絶対的な音楽

絶対音楽（抽象音楽とも呼ばれる）は、明示的に何かについて語っているわけではない音楽であり、標題音楽とは対照的に非具象的である。^{[1]絶対音楽という概念は、}ヴィルヘルム・ハインリヒ・ヴァッケンローダー、ルートヴィヒ・ティーク、ETAホフマンなどの初期ドイツロマン主義の作家たちの著作の中で18世紀末に発展したが、この用語が造語されたのは1846年で、リヒャルト・ワーグナーがベートーヴェンの第九交響曲のプログラムで初めて使用した。^{[1] [2]}

絶対音楽の根底にある美的概念は、美学理論の初期に芸術として知られていたものの相対的価値に関する議論から生まれた。カントは判断力批判において、音楽は概念的内容が欠けているとして「文化というよりは享受の問題」であり「理性による判断においては他のどの芸術よりも価値が低い」と否定し^[3]、他の人々が称賛する音楽の特徴そのものを欠点として扱った。対照的にヨハン・ゴットフリート・ヘルダーは、音楽の精神性ゆえに芸術の最高峰とみなし、ヘルダーはそれを音の不可視性に帰した^[4] 。音楽家、作曲家、音楽史家、評論家の間でのその後の議論は今日も続いている。

ヨハン・ゴットフリート・ヘルダー、ヨハン・ヴォルフガング・ゲーテ、ジャン・パウル・リヒター、ETAホフマンからなるロマン主義者のグループは、「精神的絶対主義」と名付けられる概念を生み出した。^[5]この点で、器楽は他の芸術や言語を超越し、「高次の領域」の言説となる。これは、1813年に出版されたベートーヴェンの交響曲第5番に対するホフマンの批評で表現された概念である。^[6]これらの思想家は、言葉がなくても音楽はより感情的に強力で刺激的になり得ると信じていた。リヒターによると、音楽は最終的に言葉よりも「長続きする」だろう。^[7]

形式主義とは、音楽は音楽のためのものである、つまり音楽の「意味」は完全にその形式にあるという概念である。この点で、音楽には音楽以外の意味はまったくなく、音楽の形式的構造と技術的構成を鑑賞することで楽しむものである。^[8] 19世紀の音楽評論家エドゥアルト・ハンスリックは、音楽は純粋な音と形式として楽しむことができ、音楽の存在を正当化するために音楽以外の要素の含意は必要ないと主張した。彼は、実際には、これらの音楽以外のアイデアやイメージは音楽の美しさを損なうと主張した。

音楽には、私たちが聞く音の組み合わせ以外の主題はありません。なぜなら、音楽は音によってのみ語るのではなく、音以外何も語らないからです。

— エドゥアルト・ハンスリック^[9]

そのため形式主義は、オペラ、歌曲、交響詩などのジャンルを、明確な意味やプログラム的イメージを伝えるものとして拒絶した。交響曲の形式は、より審美的に純粋であると考えられた。（ベートーヴェンの交響曲第9番の合唱終楽章やプログラム的交響曲第6番は、ベートーヴェンを絶対主義の先駆者として、特に後期ベートーヴェンの弦楽四重奏曲で擁護していた形式主義の批評家にとって問題となった。）カール・ダールハウスは、絶対音楽を「概念、対象、目的」のない音楽と表現した。^[10]

リヒャルト・ワーグナーは絶対音楽に声高に反対しており、この言葉は彼自身が作ったものである。^{[11]ワーグナーは}ベートーヴェンの第九交響曲の合唱終楽章を、音楽は言葉によってより良く機能するという証拠だと考えており、有名な言葉を残している。「音楽がそれ以上進まないところで、言葉が出てくる...言葉は音よりも高くなる。」^{[12]ワーグナーはベートーヴェンの第九交響曲を交響曲の終焉の鐘とも呼んだ。なぜならワーグナーはあらゆる芸術形式を総合}芸術と組み合わせることにずっと興味を持っていたからである。

今日、音楽は音楽以外の意味を持つべきか否かについて議論が続いている。しかし、ほとんどの現代の見解^{[ which? ]は、}認知言語学から生じる言語的意味の主観性に関する見解や、科学における文化的偏見に関するクーンの著作、意味と美学に関するその他の考え（例えば、思考と言語における文化的構成に関するウィトゲンシュタイン^{[13] ）を反映して、音楽は少なくとも何らかの}意味や意義を提供し、それによって音楽が理解されるというコンセンサスに向かっているように思われる。

音楽を文化的コミュニケーションの一形態と考えるフィリップ・ボルマンの著作 では、音楽理解の文化的基礎が強調されています。

音楽は音楽そのもの以外の何ものも表さないと考える人もいます。しかし、私たちは常に音楽に、私たち自身を表す新たな能力を与えていると私は主張します。^[14]

ボールマンはさらに、例えばユダヤ人の離散民の間での音楽の使用は、実際にはアイデンティティ構築の一形態であったと主張している。

スーザン・マクラリーは「絶対音楽」という概念を批判し、すべての音楽は、明示的にプログラムされているかどうかに関わらず、作曲家の趣味、政治、美的哲学、社会的態度、およびその歴史的状況を反映する暗黙のプログラムを含んでいると主張している。そのような学者は、クラシック音楽が何もないことはほとんどなく、文化、政治、哲学に影響された美的趣味を反映していると主張するだろう。作曲家はしばしば伝統と影響力の網に縛られ、その中で他の作曲家やスタイルとの関係において意識的に自分自身を位置づけようと努める。^{[15]一方、} ローレンス・クレイマーは、音楽には「意味のための特定の層やポケットを確保する手段はない。音楽が先入観の構造と持続的に結びつくと、音楽は単純に意味を持つようになる」と考えている。^[16]

解釈を要求するように思われるが、客観性を保証するほど抽象的である音楽（例えばチャイコフスキーの交響曲第6番）は、リディア・ゲールが「両面的自律性」と呼ぶものである。^[17]これは、音楽の形式主義的性質が作曲家にとって魅力的になったときに起こる。なぜなら、音楽には言うべき意味がないため、検閲官の監視を逃れながら、代替の文化的および/または政治的秩序を思い描くために使用できるからである。

音楽の意味について、 ウィトゲンシュタインは晩年の日記『文化と価値』^[18]のいくつかの箇所で音楽に意味を付与しており、例えばフィナーレでは結論が導き出されていると述べている。

シューベルトの曲の特定の箇所を指して、「ほら、そこがこの曲のポイントだ、ここが思考が頂点に達するところだ」と言うことができます。

ジェロルド・レビンソンはウィトゲンシュタインを広く引用して次のようにコメントしている。

理解可能な音楽は、文字通りの思考と、理解可能な言語的談話とまったく同じ関係にある。その関係が例示ではなく、たとえば表現であるならば、音楽と言語は、いずれにせよ、同じ、そして非常に快適な関係にある。^[19]

• 抽象芸術 § 音楽
• 芸術音楽
• 音楽
• 印象派音楽
• ミュージック・コンクレート(「コンクリート音楽」)

• チュア、ダニエル『絶対音楽と意味の構築』（ケンブリッジ大学出版、1999年）
• クック、ニコラス『音楽：ごく短い入門』（オックスフォード大学出版、1998年）
• ダールハウス、カール『絶対音楽の理念』ロジャー・ラスティグ訳（シカゴ/ロンドン 1989年、原著 カッセル、1978年）
• ゴーア、リディア『想像上の音楽作品博物館』（クラレンドン・プレス、オックスフォード、1992年）
• キヴィ、ピーター「絶対音楽」と「新しい音楽学」『音楽学と姉妹分野。過去、現在、未来』。国際音楽学会第 16 回国際会議議事録、ロンドン 1997 年、D. グリア、I. ランボルド、J. キング編 (オックスフォード、2000 年)
• クレイマー、ローレンス『主観性が蔓延！音楽、解釈学、歴史における音楽の文化研究。批評的入門』M. クレイトン、T. ハーバート、R. ミドルトン編（ニューヨークおよびロンドン、2003 年）
• アブソリュートミュージック | 定義と意味 | M5 ミュージック - M5 ミュージック
• スクルートン、ロジャー。「アブソリュート ミュージック」。グローブ ミュージック オンライン。オックスフォード ミュージック オンライン。^{[永久リンク切れ‍ ]}
• ウィリアムズ、アラステア『音楽学の構築』（アッシュゲート出版、アルダーショット、ハンプシャー、2001年）
• ウルフ、ジャネット「自律芸術のイデオロギー」、R. レパートと S. マクラリー編『作曲、演奏、受容の政治における音楽と社会』（ケンブリッジ、1987 年）
• ヤング、ジェームズ・O.『純粋音楽批評』（オックスフォード大学出版、2014年）