オリエンタルラグ

オリエンタルラグは、さまざまな実用的および象徴的な目的で作られる厚手の織物で、「東洋諸国」で家庭用、現地販売用、輸出用に生産されています。

オリエンタルカーペットはパイル織りまたはパイルなしの平織りで、 ^{[1]絹、ウール、綿、}黄麻、獣毛などの様々な素材が使用されています。 ^[2]例としては、枕ほどの大きさから部屋いっぱいの大きさのカーペットまで様々なサイズがあり、キャリーバッグ、床敷物、動物の装飾品、イスラム教の祈祷用敷物（「ジャイナマズ」）、ユダヤ教のトーラの箱の覆い（パロチェト）、キリスト教の祭壇カバーなどがあります。中世盛期以来、オリエンタルカーペットは、その起源の文化だけでなく、ヨーロッパ文化、そして後には北米文化の不可欠な部分となっています。^[3]

地理的に見ると、オリエンタルラグはモロッコから北アフリカ、中東、中央アジア、北インドにかけて広がる「ラグベルト」と呼ばれる地域で作られています。^{[4]この地域には、}中国北部、チベット、トルコ、イラン、西のマグリブ、北のコーカサス、南のインドとパキスタンなどの国々が含まれます。オリエンタルラグは、1980年代初頭から1990年代半ばにかけて、南アフリカのクイーンズタウンに近いイリンゲ村でも作られていました。

オリエンタルラグの生産には、さまざまな文化、国、人種、宗教の人々が関わっています。これらの国々の多くは、今日イスラム世界と呼ばれる地域にあるため、オリエンタルラグは「イスラム絨毯」とも呼ばれます。 ^[5]「オリエンタルラグ」という用語は、主に便宜上使用されています。イラン産の絨毯は「ペルシャ絨毯」として知られています。^{[6] [7]}

2010年には、イランのファールス州^[8]、イランのカシャーン市^[9]の「絨毯織りの伝統技術」とアゼルバイジャン共和国の「アゼルバイジャン絨毯織りの伝統芸術」^[10]がユネスコの無形文化遺産に登録されました。

カーペット織りの始まりは不明のままです。カーペットは使用、劣化、昆虫やげっ歯類による破壊の影響を受けるためです。パイル織りカーペットの起源に関する理論を裏付ける考古学的証拠はほとんどありません。現存する最古のカーペットの断片は、広い地理的範囲と長い期間に分散しています。織りラグは、おそらくフェルトで作られた以前の床敷物、または「エクストラウェフトラッピング」と呼ばれる技法から発展しました。^{[11] [12]}平織りラグは、織りの縦糸と横糸をしっかりと織り合わせて、パイルのない平らな表面を作り出します。カーペットを織る技術は、エクストラウェフトラッピング織りと呼ばれる技術にさらに発展し、ソウマックやループ織りの織物を生み出します。ループ織りは、ゲージロッド上で横糸を引っ張って、織り手に向かって糸のループを作ります。その後、ループを閉じたままロッドを外すか、ループを保護ロッド上で切断して、本物のパイル ラグに非常によく似たラグを作ります。^[13]通常、手織りのパイル ラグは、糸を 1 本ずつ縦糸に結び付け、1 つの結び目ごとに糸を切断して作られます。次に、1 本以上の横糸を織り込む (「シューティング」) ことで生地をさらに安定させ、櫛で叩いて圧縮します。結び目のあるパイル カーペットは、すでに横糸を巻き付ける技法に精通していた人々によって作られた可能性が高いようです。^[14]

絨毯に関する現存する最古の文献は、紀元前2千年紀のマリ王国の王室文書館の粘土板に楔形文字で記されたものと考えられる。アッカド語で絨毯はマルダトゥ（mardatu）と言い、絨毯織りの専門職はカシル（kāşiru）と呼ばれ、袋職人（sabsuまたはsabsinnu）などの専門職とは区別されている。^[15]

「主君にお話しください！あなたの召使アシュクドゥムは言います。私は主に敷物を要求しましたが、彼らは私に（それを）与えませんでした。[...]」（手紙16 8）

「私の主よ、お話しください。あなたのしもべアシュクドゥムは言います。ヒシャムタの宮殿に一人で滞在している女性についてですが、その件は目に見えません。カーペットを織る女性5人^[16]が彼女と一緒に滞在していれば良いのですが。」 (手紙26 58)

—  『東洋文学』、パリ、1​​950年^[17]

紀元前15世紀から14世紀のヌジの文書館の宮殿目録には、イドリミの椅子を覆うための大きなマルダトゥ20個と小さなマルダトゥ20個が記録されている。^[18]

古代ギリシャ人がカーペットを使用していたという記録文書があります。ホメロスは『イリアス』第 17 巻 350で、パトロクロスの遺体が「素晴らしいカーペット」で覆われていると書いています。 『オデュッセイア』第 7 巻と第 10 巻には「カーペット」について言及されています。

紀元前 400 年頃、ギリシャの作家クセノポンは著書『アナバシス』の中で「カーペット」について言及しています。

"αὖθις δὲ Τιμασίωνι τῷ Δαρδανεῖ προσελθών, ἐπεὶ ἤκουσεν αὐτῷ εἶναι καὶ ἐκπώματα καὶ τάπιδας βαρβαρικάς」 [Xen.アナブ。 VII.3.18]

次に彼はダルダニアのティマシオンのところへ行った。彼がペルシャの酒器と絨毯を持っていると聞いていたからだ。

"καὶ Τιμασίων προπίνων ἐδωρήσατο φιάλην τε ἀργυρᾶν καὶ τάπιδα ἀξίαν δέκα μνῶν。」 [ゼン。アナブ。 VII.3.27]

ティマシオンもまた彼の健康を祝って水を飲み、銀のボウルと10マイン相当の絨毯を贈りました。

— クセノポン『アナバシス』紀元前400年^[19]

大プリニウスは（nat. VIII, 48）で、カーペット（「ポリミタ」）がアレクサンドリアで発明されたと書いています。テキストには詳細な技術的情報がないため、これが平織りかパイル織りかは不明です。すでに最も古い文献では、カーペットは高位の人物に贈られたり、高位の人物から要求されたりした贈り物として言及されています。

ほぼ完全な状態で保存されており、したがってあらゆる技術的およびデザイン的側面から十分に評価できる、知られている中で最も古い手織りの敷物は、紀元前5世紀のパジリク絨毯です。これは1940年代後半にロシアの考古学者セルゲイ・ルデンコと彼のチームによって発見されました。 ^{[20]この絨毯は、}シベリアのアルタイ山脈のパジリク地域のスキタイ人の古墳で氷の中に保存された副葬品の一部でした。 ^[21] パジリク絨毯の起源は議論の的となっており、多くの絨毯織りの国が自国を原産国であると主張しています。^[22]この絨毯は、モンゴルのステップ地帯の植物と昆虫の染料で染められていました。^[要出典]どこで生産されたものであれ、対称的な結び目の細かい織りと精巧な絵画的デザインは、生産当時の絨毯織りの技術がいかに優れていたかを暗示しています。このカーペットのデザインは、後に標準的な東洋カーペットのデザインとなる基本的な配置をすでに示しています。つまり、繰り返しパターンのあるフィールドを、精巧なデザインのメインのボーダーで囲み、さらにいくつかのサブのボーダーで囲むというものです。

探検家マーク・オーレル・スタインは、中国東トルキスタンのトルファンで、少なくとも4世紀または5世紀に遡る平織りのキリムを発見した。この地域は現在でも絨毯を生産している。ロプ・ノール地域でも絨毯の断片が発見されており、対称的な結び目で織られており、結び目の列ごとに5〜7本の織り交ぜた横糸が織り込まれ、縞模様と様々な色彩が施されている。現在、それらはロンドンのヴィクトリア＆アルバート博物館に所蔵されている。^[23]

ロシアのアルタイ共和国オングダイ地区バシャダルの古墳から、パジリク絨毯の発見者であるS.ルデンコによって紀元前3世紀または4世紀にさかのぼる絨毯の断片が発掘された。それらは、 1平方デシメートルあたり約4650の非対称ノットの細かい織りを示している^[24]。

対称的、非対称的な結び目で編まれた他の断片は、シリアのドゥラ・エウロポス^[25]やイラクのアタル洞窟^[26]からも発見されており、紀元後1世紀に遡るものである。

これらの珍しい発見は、染色と絨毯織りのあらゆる技術と技法が西アジアでは紀元後 1 世紀以前にすでに知られていたことを証明しています。

アフガニスタン北東部の発見地で発見されたパイルラグの断片は、サマンガン州に由来すると伝えられており、炭素14年代測定により、2世紀初頭からササン朝初期にかけてのものと推定されている。これらの断片の中には、さまざまな雄鹿（パジリク絨毯のデザインを思い起こさせるように、行列状に配置されていることもある）や、翼のある神話上の生き物などの動物が描かれているものもある。縦糸、横糸、パイルにはウールが使用され、糸は粗雑に紡がれ、断片はペルシャや極東の絨毯に見られる非対称の結び目で織られている。3列から5列ごとに、紡がれていないウールの断片、布や革の切れ端が織り込まれている。^[27]これらの断片は現在、クウェートのダル・アル・アサール・アル・イスラミヤのアル・サバー・コレクションに所蔵されている。^{[28] [29]}

14 世紀初頭、マルコ・ポーロは旅行記の中で、中央アナトリア地方の「トルコ地方」について次のように記しています。

「他の階級はギリシャ人とアルメニア人で、都市や要塞化された場所に住み、商業と製造業で生計を立てています。世界で最も優れた美しい絨毯がここで作られており、深紅や他の豊かな色の絹もここで作られています。コグニ、カイサリア、セバスタなどの都市があります。」^[30]

ペルシャから来たポロは、シヴァスからカイセリまで旅しました。アブール・フィダは、イブン・サイード・アル・マグリビを引用して、13世紀後半のアナトリアの都市からの絨毯の輸出について次のように述べています。「そこでトルコ絨毯が作られ、他のすべての国に輸出されている。」彼とモロッコの商人イブン・バットゥータは、 14世紀初頭から中期にかけての絨毯織りの主要中心地としてアクサライに言及しています。

パイル織りのトルコ絨毯は、トルコのコンヤとベイシェヒル、エジプトのフォスタットで発見され、アナトリア・セルジューク朝時代（1243-1302）に相当する13世紀のものとされている。1905年にFRマーティン^{[31]がコンヤの}アレッディン・モスクで8つの破片を発見し、1925年にRMリーフシュタールがコンヤ県ベイシェヒルのエシュレフォール・モスクで4つの破片を発見した^[32]。さらに多くの破片が、今日ではカイロ市の郊外となっているフォスタットで発見された^{[33] 。}

元々の大きさから判断すると (リーフシュタールは最長 6 メートル (20 フィート) の長さの絨毯があったと報告している)、コンヤ絨毯は町の工場で生産されたに違いない。この大きさの織機を遊牧民や村の家庭に設置することはできないからだ。これらの絨毯がどこで織られたのかは正確にはわかっていない。コンヤ絨毯のフィールド パターンは、ほとんどが幾何学模様で、絨毯の大きさに比べて小さい。類似のパターンが対角線上に配置されている: 平らな、または鉤状の輪郭を持つ六角形、星で埋め尽くされ、間にクーフィー体のような装飾が挟まれた正方形、菱形で構成されたダイヤモンド形の六角形、様式化された花や葉で埋め尽くされた菱形。主な縁取りにはクーフィー体の装飾が施されていることが多い。角は「解決」されておらず、つまり縁取りのデザインは切り取られ、角の周りで継続していない。色彩（青、赤、緑、そして程度は低いが白、茶、黄色）は控えめで、同じ色の 2 つの色合いが対照的になっていることがよくあります。ほぼすべてのカーペットの断片に、異なる模様や装飾が施されています。

ベイシェヒル絨毯は、デザインと色彩の点でコンヤ絨毯と密接な関係がある。^[34]後期の「動物絨毯」とは対照的に、セルジューク絨毯の断片には動物の描写はほとんど見られない。いくつかの断片では、向かい合って並んだ角のある四足動物や、木のそばにいる鳥が確認できる。この種の絨毯のほぼ完全なものが現在ドーハのイスラム美術館に所蔵されている。これはチベットの修道院で残っていたが、中国の文化大革命のときにネパールに逃げた僧侶によって持ち去られた。

セルジューク絨毯のスタイルは、ディヴリー、シヴァス、エルズルムなどの同時代のモスクの建築装飾と類似点が見られ、ビザンチン美術と関連している可能性がある。^{[35]現在、この絨毯はコンヤの}メヴラーナ博物館とイスタンブールのトルコ・イスラム美術館に所蔵されている。

結び目のあるパイル織りの絨毯は、すでに緯糸以外の織り方に慣れていた人々によって作られたものと思われます。パジリク絨毯（対称）、東トルキスタンとロプ・ヌール（交互の単緯糸の結び目）、アト・タール（対称、非対称、非対称のループ結び目）、フスタート断片（ループパイル、単、非対称の結び目）など、互いに離れた場所から採掘された絨毯の結び目の種類が異なることから、この技法は場所や時期によって進化した可能性があることが示唆されます。^[36]

また、パイル織りの絨毯は、テントの床敷物として動物の毛皮を模倣しようとした遊牧民によって織られたのかどうかについても議論がある^{[37] 。あるいは、定住した人々の産物だったのかどうかについても議論がある。}トルキスタン南西部の定住コミュニティの女性の墓からは、多数のナイフが発見された。そのナイフは、トルクメンの織り手が絨毯のパイルを整えるために使用していたものと驚くほど似ている。^{[38] [39]}トルクメン絨毯の古代のモチーフの中には、同じ地域の初期の陶器に見られる装飾とよく似ているものがある。^[40]この発見は、トルキスタンがパイル織りの絨毯が生産された最初の場所の1つである可能性を示唆しているが、それが唯一の場所であることを意味するわけではない。^[要出典]

古代の資料や考古学的発見に照らし合わせると、パイル織りの絨毯は、緯糸を巻き付ける織り方のひとつから発展し、最初に定住した人々によって織られた可能性が高いようです。この技法は、おそらくさまざまな場所や時期に別々に進化してきました。中央アジアからの遊牧民集団の移動中に、この技法とデザインは、後に「絨毯地帯」となる地域全体に広まった可能性があります。イスラム教の出現とともに、遊牧民集団の西方への移動は、近東の歴史を変え始めました。この時期以降、結び目のあるパイル織りの絨毯は、イスラム教の影響を受けて重要な芸術形式となり、遊牧民の部族が広まった場所では、「オリエンタル」または「イスラム」絨毯として知られるようになりました。^[41]

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  パジリクの絨毯。紀元前400年頃。エルミタージュ美術館
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  トルコ、ベイシェヒルのエシュレフォール・モスクのカーペットの断片。セルジューク朝時代、13世紀。
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  セルジューク絨毯、320 x 240 センチメートル (126 x 94 インチ)、コンヤのアレッディン モスクより、13 世紀
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  動物の絨毯、トルコ、11～13 世紀、ドーハのイスラム美術館

オリエンタル ラグは織機で手織りされ、縦糸、横糸、パイル糸は主にウール、綿、シルクなどの天然繊維で作られています。代表的なカーペットには、金や銀の金属糸が織り込まれています。パイル糸は手紡ぎまたは機械紡ぎの糸で、縦糸と横糸の土台に結び付けられています。通常、パイル糸はさまざまな天然染料または合成染料で染められています。織りが終わると、ラグは縁を固定し、表面を平らにするためにパイル糸を刈り、洗浄するなどの加工が行われます。洗浄では、色を変えるために化学溶液が加えられることもあります。

カーペット織りに使用される材料とその組み合わせ方は、ラグ織りの地域によって異なります。主に羊や山羊の毛が使用され、ラクダの毛も時々使用されます。ヤクや馬の毛は極東のラグでは使用されていますが、中東のラグではほとんど使用されていません。綿はラグの土台だけでなく、パイルにも使用されます。カイコの絹は、表現的なラグに使用されます。

東洋の絨毯の毛は、ほとんどが羊毛です。羊毛の特徴や品質は、羊の種類、気候条件、牧草地、羊毛の刈り取りや加工の時期や方法に関する特定の習慣によって、地域ごとに異なります。^[42]中東では、絨毯の毛は主に、尾が太い羊とお尻が太い羊の品種から採られます。これらの羊は、名前が示すように、体のそれぞれの部分に脂肪が蓄積していることで区別されます。羊の毛の異なる部分から採れる羊毛の品質は、羊の太くて硬い毛と羊毛の細い繊維の比率によって異なります。最高品質の羊毛は、クルディスタンとチベット産であると考えられています。これらの地域では、それぞれ子羊の首と脇の下から採れる冬毛であるクルクと、パシュミナヤギの毛であるパシュミナが使用されています。^[43] 通常、羊の毛刈りは春と秋に行われます。スプリング・シャーは、より上質なウールを生産します。カーペット織りに使用されるウールの最低グレードは「スキン」ウールで、これは死んだ動物の皮から化学的に取り除かれます。^[44]ラクダやヤギの繊維も使用されます。ヤギの毛は、摩耗に強いため、主にバルーチやトルクメンの絨毯の縁取りや耳を留めるのに使用されます。ラクダの毛は中東の絨毯に時々使用されます。黒に染められたり、天然色のまま使用されることが多いです。ラクダの毛と言われているウールが、染められた羊毛であることが判明するケースの方が多いです。^[45]

現代のラグの大半の縦糸と横糸は綿でできている。市場で綿を買う余裕のない遊牧民は、縦糸と横糸にウールを使用する。綿が地元産でない地域では、これらも伝統的にウールで作られている。綿はウールよりも密に紡ぐことができ、より強い張力に耐えられるため、ラグの土台として綿は優れた素材である。特に大きなカーペットは床に平らに敷くことができるが、ウールは縮みが不均一になりやすく、ウールの土台を持つカーペットは濡れると反り返ることがある。^[44] 19世紀後半から、化学的に処理された（シルケット加工された）綿がシルクの代用品としてラグに使用されている。^[44]

シルクは高価な素材で、マムルーク朝、オスマン帝国、サファヴィー朝の代表的な絨毯に使われてきました。シルクの引張強度はシルクの縦糸に利用されてきましたが、カーペットのパイルにもシルクが使われています。シルクのパイルはトルクメン絨毯のデザインの特別な要素を強調するために使われますが、ペルシャのカシャーン、クム、ナイン、エスファハーン、トルコのイスタンブールやヘレケなどのより高価な絨毯は、すべてシルクのパイルです。シルクパイルの絨毯は、短いパイルと手の込んだデザインで、非常に上質なものが多いです。シルクパイルは機械的ストレスに弱いため、すべてシルクのパイルは壁掛けや枕のタペストリーとしてよく使われます。シルクは東トルキスタンや中国北西部の絨毯によく使われますが、これらの絨毯は織りが粗い傾向があります。^[44]

ウール、綿、絹の繊維は、糸を作るために手作業で、または紡ぎ車や工業用紡績機を使用して機械的に紡がれます。糸が紡がれる方向は撚りと呼ばれます。糸は、紡がれる方向によって S 撚りまたは Z 撚りとして特徴付けられます (図を参照)。^[46] 2 本以上の紡がれた糸を撚り合わせたり、より合わせたりして、より太い糸を作ることができます。一般的に、手紡ぎの単撚りは Z 撚りで紡がれ、より合わせは S 撚りで行われます。マムルーク絨毯を除いて、絨毯地帯の国々で生産されるほぼすべての絨毯は、「Z」(反時計回り) 紡績と「S」(時計回り) 撚りのウールを使用しています。

染色工程では、媒染剤に浸して適切な染料が染み付くように糸を準備します。次に、染料を糸に加え、一定時間染色液に浸します。染色した糸は、空気と日光にさらして乾燥させます。一部の色、特にダークブラウンには鉄媒染剤が必要で、布地を傷めたり色褪せさせたりすることがあります。そのため、ダークブラウンに染めた部分のパイルの摩耗が早くなることが多く、アンティークのオリエンタルカーペットに浮き彫り効果を生み出すことがあります。

東洋の絨毯に使われる伝統的な染料は、植物や昆虫から得られる。1856年、イギリスの化学者ウィリアム・ヘンリー・パーキンが最初のアニリン染料であるモーベインを発明した。その後、さまざまな合成染料が発明された。天然染料に比べて安価で、簡単に調製でき、使いやすいことから、1860年代半ばから東洋の絨毯に使用されていたことが記録されている。天然染色の伝統は、1980年代初頭にトルコで復活し、その後イランでも復活した。^[47]化学分析により、アンティークのウールサンプルから天然染料が特定され、染色のレシピとプロセスが実験的に再現された。^{[48] [49]}

これらの分析によると、トルコ絨毯に使用されている天然染料には以下のものが含まれます。

• アカネ（Rubia tinctorum）の根から採れる赤、
• 黄色はタマネギ（Allium cepa）、カモミールのいくつかの種（Anthemis、Matricaria chamomilla）、ユーフォルビアなどの植物から得られます。
• 黒：オークのリンゴ、オークのドングリ、タンナーズスマック、
• 藍と黄色の染料で二重に染めた緑色、
• 茜色と黄色の染料で二重に染めたオレンジ色、
• 青：インディゴフェラ・ティンクトリアから得られる藍。

藍や茜などの染料は交易品であり、一般に入手できた。黄色や茶色の染料は地域によって大きく異なる。染料の分析から絨毯の産地がわかる例もある。^[50]黄色の染料は、ツルウメモドキ（Reseda luteola）、イエローラークスパー（おそらくイスパレク植物と同一）、ダイアーズスマック（Cotinus coggygria ）など多くの植物から得られる。ブドウの葉やザクロの皮、その他の植物からもさまざまな色合いの黄色が得られる。^[51]

カルミン染料は、コチニールカイガラムシCoccus cactiや、特定の Porphyrophora 種 (アルメニアおよびポーランドのコチニールカイガラムシ)などのカイガラムシの樹脂分泌物から得られる。コチニール染料、いわゆる「ラク」は、かつてはインドから輸出され、後にはメキシコやカナリア諸島から輸出された。昆虫染料は、西ペルシャや北西ペルシャなど、アカネ (Rubia tinctorum)が栽培されていない地域でより頻繁に使用されていた。^[52] ケルメスは、メスのカイガラムシの乾燥した死体を粉砕して得られるもう 1 つの一般的な赤色染料である。この染料は、中東の多くの人々から最も貴重で重要な染料の 1 つと考えられていた。^[53]

現代の合成染料を使えば、ほぼあらゆる色や色合いを実現できるため、完成したカーペットでは天然染料が使用されたのか人工染料が使用されたのかを識別することはほぼ不可能です。現代のカーペットは、厳選された合成染料で織られ、芸術的価値と実用的価値を備えています。^[54]

同じ色の中にわずかな違いが見られることをアブラッシュ（トルコ語のabraşから来ており、文字通り「まだら模様、まだら模様」を意味する）と呼ぶ。アブラッシュは伝統的な染色の東洋絨毯に見られる。その出現は、絨毯を織り上げたのはおそらく一人の織り手であり、絨毯を完成させるのに十分な量の染色糸を用意する時間や資源がなかったことを示唆している。染められるのは時折、少量の羊毛だけだった。羊毛が 1 本使い果たされると、織り手は新しく染めた糸で作業を続けた。染めた新しい糸の色と全く同じ色に再び出会うことはめったにないため、新しい結び目が織り込まれると毛足の色が変わる。このように、色の変化は村や部族が織った絨毯であることを示唆し、品質と信頼性の証として評価されている。アブラッシュは、事前に計画された絨毯のデザインに意図的に取り入れられることもある。^[55]

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  アカネ (Rubia tinctorum)植物
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  インディゴ、ドイツ、ドレスデン工科大学の歴史的染料コレクション
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  ケルメズ（コッカスサボテン）シラミ
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  19 世紀後半のカシュガイ産と思われる南ペルシャ絨毯の一部 (中央のメダリオン)。不規則な青色 (アブラッシュ) が見られる。

手作りのラグを作るには、さまざまな道具が必要です。パイルの節が結び付けられる縦糸を取り付けるには、水平または垂直の枠組みである織機が必要です。生地をさらに安定させるために、結び目の列ごとに 1 本以上の横糸のシュートが織り込まれます (「ショット」)。

遊牧民は通常、水平織機を使用する。最も単純な形式では、2 本の織機の梁が固定され、地面に打ち込まれた杭によって離されている。織機の梁と杭の間にくさびを打ち込むことで、縦糸の張力が維持される。遊牧民の旅が続く場合は、杭を引き抜いて、未完成の敷物を梁に巻き取る。織機の梁のサイズは、簡単に運搬できるようにする必要があるため制限されており、そのため、本物の遊牧民の敷物はサイズが小さいことが多い。ペルシャでは、織機の梁はほとんどがポプラで作られていた。ポプラは簡単に入手でき、まっすぐな唯一の木だからである。^[56]縦糸のスパンが狭いほど、敷物をより密に織ることができる。敷物の幅は常に織機の梁の長さによって決まる。織りは織機の下端から始まり、上端に向かって進む。

伝統的に水平織機は

• ペルシャのクルド人、アフシャリ人、カシュカイ人、ルールス人、バロック人、トルクメン人、バクティアリ人。
• アフガニスタンとトルクメニスタンのバローチ人とトルクメン人
• アナトリアのクルド人と遊牧民（ヨルク）。

技術的に進歩した固定式の垂直織機は、村や町の工場で使用されています。より進歩したタイプの垂直織機は、織り手が織りの工程全体を通して同じ位置を維持できるため、より快適です。本質的に、カーペットの幅は織機の梁の長さによって制限されます。水平織機の寸法は、織ることができるラグの最大サイズを定義しますが、垂直織機では、織りが進むにつれてラグの完成した部分を織機の後ろに移動したり、梁に巻き上げたりできるため、より長いカーペットを織ることができます。^[56]

垂直織機には、固定村織機、タブリーズ織機またはバニヤン織機、ローラービーム織機 の 3 つの一般的なタイプがあり、いずれもさまざまな方法で改造できます。

1. 固定式の村の織機は主にイランで使用されており、固定された上部ビームと、2 つのサイドピースに差し込まれる可動式の下部ビームまたは布ビームで構成されています。縦糸の適切な張力は、スロットにくさびを打ち込むことで得られます。織り手は、作業が進むにつれて上げられる調整可能な板の上で作業します。
2. タブリーズ織機は、タブリーズ市にちなんで名付けられ、イラン北西部で使用されています。経糸は連続しており、織機の後ろを回っています。経糸の張力はくさびで得られます。織り手は固定された座席に座り、カーペットの一部が完成すると張力が解放され、カーペットの完成部分は下部の梁の周りを回って織機の後ろで上方に引っ張られます。タブリーズタイプの垂直織機では、織機の長さの2倍までのカーペットを織ることができます。
3. ローラー ビーム織機はトルコの大手製造業者で使用されていますが、ペルシャやインドでも見られます。ローラー ビーム織機は、縦糸が取り付けられた 2 本の可動ビームで構成されています。両方のビームには、ラチェットまたは同様のロック装置が取り付けられています。カーペットの一部が完成すると、下のビームに巻き取られます。ローラー ビーム織機では、任意の長さのカーペットを生産できます。トルコの一部の地域では、同じ縦糸で複数のラグを連続して織り、織り終わった後に縦糸を切断して各ラグを分離します。

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  イランのタブリーズ織機、2014年
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  ウズベキスタン、ヒヴァの絨毯工房にあるタブリーズ織機、2004年
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  トルコの織機のローラー巻き取りバー、2007 年。
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  インドの織機のローラー巻き取りバー、2014年

垂直織機は、より大きなサイズのラグを織ることを可能にします。村でよく使用される最も単純な垂直織機は、固定されたビームを備えています。織機の長さによってラグの長さが決まります。織りが進むにつれて、織り手は上方に移動し、新しい作業高さで再び固定する必要があります。製造業では別のタイプの織機が使用されます。横糸は固定され、ビームに掛けられます。または、より高度なタイプの織機では、横糸はローラー ビームに掛けられ、カーペットの完成部分がローラー ビームに巻き上げられるため、任意の長さのカーペットを織ることができます。したがって、織り手は常に同じ高さに保たれます。

絨毯織りには、いくつかの基本的な道具が必要です。結び目ができた後に糸を切るナイフ、横糸を叩き込むための櫛のような重い道具、そして結び目の列が終わった後に糸の端を切り落とすためのハサミです。地域によって大きさやデザインが異なり、他の道具が補助的に使われる地域もあります。タブリーズの織り手は、刃とフックを組み合わせたものを使用していました。フックは刃の端から突き出ており、指で結ぶ代わりに、結び目を付けるために使用されます。櫛打ち器は、縦糸に通して横糸を叩き込みます。絨毯が完成すると、表面を平らにするために、特別なナイフでパイルを刈り込むことがよくあります。^[57]

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  水平型遊牧民織機。パイル編みではなく織り。
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  後ろから見た垂直型工場織機。織り手は左側に座る。
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  コームビーター

縦糸と横糸がカーペットの基礎を形成し、パイルがデザインを決定します。縦糸、横糸、パイルは、以下のいずれかの素材から構成されます。

ラグは、経糸を異なるレベルで押さえて織られることがあります。これをシェッドと呼びます。これは、1 つのシェッドの緯糸をきつく引っ張り、経糸を 2 つの異なるレベルに分離することで行われます。その結果、1 つの経糸が下のレベルに残ります。専門用語では、「1 つの経糸が沈んでいる」といいます。経糸はわずかに沈んでいる場合もあれば、きつく沈んでいる場合もあり、これにより、ラグの裏側に多かれ少なかれ顕著な波紋または「隆起」が生じます。沈んでいる経糸で織られたラグは、「二重の縦糸」と呼ばれます。カシャーン、エスファハーン、コム、ナインなどの中央イランの都市ラグは、深く沈んでいる経糸を使用しており、これによりパイルがより密になり、ラグはより緩く織られた標本よりも重くなり、ラグは床にしっかりと置かれます。クルドのビジャール カーペットは、経糸の沈みを最も顕著に使用しています。多くの場合、縦糸の間に金属棒を入れて叩くことでパイルをさらに圧縮し、密度が高く硬い織物を作ります。^[58]

パイルノットは通常、手で結ばれます。アナトリア産のラグのほとんどは、対称的なトルコの二重結びを採用しています。この結び方では、パイル糸の両端を一定の間隔で 2 本の縦糸に巻き付け、結び目の両端がカーペットの片側、結び目の反対側の 2 本の縦糸の間に来るようにします。次に、糸を下方に引っ張り、ナイフで切断します。

他の産地の絨毯の大半は、非対称の結び目、つまりペルシャ結びを使用しています。この結び目は、一本の糸を縦糸に巻き付け、次の縦糸の半分を巻き付けて作られます。糸の両端は、結び目と反対側の絨毯の片側にある隣接する縦糸の同じ側に来るように作られています。パイル、つまり糸の緩んだ端は、縦糸の左側または右側に現れるため、「左開き」または「右開き」という用語が定義されます。絨毯に使われる結び目の種類は地域や部族によって異なるため、結び目の種類の多様性は重要です。結び目が左開きか右開きかは、パイルに手をかざして判断できます。^[59]

変形の結び方として、いわゆるジュフティ結びがある。これは4本の縦糸の周りに織り込まれ、1つの結び目の各ループが2本の縦糸の周りに結ばれている。ジュフティは左右対称または非対称に結ぶことができ、左または右に開く。^[58] ジュフティ結びで実用的なカーペットを作ることができ、例えばフィールドで、ジュフティ結びはラグの大きな単色部分に使用されることがある。しかし、ジュフティ結びで全部または一部織られたカーペットは、伝統的な織りのカーペットに比べてパイル糸の量が半分しか必要ないため、パイルの摩耗耐性が低く、これらのラグは長持ちしない。^[60]

結び目の別のバリエーションは、初期のスペイン絨毯から知られています。スペイン結び目またはシングルワープノットは、1本の縦糸の周りに結ばれます。トゥルファンでA.スタインが発掘した絨毯の断片のいくつかは、シングルノットで織られているようです。シングルノットの織り方は、エジプトの コプト絨毯からも知られています。^[61]

不規則な結び目が時々発生し、これには、経糸が欠けている結び目、3 本または 4 本の経糸にまたがる結び目、単一の経糸の結び目、または 1 本の経糸を共有する結び目 (対称的および非対称的) が含まれます。これらはトルクメン絨毯によく見られ、絨毯の密度が高く規則的な構造に貢献しています。

斜め結び、またはオフセット結びでは、連続した列の結び目が交互に縦糸のペアを占めます。この特徴により、1つの半分の結び目から次の半分の結び目への変化が可能になり、さまざまな角度で斜めのパターンラインが作成されます。クルド人やトルクメン人の絨毯、特にヨムド絨毯に見られることがあります。ほとんどの場合、対称的に結ばれます。^[44]

オリエンタルラグの垂直なパイルは通常、一方向に傾いています。これは、パイル糸の糸が切断される前に、常に結び目が下方に引っ張られ、次の結び目に作業が再開され、結び目の列が次々と積み重なるためです。カーペットの上に手をかざすと、動物の毛皮を撫でているような感覚になります。これにより、織り手がパイルの結び目をどこから始めたかがわかります。祈りの敷物は、パイルの方向を評価するとわかるように、「逆さま」に織られることがよくあります。これには、技術的な理由（織り手が最初に複雑なニッチのデザインに集中できる）と実用的な結果（パイルが礼拝者のひれ伏す方向に曲がる）の両方があります。

結び目の数は、平方インチあたりの結び目数 ( kpsi ) または平方デシメートルあたりの結び目で表されます。平方デシメートルあたりの結び目の数は、15.5 で割ることで平方インチに変換できます。結び目の数は、ラグの裏側で行うのが最適です。縦糸があまり深く沈んでいない場合は、1 つの結び目の 2 つのループが見えたままになり、1 つの結び目として数える必要があります。1 つの縦糸が深く沈んでいる場合は、結び目の 1 つのループしか見えず、結び目を数えるときにこれを考慮する必要があります。

kpsiカウントと比較して、水平ノットと垂直ノットを別々に数えると、追加の構造情報が得られます。トルクメン絨毯では、水平ノットと垂直ノットの比率は1：1に近いことがよくあります。このノット比率を実現するには、かなりの技術的スキルが必要です。このように織られた絨毯は非常に密度が高く、耐久性があります。^[62]

ノット数は、織りの細かさと、ラグを完成させるのに要した労力の証拠となります。しかし、ラグの芸術的価値と実用的価値は、ノット数ではなく、むしろデザインと色の仕上がりによって決まります。たとえば、ペルシャのヘリズやアナトリアのカーペットは、非常に細かく織られたコムやナインのラグに比べるとノット数が少ないかもしれませんが、芸術的なデザインが施され、摩耗にも強いです。

織りが終わると、ラグは織機から切り出されます。ラグが使用可能になるまでには、追加の作業が必要です。

ラグの端は、特に機械的ストレスにさらされるため、追加の保護が必要です。ラグの両側の最後の縦糸は、内側の縦糸よりも太かったり、二重になっていたりすることがよくあります。端は、1 本の縦糸だけ、または縦糸の束で構成され、その上をループする横糸のシュートによってラグに固定されます。これは「オーバーキャスト」と呼ばれます。端は、さまざまな色とデザインのウール、ヤギの毛、綿、またはシルクで囲むことでさらに強化されることがよくあります。このように強化された端はセルビッジ、またはペルシャ語から シラゼと呼ばれます。

縦糸の残りの端はフリンジとなり、横糸で縁取りしたり、編み込んだり、房を付けたり、その他の方法で固定したりします。特にアナトリアの村や遊牧民の絨毯は、織りの初めと終わりに毛のない横糸を打ち込んで作られる平織りのキリム端を持ちます。これにより摩耗に対する保護がさらに強化され、毛織りの部族のシンボルや村の紋章が含まれることもあります。

カーペットのパイルは、余分なパイルを取り除き、表面を均一にするために、特別なナイフで（または慎重に焼き払って）刈り取られます。中央アジアの一部では、外側の刃が鋭利になった小さな鎌形のナイフがパイル刈りに使用されます。この形状のナイフは、トルクメニスタンの青銅器時代の遺跡から発掘されています（^{[63]で引用）。一部のカーペットでは、デザインの輪郭に沿ってパイルを不均一に刈り込むことで、レリーフ効果が得られます。この特徴は}、中国やチベットの絨毯によく見られます。

カーペットのほとんどは、使用前や市場に出る前に洗浄されます。洗浄は水と石鹸だけで行われますが、多くの場合、色を変えるために化学薬品が加えられます。ニューヨーク、ロンドン、その他のヨーロッパの中心地では、さまざまな化学洗浄法が発明されました。洗浄には、塩素系漂白剤や亜硫酸ナトリウムがよく使われました。化学洗浄はウールの繊維を傷めるだけでなく、洗濯後に別の色で再塗装しなければならないほど色を変えてしまいます。いわゆる「アメリカン・サルーク」カーペットがその例です。^[64]

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  トルコ（対称）結び目
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  ペルシャ結び（非対称）右開き
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  4本の縦糸で編んだ「ジュフティ」ノットのバリエーション
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  斜めまたはオフセットの結び方
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  1本の経糸を押さえて織る
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  右開きの非対称結び目を編む
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  キリムの端とフリンジ

オリエンタル ラグは、その豊富なデザインで知られていますが、カーペットのデザインが「オリエンタル」であることを示す共通の伝統的な特徴があります。パイルを不均一に刈り込むことで得られるパイル レリーフを除き、ラグのデザインは、さまざまな色の結び目を 2 次元的に配置することから生まれます。ラグに結ばれた結び目はそれぞれ、結び目の配置によって構成される画像の 1 つの「ピクセル」と見なすことができます。織り手、または製造されたラグの場合はデザイナーの熟練度が高いほど、デザインはより精巧になります。

ラグのデザインは、直線的（または「幾何学的」）または曲線的（または「花柄」）と表現されます。曲線的なラグには、花の模様が写実的に描かれています。描画はより流動的で、織りはより複雑であることが多いです。直線的なパターンは、より大胆で角張ったものになる傾向があります。花柄は直線的なデザインで織ることもできますが、より抽象的、またはより高度に様式化される傾向があります。直線的なデザインは遊牧民や村の織りに関連付けられていますが、複雑な曲線的なデザインには、工場で行われるような事前の計画が必要です。工房のラグは通常、アーティストが設計した計画に従って織られ、織り手がそれを織機で実行するために渡されます。^[65]

ラグのデザインは、ラグの表面がどのように配置され、構成されているかによっても説明できます。1 つの基本デザインがフィールド全体を覆う場合があります (「オールオーバー デザイン」)。フィールドの端に達すると、パターンが意図的にカットされ、ラグの境界を超えてパターンが続いているような印象を与える場合があります。この特徴はイスラム デザインの特徴です。イスラムの伝統では、動物や人間を描くことは推奨されていません。651年/19 AH のウスマーン イブン アッファンによるコーラン成文化とウマイヤ朝のアブド アル マリク イブン マルワン改革以来、イスラム美術は文字と装飾に重点を置いてきました。イスラム ラグのメイン フィールドは、多くの場合、「無限繰り返し」と呼ばれる方法で、冗長で織り交ぜられた装飾で埋め尽くされています。^[66]

デザイン要素は、より精巧に配置されることもある。典型的なオリエンタルラグのデザインの 1 つでは、メダリオンと呼ばれる対称的なパターンがフィールドの中央を占める。メダリオンの一部、または同様の対応するデザインが、フィールドの 4 つの角で繰り返される。一般的な「レチェク トルンジ」（メダリオンと角）デザインは、15 世紀にペルシャで本の表紙や装飾的な本の飾り付けのために開発された。16 世紀には、カーペットのデザインに取り入れられた。メダリオンは複数使用でき、さまざまなサイズや形でフィールド上に間隔を置いて配置できる。ラグのフィールドは、長方形、正方形、ダイヤモンド、または菱形のさまざまな区画に分割され、それらを列または斜めに配置することもできる。^[65]

ペルシャ絨毯では、メダリオンが主要な模様を表し、フィールドの無限の繰り返しが従属的に現れ、メダリオンがフィールド上に「浮かんでいる」印象を与えます。アナトリア絨毯では、無限の繰り返しを主要な模様として使い、メダリオンを二次的な模様として取り入れることが多いです。メダリオンのサイズは、無限の繰り返しに合うように調整されることが多いです。^[67]

オリエンタル ラグの大半では、ラグのフィールドはストライプまたはボーダーで囲まれています。ストライプの数は 1 から 10 を超えることもありますが、通常は 1 つの幅の広いメイン ボーダーが、マイナー ボーダーまたはガーディアン ボーダーに囲まれています。メイン ボーダーは、複雑で精巧な直線または曲線のデザインで埋め尽くされることがよくあります。マイナー ボーダー ストライプは、曲がりくねった蔓や相互に重なる三つ葉のような、よりシンプルなデザインです。後者はコーカサス ラグや一部のトルコ ラグによく見られ、中国の「雲の襟」(雲衿) のモチーフに関連しています。^[68]伝統的なボーダーの配置は、時代を超えて高度に保存されていますが、フィールドがメイン ボーダーに侵入するように変更されることもあります。18 世紀後半の「メジディ」時代のケルマン ラグやトルコ ラグに見られるこの特徴は、フランスのオービュッソンまたはサヴォンヌリー織りのデザインから受け継がれたものと思われます。トルクメン絨毯や一部のトルコ絨毯には、エレムまたはスカートと呼ばれる追加の端縁が見られます。そのデザインは、他の縁縁とは異なっていることがよくあります。エレムは、テントの入り口の絨毯 (「エンシ」) の下縁を保護するために使用されます。中国絨毯やチベット絨毯には縁縁がない場合もあります。

カーペットの縁取りのデザインは、コーナーの表現となると特に難しくなります。装飾は、水平と垂直の縁取りの間のコーナーでパターンが途切れることなく続くように織る必要があります。これには、最初からデザインを計画できる熟練の織り手、または織り始める前に漫画を描くデザイナーによる事前の計画が必要です。装飾がコーナーの周りで正しく表現されている場合、コーナーは「解決済み」と呼ばれます。村や遊牧民の敷物は、通常、詳細な事前計画なしに織られ、縁取りのコーナーは解決されていないことがよくあります。織り手は、たとえば下の水平の縁取りが終わったときなど、ある段階でパターンを中断し、垂直の縁取りから新たに始めます。コーナーの解決を分析すると、田舎の村や遊牧民の敷物と工房の敷物を区別するのに役立ちます。

フィールドまたはそのセクションは、より小さなデザイン要素で覆われることもあります。要素自体のデザインは非常に複雑になることもありますが、全体的な印象は均質である可能性があります。繰り返される図形の中で、ボテは「カーペットベルト」全体で使用されます。ボテは、曲線または直線スタイルで表現できます。最も精巧なボテは、ケルマーン周辺で織られた絨毯に見られます。セラバンド、ハマダーン、ファールスの絨毯には、ボテが全面に描かれていることがあります。その他のデザイン要素には、生命の樹などの古代のモチーフ、または星やパルメットなどの花や幾何学的な要素があります。

単一のデザイン要素をグループで配置して、より複雑なパターンを形成することもできます。^{[69] [70]}

• ヘラティ模様は、角に花模様のある菱形で構成され、その周囲を「魚」と呼ばれることもある槍形の葉が取り囲んでいます。ヘラティ模様は「カーペットベルト」全体で使用されており、典型的にはビジャール絨毯の分野で見られます。
• ミナカーニパターンは、ダイヤモンド型 (多くの場合曲線) または円形の線で連結された一列に並べられた花で構成されています。フィールド全体に描かれていることが多いです。ミナ カーニ デザインは、ヴァラミン ラグによく見られます。
• シャー・アッバースィーのデザインは、パルメットのグループで構成されています。シャー・アッバースィーのモチーフは、カシャーン、エスファハーン、マシュハド、ナインの絨毯によく見られます。
• ビド・マジュヌーン、またはシダレヤナギのデザインは、実際にはシダレヤナギ、糸杉、ポプラ、果樹を直線状に組み合わせたものです。その起源はクルド人部族に帰せられており、最も古い例はビジャール地域のものであることが知られています。
• ハルシャンまたはカニのデザインは、カニを思わせる大きな楕円形のモチーフが主なモチーフであることからその名前が付けられています。この模様は絨毯のベルト全体に見られますが、セファヴィー朝時代のパルメットといくらか似ており、カニの「爪」は直線的なスタイルの慣例化されたアラベスクである可能性があります。
• ゴルヘナイの小さな繰り返し模様は、ヘンナ植物にちなんで名付けられましたが、ヘンナ植物とはあまり似ていません。ヘンナ植物はガーデン バルサムに似ており、西洋文学ではセイヨウトチノキの花に例えられることもあります。
• ギュルのデザインはトルクメン絨毯によく見られる。小さな円形または八角形のメダリオンが、絨毯全体に一列に並んでいる。ギュルのメダリオン自体は非常に精巧で色彩豊かだが、単色の絨毯の中にギュルを配置すると、厳格で陰鬱な印象を与えることが多い。ギュルは紋章の役割を持つとされることが多く、トルクメン絨毯の部族の起源はギュルによって特定できる。^[71]

東洋絨毯によく見られるモチーフ

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  ボテモチーフ
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  生命の木、鳥、植物、花、花瓶のモチーフが描かれた絵画的なカーペット
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  ビド・マジュヌーン（「しだれ柳」）模様のカラジャ絨毯
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  ミナ・カーニをモチーフにしたヴァラミンの絨毯
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  ペルシャ絨毯に描かれた中国起源の「雲帯」装飾
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  絵画的な絨毯：コーランの詩がペルシャ絨毯に織り込まれている
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  ロシアの「Bokhara」、トルクメン・グルのデザイン

特定のイスラムのデザイン伝統における異なるタイプのフィールドデザインが、祈りの敷物に使用されています。祈りの敷物は、一方の端にある壁龕が特徴です。これは、礼拝者をキブラに導くことを目的としたモスクの建築要素であるミフラーブを表しています。祈りの敷物には、1つまたは複数のモスクランプ、コーランの光の詩への言及、または儀式の清潔さを思い出させるものとしての水差しなど、非常に象徴的な小さなデザイン要素も示されています。礼拝者が立つべき場所を示すため、または祈る人のひれ伏しを表すために、様式化された手や足がフィールドに現れることもあります。^[72]その他の特別なタイプには、庭、コンパートメント、花瓶、動物、または絵画のデザインがあります。

15世紀には、カーペットのデザインに根本的な変化が見られました。この時代のカーペットは残っていないため、研究はティムール朝時代の本の彩飾画や細密画に集中しています。初期のティムール朝の絵画には、等尺の幾何学模様の繰り返しデザインがチェッカーボードのようなデザインで配置された色鮮やかなカーペットが描かれており、イスラムのカリグラフィーに由来する「クーフィー体」の縁飾りが施されています。このデザインは、当時のアナトリアのカーペット、特に「ホルバインカーペット」と非常によく似ているため、デザインの共通源を排除することはできません。ティムール朝のデザインは、初期のサファヴィー朝とオスマン帝国時代のペルシアとアナトリアのカーペットの両方に残っている可能性があります。^[73]

15世紀後半までに、ミニチュアで描かれたカーペットのデザインは大きく変化しました。大型のメダリオンが登場し、装飾品は精巧な曲線デザインを呈し始めました。大きな螺旋や蔓、花飾り、花や動物の描写は、調和とリズムを得るためにカーペットの長軸または短軸に沿って鏡像化されることがよくありました。初期の「クーフィー体」の縁取りデザインは、蔓とアラベスクに置き換えられました。カーペットのデザインに生じた変化は、クルト・エルドマンが「カーペットデザイン革命」と呼んだものです。^[74]

絨毯生産には 4 つの「社会的階層」が区別できます。絨毯は遊牧民、田舎の村、町、そして王宮によって同時に織られていました。田舎の村と遊牧民の絨毯のデザインは独立した芸術的伝統を表しています。^[75]宮廷や町の精巧な絨毯のデザインは、様式化と呼ばれるプロセスによって村や遊牧民のデザインの伝統に統合されました。^[5]絨毯が市場向けに織られるとき、織り手は顧客の需要を満たし、利益を最大化するために生産を調整します。東洋の絨毯の場合と同様に、輸出市場への適応は絨毯織りの文化に壊滅的な影響をもたらしました。トルクメンの絨毯織り手の場合、グローバル化によって多くの織り手が独自の芸術的表現から疎外され、彼らの文化遺産は今や世界市場に出回っています。^[76]近年、西洋市場がオリエンタルカーペットの「本物」を求めるようになり、古い伝統が復活した。

代表的な「宮廷」絨毯は、権力と地位を表す目的で、君主によって設立され監督されることが多い特別な工房で織られました。^[77]東ローマ帝国（ビザンチン）とペルシャのサーサーン朝は400年以上共存していました。芸術的には、両帝国は同様のスタイルと装飾用語を開発しており、ローマ帝国のアンティオキアのモザイクと建築がその例です。^[78]ヤン・ファン・エイクの絵画「パエレの聖母」に描かれたアナトリア絨毯のパターンは、後期ローマ時代に起源を遡り、ウマイヤ朝のキルバト・アル・マフジャール宮殿で発見された初期イスラムの床のモザイクに関連しています。^[79]絨毯は、特別な注文や贈り物として宮廷製造所で生産されました（一部の絨毯にはヨーロッパの紋章が織り込まれていました）。それらの精巧なデザインには、紙にデザイン図（「カートゥーン」と呼ばれる）を描く芸術家と、その図を織機で実行する織り手との分担作業が必要だった。つまり、芸術家と織り手は分離されていたのだ。^{[27]ペルシャの本の彩飾画や}ミニアチュール、そしてヨーロッパの絵画にそれらが登場することは、 「terminus ante quem」アプローチを用いてそれらの年代を推定する材料となる。

サファヴィー朝やオスマン帝国の宮廷絨毯のような高貴な例だけが、歴史的・社会的枠組みの基盤というわけではない。絨毯生産の現実は、こうした選択を反映していない。絨毯は、3つの異なる社会階層によって、またそれらの階層のために同時に生産されていた。宮廷製作所の絨毯の模様や装飾は、より小規模な（町や村の）工房で再現されてきた。このプロセスは、オスマン帝国の祈祷用絨毯についてよく記録されている。^[5]宮廷の原型的なデザインが小規模な工房に、そして世代から世代へと受け継がれるにつれ、デザインは様式化と呼ばれるプロセスを経ていった。これは、全体的なデザイン、またはより小さな模様や装飾の詳細において、時間の経過とともに、一連の小さな段階的な変更からなる。その結果、原型はほとんど認識できないほどに修正されることがある。ミフラーブの柱は、独立した装飾の列に変わることがあり、中国の龍は、コーカサスの龍の絨毯では認識できなくなるまで様式化されることがある。^[5]

• 
  オスマン帝国の宮廷祈祷用絨毯、ブルサ、16 世紀後半 (ジェームズ バラード コレクション、メトロポリタン美術館)
• 
  トルコの祈祷用敷物
• 
  ベルガマの祈祷用敷物、19 世紀後半

パイルラグと平織りのラグは、すべての農村家庭や遊牧民のテントでは欠かせないアイテムでした。それらは、工房で生産される発明されたデザインから影響を受けながらも、本質的には異なる伝統の一部でした。モスクはしばしば、研究のための材料として、慈善的な贈り物として農村のカーペットを入手していました。 ^[80]農村のカーペットには、経糸と緯糸に綿が使われることはめったになく、絹が使われることはほとんどなく、これらの材料は市場で購入しなければならなかったからです。

ラグベルト地域の大部分で伝統的な遊牧民の生活様式が終焉し、その結果特定の伝統が失われたため、本物の「遊牧民のラグ」を特定することは困難になっています。アナトリアのユルク族、現代のトルコと南西イランのクルド人やカシュガイ族など、遊牧民の生活様式で知られる部族は、自発的または強制的に定住生活様式を獲得しました。平時または戦時における民族や部族の移動は、トルコ人、ペルシャ人、コーカサス人の歴史を通じて頻繁に発生しました。遊牧民または部族特有のデザインが保存されている可能性があります。^{[81] [82] [83] [84] [85]}「遊牧民」ラグは、その素材、構造、色で識別できます。特定の装飾は、歴史上古代のモチーフにまで遡ることができます。^[85]

遊牧民の生産基準には以下が含まれる: ^[86]

• 縦糸にヤギの毛、パイルにラクダの毛など珍しい素材を使用。
• 毛足の長い高品質のウール（アナトリアとトルクメンの遊牧民）
• 水平織機用の小型フィッティング。
• 織機を頻繁に組み立て直すことで縦糸の張力が不規則になり、織物が不規則になる。
• 顕著なアブラッシュ（糸を少量ずつ染色するため、同じ色の中にも不均一さがある）
• 端に平織りを入れる。

絨毯織りのジャンルの中で、最も正統な村落および遊牧民の製品は、地域共同体の需要に応えるために織られたもので、輸出や地元以外での取引を目的としないものであった。これには、アナトリアの特殊なバッグやクッションカバー（ヤスティク）が含まれ、これらは最古の織りの伝統から取り入れたデザインが見られる。^[87]トルクメンのテントでは、大きくて幅の広いバッグ（チュヴァル）が衣類や家庭用品を入れるために使われた。より小さい（トルバ）と中くらいのサイズ（マフラシュ）のバッグや、パンや塩を入れるための様々な特殊なバッグが織られた。それらは通常、片側または両側がパイル織りまたは平織りの2面で構成され、その後縫い合わされる。パイル織りと平織りの混在した長いテントバンドがテントを飾り、エンシと呼ばれる絨毯がテントの入り口を覆い、ドアはパイル織りのドア枠で飾られていた。トルクメン人や、イラン西部のバフティヤリ遊牧民、カシュガイ族などの部族は、鞍カバーなどの動物の装飾品や、結婚式の装飾に使われる五角形のラクダの覆いであるアスマルイクなどの結婚式用の特別な装飾品を編んでいた。トルクメンのギュルのような部族の印は、起源の評価を裏付けるものである。^[5]

カーペット研究の分野で著名な学者メイ・H・ビーティー^{[88] （1908-1997）は1976年に次のように書いている。 [89]}

東洋の絨毯のデザインの象徴性は、最近、多くの記事のテーマになっています。提案されたアイデアの多くは非常に興味深いものですが、東洋の哲学に関する深い知識なしにこのようなテーマについて議論しようとするのは賢明ではなく、抑制されない想像力に当てにならない餌を簡単に提供してしまう可能性があります。人は特定のことを暗黙的に信じているかもしれませんが、特にそれが古代の宗教的根拠を持っている場合は、必ずしもそれを証明できるとは限りません。そのようなアイデアは注目に値します。

— メイ・H・ビーティー『中央ペルシャの絨毯』1976年、19ページ

さまざまな産地の東洋絨毯には、共通のモチーフがよく見られます。こうした装飾の起源を突き止めようと、さまざまな試みがなされてきました。民芸品の織りモチーフは、人間の創造性、試行錯誤、予期せぬミスによって変化しますが、^[90]より積極的な様式化のプロセスによっても変化します。様式化のプロセスは十分に記録されており、町で作られた模様が田舎の村や遊牧民の織り手の仕事に取り入れられたことは、現存する絨毯からわかります。より古いモチーフでは、物的証拠がもう存在しないため、模様の移行と進化のプロセスを記録することはできません。このため、模様の起源と「意味」についてさまざまな憶測が飛び交い、根拠のない主張につながることが少なくありません。

1967年、イギリスの考古学者ジェームズ・メラートは、チャタル・ヒュユクの発掘調査で発見した壁画に、紀元前7000年頃の平織りキリムの最古の記録を発見したと主張した。 ^[91] メラートが、壁画が風化して消失する前に描いたと主張する絵は、19世紀のトルコの平織りのデザインと明らかな類似点を示した。メラートは、女性の姿を思わせるその形を、チャタル・ヒュユクにおける地母神崇拝の証拠と解釈した。そのため、エリベリンデ^{（腰に手を当てた）と呼ばれることもあるアナトリアのキリムの有名な模様は、地母神自身を描いたものであると判断された。メラートの主張が偽りであると非難され、 [92]}他の考古学者によって反駁されたため、この理論は放棄されざるを得なかった。エリベリンデのモチーフは神聖な意味と先史時代の起源を失いました。今日ではカーネーションの花を様式化したデザインとして理解されており、その発展は16世紀のオスマン帝国の宮廷絨毯にまで詳細かつ途切れることなく遡ることができます。^[5]

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エリベリンデモチーフのバリエーション

オスマン帝国やその後のアナトリアの絨毯には、悪魔から身を守るシンボルが頻繁に見られる。これらのシンボルのトルコ語名はナザルリク（文字通り「悪魔の目からの保護」）である。厄除けのシンボルには、白地のセレンディ絨毯によく描かれるチンタマニモチーフがあり、3 つのボールと 1 組の波状の縞模様で構成されている。これは、絨毯に織り込まれた「神のご加護がありますように」などの保護の碑文と同じ目的を果たす。絨毯に織り込まれる別の保護シンボルは、三角形のお守りペンダント、または「ムスカ」である。このシンボルは、アナトリア、ペルシャ、コーカサス、中央アジアの絨毯に見られる。^[5]

一部の絨毯には部族の紋章として使われるシンボルが含まれており、織り手の部族を特定できることもあります。これは特にトルクメンのパイル織り織物に当てはまり、グルと呼ばれる様々なメダリオンのような多角形の模様が一列に並んで描かれています。この模様の起源は仏教の蓮の花の描写にまで遡ることができますが、^[68]このような部族のシンボルを織り手がその起源を知っていたかどうかは疑問です。

初期のアナトリア絨毯には、2つの矢じりのような延長線が縦、横、高さの順に並んだ幾何学的な縁飾りデザインがよく見られる。この装飾はクーフィー体文字のアリフとラムに似ていることから、「クーフィー体」縁飾りと呼ばれる。この文字は「アッラー」という言葉を表していると考えられている。別の説では、縦、横、高さの飾りは、スプリットパルメットのモチーフに関連づけられている。「アリフ・ラム」モチーフは、ベイシェヒルのエシュレフォグルモスクの初期のアナトリア絨毯にすでに見られる。^[93]

アラビア文字「アリフ：」

アラビア文字「lām :」

イスラムの祈りの敷物が象徴するものは、もっと簡単に理解できる。祈りの敷物は、片方の端に窪みがあるのが特徴で、これはすべてのモスクにあるミフラーブ、つまり礼拝者をメッカへ向かわせる方向を示す点を表している。多くの場合、アーチの先端から1つまたは複数のモスクランプがぶら下がっており、これはコーランの光明の詩への言及である。櫛と水差しが描かれていることもあるが、これはイスラム教徒が祈りを行う前に手を洗い、男性は髪をとかすことを思い出させるものである。敷物のパイルには様式化された手が織り込まれており、祈りを行う際に手を置く場所を示しており、これはしばしばハムサ、つまり「ファティマの手」、つまり邪眼から身を守るお守りとして解釈されることもある。

象徴主義に関する著作や、東洋絨毯の装飾や模様の起源に関するより詳しい情報が記載されている書籍には、以下のものがあります。

• E. モシュコワ：19世紀後半から20世紀にかけての中央アジアの人々の絨毯。ツーソン、1996年。ロシア語版、1970年^[94]
• S. カムマン：雲の首輪モチーフの象徴性。^[95]
• J.トンプソン：「集中設計」に関するエッセイ^[68]
• J.オピー：南ペルシャの部族絨毯、オレゴン州ポートランド、1981年^[84]
• J.オピー：トライバルラグ、1992年^[85]
• W. デニー: イスラム絨毯の読み方、^[5]「絨毯の象徴の読み方」のセクション、109～127ページ

中世盛期に東洋絨毯の取引が始まって以来、西洋市場の需要は輸出用絨毯を生産する製造業者に影響を与え、製造業者は西洋市場の需要を満たすために生産を適応させる必要がありました。東洋絨毯の商業的成功と16 世紀に生まれた重商主義的な考え方により、ヨーロッパの君主たちはヨーロッパ本国で絨毯製造所を設立し、促進しました。19 世紀後半から、西洋の企業は絨毯生産国に織物工場を設立し、西洋の好みに合わせて特別に考案されたデザインを依頼しました。

16 世紀半ばにはヨーロッパの工房で織られていたことが知られている絨毯が存在し、東洋の絨毯の技法とデザインをある程度模倣しています。スウェーデンでは、平織りの絨毯とパイル織りの絨毯 (「リヤ」または「ローラカン」と呼ばれる) が民芸品の一部となり、現在でもほとんどが現代的なデザインで生産されています。ポーランドやドイツなど他の国では、絨毯織りの技術は長くは続きませんでした。イギリスでは、 18 世紀半ばからアクスミンスター絨毯が生産されていました。フランスでは、サヴォンヌリーの工房が17 世紀半ばまでにパイル絨毯を織り始めましたが、後にヨーロッパ風のデザインに転向し、それが今度は「メジディ」または「トルコ バロック」時代のアナトリアの絨毯生産に影響を与えました。マンチェスターに本拠を置くツィーグラー社はタブリーズとスルタナバード（現在のアラク）に工房を持ち、リバティ社やハーヴェイ・ニコルズなどの小売業者に供給していた。同社のデザインは伝統的なペルシャ絨毯を改良したものだった。ACエドワーズは1908年から1924年までペルシャにおけるオリエンタルカーペットメーカーの事業部長を務め^[96]、ペルシャ絨毯に関する古典的な教科書の1つを執筆した^{[64] 。}

• 
  ポーランドのカーペット、18 世紀中頃
• 
  織りカーペットの断片の詳細、ドイツ、1540 年頃、ウール、対称ノット、850-1500 kpsdm
• 
  織りカーペットのクローズアップ詳細、ドイツ、1540 年頃
• 
  ルーヴル美術館のグランドギャラリーに飾られたフランスのサヴォネリー絨毯（シャルル・ル・ブラン作）
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  サヴォンヌリーカーペットの詳細

19世紀後半、西洋で合成染料が発明され、伝統的なカーペット生産方法に壊滅的な影響を与えました。^{[97] [98]} 20世紀初頭、カーペットはイランのサルクやアラクの都市とその周辺の村で主に米国への輸出用に織られていました。その丈夫なパイル構造は米国の顧客に好評でしたが、デザインと色は需要に合いませんでした。サルクのラグの伝統的なデザインは織り手によって全体的に独立した花のモチーフのデザインに修正され、カーペットは化学的に洗浄されて不要な色が除去され、パイルはより望ましい色で再度塗装されました。^[99]

カーペットの母国では、古代の芸術と工芸であるカーペット織りが復活しました。1980年代初頭から、トルコやイランでのDOBAGプロジェクト^[47]、アフガニスタンや北インドのチベット難民の間でのさまざまな社会プロジェクトなどの取り組みが進行中でした。天然染料で染められ、伝統的に織られたラグが再び西洋の市場で入手可能になりました。^{[100]米国のイラン製品}禁輸措置の終了により、ペルシャ絨毯（オークションで販売されるアンティーク絨毯を含む）も米国の顧客にとって再び入手しやすくなるかもしれません。

1981年、トルコの西アナトリアにドイツ人科学者がDOBAG（国立染料研究開発プロジェクト）を設立した。^[101]このプロジェクトの目的は、天然染料を使った手織りのカーペットの伝統工芸を復活させ、同時に女性に力を与え、経済的自立を支援することであった。このプロジェクトでは、「伝統的」かつ「本物」のカーペットに重点が置かれていたが、この関心はカーペットを織るトルコ人女性の希望ではなく、ドイツ人学者とトルコ文化に対する彼の認識に基づいていた。後の学者は、地元の女性の中にはカーペット作りを革新の手段と見なす者もいたが、西洋人の「本物」のトルコカーペットへの欲求によって制約されていたと指摘した。^[102] DOBAGプロジェクトは、さまざまな意味でグローバリゼーションと密接に関係していた。まず、このプロジェクトはグローバリゼーションへの対応として考案された。プログラムに採用された女性の多くが、新しい生産方法とグローバリゼーションのために以前のカーペット織りの仕事を失ったためである。しかし、この解決策は、カーペットが西洋の観光客向けに販売されていたため、グローバル化した世界を深く反映したものでもありました。カーペットは西洋人の目に「本物」に見えるように作られていましたが、感情的または伝統的な愛着を持って作られたものではなく、本物らしさの本質について疑問が生じました。

オリエンタルラグは常に収集家の興味を惹きつけ、高額で取引されてきた。^[103]これはまた、詐欺行為の誘因にもなってきた。^[34]ラグの結び目を交換したり、ラグの一部を織り直したりするなど、ラグの修復に伝統的に使用されている技術は、ラグを実際よりも古く見せたり、価値を高めたりするために使用されることもある。古い平織りを解いて長い糸を取り、それをラグに編み直すことができる。これらの贋作は、当時の材料を使用しているため、クロマトグラフィーによる染料分析や放射性炭素年代測定を回避できる。[ 104 ]^{ルーマニア} の職人テオドル・トゥドゥクは、偽のオリエンタルラグと、信頼性を得るために語った物語で有名になった。彼の贋作の品質は高く、彼のラグのいくつかは博物館のコレクションに入り、「トゥドゥクラグ」自体が収集対象となった。^[105]

東洋絨毯は、その起源地域によって分類することができ、それぞれが異なる伝統の流れを表しています。ペルシャ絨毯、パキスタン絨毯、アラビア絨毯、アナトリア絨毯、クルド絨毯、コーカサス絨毯、中央アジア絨毯、トルキスタン絨毯（トルクメン絨毯、トルコマン絨毯）、中国絨毯、チベット絨毯、インド絨毯などです。

ペルシャ絨毯はペルシャ文化と芸術の重要かつ重要な部分であり、その歴史は古代ペルシャにまで遡ります。ペルシャ絨毯は、織られた社会的環境 (遊牧民、村、町、宮廷工房)、民族グループ (クルド人、カシュガイ族やバフティヤーリ族などの遊牧民族、アフシャリ族、アゼルバイジャン人、トルクメン人など) などによって分類されるほか、絨毯が織られる町や州 (ヘリズ、ハマダーン、センネ、ビジャール、アラク(スルタナバード)、マシュハド、エスファハーン、カシャーン、ゴム、ナインなど) によっても分類されます。ペルシャ絨毯の技術的な分類は、経糸、緯糸、パイルに使用される材料、糸の紡績と撚り合わせ、染色、織りの技法、および側面（耳）と端を摩耗に対して補強する方法を含む仕上げの側面に基づいています。

トルコ絨毯は、主にアナトリア地方とその近隣地域で生産されています。絨毯織りは、イスラム以前の時代にまで遡るアナトリア地方の伝統工芸であり、トルコ系民族の歴史を反映したさまざまな文化的伝統が融合しています。トルコ絨毯はトルコ文化の重要な一部を形成しています。

東洋の絨毯の中でも、トルコ絨毯は染料や色、デザイン、質感、技法の特別な特徴によって区別されます。通常、ウールと綿で作られたトルコ絨毯は、トルコ結び、つまり対称的な結び方で結ばれます。トルコ絨毯の最も古い例は 13 世紀のものです。それ以来、工房、地方の織物工場、村、部族の集落、遊牧民によって、異なるタイプの絨毯が織られてきました。羊毛、綿、絹などさまざまな素材を使った絨毯は、社会のさまざまな階層向けに同時に生産されました。パイル織りの絨毯も平織りの絨毯 (キリム、スマック、チチム、ジリ) も、収集家や科学者の関心を集めています。 19世紀後半に始まった衰退の後、 1982年のDOBAGカーペットイニシアチブや2000年のトルコ文化財団などの取り組みにより、手紡ぎの天然染色ウールと伝統的なデザインを使用して、トルコ絨毯織りの伝統芸術を復活させ始めました。^[106]

トルコ絨毯は他の産地の絨毯とは異なり、原色をより顕著に使用しています。西アナトリア絨毯は赤と青の色を好みますが、中央アナトリア絨毯は白を基調とした赤と黄色を多く使用しています。代表的な宮廷や町の製作所のデザインを除き、トルコ絨毯は大胆な幾何学模様や高度に様式化された花柄をより顕著に使用しており、一般的に直線的なデザインとなっています。^[107]

エジプトのマムルーク朝の統治下では、エジプトで独特の絨毯が生産された。数世紀前には「ダマスカス」絨毯と呼ばれていたが、現在では生産の中心地がカイロであったことは疑いようがない。^[108] 他のほぼすべての東洋絨毯とは対照的に、マムルーク絨毯は「S」（時計回り）紡績と「Z」（反時計回り）撚りのウールを使用していた。色彩と色合いは明るい赤、淡い青、薄緑に限られており、青と黄色はほとんど見られない。フィールドデザインは、中心軸に沿って直線的に配置された多角形のメダリオンと星、様式化された花柄が特徴で、中央に配置されています。縁にはロゼットが描かれ、カルトゥーシュと交互になっていることがよくあります。エドモンド・デ・ウンガーが指摘したように、デザインは木工や金属細工、本の装丁、装飾本、床のモザイクなど、マムルーク朝の他の製品と似ています。^[109]マムルーク朝の絨毯は宮廷用と輸出用に作られ、ヴェネツィアはヨーロッパで最も重要なマムルーク朝の絨毯の市場であった。^[108]

1517年にオスマン帝国がエジプトのマムルーク朝を征服した後、2つの異なる文化が融合し、この日以降に織られたマムルーク朝の絨毯にそれが表れている。カイロの織工たちはオスマントルコのデザインを採用した。^[110]これらの絨毯の生産はエジプトで、おそらくアナトリアでも17世紀初頭まで続いた。^[111]

コーカサス地方のカラバフ、モガン、シルヴァン、ダゲスタン、ジョージアは、サファヴィー朝の北方領土を形成した。コンスタンティノープル条約 (1724 年)とグリスタン条約(1813 年) で、これらの地方は最終的にロシアに割譲された。ロシアの支配はさらにバクー、ゲンジェ、デルベント・ハン国、タリシュ地方にまで拡大された。19 世紀、コーカサスの主な織物地帯は、この地域を斜めに二分する山脈の南側の東トランスコーカサスで、現在はアゼルバイジャン、アルメニア、ジョージアの一部を含む地域である。1990 年、リチャード・E・ライトは、トルコ系 アゼルバイジャン人以外の民族も「織物を行っており、その一部はコーカサスの他の地域で行われていたが、それほど重要ではなかった」と主張した。^[112] 1886年と1897年のロシアの人口調査^[113]によると、南コーカサスの人口の民族分布は極めて複雑です。アンティークのカーペットやラグに関しては、織り手の身元や民族は不明のままです。Eiland & Eilandは1998年に「特定の地域の大多数の人口が織り手でもあると当然視すべきではない」と述べています。^[114]そのため、カーペットのパターンの民族的起源に関するさまざまな理論や分類が提唱されており、時には同じカーペットが異なる民族グループに帰属していることもあります。この議論は現在も続いており、未解決のままです。

1728年、ポーランドのイエズス会士タデウス・クルシンスキーは、17世紀初頭にペルシャのシャー・アッバース1世がシルヴァンとカラバフに絨毯工場を設立したと書いている。^[115]コーカサスの絨毯職人はサファヴィー朝の区画と花のモチーフを取り入れたが、そのスタイルは古代の伝統に従って変化させた。特徴的なモチーフには、いわゆる「ドラゴン絨毯」に描かれた様式化された中国の龍、虎や鹿の戦闘シーン、または花のモチーフなどがある。そのスタイルは非常に抽象的で、以前のサファヴィー朝の動物や、同じモチーフを描いた16世紀の「花瓶スタイル」の絨毯と比較しない限り、動物の形は認識できないほどである。^{[116]コーカサス絨毯の最も人気のあるグループには、} 「スター・カザック」^{[117] [118]}と「シールド・カザック」絨毯 がある。^[119]

コーカサス絨毯の正確な分類は、他の種類の東洋絨毯と比べても特に難しい。コーカサス絨毯が大量に輸出され始めた19世紀末以前の情報は、ほとんど残っていない。ソ連の社会主義経済では、アルメニア、アゼルバイジャン、ダゲスタン、ジョージアでは、伝統的なモチーフに基づいた標準化されたデザインが、専門の芸術家によってスケール紙に描かれた産業ラインで絨毯の生産が組織されていた。^[44] 1927年、アゼルバイジャン絨毯協会がアゼルバイジャン芸術協会の部門として設立された。その工場では、羊毛と綿が加工され、協会に加入しなければならない織り手たちに渡された。^[120]アゼルバイジャンの学者ラティフ・カリモフは^[120]、1961年から1963年の間にカーペット織りを教える専門学校が設立され、1961年に国立アゼルバイジャンMAアリエフ芸術大学にカリモフが率いるカーペットデザイナーの養成を専門とする学部が開設されたと書いています。

詳細な民族誌情報は、フセヴォロド・ミラーのような民族学者の著作や、ソ連の人類学・民族誌学研究所が実施した調査（^[121]で引用）から入手可能である。しかし、工業生産の長い期間に、特定のデザインとその民族的・地理的起源とのつながりは失われている可能性がある。研究は主にロシア語で発表されており、ロシア語を母国語としない科学者には未だに完全には利用できない。^[120]西洋の観点から見ると、19世紀末までに東洋の絨毯に対する科学的関心が高まり始めたとき、ソ連の一部であったコーカサス地方は西洋に対して閉ざされていた。そのため、コーカサス諸国の絨毯織りに関する西洋の情報は、「絨毯ベルト」の他の地域ほど詳細ではなかった。^[117]

様々な分類が提案されているが、多くの商標名やラベルは便宜上残されており、将来の研究によってより正確な分類が可能になるかもしれない。^{[122] [123]}

最近では、以前のロシアとソビエトの資料からのアーカイブ研究が取り入れられ、^[124]西洋とアゼルバイジャンの専門家間の協力が開始されました。^[120]彼らは、コーカサスの主要な先住民族の民俗芸術として平織りの研究を提案し、より具体的で詳細な分類に取り組みました。

ゾリンガー、ケリモフ、アザディは、19世紀後半以降に織られたコーカサス絨毯の分類を提案している。^[120]基本的に、彼らは6つの産地に焦点を当てている。

• クバは、バクーとデルベントの間に位置する地区とその町を指し、北部はサムール川、南はコーカサス山脈の南端が境界となっています。クバは南東部でバクー地区と、東でカスピ海と接しています。クバの絨毯は、装飾が緻密で、結び目の密度が高く、毛足が短い都市絨毯に分類されます。縦糸はウール製で、染色されていない濃いアイボリー色です。横糸はウール、ウールと綿、または綿です。2本の横糸のうち1本は、深く窪んでいることがよくあります。結び目は対称的です。平織りのスーマクの端は、濃いウールまたはライトブルーの綿で作られることが多く、白い綿のスーマクはまれです。フリンジは編み込み、プリーツ、または芸術的に結び付けられています。耳は主に丸型（その場合はダークブルーのウール）または 0.3～1 cm 幅でライトブルーのウールで作られ、2 本のリブの上に補助糸で 8 の字に巻いて補強されています。色は暗く、10～12 種類の色が使用されているにもかかわらず、装飾が小さく、絨毯に密集して配置されているため、絨毯は多色にはほとんど見えません。クバ絨毯の大部分はダークブルーの背景です。赤やダークレッドはほとんど見られず、アイボリー色や黄色はまれで、緑はほとんどありません。
• シルヴァンは町と県の名前で、カスピ海の西岸、クラ川の東、川の南部と北部のデルベント市の間に位置しています。ケリモフは 6 つの地区を区別し、それぞれが異なるタイプの絨毯を織っています。シルヴァン絨毯の中には、結び目の密度が高く、毛足が短いものがあります。織りの粗い絨毯ほど毛足が長くなっています。対称的な結び目が使用され、経糸を交互に下げて織られています。緯糸は通常、濃いアイボリーから茶色のウールです。端は平織りの軽い綿またはウールのスマクです。フリンジは芸術的に結ばれている場合もあります。耳は円形または幅 0.5～1 cm で、白い綿で、2～3 本の畝が補助糸で 8 の字に巻かれています。シルヴァン絨毯では、白い綿の耳が最も一般的です。シルヴァン絨毯には町や村のデザインが描かれていることもありますが、クバ絨毯に比べると装飾は少なく、絵もまばらです。クバ絨毯に比べると、シルヴァン絨毯はより明るく、色彩豊かで、背景は濃い青です。縁取りは明るい背景であることが多く、中央部分に比べると装飾がまばらです。明るい象牙色、赤、黄色はほとんど見られません。象牙色は主に礼拝用の絨毯に使用されます。
• ギャニャ（ゲンジェ）は、バクーの西約 360 キロメートル（220 マイル）に位置する大都市です。クバやシルヴァンのより都会的なデザインとは対照的に、他の産地の絨毯は毛足が長くなっています。平均して、ギャニャ絨毯の毛足の高さは 6 ～ 15 mm です。経糸は一般に暗色で、主にウールであり、暗褐色や薄茶色には染められていません。ラクダの毛も経糸として使用されると言われています。緯糸は一般に薄茶色から暗褐色がかった赤に染められています。各列の結び目の後に 3 本の緯糸が打ち込まれることがよくありますが、経糸は押し下げられません。上端は、多くの場合 2 ～ 6 cm（0.79 ～ 2.36 インチ）の長さの茶色がかった赤のつづれ織りで、裏返して縫い付けられています。下端は、多くの場合、経糸のループが切られていない赤いウールのつづれ織りです。耳は丸いことはめったになく、平らで幅広で、主に暗褐色がかった赤色で、補助糸で8の字に巻かれた3本の畝で構成されています。2番目に一般的な形は似ていますが、畝は2本だけです。ギャニャ絨毯は、クバ絨毯やシルヴァン絨毯に比べて、装飾がたっぷりで、装飾はまばらです。大きな正方形、長方形、六角形、八角形の模様が、より広い空間に配置されています。メダリオン（グル）は、多くの場合、フックされています。色のパレットは、クバ絨毯やシルヴァン絨毯よりも制限されていますが、より広い領域に分散されているため、全体的な印象はよりカラフルです。
• ラティモフによれば、カザフは、アゼルバイジャン共和国の北西はジョージア共和国、南西はアルメニア共和国の国境の間に位置する地区とその中心都市を指す。カザフ市はバクーの西 460 キロメートル (290 マイル) にある。カザフ絨毯の縦糸は羊毛で、染色されておらず、むしろ濃いアイボリー色で、ラクダの毛が使われることもある。横糸は羊毛、または羊毛とラクダの毛の混紡である。羊毛と綿の糸をわずかに撚り合わせて縦糸にすることもある。横糸はほとんどが明るい赤に染色されているが、濃い青の横糸がカザフ絨毯とカラバフ絨毯を区別するものである。結び目の列ごとに 2～6 本の横糸が打ち込まれる。パイル部分は羊毛で、染色されていないラクダの毛のこともある。結び目は対称的で、縦糸は窪んでいない。カザフ絨毯はもっと粗く織られており、毛足は 1～2 cm あります。上端は 1～4 cm 幅の赤いウールのタペストリー織りで留められています。下端も上端と同じように仕上げられていることが多いですが、平らに織られた端から切り取られていない経糸のループが突き出ているのがよく見られます。耳はほぼ常に平らで、幅 1～2 cm で、2 本の畝が 8 の字型に巻かれ、補助糸がさまざまな色で巻かれています。ほとんどの場合、2 本の二重経糸が 3 回巻かれています。カザフ絨毯のカラー パレットは 5～7 色に限られています。一般に、背景色は赤で、まれにアイボリー、緑、青、黄色が使われることもあります。メインの縁取りの色は、対照的な色であることが多いです。メインの縁取りの色は、装飾が密なので識別が難しいことがよくあります。1850 年頃以前に織られたカザフ絨毯は、1850 年代に 1 万回ほど使用されました。 1910 年に織られた絨毯は、この年以降に織られた絨毯よりも色が濃く、明るいです。
• カラバフはクラ川とアラズ川の間から小コーカサス山脈まで広がっています。カラバフ地域のさまざまな地域で織られた絨毯は、それぞれ大きく異なります。カラバフ地域の最東端の絨毯は、綿の横糸とライトブルーの綿またはウールの耳が特徴です。一部の地域 (モカン、タリシュ、レンコラン) では、絨毯はランナー形式になっており、長さが幅の約 3 倍です。製造された絨毯とは別に、カラバフの絨毯は毛足が長く、最大 2 cm です。カリモフによると、「イーグル カザック」、クラウド バンド カザック、カシムシャク カザックなどの絨毯は、実際にカラバフで織られたものです。絨毯の上部と下部は、平織りで、後ろに向かって折り畳まれ、縫い付けられていることが多いです。
• ナヒチェヴァンはアルメニアとイランの間に位置しています。この地域に関する情報は、この分類の作成者には提供されていません。

トルクメン族は、アムダリア川、カスピ海、アラル海の間、現代のイランとアフガニスタンの国境付近の地域に居住していました。彼らは、メインカーペット（ハリ）、テントドアハンギング（エンシ）、テントドアデコレーション（ハリクまたはカプヌク）、テントバッグ（トルバ）、大型バッグ（チュヴァル）、小型バッグ（マフラシュ）、鞍袋（コルジン）、動物カバー（アスマルク）、テントバンドなどの家庭用品を含む、さまざまなサイズのラグや小型パイル織物を生産していました。

トルクメンの代表的な芸術の多くの古風な要素は、20世紀初頭まで生き延びている。^{[62]元々のトルクメン人は、中央アジア西部のステップとオアシスに住む古代のイラン語を話す民族であった。彼らの部族による軍事行政組織は、}フン族の影響に遡る。( ^[125]は^{[126]で引用) トルコの影響は、西暦6世紀の}エフタル帝国とともにもたらされ、さらに広範囲に及んだのは、西暦9世紀と10世紀のオグズ・トルコ人の移住によるものである。オグズ人はイスラム教に改宗した地元住民を同化させた。^[126] 13世紀のモンゴルの侵攻により、都市や農業灌漑システムが破壊され、トルクメン人は遊牧民の生活様式を余儀なくされ、その後もペルシャ帝国、ホラズム朝、ブハラ・ハン国などのより強力な国家の国境沿いで暮らしてきた。近隣諸国ほど同化を受け入れなかったため、彼らは伝統文化の多くを保存することができた。19世紀、トルクメン人はロシア帝国の影響下に入った。ソビエト連邦の崩壊により、旧トルクメン社会主義共和国はトルクメニスタンという独立国家に変わった。

トルクメン部族の歴史は、移住、同盟、部族間の戦争、さらには地域住民の暴力的な絶滅によって特徴づけられる。トルクメン部族の歴史とその移住、そしてその構造とデザインの特徴の両方に関する知識により、絨毯やパイル織りの家庭用品が特定の部族やその歴史の特定の時期に由来するものであることがしばしば明らかになる。色彩と装飾の多様性、そしてそれらの潜在的な象徴的意味は、大規模で時には議論を呼ぶ研究の対象となっている。^{[127] [128]}

遊牧民の織り物に典型的に見られるように、トルクメン絨毯のウールは高品質で、毛足がかなり長い。地には羊毛、山羊の毛、綿が使われている。毛足はウールでできており、シルクが含まれていることも少なくない。ほぼすべてのトルクメン絨毯で主に使われている色は、地元で採れる茜色で、さまざまな色合いに染めることができる。部族によって赤の色合いは異なっていた。トルクメン絨毯は赤色が主流であるため、一見すると単調な印象を与えるが、小さな装飾はさま​​ざまな色で織られている。トルクメン絨毯で最も目立つ装飾はグルで、これはメダリオンのような多角形の模様で、絨毯全体に一列に並んでいる。特定のグルは、部族の紋章として紋章的に使われていた。^[94]一般的に、メインのグル（「göl」^[94]と呼ばれる）と、二次的であまり凝っていないグル（「gül」^[94]と呼ばれる）に区別されますが、「gul」はこのタイプの装飾のより一般的な名前です。グルは、敷物や家庭用品の種類に応じても使用されました。メインのカーペットには通常、部族の主要なグルが描かれていますが、テントのドアカバーやバッグには特別なグルが描かれています。^[62]

トルクメン絨毯の主なゴルには以下のものがある: ^{[128] [129]}

• Gülli または gushli ゴル: 四角い飾りが付いた裂片のあるゴルで、茎の 3 葉の飾りが突き出ています。テッケ族、サロル族、エルサリ族、およびサリク族の一部の織り手によって使用されています。「Gülli」はトルクメン語で「花」を意味し、「gushli」(「kush」または「gush」から) は「鳥」を意味します。
• タウク・ヌスカ・ゴール: 対角線上の反対色で 4 つの四分円に分割され、各四分円には 2 匹の様式化された動物が描かれています。多くの部族で一般的ですが、主にアラバチ、チョドル、ヨムド、エルサリの一部のグループ、キジル・アヤク族などによって使用されています。
• Tekke göl: gülli göl のデザインバリエーション。濃い青の格子の座標上に丸い形が設定されており、各 gül は対角線上の反対色の 4 つのセクションに分割されています。
• サリク ゴール: テッケ ゴールに似ていますが、格子状の枠組みには配置されていません。サリクのメイン カーペットによく見られ、大きなバッグ (チュヴァル) に使用されることからチュヴァル ゴールとも呼ばれます。
• ディルナック ゴール - 文字通り「櫛のゴール」。菱形のゴールで、櫛に似たフックの列が飾られており、反対側のフックの列は同じ色です。ヨムド族が使用しています。
• ケプセ ゴール: 主にヨムド族が使用する、2 色の狭間溝で囲まれた菱形のゴール。
• 鷲の紋章: 少なくとも 2 つの、あるいは 3 つのグループの絨毯がこのデザインの特徴によって区別されますが、このデザインの特徴は特定の部族に帰属するものとはまだ特定されていません。
• 「C」ゴール: 八角形の中に八角形があり、文字「C」に似た模様で埋め尽くされています。

トルクメン絨毯は、左右に開いた対称の結び目と非対称の結び目で織られる。不規則な結び目も頻繁に見られ、経糸が欠けているもの、3本または4本の経糸にまたがる結び目、単一の経糸の結び目、または1本の経糸を共有する結び目などがあり、対称と非対称の両方がある。経糸は深く沈んでいることが多い。パイル、経糸、緯糸のバランスは見事である。水平と垂直の結び目の比率は、1:1に近いことが多い。このように織られた絨毯は非常に密度が高く、耐久性がある。^[62]

サロール連合（主にサロール族とサリク族で構成）は、もともとアムダリア渓谷、およびメルブを含むトルクメニスタン南部のオアシスに住んでいたと考えられている。彼らは明るい茜色を使用していた。典型的なサロールのゴールは、葉状のロゼットの色合い、直立十字の分割、およびモチーフの充填が特徴です。中央の4つの四半期は、対角線上の反対色で染められています。この着色スタイルは「中央アジア」と呼ばれています。ゴールは、カーペットのメインフィールドに「浮いている」ように見えるように配置されており、斜めの動きの印象を与えます。^[62]共通の構造的特徴を持つトルクメン絨毯のグループは「Sグループ」と呼ばれ、マッキーとトンプソンによってサロール絨毯であると特定されました。^[83]「Sグループ」の絨毯は、左が開いており、非対称に結び付けられています。縦糸は象牙色で、交互に深く凹んだ縦糸、横糸は2本撚りの茶色のウールで、赤く染められていることもある。毛足は他のトルクメン絨毯ほど柔軟ではなく、かなり長い。絹が使われることもあるが、綿が使われることは稀である。赤色は主に茜色だが、ラックやコチニールの赤色も見つかっている。^[83]古いサリク織物には、対称的な結び目がよく見られる。

テッケ絨毯は、テッケ ゴールを使用していることで区別されます。これらは非対称の結び目で、ほぼ常に右開きです。交互の経糸が深く沈んでいることはめったにありません。赤色は茜色で染められていますが、コチニール赤も見られます。19 世紀には、合成染料が使用されていました。経糸は、象牙色のヤギの毛を多く含む象牙色の糸であることが多いです。耳は濃い青で覆われています。^[130] ヨムド絨毯も同様の構造ですが、経糸の沈みは少なくなっています。ヨムド絨毯の赤いフィールドの色は、茶色がかった落ち着いた色です。結び目は非対称で、左開きです。典型的なゴールは、ディルナック ゴールとケプセゴールです。^[130]ショードール絨毯 の最も一般的なフィールドの色は、紫がかった栗色です。白がより目立つようになり、濃い青、薄い青、緑、黄色も見られます。縦糸は濃いウールで作られ、横糸には白い綿が含まれています。結び目は非対称で右に開いており、これがチャウドール絨毯とヨムド絨毯を区別するのに役立ちます。チャウドール絨毯ではタウクヌスカゴルがよく見られます。^[131]

他の絨毯織り部族には、アラバッチ族、エルサリ族、ベシリ族などがあります。

19世紀に商業化が始まると、ロシアとアフガニスタンで輸出用の絨毯が生産されるようになった。「ブハラ絨毯」という商品名で知られるこれらの絨毯は、トルクメン絨毯にヒントを得たデザインだが、色彩やデザインの質はオリジナルには及ばなかった。ソ連の崩壊とともに、この地域に民族国家が設立された。手紡ぎ、天然染色、手織りといった古代の伝統を復活させる活動の一環として、アフガニスタン難民を支援するプロジェクトが「絨毯のルネッサンス」の一翼を担ってきた。^[100]

インドとパキスタンの 2 つの国は、1947 年のインド分割で分離しました。しかし、カーペット織りの伝統はインド亜大陸に共通していました。そのため、このセクションではこれらをまとめて説明します。特に断りがない限り、このセクションの「インド」はインド亜大陸を指します。

インドでは、少なくとも16世紀から絨毯織りが知られていました。デザインが密接に関連していることから、おそらくペルシャの絨毯が原型だったのでしょう。他の影響は中央アジアからもたらされましたが、インドはすぐに独自のスタイルを発展させました。最も精巧な絨毯は、 16世紀後半から18世紀前半にかけてムガル帝国の統治下で織られました。さらに南のデカン地方で織られた絨毯は、色彩とデザインが際立っています。^[132]

ウールで作られたパイルラグは、高温多湿の気候のインドでは必須の家庭用品ではない。中央アジアと西アジアからの移民の波によってもたらされたのかもしれない。ユーラシアのステップからインドに最初に侵入した人々は、紀元前1800年頃のアーリア人だった。アーリア人は家畜の飼育で生計を立てていた遊牧民だった。彼らが羊の飼育と毛織物の生産を北西インドにもたらしたのではないかと示唆されている。 ^{[44]紀元後6世紀には、インドは別のステップ遊牧民文化である}エフタル帝国の侵略を受けた。紀元前4世紀と5世紀には、一部の地域がペルシアのアケメネス朝によって支配されていた。これらの人々がどの程度パイルカーペットを織っていたかは不明である。この時代のカーペットでこの仮説を裏付けるものが存在しないためである。インド絨毯に関する最も古い言及は、唐代（618-907年）の中国人作家によるものです。 ^{[132] 712年のアラブ人の}シンド侵攻により、インドはイスラム教と接触しました。アフガニスタンのガズナ朝とその後継者であるガウリー朝は、インドでイスラム教をさらに広めました。アラビアの地理学者アル・ムカッダースィーは、 985年にシンド産の絨毯について言及しています。^[132]絨毯織りは、より確実には、16世紀初頭のムガル帝国の始まりまで遡ることができます。このとき、ティムールの最後の後継者バーブルは、アフガニスタンのカブールからインドに支配を広げ、ムガル帝国を建国しました。バーブルの後継者フマーユーンは、ペルシャのサファヴィー朝のシャー・タフマースブ1世の宮廷に避難しました。サファヴィー朝の支援を受けて、フマーユーンはインドに戻りました。彼の息子アクバル大王は北インドとデカン地方に勢力を拡大した。ムガル帝国の保護の下、インドの職人たちはペルシャの技術とデザインを採用した。^[132]

アクバルの宮廷の細密画は、ムガル帝国の宮廷で絨毯が使用されていたことを示している。17世紀には、商業記録から西ヨーロッパとの絨毯の大規模な取引が証明されている。ムガル帝国の絨毯は当時のネーデルラント絵画に描かれており^[133]、インド絨毯の多くは今でもヨーロッパのコレクションに残っている。

ムガル帝国時代の絨毯の多くは、赤い地に花のモチーフ、大きな葉と花の模様が描かれている。ペルシャ絨毯のデザインとの類似性から、文献では「インド・ペルシャ」や「インド・エスファハーン」と表記されることもある。ジャイプールにはインド絨毯の大規模なコレクションが存在し、TH・ヘンドリーが研究した。[134] これらの絨毯のいくつかには、購入日、サイズ、価格を示すラベルが貼られていた。ジャイプールの絨毯のほとんどは綿の地で、緯糸には絹^が使われることもあった。パイル地のアクセントには白い綿が使われていた。最高級の絨毯にはペルシャ製と表記されることが多いが、動物の模様の絨毯にはインド製と表記されているものもある。地はコチニール染料に似た昆虫染料であるラックで染められることが多い。中央の縦軸に沿ってパルメット模様が連続して見られることが多い。大型の絨毯では、中央の軸と外側の端を交互に向いた水平のパルメットが両脇に描かれている。補助的な図柄は、渦巻状のつる模様の細い線に沿って配置され、通常は槍形の葉で飾られている。青には複数の色合い、緑、黄色、2つの異なる色合いの赤がよく見られる。同じ色の2つの色合いが、2色の間に輪郭線なしで近接して配置されることもよくある。この特徴は、ムガル帝国時代のインド絨毯の特徴とみなされている。^[44]

インド絨毯の花柄は、ペルシャ絨毯や他の絨毯に比べて自然主義的なデザインであることが多い。この特徴は、ジャハーンギール帝の治世下で織られた絨毯に典型的であると考えられている。もう一つの典型的なデザインは「ミルフルール」デザインで、主に17世紀から19世紀の間に織られた。これらの絨毯は非常に複雑に織られており、柔らかいウールと、絨毯の幅に沿って色が変わる絹の縦糸が使われることも多く、絨毯全体に縦の「虹」の帯を形成している。その領域は、多数の細かい花の頭で覆われており、それらは細かい蔓細工でつながれている。祈祷用絨毯のデザインが施された絨毯には、糸杉の木に囲まれた花瓶と花の精巧なアレンジメントが描かれている。これはムガル美術のもう一つの特徴であり、タージ・マハルのようなムガル時代の建築物の建築装飾にも見られる。ムガル時代の絨毯の正確な年代を特定することは困難で、織り込まれた年代がわかっている例がほとんどない。絨毯は、アグラ、ラホール、ファテープル・シークリーで織られた。^[44]

19 世紀後半、ムガル帝国の衰退とともに、インドにおける絨毯織りも衰退し、イギリス植民地政府は輸出用の絨毯を生産するために、時には刑務所に工場を設立することを決定した。インドとパキスタンは分離独立後も絨毯織りを続けている。今日、インドとパキスタンの絨毯生産では、外国のデザインやデザインのコピーが頻繁に使用され、主に実用的価値のある商業用絨毯が生産されている。^[要出典]

南アフリカにおけるオリエンタルラグ製造の歴史は、1970年代半ばにギリシャの起業家がパキスタン人を雇用し、地元のスワジ人にラグ製造技術を教えたことから始まりました。1982年、ソブーザ2世国王の死後、事業は南アフリカのクイーンズタウン郊外のエジベレニ地区に移転しました。当時、エジベレニはトランスケイ・バントゥースタンの一部でした。事業はコサ・カーペットと名付けられ、地元のコサ人が訓練を受け、手作りのオリエンタルラグの織りに従事しました。その後、事業はトランスケイ開発公社（TDC）（現在のイースタンケープ開発公社）に引き継がれ、イリンゲ・クラフツと改名され、クイーンズタウンから約20km離れたイリンゲ村に移転しました。あらゆる形やサイズのオリエンタルラグが工場で特別注文に応じて製造されたり、南アフリカ各地のさまざまな展示会で販売されたりしました。この施設は 1990 年代半ばに廃止されました。

東洋の絨毯は、おそらく中世盛期からヨーロッパで知られていた。旅行者の物語、宮廷の年代記、家の目録や遺言、そして最も重要な絵画には、絨毯やカーペットが贅沢品であった証拠がある。そのため、それらはヨーロッパの物質文化に吸収され、今日でも理解されている名声と威厳の文脈を提供した。^[135] 19世紀後半以来、東洋の絨毯に対する美術史と科学の関心が目覚め、それらは本物の芸術品と見なされるようになった。絨毯は博物館や個人の収集家によって収集され、科学的研究の材料を提供した。製造、デザイン、色彩、文化的意義のほぼすべての側面が分析され、評価されてきたし、現在もそうである。

14世紀初頭、マルコ・ポーロはアナトリアの絨毯について旅行記に記している。モンゴル帝国の宮廷を訪れた13世紀のヨーロッパ人旅行者には、他にアンドレ・ド・ロンジュモー、ウィリアム・オブ・ルブルック、ジョヴァンニ・ダ・ピアン・デル・カルピーネとベネディクト・ポラークがいる。マルコ・ポーロ以外、中国を訪問した旅行者はいない。モロッコ商人のイブン・バットゥータはジョプ・ウルスとともに14世紀初頭から中頃に中国を旅した。14世紀のイギリス人作家ジョン・ド・マンドヴィルは東洋への旅行記を書いている。旅行者は絨毯について軽く触れることもあるが、宮廷で見た豪華な絨毯だけがより大きな関心を集めたようだ。

12世紀後半までには、アドリア海の先端という戦略的な位置にあったヴェネツィア共和国は、繁栄する貿易の中心地となった。1204年、ヴェネツィア総督エンリコ・ダンドロは、コンスタンティノープルの略奪で終わった第4回十字軍でヴェネツィア軍を率い、西ヨーロッパとイスラム世界の間の貿易でヴェネツィアの優位性を確立した。ヴェネツィアでカーペットやラグが購入されたという報告が時折見られる。 1506年8月18日から10月13日までのヴェネツィアからの一連の手紙^{[136]で、 [137]}ルネッサンスの画家アルブレヒト・デューラーは、友人のために他の贅沢品とともに購入した「2枚の素晴らしく大きな」カーペットについて言及している。当初は宮廷の象徴や名声の対象であった東洋のラグは、商人の家族や個人の富と影響力が増大するにつれて、より広いヨーロッパ市民の手に届くものとなった。アーカイブで発見されたヴェネツィア市民の目録と遺言には、絨毯の膨大なコレクションが記録されている。^{[34] [138]}

東洋の絨毯は、ルネッサンス期の絵画に数多く描かれている。^[34] 19世紀後半から、特定の絨毯が織られた年代を特定する試みがなされ、絵画に再現されたデザインに似た絨毯が特定された。絨毯は絵画に描かれた後になってから織られることはあり得ないため、この「アンテ・ケム」法によって絨毯の年代を判定することができる。^[139]しかし、この方法を確立した科学者たちは、その方法が代表的な絨毯に焦点を当てているため偏っていることにすぐに気づいた。代表的な絨毯だけが芸術家によって再現される価値があるとみなされた。^[75]村や遊牧民の絨毯は、威厳や名声を表すことを目的とした絵画には描かれず、20世紀半ばになってようやく西洋世界でその芸術的、美術史的価値が評価された。

19世紀後半、西洋の美術史家たちは、東洋の絨毯に対する科学的で生産的なアプローチを開発した。1871年、ユリウス・レッシングは東洋の絨毯のデザインに関する本を出版した。レッシングは、実際の絨毯の調査よりもヨーロッパの絵画に頼っていた。なぜなら、彼がその本を書いた当時、東洋の絨毯はまだ収集されておらず、古代の絨毯はそれほど多く残っていないと彼は考えていたからである。しかし、レッシングのアプローチは、東洋の絨毯織りの科学的年表を確立するのに非常に有用であることが証明された。^[140]芸術形式としての東洋の絨毯の収集は1880年代に始まった。それは、2つの画期的な展覧会によって確認された。最初の展覧会は1891年にウィーンで開催され、ハプスブルク家の帝国コレクションの絨毯に焦点を当てたものであったが、個人コレクションの標本も含まれていた。^{[141] 2回目は1892年にロンドンで開催され、}アルダビール絨毯が 初めて一般公開された。^[142] 1893年、サウスケンジントン博物館（現在のヴィクトリア＆アルバート博物館）は、ウィリアムモリスの助言を受けて、今日では世界でも最高級の絨毯の一つとして知られているアルダビル絨毯を購入しました。アルダビル絨毯は高額であったため、公募による資金集めが必要となり、オリエンタルラグはより多くの人々から価値の高い品として認識されるようになりました。

1882年、ロビンソンは東洋の絨毯に関する本を出版し^[143]、その中で装飾芸術の研究で登場した分析用語を絨毯デザインの要素に適用し、メダリオン、花模様、雲模様、いわゆる「雲模様」、そして外縁の渦巻き模様を認識した。

1891年、アロイス・リーグルは「古代オリエンタルカーペット」に関する本を出版した。^[144]オリエンタルカーペットが初めて地理的、文化的、社会学的文脈で分析され、オリエンタルラグがそれ自体で芸術として認識された。1892年の最初の論文に続いて、^[145]美術史家ヴィルヘルム・フォン・ボーデが著書を出版し、^[146]今でも標準的な教科書とみなされている。ヴィルヘルム・フォン・ボーデが1904-05年にベルリン美術館に自身のカーペットコレクションを寄贈したことが、ベルリン・イスラム美術館（現在のイスラム美術館）の設立につながった。ヴィルヘルム・フォン・ボーデを初代館長に迎え、後継者のフリードリヒ・ザーレ、エルンスト・キューネル、クルト・エルトマンがイスラム美術史の「ベルリン学派」を創設した。彼らはルネサンス絵画に基づいて年代を推定する「アンテ・ケム」法を開発し、デザインと様式化に対する異なるアプローチを持つ絨毯生産の「4つの社会的階層」（遊牧民、村、町、宮廷製造）を認識し、西洋の観点からイスラム世界の絨毯織りの伝統の歴史的枠組みを決定する構造分析法を確立した。^[147]

1892年のロンドン博覧会、特にアルダビール絨毯の展示は、主にアメリカの個人収集家による東洋絨毯収集への関心の高まりを招き、彼らはコレクションを公開展示し始めた。後に、個人収集家はコレクションを美術館に寄贈した。アメリカの収集家や慈善家（チャールズ・T・ヤーキス、JP・モルガン、ジョセフ・L・ウィリアムズ、ジェームズ・F・バラード、ベンジャミン・アルトマン、ジョン・D・ロックフェラー・ジュニア、ジョージ・H・マイヤーズ、ジョセフ・V・マクマラン^[148]）は、ニューヨークのメトロポリタン美術館にコレクションを寄贈または遺贈した。ジェームズ・F・バラードはメトロポリタン美術館とセントルイス美術館の両方に寄贈した。ジョージ・ヒューイット・マイヤーズはワシントンのテキスタイル博物館の設立のために個人コレクションを寄贈した。^[149]

アメリカで最初の大規模な東洋絨毯の展示会は1893年にシカゴで開催されました。その後の展示会としては、1922年のデトロイト美術館^[150]、1922年のシカゴ美術クラブでのバラード展^[151]、1926年のシカゴ美術クラブ展^{[152]があり、} 1939年のニューヨーク万国博覧会で最高潮に達しました。

これらの展示会でブースを構えたディーラーの多くは、その後、アメリカの主要都市でギャラリーを開いた。ニューヨークでは、これらの店のほとんどがアルメニア人移民によって運営され、マンハッタンの下町と中町に集中していた。世紀の変わり目には、ディクラン・ケレキアン、ハゴップ・ケヴォルキアン、S・ケント・コスティキアン、H・ミカエルヤンの店が最も有名だった。1932年、アーサー・ディリー、ジョセフ・マクマラン、当時メトロポリタン美術館の学芸員だったモーリス・ディマンドを含む収集家と絨毯愛好家のグループがハッジ・ババ・クラブを設立した。^[153]それ以来、彼らは展示会や出版物を通じて、東洋絨毯に関する知識と鑑賞に貢献してきた。

• コンヤのメヴラーナ博物館。コンヤのアラディン モスクとコンヤ県ベイシェヒルのエシュレフォール モスクでアナトリアで発見された最古の絨毯が展示されています。
• イスタンブールのトルコ・イスラム美術館は、ヴァクフラール博物館とともに、おそらく世界最大のアナトリア絨毯のコレクションを所蔵しています。
• ヴァクフラル・ハリ博物館、イスタンブール^[154]
• イラン絨毯博物館、テヘラン^[155]
• ドーハのイスラム美術館
• クウェートのダル・アル・アタール・アル・イスラムヤにあるアル・サバ・コレクション。^{[28] [156]}
• アゼルバイジャン絨毯博物館、バクー
• メトロポリタン美術館、ニューヨーク（J.マクマランおよびJFバラードコレクション）
• ワシントンD.C.のテキスタイル博物館、2015年に再オープン^[157]
• セントルイス美術館、JFバラードコレクション
• サンフランシスコ美術館^[128]
• ウィーン応用美術館（MAK）、絨毯展が2014年に再開^{[158] [159]}
• ベルリンイスラム美術館、^[23]
• ブダペスト応用美術館
• ブルケンタール国立博物館、ルーマニア、シビウ。オスマン帝国のアナトリア（トランシルヴァニア）絨毯^[160]
• ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン（アルダビル絨毯）
• ルーブル美術館、パリ
• 装飾芸術美術館、パリ
• 織物装飾芸術美術館、リヨン
• ポルディ・ペッツォーリ美術館、ミラノ (狩猟用絨毯) ^[161]
• ミホ ミュージアム、日本 (「サングスコ」動物カーペット)

東洋絨毯に関する文献は膨大にあります。参考文献は、さらに読んだり参照したりするために、関連情報と考えられるものを選択して提供するように構成されています。

• 
  動物の絨毯、トルコ、11～13 世紀、ドーハのイスラム美術館
• 
  動物の絨毯、1500 年頃、スウェーデン、イェムトランドのマルビー教会で発見。ウール、160 cm × 112 cm (63 インチ × 44 インチ)、スウェーデン歴史博物館、ストックホルム
• 
  鳳凰と龍の絨毯、164 cm × 91 cm (65 in × 36 in)、アナトリア、1500 年頃、ベルリン イスラム美術館、Inv. No. I.4
• 
  アナトリアの動物の絨毯、1500 年以前、ウール、対称的な結び目。ベルリン イスラム美術館、Inv. No. KGM 1885、984
• 
  タイプ I の小さな模様のホルバイン絨毯、西アナトリア、16 世紀。
• 
  西アナトリアの「ロット絨毯」、16世紀、セントルイス美術館。
• 
  トランシルヴァニアの「ダブルニッチ」カーペット、メトロポリタン美術館、ニューヨーク
• 
  18 世紀トルコの祈祷用絨毯、トルコ南西部 (ミラース地方)、ワルシャワ国立博物館

• 
  ガシュガイ遊牧民の絨毯
• 
  アンティーク セラピ カーペット、ヘリズ地方、北西ペルシャ、9 フィート 11 インチ x 12 フィート 10 インチ、1875 年頃
• 
  ロスチャイルドの小さなシルクメダリオンカーペット、16 世紀半ば、ドーハのイスラム美術館
• 
  皇帝の絨毯（部分）、16 世紀後半、イラン。シルク（縦糸と横糸）、ウール（パイル）、非対称に結ばれたパイル、759.5 x 339 cm。メトロポリタン美術館、ニューヨーク
• 
  いわゆるソルティングカーペット、ウール、シルク、金属糸。約1600年。
• 
  アルダビール絨毯、ペルシャ、ヒジュラ暦 946 年製。V&A 博物館番号 272-1893。© ヴィクトリア&アルバート博物館、ロンドン
• 
  クラークの「鎌葉」、蔓の渦巻き模様とパルメット模様の絨毯、おそらくキルマン、17 世紀

• 
  Gövhər (ゴハール) 絨毯、アゼルバイジャンのカラバフ族絨毯、17 世紀
• 
  カラジャ絨毯
• 
  シルヴァンの祈りの敷物
• 
  南コーカサスの「ドラゴン カーペット」、スワスティカ付き、17 世紀。シルヴァンまたはカラバグ、現在のアゼルバイジャン。
• 
  アルメニアの「鷲」または「サンバースト」カーペット
• 
  シルヴァンの伝統的なパイルカーペット

• 
  「五本の木」ヨムドのラクダのカバー（アスマリク）、トルクメニスタン、18～19世紀、75 x 124 cm
• 
  ヨムド・アスマリク
• 
  ヨムドテントドアカバー（エンシ）
• 
  ロシアの「ブハラ」、メインカーペット（ハリ）サイズ、トルクメンのデザイン
• 
  ロシアの「ブハラ」、メインカーペット（ハリ）サイズ、トルクメンのデザイン
• 
  家庭に飾られたトルクメン絨毯

• 
  フレムリン家の紋章が織り込まれたムガル絨毯、ヴィクトリア＆アルバート博物館
• 
  花瓶付きのムガル絨毯
• 
  ミルフルール「星格子」カーペット、17 世紀から 18 世紀初頭のムガル帝国、インド
• 
  不明、インド - サフ絨毯の断片
• 
  不明、インド、17 世紀 - ケヴォルキアン ハイデラバード カーペット

• 
  「武王の八頭の馬」を描いた中国帝国の絨毯。中国、19 世紀、美術館とゲヴェルベ美術館
• 
  Detail (border) of an Imperial Chinese carpet, 19th century Museum für Kunst und Gewerbe

• Persian rug
• Turkish carpet
• Pakistani rug
• Pazyryk burials, including the Pazyryk carpet, circa 400 BC
• Armenian carpet
• Azerbaijani rug
• Mamluk carpets
• Kashmiri rug
• Arabian carpet
• Transylvanian rugs
• Early Anatolian Animal carpets
• War rugs
• Oriental Rug Retailers of America
• Oriental carpets in Renaissance painting