多調性

リトアニアの伝統的な歌唱スタイルであるスタルティネスは、多調性に基づいています。典型的なスタルティネスの歌は6小節のメロディーに基づいており、最初の3小節は長調の三和音の音（例えばG長調）に基づくメロディーで、次の3小節は常に長2度高いか低い別の調（例えばA長調）に基づいています。この6小節のメロディーはカノンとして演奏され、4小節目から繰り返しが始まります。結果として、各パートは常に異なる調性（キー）で同時に歌われます（GとA）。^{[ 3 ] [ 4 ]}伝統的なスタイルとして、スタルティネスは20世紀初頭までにリトアニアの村々から姿を消しましたが、後にリトアニア音楽の国民的な音楽シンボルとなりました。^{[ 5 ]}

インド全土の部族、例えばケーララ州のクラヴァン族、ウッタル・プラデーシュ州のジャウンサリ族、ゴンド族、サンタル族、ムンダ族なども、応答歌で二調性を用いている。^{[ 6 ]}

J.S.バッハの『クラヴィーア練習曲集III』には、ショールズによれば、2声部の楽節があり、「これは4度下のカノンであることがわかる。厳密なカノンであるため、主旋律のすべての音程は後続の旋律によって正確に模倣され、主旋律の調はニ短調からト短調に転調するため、後続の調は必然的にイ短調からニ短調に転調する。したがって、ここでは多調性の例が見られるが、バッハは（重要な瞬間に2つの調に共通する音を選択することによって）進行を調整しているため、右手は間違いなく曲がニ短調などであると思い込み、左手はイ短調などであると思い込んでいるが、聴き手は曲全体が調的に均質であると感じるが、瞬間ごとに多少変動している。言い換えれば、バッハは、当時のホモトナルと（予言的に）数世紀後の多調性の音楽。」^{[ 7 ]}

ハインリヒ・イグナツ・フランツ・ビーバーが1673年に作曲した、酔った兵士を表現することを目的とした短い楽曲「バタリア」 には、多調性の初期の例が見られる。 ^{[ 8 ]}

多調性の初期の例としては、古典派時代のヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの作品『音楽の冗談』の終楽章が挙げられる。彼は意図的に、ヴァイオリン、ヴィオラ、ホルンが同時に4つの不協和音を奏でることでこの曲を締めくくっている。

20世紀には

多調性は、20 世紀になるまで、特にチャールズ・アイヴズ(詩篇 67、1898年頃～1902 年)、ベーラ・バルトーク( 14 のバガテル、作品 6、1908 年)、ストラヴィンスキー(ペトルーシュカ、1911 年) の作品において、標題音楽以外の文脈ではあまり目立たなかった。^{[ 9 ]}アイヴズは、多調性の技法は父親から学んだと主張しており、父親は彼にポピュラーソングをある調で歌いながら、別の調で和声をつけることを教えてくれたという。^{[ 10 ]}

ストラヴィンスキーの「春の祭典」は、二調性を普及させた作品として広く認められており、カゼッラ（1924）のような同時代の評論家は、彼をこの技法の創始者と評している。「多調性を典型的な完全性をもって提示した最初の作品は、多かれ少なかれ成功した『実験』という体裁をとるのではなく、表現の要求に終始応えている点で、疑いなくストラヴィンスキーの壮大な「春の祭典」（1913）である」^{[ 11 ] 。}

バルトークの「プレイソング」は、「各調の和声の動きが比較的単純で非常に全音階的である」ことで、容易に知覚できる二重調性を示している。^{[ 12 ]}ここで特徴付けられている「調の二重性」は、イ短調と嬰ハ短調である。

ストラヴィンスキーの影響を受けた他の多調作曲家には、フランスのグループ「レ・シス」のメンバー、特にダリウス・ミヨーや、アーロン・コープランドなどのアメリカ人作曲家が含まれる。^{[ 13 ]}

ベンジャミン・ブリテンはオペラで双調や多調、異名同音の関係性を用い、例えば『ビリー・バッド』ではクラガート（ヘ短調）とビリー（ホ長調）の間の対立を表すために（異名同音的に等価なG♯ /A ♭に注目）^{[ 14 ]} 、あるいは『ピーター・グライムズ』では主人公の「不適応」を表現するために用いた。^{[ 15 ]}

ベートーヴェンのピアノソナタ変ホ長調作品81a  （告別）からの以下の楽節は、同じ調における主和音と属和音の衝突を示唆している。^{[ 18 ]}

リーウは、ベートーヴェンの交響曲第3番などで見られる主音と属音の衝突の使用を、二調性ではなく多義性として指摘している。多義性とは、「本来は互いに連続して起こるべき多様な機能が凝縮されること」である。 ^{[ 2 ]}

プーランクの「3つの永久楽章」第1楽章のような楽曲は、多調性ではなく多旋法であると誤解されることがある。この場合、2つの音階が認識できるが、共通の主音（B ♭）によって同化されている。^{[ 20 ]}

ポリスカラリティは、「異なる音源群を明確に示唆する音楽的要素の同時使用」と定義される。^{[ 21 ]}特にストラヴィンスキーの音楽に関して、ティモチュコは用語上の感覚に配慮してポリスカラリティという用語を使用している。^{[ 22 ]}言い換えれば、この用語は、聴き手が同時に2つの調を知覚できるという含意を避けることを意図している。ティモチュコは多調性は知覚可能であると考えているが、ストラヴィンスキーの音楽を説明するにはポリスカラリティの方が適していると考えている。この用語は、多調性に対するファン・デン・トールンの分析への反論としても使用されている。ファン・デン・トールンは、多調分析を否定しようとして、オクタトニックスケールを用いて音楽を分析するためにモノスカラアプローチを使用した。しかし、ティモチュコは、このアプローチはスケールとコード間の複数の相互作用のすべての事例を解決しないという点で問題があると述べている。さらに、ティモチュコは、ストラヴィンスキーの音楽に関する主張を引用している。ペトルーシュカの2番目のタブローは「2つの調で」構想された。^{[ 22 ]}ポリスキャラリティは、多重スケールの重ね合わせと、八音階とは異なる説明を与えるケースを含む用語である。

多調性の概念を批判する者の中には、ピーテル・ファン・デン・トールンのように、八音音階はストラヴィンスキーの音楽に見られる「衝突」、「対立」、「静止」、「極性」、「重ね合わせ」といった性質を具体的な音高関係の観点から説明し、それらを否定するどころか、より深いレベルでこれらの性質を説明すると主張する者もいる。^{[ 26 ]}例えば、上記のペトルーシュカの一節では、C八音音階C– C♯ – D♯ –E–F♯ – G–A– A♯から抽出された音符のみが使用されている。