリズムの広範なパッセージは完全に指定されているが、アンサンブル内の各パートのリズムの調整は偶然の要素に左右される。

偶然音楽と不確定音楽/偶然音楽という用語は、これまで多くの混乱を招いてきました。ケージの作品の 1 つであるHPSCHDは、偶然の手順を使用して作曲されており、前述のモーツァルトのMusikalisches Würfelspielの音楽とオリジナルの音楽を使用しています。

音楽家の中には、偶然性、チャンス性、不確定性を区別せず、これらの用語を互換的に使用する人もいます。^{[9] [18] [19]この観点から、不確定性または偶然性の音楽は、（1）ランダムな手順を使用して確定した固定スコアを作成するもの、（2）可動形式、（3）}グラフィック記譜法やテキストを含む不確定記譜法の3つのグループに分けられます。^[9]

最初のグループには、偶然の要素が作曲過程にのみ関与し、演奏前にすべてのパラメータが固定されているスコアが含まれます。たとえば、ジョン・ケージのMusic of Changes (1951) では、作曲家は、乱数を得るための方法を規定した古代中国の書物である易経^{を使用して、持続時間、テンポ、および強弱を選択しました。 [20]}この作品は演奏ごとに完全に固定されているため、ケージはそれを偶然の手順を使用して作られた完全に決定的な作品と見なしました。^[21]詳細レベルでは、ヤニス・クセナキスは確率論を使用して、ギリシャ語で「確率による動作」を意味するPithoprakta (1955–56) のいくつかの微視的な側面を定義しました。この作品には、グリッサンドやピチカートなどのテクスチャと音色の属性によって特徴付けられる 4 つのセクションが含まれています。マクロレベルでは、セクションは作曲家によって設計および制御され、サウンドの個々のコンポーネントは数学的理論によって制御されます。^{[20] [あいまい]}

2 つ目のタイプの不確定音楽では、偶然の要素が演奏に関わってきます。記譜されたイベントは作曲者によって提供されますが、その配置は演奏者の決定に委ねられます。カールハインツ・シュトックハウゼンのピアノ作品集 XI (1956) には、伝統的な方法で作曲され記譜された 19 のイベントが収録されていますが、これらのイベントの配置は演奏中に演奏者が自発的に決定します。アール・ブラウンのAvailable Forms II (1962) では、指揮者は演奏の瞬間にイベントの順序を決定するよう求められます。^[22]

最も不確定性が高いのは、3番目のタイプの不確定音楽で、伝統的な記譜法が、作品の演奏方法を示す視覚的または言語的記号に置き換えられ、たとえばグラフィックスコアピースに見られる。アール・ブラウンの「1952年12月」（1952年）には、さまざまな長さと太さの線と長方形が示されており、音量、持続時間、またはピッチとして読み取ることができる。演奏者は、それらの読み方を選択する。別の例としては、座標紙に書かれたモートン・フェルドマンのピアノ独奏曲「インターセクション第2番」（1951年）がある。時間単位は水平方向の四角で表され、高、中、低の相対的なピッチレベルは、各行の3つの垂直の四角で示される。演奏者は、特定のピッチとリズムを演奏する。^[22]

オープン形式とは、楽章やセクションの順序が不確定であったり、演奏者に任されていたりする「可動性」や「多価性」のある音楽形式を指すために時々使われる用語です。ロマン・ハウベンシュトック＝ラマティは、インターポレーション（1958年） など、影響力のある一連の「可動性」のある曲を作曲しました。

しかし、音楽における「開かれた形式」は、美術史家ハインリヒ・ヴェルフリン^[23]が定義した意味でも使用され、根本的に不完全な作品、未完成の活動を表す作品、またはそれ自体の外側を指し示す作品を意味する。この意味では、「可動形式」は「開かれた」場合と「閉じた」場合のどちらでもよい。「動的で閉じた」可動音楽作品の例としては、シュトックハウゼンの『ツィクルス』（1959年）がある。^[24]

確率過程は、音楽において決まった曲を作曲するために使われることもあれば、演奏中に生み出されることもある。確率音楽の先駆者はクセナキスで、彼は確率音楽という用語を作り出した。^[25]音楽作曲に応用された数学、統計学、物理学の具体的な例としては、Pithopraktaにおける気体の統計力学、Diamorphosesにおける平面上の点の統計分布、Achorripsisにおける最小制約、 ST/10およびAtréesにおける正規分布、Analogiquesにおけるマルコフ連鎖、DuelおよびStratégieにおけるゲーム理論、Nomos Alpha ( Siegfried Palm用)における群論、HermaおよびEontaにおける集合論、^[26] N'Shimaにおけるブラウン運動などがある。^[27]

クセナキスは、 Morsima-AmorsimaやAtréesを含むSTシリーズなどの楽譜を制作するために頻繁にコンピュータを使用し、CEMAMuを設立しました。^{[28] [ページが必要]}

偶然性を重視した作曲法の例としては、ジョン・ウィリアムズが映画『イメージズ』のために作曲した音楽の短い一節が挙げられます。この手法を使った映画音楽作曲家には他に、マーク・スノー（ 『 X-ファイル ファイト・ザ・フューチャー』）、ジョン・コリリアーノなどがいます。^[29]スノーはアコースティック楽器のデジタルサンプルを使用して「電子音とアコースティックベースのサウンドを融合させました。この手法は、高く評価されている『X-ファイル』（1993年 - 2002年、2016年 - 2018年）の音楽で幅広く展開されています。シリーズを通して、スノーのアンビエント音楽はサウンドデザインと音楽スコアの区別をなくしていきました。」^[30]

ハワード・ショアは『ロード・オブ・ザ・リング/旅の仲間』で、旅の仲間がモリアの門の外の水中の監視者と遭遇する場面で偶然性作曲を採用した。^{[31] [32]}

• 偶然性
• アルゴリズム構成
• ジェネレーティブミュージック

出典

• Lieberman, David. 2006. 「ゲーム強化音楽原稿」。GRAPHITE '06: Proceedings of the 4th International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques in Australasia and South East Asia、Kuala Lumpur (Malaysia)、2006 年 11 月 29 日～12 月 2 日、YT Lee、Siti Mariyam Shamsuddin、Diego Gutierrez、および Norhaida Mohd Suaib 編、 245～250 ページ。ニューヨーク: ACM Press。ISBN 1-59593-564-9。 
• ピマー、ハンス。 1997. Würfelkomposition: zeitgenössische Recherche: mit Betrachtungen über die Musik 1799。ミュンヘン：Akademischer Verlag。ISBN 3-929115-90-5。 
• プレンダーガスト、マーク J. 2000. 『アンビエント世紀：マーラーからトランスまで：電子時代のサウンドの進化』ロンドン：ブルームズベリー。ISBN 0-7475-4213-9。 
• ストーン、スーザン。2005 年 2 月 7 日。「バロンズ: 忘れられたエレクトロニック ミュージックの先駆者たち」、NPR ミュージック。(2008 年 9 月 23 日にアクセス)

• モーツァルトの音楽祭 - モーツァルトのサイコロ ゲームのオンライン バージョン
• ジョン・ケージの不確定性
• YouTubeの偶然性水楽器