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オーストリアの作曲家アルノルト・シェーンベルクは、生涯にわたり4つの弦楽四重奏曲を発表しました。それらは、弦楽四重奏曲第1番ニ短調作品7（1905年）、弦楽四重奏曲第2番嬰ヘ短調作品10（1908年）、弦楽四重奏曲第3番作品30（1927年）、そして弦楽四重奏曲第4番作品37（1936年）です。
これらに加えて、彼は出版されなかった弦楽四重奏曲をいくつか作曲した。最も有名なのは、初期のニ長調弦楽四重奏曲（1897年）である。また、ハ長調プレスト（1895年頃）[ 1 ] 、ヘ長調スケルツォ（1897年）[ 2 ] 、そして後にイ長調4声鏡像カノン（1933年頃） [ 3 ]もあった。最後に、いくつかの弦楽四重奏曲が断片的な形で存在している。これらには、ヘ長調弦楽四重奏曲（1897年以前）、ニ短調弦楽四重奏曲（1904年）、ハ長調弦楽四重奏曲（1904年以降）、弦楽四重奏曲楽章（1926年）、弦楽四重奏曲（1926年）、ハ長調弦楽四重奏曲（1927年以降）、弦楽四重奏曲第5番（1949年）が含まれる。
シェーンベルクはまた、弦楽四重奏と管弦楽のための協奏曲変ロ長調（1933年）も作曲した。これはバロック時代の作曲家ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルの作品を再構成したものである。
この4楽章からなる弦楽四重奏曲は、シェーンベルクの現存する最古の大規模作品であり、録音された演奏の平均時間は約27分である。1897年に完成し、1898年3月17日に非公開で初演され、同年12月20日にウィーンで公開された。1966年に没後出版された（フェイバー・ミュージック、ロンドン）。
シェーンベルクの友人アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキーは、この作品の作曲中に彼に多くの助言と批評を与えた。ツェムリンスキーは初期の草稿をシェーンベルクが非常に尊敬していたヨハネス・ブラームスに見せた。老巨匠はそれを承認した。[ 4 ]
この弦楽四重奏曲は4つの楽章から構成されています。
元々の第2楽章はヘ長調のスケルツォで、現在は独立した楽曲として存在している。シェーンベルクはツェムリンスキーの提案により、代わりに間奏曲を挿入した。
45分以上続く単一楽章からなる大作であるシェーンベルクの弦楽四重奏曲第1番は、作曲家としての彼の名声を確立した。1904年の夏に着手され、1905年9月に完成したこの四重奏曲は、その緻密なオーケストレーションで特筆すべき作品である。
この四重奏曲はニ短調である。調性は後期ロマン派音楽によく見られるように極限まで引き伸ばされている。また、いくつかの主題が様々な形で繰り返し現れる。それまでの弦楽四重奏曲に典型的な均衡のとれたフレーズ構造ではなく、シェーンベルクはより大きなまとまりのあるグループへと発展していく非対称的なフレーズを作曲した。
シェーンベルクによれば、グスタフ・マーラーに楽譜を見せたところ、作曲家は「私はワーグナーの最も難解な楽譜を指揮したことがあるし、30段以上の譜表を使った複雑な音楽を自分でも書いたことがある。それなのに、これは4段以下の楽譜で、私には読めない」と叫んだという。[ 5 ]
この4楽章からなる作品は、シェーンベルクの人生において非常に感情的な時期に作曲されました。「妻へ」という献辞が添えられていますが、実際には1908年、妻マティルデ・シェーンベルクが友人であり隣人でもあった画家リヒャルト・ゲルストルと不倫関係にあった時期に書かれたものです。初演はロゼ四重奏団とソプラノ歌手マリー・グートハイル＝ショーダーによって行われました。
第2楽章はウィーン民謡「O du lieber Augustin」を引用している。[ 6 ]シュテファン・ゲオルゲの詩に曲をつけた第3楽章と第4楽章ではソプラノがフィーチャーされている。1914年のフォシッシェ・ツァイトゥングの批評家はこのジャンルの革新をベートーヴェン的（合唱交響曲である交響曲第9番を暗示している）と評した。[ 7 ]
シェーンベルクは後にジョージの歌曲の作曲について、「私は彼の詩に触発され、驚くべきことに、私自身は全く予想していなかったのですが、これらの歌曲はそれまで私が書いたものとは全く異なるスタイルを示しました。新しい音が生み出され、新しい種類のメロディーが現れ、気分や人物の表現に対する新しいアプローチが発見されました。」と記している。[ 8 ]
この弦楽四重奏曲は4つの楽章から構成されています。
弦楽四重奏曲第2番の後半2楽章は、1907年に出版されたシュテファン・ゲオルゲの詩集『第七の指輪』（Der siebente Ring）に収められた詩に曲が付けられている。
Litanei Tief ist die trauer die mich umdüstert、 Ein tret ich wieder、Herr!デインハウスで。 ラング・ウォー・ダイ・ライゼ、マット・シンド・ダイ・グライダー、 リーア・シンド・ダイ・シュライン、ヴォル・ニュル・ダイ・クオリティ。 デュルステンデ ズンゲ ダーブト ナッハ デム ウェイネ。 ハートは戦争の準備をしており、スターは私の腕です。 Gönne die ruhe schwankenden schritten, Hungrigem gaume bröckle dein brot! Schwach ist mein atem rufend dem traume, Hohl sind die hände, fiebernd der mund. Leih deine kühle、lösche die brände。 ティルゲ・ダス・ホッフェン、センデ・ダス・リヒト！ グルテンは健康を維持しており、 内心は健康を維持しています。 トーテ・ダス・ゼーネン、シュリーセ・ディ・ワンデ！ Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!
祈り 深い悲しみが私を陰鬱に覆い、 主よ、私は再びあなたの家に足を踏み入れます。 旅は長く、私の手足は疲れ果て、 聖堂は空っぽで、苦悩だけが満ちています。 渇いた舌はワインを求めます。 戦いは厳しく、私の腕はこわばっています。 よろめく私の足取りに平和を恨んでください、 飢えた歯茎があなたのパンを裂くのです！ 夢を呼び起こす私の息は弱く、 私の手は空虚で、口は熱を帯びています。 あなたの冷たさを貸し、火を消し、 希望を消し、光を送ってください！ 私の心の中ではまだ燃え盛る炎が光り、 私の心の奥底で叫びが目覚めます。 切望を殺し、傷を癒してください！ 私から愛を奪い、あなたの幸福を私に与えてください！
地球上での飛行中は 、惑星に到達します。 あなたのブラッセン・デュルチ・ダス・ドゥンケル・ダイ ・ゲシヒターは、あなたの人生を自由に変えます。 Und bäum und wege die ich liebte fahlen Dass ich sie kaum mehr kenne und du lichter Geliebter schatten—rufer meiner qualen— Bist nun erloschen ganz intiefern gluten Um nach dem taumel streitenden getobes Mit einem frommen schauer anzumuten。 私は、調子、クライゼント、ウェベンド、 そして不気味な空気を吸い込み 、非常に美しいものを見つけることができます。 Mich überfährt ein ungestümes wehen Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie In staub geworfner beterinnen flehen: Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen In einersonnerfüllten klaren freie Die nur umfängt auf fernstenベルゲシュルプフェン。 Der boden schüffert weiss und weich wie molke. 私は、最高のシュルクテン・ウンゲホイヤーを手に入れます。 Ich fühle wie ich über letzter wolke In einem meer kristallnen glanzes schwimme— Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme。
恍惚。 別の惑星の空気を感じる。 かつて友情で私に向き合った顔は、 目の前の暗闇の中で青ざめる。 かつて愛した木々や道は消え去り、ほとんど見分けがつかなくなる。そして、 私の苦悩を呼び起こした 、輝く愛しい影よ、あなたは 今や、より深い炎の中で完全に消え去り 、戦いの混乱の狂乱の後、 敬虔な畏敬の念をもって再び現れる。私は、 計り知れない感謝と名付けがたい賛美とともに 、旋回し、織りなす音色に身を委ねる。 欲望を失い、私は偉大な息吹に身を委ねる。 激しい風が私を圧倒し、 塵の中で祈る女たちの 熱烈な叫びが懇願する聖別された恍惚の中で、 私は薄い霧が立ち昇るのを見る。 太陽に満ちた広大な空間には、 最も遠い山の隠れ家だけが含まれ、 大地は乳清のように白く滑らかに見える。 私は巨大な峡谷を登る。 私はまるで遥か彼方の雲の上を泳いでいるような気分だ。 水晶のような輝きの海の中で―― 私は聖なる炎の火花に過ぎず、 聖なる声のささやきに過ぎない。
シェーンベルクの弦楽四重奏曲第3番は、彼が12音技法の基本原理を確立した後の1927年に作曲された。シェーンベルクは、シューベルトの弦楽四重奏曲イ短調作品29をモデルにこの作品を作曲することで「基本的な古典主義的手法」に従ったが、シューベルトの作品を想起させる意図は全くなかった。[ 11 ]シェーンベルクが、リズムや音域とは無関係に、12音の音型を一般的に理解されている意味で動機づけとして捉えていたという証拠があり、これは特にこの四重奏曲の第2楽章に関して実証されている。[ 12 ]
芸術後援者のエリザベス・スプラーグ・クーリッジ（彼女の財団資料は議会図書館に所蔵されている）[ 13 ]は、1927年3月2日に四重奏曲作品30を委嘱した。この作品はこの時点で既に完成しており、1927年9月19日にウィーンでコリッシュ四重奏団によって初演された。
この弦楽四重奏曲は4つの楽章から構成されています。
シェーンベルクの弦楽四重奏曲第4番（1936年4月～6月、クーリッジの委嘱）は、彼の晩年の作風への移行を示すものである。[ 14 ]これは第3番よりも自由で、[ 13 ]おそらく彼はこれをより「心地よい」と感じた。[ 15 ]彼はロサンゼルスのブレントウッドに引っ越して[ 13 ] 、カリフォルニア大学ロサンゼルス校で教鞭を執り、[ 16 ]オペラ『モーゼとアロン』[ 13 ]（1923年から計画されていた）に取り組みながら、調性語法を再検討していた。 [ 17 ]彼は最後に『3つの歌曲 作品48』（ベルリン、1933年）を完成させ、ヴァイオリン協奏曲（米国、1934～36年）に着手していた。[ 16 ]スケッチの後、彼は1,000ドルで6週間で四重奏曲を書き、[ 15 ]協奏曲は途中で完成させた。[ 16 ]協奏曲の第1楽章は、四重奏曲の多くの楽章と同様に、構造的に統合されたパッセージで最高潮に達し、[ 16 ]よりまとまりのあるものとなっている。[ 15 ]彼は、ナポレオンへの頌歌[ 14 ] (1942 年)まで、別の12音技法の作品を完成させなかった。[ 17 ]
この四重奏曲は、動機的に関連した4つの楽章から成ります。[ 16 ]
第1楽章は、Allegro molto, energico（文字通り「非常に速く、精力的に」）と記されており、穏やかさと激しさが交互に現れる行進曲である。 [ 15 ]広範な主題変奏によって覆い隠された抽象的なソナタ形式である[ 13 ]シェーンベルクは、「カタログ化された形式に似ているのはほんのわずかな点だけだ」と書いている[ 18 ] 。その音楽的論証は、<2,1,9>と<7,8,0>という2つの主要動機として聞き取ることができ、それらは以下のような異なる構造的関連性を蓄積する。
これはシェーンベルクの「音楽的イデア」（Ideeまたはmusikalische Gedanke）を例示している。「創造者が提示しようとした全体性」である。[ 20 ] [ a ]プロセス、物語、または弁証法として、イデアは基本形態（テーゼ）として実現される。この基本形態は作曲中に緊張（アンチテーゼ）を生み出し、[ 22 ]構造的整合性を強化する決定によって、総合（対立の統一）によって解決される可能性がある。[ b ] [ 23 ] [ c ]
周期的な[ 13 ]基本形旋律はP 2から形成され、三和音<2,1,9>、<10,5,3>、<4,0,8>、および<7,6,11>があります。最初の 5 つの音高は、ニ短調から変ロ長調への転調 (ソルフェージュ: ド–シ–ソ/シ–ド–ソ) を概説しています。基本的な二和音< 2,1> (D–C♯ )と<8,7> (A ♭ –G ) は強調されています。[ 25 ]ベートーヴェンの「運命」モチーフがリズム的に想起されます。[ 15 ]伴奏は最初に集合完成三和音群 (1–3 小節)を介して4 4を投影しますが、聞こえる拍子は音域的に矛盾しており流動的です。{1,2,9 }を経由したDメジャーセブンスコードが、<10,5,3>を介して準カデンツで B ♭ の響きへと導かれる(4～5 小節)。[ 25 ]
中盤で、ピックアップによりヘッドモチーフI 7 : <7,8,0>が導入され、3 4のように付点リズムで垂直に表現される(6～7 小節)。B ♭指向の属音-主音の動きが続く (8～9 小節)。[ 26 ]伴奏は4 4に戻り(10～12 小節)、音高クラスの回文 (13～16 小節) は、第 1 ヴァイオリンの主旋律 (Hauptstimme) に< 9,1,2,2,1,9 >がある同様の D 中心の和声運動を示唆している。 [ 27 ]続きでは、<7,8,0> がレジスターをまたいで三連符で繰り返され (21～22 小節)、B ♭方向の動きの中で、第 2 ヴァイオリンの回文 ( <7,8,0,0,8,7>、23～24 小節) に現れる。[ 28 ]
この移行部は 2 つの部分 (27～42 拍と 42～62 拍) [ 29 ]と終止 (62b～65 拍) [ 30 ]から成り、ホーム キーのようなA 2からA 7、A 4、A 10、A 6を経て、ドミナントのようなA 9へと、モジュレーションのような集合的な転置が行われます。[ 31 ]
以前の回文的なパッセージを基に、27～31小節のパッセージは、ヴァイオリンで六音音階に分割されたP 2、I 7、R 2、RI 7の列形式を、低弦の補完的な音高クラスの逆行上にまたいでいます。[ 32 ] [ d ]ヴァイオリンにおける音高クラスのセットの分布によって形成されるモザイクは、三和音の交換関係を構造化します。
中盤では、これらの交換関係は第2ヴァイオリンと低音弦楽器で並行して行われる。[ 32 ]（42～44小節の関連する音高クラスの鏡像は、ヴァイオリンの主音における<9,10,2>を介したB ♭：シ-ド-ミを示唆している。）[ 34 ]
35～37小節では、ヴァイオリンによるP 7の分割が< 7,6, 2,3, 10,8, ¦ 9,5, 1,0, 11,4 >となり、展開主題（116小節以降）を予示する一方、低弦楽器によるI 0の関連する分割は副主題の開始（66～68小節）を予示し、これらが共にこれらの主題の対位法的な再現（188小節以降）を予示している。[ 35 ]
副主題（66～94小節）では、[ 29 ]シェーンベルクは、説明的な主音-属音転調を暗示するために、A短調-長調の7度和音のような和音を使用している。 [ e ]チェロの副旋律、または対旋律は、主題の直前に<9,8>で始まり、主題の下で<7,6>で続く、移調され連続的な半音階的下降で、基本的な二和音を再現する（66～68小節）。[ 37 ]
発達（95～164 mm）は5つの段階（95～104 mm、105～110 mm、111～139 mm、140～153 mm、および153～164 mm）に分かれている。[ 38 ]
簡潔な再現部（165～238小節）では、主要主題（165～177小節）と副主題（188～195小節）が転換部（178～188小節）によって区切られて再構成されている。両主題は対位法で再現され、1つ目は42小節（転換部）の主題と、2つ目は116小節（展開部）の主題と対位法で再現される。[ 39 ]
移行部（195～238小節）に続いて、コーダ（239～284小節）は、主主題（239～257小節）と副主題（258～273小節）に基づく2つの段階に分かれている。最終部（274～284小節）では、B ♭メジャーを想起させる旋律的かつ主音と属音の動きがDマイナーの断片を押し出し、両調の主音と属音の和音が擬似的な終止形で融合する。[ 40 ]
第2楽章は「コモド」（文字通り「のんびりと」）と記されており、三部形式の間奏曲である。[ 13 ]アルペジオのような主題を持つ穏やかなワルツとして始まるが、中間部で新しい素材が導入され、動機的・主題的展開を通してテクスチャの密度が増すにつれて、より技巧的で、遊び心があり、尖ったものへと変化する。 [ 15 ]この要素は回帰部にも引き継がれ、まるで疲れ果てたかのように突然終わる。[ 13 ] [ 15 ]
厳粛な第3楽章は、ラルゴ（文字通り「広く」、つまり非常にゆっくりと、ゆったりと）と記されており、二部形式（ABAB）である。[ 13 ]すべての楽器によるユニゾン主題で始まり、[ 15 ]それぞれが別々の旋律線に分かれ、オペラのレチタティーヴォのような性格を持つ。ディミヌエンドによって周期的な波打つような第2主題へと導かれる。ユニゾン主題は反転して戻ってくる。[ 13 ]
終楽章はアレグロ（文字通り「速く」）と記されており、変奏曲が主体のロンドである。[ 13 ]行進曲風の素材に戻ると、ヴァイオリン協奏曲の終楽章に似て、激しくなる。[ 15 ]主主題は広範囲にわたる変容の中に埋没し、徐々に再び現れ、[ 13 ]作品はモレンドで終わる。[ 15 ]
1937年にロサンゼルスでコリッシュ弦楽四重奏団によって初演された第4弦楽四重奏曲は、彼らとクーリッジに献呈された。[ 13 ]
シェーンベルクの返答しかし、それを知ったことで何か良いことがあると思いますか？私にとって唯一の分析とは、その考えを浮き彫りにし、それがどのように提示され、どのように展開されているかを示すものです。
シェーンベルクの返答、再解釈と拡張行数を数えるだけではダメですよ!! ...ご存知のように、調性音楽、無調音楽、十二音音楽など、作品は最初の素材から流れ出し、その基本形に内在する、あるいは基本形と他の要素との間に存在する葛藤や問題を拾い上げ、それを精緻化し、強め、最後に解決し、異質に思えたものがどのように繋がっているかを示します。200年以上もの間、ドイツ語圏の音楽家や思想家は、修辞学者や観念論哲学者からマルクスやハンスリックに至るまで、音楽、芸術、そして人生全般をこのように理解してきました。私も例外ではありません。...音楽のアイデアがどのように提示されているか教えてください。
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