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ペルシャ細密画（ペルシャ語: نگارگری ایرانی 、ローマ字表記: negârgari-ye Irâni）は、紙に描かれた小さなペルシャ絵画で、書籍の挿絵として、あるいはムラッカと呼ばれる作品集に収めるための独立した美術作品として制作される。その技法は、西洋の中世およびビザンチン時代の装飾写本に見られる細密画の伝統と概ね類似している。
壁画の伝統も同様に確立されているが、ミニアチュールの現存率と保存状態はより良好で、ミニアチュールは西洋でペルシャ絵画の最もよく知られた形式であり、最も重要な例の多くは西洋またはトルコの美術館にある。ミニアチュール絵画は13世紀にペルシャ美術の重要なジャンルとなり、モンゴルの征服後に中国の影響を受け、15世紀と16世紀にその伝統の頂点に達した。この伝統はその後も西洋の影響を受けながら続き、多くの現代の継承者がいる。ペルシャのミニアチュールは、他のイスラムのミニアチュールの伝統、特にトルコのオスマン帝国のミニアチュールとインド亜大陸のムガル帝国のミニアチュールに支配的な影響を与えた。
イスラム教下のペルシャ美術では、人物像を完全に禁じたことはなく、細密画の伝統では、しばしば多数の人物像の描写が中心となっている。これは、細密画が私的な形式であり、本やアルバムに保管され、所有者が選んだ人にのみ見せるものであったためでもある。そのため、壁画やより広い人々に見られる他の作品よりも自由な表現が可能であった。コーランやその他の純粋に宗教的な作品がこのように挿絵で描かれたことは知られていないが、歴史書やその他の文学作品には、イスラム教の預言者ムハンマドを描いたものなど、宗教に関連する場面が含まれている場合があり、1500年以降は通常、彼の顔は描かれていない。[ 1 ]
この記事で重点的に取り上げている細密画の人物像の場面の他に、細密画のページの枠やパネル、作品やセクションの最初や最後のスペース、そしてしばしば扉絵として機能するページ全体に見られる、非人物的な装飾の並行した様式がありました。イスラム美術ではこれを「装飾写本」と呼び、コーランやその他の宗教書の写本には、しばしばかなりの数の装飾写本ページが含まれていました。[ 2 ]これらのデザインは、他のメディアにおける同時代の作品を反映しており、後期の時代には特に本の表紙やペルシャ絨毯に近く、多くの絨毯のデザインは宮廷の芸術家によって作成され、地方の工房に送られたと考えられています。[ 3 ]
後世になると、細密画は挿絵入りの本ではなく、ムラッカと呼ばれるアルバムに収められる単独作品として制作されることが増えた。これにより、王族以外の収集家も、さまざまな様式や時代の代表的な作品を手頃な価格で入手することが可能になった。
ペルシャ細密画の明るく純粋な色彩は、その最も印象的な特徴の 1 つです。通常、使用される顔料はすべて鉱物ベースのもので、適切な条件下で保管すれば鮮やかな色を非常によく保ちますが、主な例外は銀で、主に水を表現するために使用され、時間の経過とともに酸化して粗い縁の黒になります。[ 4 ]ペルシャ細密画の慣習はゆっくりと変化しました。顔は通常若々しく、3/4 の角度で描かれ、ふっくらとした丸みを帯びた下顔部は、ほとんどのペルシャ人よりも典型的な中央アジア人や中国人の特徴を表現するのに適しています。照明は均一で、影や明暗はありません。壁やその他の表面は正面から、または (現代の目には) 約 45 度の角度で描かれ、現代の鑑賞者に建物が (たとえば) 六角形の平面であるという意図しない印象を与えることがよくあります。建物は、窓や「切り抜き」を通しての内部の眺めとファサードの他の部分の外部の眺めを混ぜ合わせた複雑な視点で描かれることがよくあります。衣装と建築は常にその時代のものです。[ 5 ]
多くの場合、多くの人物が描かれ、主要な場面の人物は通常同じ大きさで描かれ、遠景（画面の奥行き）は、より遠くにいる人物を画面の高い位置に配置することで表現されます。重要な人物は周囲の人物よりもやや大きく描かれることもあり、戦闘シーンは非常に混雑することがあります。風景や建物など、背景には細心の注意が払われ、植物や動物、テント、掛け布、絨毯の布地、タイル模様などが細部まで生き生きと描かれていることが、この様式の大きな魅力の一つです。人物の服装も同様に丁寧に描かれていますが、多くの人が着ていたであろう模様入りの布地を描くことを画家が避けるのは当然のことです。動物、特に頻繁に登場する馬は、ほとんどが横向きに描かれています。古典的な題材の多くを占める恋愛物語でさえ、王子である主人公に関しては、ほとんどが馬上で展開されます。[ 6 ]風景は山岳地帯であることが非常に多く（ペルシャの大部分を占める平野はほとんど描かれていない）、これは起伏のある高い地平線と、風景の上に残された通常は小さな空の領域にある雲と同様に、中国美術に由来する慣習に従って描かれたむき出しの岩の露頭によって示されている。宮殿の場面が描かれる場合でも、視点はしばしば数メートル上空からのように見える。[ 7 ]
初期の細密画は、ビザンチンやアラビアの先例に倣い、本文の中央に横長の枠なしで配置されていたが、14世紀には縦長の形式が導入された。これはおそらく中国の巻物絵画の影響によるものと考えられる。この形式は、最も有名なペルシア語写本を構成する宮廷向けの豪華な写本すべてに用いられており、縦長の形式が様式の多くの特徴を決定づけている。[ 8 ]
細密画は通常、ページ全体を占めますが、後に正方形または横長の「風景」形式に戻るために、2ページにまたがることもあります。絵の領域内にはテキストやキャプションのパネルがあることが多く、絵は枠で囲まれ、最終的には数本の罫線と、より幅の広い金または色の帯で構成されています。ページの残りの部分は、しばしば金と茶色の落ち着いたグリザイユで植物や動物の密集したデザインで装飾されています。細密画のないテキストページにも、このような枠があることがよくあります。後期の写本では、細密画の要素が枠を超えて広がり始め、画像の片側で枠が消えたり、完全に省略されたりすることがあります。[ 9 ]
後期の発展として、アルバム細密画が挙げられます。これは本の挿絵ではなく一枚の絵として構想されましたが、短い叙情詩が添えられることもあります。1540年代にシャー・タフマースプ1世が挿絵入りの本の発注をやめたことが、おそらく画家たちがより幅広い顧客層のために、こうした安価な作品へと移行するきっかけとなったのでしょう。 [ 10 ]アルバムやムラッカは、収集家がアルバム細密画、書道の見本ページ、古い本から取った細密画を集めて作成したもので、再装丁の際に縁取りの絵が追加されることもよくありました。アルバム細密画は通常、背景にはあまり注意を払わず、数人の人物をより大きなスケールで描き、完全に彩色された絵というよりは、色付きの水彩絵の具で少し色付けした絵になる傾向がありました。
右の例では衣服は完全に彩色されており、背景には、記事冒頭のミニアチュールのように、以前は余白の装飾にのみ用いられていた金色のグリザイユ様式が使われている。多くは個人の肖像画で、著名な人物（ただし当初は統治者の肖像画は稀だった）か、理想化された美しい若者を描いたものだった。その他は、庭園やピクニックでの恋人たちを描いたものだった。16世紀半ば頃から、こうしたタイプのイメージが主流となったが、次第に質と独創性が低下し、ありきたりな美しさや感傷主義に傾いていった。[ 11 ]
書籍は、何年も経ってから修復され、細密画を追加または部分的に描き直したり、枠の装飾を変更したり、その他の変更を加えたりすることがあり、すべてが改善であったわけではありません。[ 12 ]下のギャラリーにある「鳥の会議」の細密画は、1600 年に追加され、1 世紀以上前の写本に追加されたもので、その様式の要素は、書籍内の以前の細密画に合わせようとする試みを表しているようです。 [ 13 ]有名な絵画「ティムール家の王子たち」は、1550～55 年にペルシャで、亡命中のムガル帝国の王子フマーユーンのために最初に描かれました。フマーユーンは、王位に就いたときにペルシャの細密画家たちを呼び戻したことで、ムガル帝国の細密画の伝統をほぼ始めました。その後、インドで 2 回更新され (1605 年頃と 1628 年)、王家の後の世代が描かれました。[ 14 ]写本の寸法は、現代の一般的な書籍とそれほど変わらない範囲に及んでいたが、縦の比率がより高かった。多くは現代のペーパーバックと同じくらい小さく、その他はそれより大きいものもあった。シャー・タマスプのシャーナーメは高さ47cmで 、タブリーズで1585年頃に作られた特別なシャーナーメは高さ53cmだった。[ 15 ]
古典期には、芸術家は男性のみで、通常は工房に集まっており、その中でも王立工房（必ずしも単一の建物にあるとは限らない）が最も権威があり、主要都市のバザール工房から才能ある芸術家を採用していた。しかし、王立工房の性質は依然として不明瞭で、いくつかの写本は異なる都市で制作されたと記録されており、支配者はしばしば芸術家を旅に連れて行き、少なくとも一部の芸術家は私的な依頼で制作することができた。[ 18 ]ヨーロッパと同様に、息子は父親の後を継いで工房に入ることが非常に多かったが、あらゆる出自の才能ある少年が採用される可能性があった。少なくとも一人の著名な画家は奴隷として生まれた。シャー・タフマースプ1世（在位1524～1576年）など、地位の高いアマチュア芸術家もおり、彼は細密画の最も偉大な後援者の一人でもあった。ペルシャの芸術家は、他のイスラム宮廷、特にオスマン帝国やムガル帝国の宮廷から非常に求められており、これらの帝国の細密画の伝統はペルシャ絵画に基づいていたが、かなり異なる様式を発展させた。[ 19 ]
作業は、輪郭を描く主任画家と、下級画家が色を塗るという形で分担されることが多かった。少なくともムガル細密画においては、3人目の画家が顔だけを描くこともあった。また、縁飾りの絵もある。縁飾りを用いたほとんどの書籍では、本文ページにも描かれているため、縁飾りは絵画部分の中で最も広い面積を占める。書籍に収められた細密画は、しばしば複数の画家によって分担されていたため、最良の写本は当時の最高傑作の概観を示している。書写者やカリグラファーは通常、画家とは別の人物であり、概して画家よりも高い地位にあると見なされていたため、写本には彼らの名前が記されていることが多い。
王室の司書たちは、おそらく依頼の管理において重要な役割を果たしたであろう。君主自身がどの程度直接関与していたかは通常不明である。写字生はまず本文を書き、細密画のためのスペースを空けた。おそらく、細密画の計画を画家や司書と立てていたのだろう。豪華な写本の表紙も豪華に装飾されており、そこに人物像が描かれている場合は、おそらく細密画を描いた画家と同じ画家による絵が使われたのだろう。ページには紙が通常使われており、装飾写本の伝統が続く限りヨーロッパで一般的に使われていた羊皮紙とは異なっていた。紙は高度に磨かれており、彩色された縁取りがない場合は金箔が散りばめられていた。[ 20 ]
ティムール朝時代の貴重な遺物で、トプカプ宮殿のムラッカ（壁画）に「目立たないように貼り付けられていた」ものが発見された。これは、バイスングル王に宛てた司書からの報告書だと考えられている。簡潔で大げさな前置き「王立図書館の最も卑しい使用人からの嘆願。彼らの目は、断食する者がアッラーフ・アクバル（アッラーは偉大なり）という叫びを待ち望むように、王の馬の蹄から舞い上がる塵を待ち望んでいる…」に続き、約25名の画家、書記、職人が、おそらく1週間ほどの間に何をしてきたかについて、非常に実務的で詳細なメモが記されている。「アミール・ハリールは、グリスタンの2つの海景画の波を描き終え、これから彩色を始める。…すべての画家は、75本のテントポールの彩色と塗装に取り組んでいる。…マウラナ・アリは、『シャーナーメ』の扉絵をデザインしている。彼は数日間、目が痛かった。」[ 21 ]書籍芸術の他に、テント職人、タイル職人、木工、鞍のデザインが言及されており、「ベギムの小さな箱」の進歩についても言及されている。 [ 22 ]
古代ペルシアの宗教マニ教は、図像を多用した。創始者である預言者マニ（紀元216年頃～276年）は、少なくとも後のイスラム教の伝承によれば、プロの芸術家であっただけでなく、この宗教の聖典の一つである『アルジャング』は、預言者自身によって挿絵が描かれており、その挿絵（おそらく人物像ではなく宇宙論的な図）は聖典の一部とみなされ、常に本文とともに写本された。残念ながら、この宗教はササン朝時代以降、強く弾圧されたため、マニ教の芸術はごくわずかな断片しか残っていない。これらは間違いなく、その後のペルシアの伝統に影響を与えたが、どのように影響を与えたのかはほとんど分かっていない。ササン朝の宮殿には壁画があったことも知られているが、その断片しか残っていない。[ 23 ]
陶器（ミナイ陶器）には物語の場面が描かれているが、これらが失われた同時代の書物画とどのように関連しているかを判断するのは難しい。[ 24 ]近年の研究では、現存する初期の例は今では稀であるものの、イスラム圏では世俗的な文脈（文学、科学、歴史など）においても人物像を描いた芸術が継続的に行われてきたことが指摘されている。9世紀には早くも、アッバース朝カリフ国（749年頃～1258年、スペイン、北アフリカ、エジプト、シリア、トルコ、メソポタミア、ペルシャにまたがる）の時代に、そのような芸術が隆盛を極めた。[ 25 ]
ペルシア細密画の黄金時代は、ペルシアが東と北からやってきた外国王朝の支配下にあった時代に始まった。モンゴル・イルハン朝（1253～1353年）以前のペルシアでは、物語表現は建築と陶器にしか知られていない。[ 26 ] 12～13世紀のアラビア語写本の大きな伝統から、ペルシアにも挿絵入りの写本が存在した可能性はあるが、現存するものはない。[ 27 ] [ 26 ]
ペルシア語で書かれた最古の挿絵入り写本は、13世紀初頭に書かれた叙事詩『ヴァルカとゴルシャー』の写本で、おそらくルーム・セルジューク朝の支配下にあった中央アナトリアのコンヤで作成されたものと考えられている。[ 28 ] [ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]これはモンゴル征服以前に確実に年代が特定できる唯一のペルシア語の挿絵入り写本であり、1250年頃のものとされている。[ 32 ] [ 33 ]
1219年以降のモンゴルの侵攻は、モンゴル帝国の支族としてイルハン国を確立し、生命と財産の甚大な破壊にもかかわらず、新しい宮廷は書物画に活力を与え、物語画の長い伝統を持つ多くの中国の作品と恐らくは画家たちを輸入し、文化の復興と歴史に関連した文学作品の創作を支援した。[ 37 ]バグダッドは1258年に、モースルは1262年に征服された。
現存する最古のペルシア語写本である『カリラ・ワ・ディムナ』（トプカプル宮殿博物館図書館、H.363）はこの頃に出現し、1265～80年のものとされ、バグダッド、あるいはモースルで制作された可能性が高い。[ 38 ] [ 39 ]モンゴル支配下で制作されたもう1つの既知の挿絵入りペルシア語写本は、モンゴルの首長アルグン・アガが依頼した『タリフ・イ・ジャハングシャイ』（1290年）であり、モンゴル・イルハン朝宮廷の「首都様式」の初期の例の1つでもある。続いて、モンゴルの支配者ガザンが依頼した1297～1299年の写本『マナフィ・アル・ハヤワン』（Ms M.500）がある。[ 37 ]イルハン朝は夏と冬の居住地の間を移動し続け、戦争、狩猟、行政のためのその他の移動と相まって、持ち運び可能な挿絵入りの書籍が絵画にとって最も適した媒体となった。これは、移動の多いヨーロッパの中世の支配者にとっても同様であった。[ 40 ]現在散逸している大モンゴルのシャーナーメは、次の時代の傑出した写本である。[ 41 ]
ペルシア古典詩の挿絵入り写本を依頼する慣習が始まったのは14世紀になってからで、中でもフェルドウスィーの『シャーナーメ』 （940～1020年）やニザーミーの『ハムサ』は、最高級の細密画を数多く含むことになった。それ以前は、アラビア語とペルシア語の両方の作品の挿絵は、実用的かつ科学的な論文に集中しており、古代ギリシャの書籍が翻訳された際に模写されたビザンチン細密画を何段階か経て受け継いでいた。[ 42 ]しかし、14世紀にシリアとエジプトで隆盛を極めたアラビア語の挿絵入り文学写本は世紀末に衰退し、ペルシアがイスラム世界の書籍挿絵の紛れもないリーダーとなった。[ 43 ]初期の写本から最良の細密画の多くは、後の世紀に書籍から取り外され、アルバムに移された。そのうちのいくつかは現在イスタンブールにある。このため、この時代の美術史をたどることは困難である。[ 44 ]
1335年にイルハン朝が分裂すると、ペルシアの地では様々な王朝が覇権を争った。ジャライル朝やチョバン朝といったモンゴル系の子孫、あるいはインジュ朝やムザッファル朝といった地方の王朝などである。これらの王朝は、モンゴル人が発展させた細密画の技法を継承し、時には地域的な改良や変化を加えながら発展させた。
ジャライル朝は洗練と繊細さの限界を広げた。[ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]ジャライル朝は、13～14世紀のイルハン朝の作品と16世紀のサファヴィー朝の作品の境界において、ペルシア美術における最も重要な変化のいくつかを主導した。 [ 49 ]彼らは、特に中国の影響を受けた自然風景の導入を通じて、ペルシア細密画の形成に貢献した。 [ 50 ]エルンスト・J・グルーベによれば、ジャライル朝の絵画は「近代」ペルシア・イスラム絵画の源流であった。[ 51 ]ジャライル朝の細密画の特徴は、パステルカラーで描かれた、豪華な室内や豊かな自然環境の中に優雅な小さな人物を描いた叙情的な場面であった。[ 51 ]主題は一般的に叙事詩的ではなく詩的であった。[ 51 ]ジャライル朝の挿絵入り写本のいくつかは、ティムール朝によって模倣され、複製されたことが知られています。ドゥスト・ムハンマドの記述によると、ティムール朝の支配者バイスングルは、ジャライル朝のオリジナルと全く同じ仕様（寸法、テキストの配置、挿絵）で本を作るよう命じたとのことです。[ 52 ] 16世紀、ドゥスト・ムハンマドは、 1421年にタブリーズを占領し、タブリーズの芸術家を捕らえた後、ティムール朝のバイスングルがジャライル朝の芸術を模倣しようとした努力について述べています。
バイスンガル・ミルザ殿下は、画家シディ・アフマド師、肖像画家ホワジャ・アリ師、製本師キワムディン師をタブリーズから呼び寄せ、バグダッドのスルタン・アフマドの雑録の美しい作風に倣い、全く同じ形式とレイアウト、そして同じ場面を描いた本を制作するよう命じた。その写本はマウラナ・ファリドゥッディン・ジャアファルに委ねられた。製本は前述のキワムディン師に依頼され、彼は製本における象嵌細工を発明した人物である。また、ミル・ハリールが装飾と場面描写を担当した。
—ダスト・ムハンマド著『バフラム・ミルザ・アルバム』序文（抜粋） [ 53 ]
インジュイド族は、政治的独立の回復の象徴として独自の様式を開発しようと試みた。[ 47 ]
1335年以降、イルハン国はいくつかの交戦王朝に分裂したが、1381年のティムールの新たな侵攻によって全て滅ぼされた。ティムールはティムール朝を樹立し、中国の影響を新たにもたらしたが、1452年にカラ・コユンル朝に取って代わられ、 1468年からはアク・コユンル朝が続き、1501年までにサファヴィー朝に取って代わられた。サファヴィー朝は1722年まで統治した。混乱期の後、ナーディル・シャーが権力を握ったが、1794年から1925年まで統治したカジャール朝まで、長期にわたる王朝は存在しなかった。 [ 56 ]
イラン北西部のタブリーズは最も古くから存在する生産中心地であり、バグダッド（当時はペルシャの支配下にあった）も重要な場所であった。南部のシーラーズは、時には副王の首都であり、14世紀後半から中心地であった。現在のアフガニスタンにあるヘラートは、ペルシャの支配下にあった時代に重要であり、特に1420年代にティムール朝の王子バイソンコルが総督を務めていた時期には重要であった。彼は当時ペルシャで有力な後援者であり、バイソンコル・シャーナーメなどの作品を依頼した。各中心地は独自の様式を発展させたが、それらはサファヴィー朝の下でほぼ調和し、融合した。[ 57 ]
ティムール朝の王室工房が通常あったヘラートの学校では、古典的な抑制と優雅さのスタイルが発展し、タブリーズの画家たちは、より表現豊かで想像力に富んだスタイルを発展させた。タブリーズはかつてトルクメン人の支配者の首都であり、サファヴィー朝初期には、シャー・タフマースプの『シャーナーメ』のような作品で、これらのスタイルは徐々に調和していった。[ 58 ]しかし、ロスタムが眠っている間に彼の馬ラクシュがライオンと戦っている様子を描いた有名な未完成の細密画は、おそらくこの写本のために作られたものだったが、完成して綴じ込まれることはなかった。おそらく、その力強いタブリーズ様式がタフマースプの気に入らなかったためだろう。これはスルタン・モハメドによるものと思われる。彼の写本における後期の作品は、ビズハードの宮廷様式に合わせたスタイルを示している。これは現在、大英博物館に所蔵されている。[ 59 ]
サファヴィー朝の細密画は、多くの点で、それまでの流派の成果を統合し、発展させたものでした。16世紀のダスト・ムハンマドは、この芸術の現状はイルハン朝時代のアフマド・ムサの基礎的な業績によるものだとしながらも、中国やヨーロッパで達成された進歩を認めています。[ 61 ]
肖像画の習慣は、鋭い筆致を持つマーキュリーがアブサイード・フダイバンダ・スルタンの名において統治勅令を書き記すまで、カタイとフランクの地で盛んに行われていた。彼の父の弟子であったアフマド・ムサ師は、肖像画のベールを取り払い、現在主流となっている肖像画の様式を考案した。
—ダスト・ムハンマド、『バフラム・ミルザ・アルバム』序文（1544年）。[ 62 ] [ 63 ]
シャー・イスマーイールは、アク・コユンル朝とティムール朝の両方を征服することで、当時支配的だったペルシアの書道と細密画の2つの芸術流派、すなわち、叔父のヤークーブ・アク・コユンル王の下で発展した、タブリーズを拠点とする西トルクメン派と、よりバランスが取れて抑制され、繊細な色彩を用いたヘラートを拠点とし、フサイン・バイカラ王によって新たな高みに達した東ティムール派を掌握した。[ 64 ]ヘラートのベフザードやタブリーズのスルタン・モハメッドなど、両地域の芸術家が協力して、シャー・タフマースプの『シャーナーメ』などの主要な写本を制作した。[ 64 ]この融合によって、新しいサファヴィー朝の帝国様式が生まれた。[ 64 ]この新しい美意識は、織物、絨毯、金属細工などの伝統工芸にも影響を与え、オスマン帝国やムガル帝国の様式にも影響を及ぼした。[ 64 ]
サファヴィー朝以降のミニアチュールはそれ以前のものよりはるかに多く出回っているが、15世紀初頭と16世紀のよりシンプルな優雅さを好む人もいるものの、ほとんどの美術史家は、16世紀半ばまで品質が向上し、サファヴィー朝の宮廷による一連の素晴らしい王室の依頼、例えばシャー・タフマースプのシャーナーメ（またはホートン・シャーナーメ）などで頂点に達したという点で意見が一致している。1540年代には、以前は大規模なパトロンであったシャー・タフマースプ1世が作品の依頼をやめ、絵画への関心を失ったようで危機があった。彼の画家の中には、1556年からマシュハドの総督を務めた甥のイブラヒム・ミルザの宮廷に行った者もおり、1565年にシャーが甥と仲違いするまで絵画が一時的に隆盛した。その中には「フリーア・ジャミ」と呼ばれるハフト・アウラングも含まれていた。他の画家はムガル宮廷に行った。[ 65 ]
この時期以降、17世紀以降は挿絵入り写本の依頼件数が減少し、その伝統は過度に洗練されて衰退していく。[ 66 ]
ペルシャ細密画に対する中国の影響は大きく、明白である。[ 68 ] [ 69 ]後世に名付けられたこの伝統は、 13世紀後半から14世紀初頭にかけて、相互に結びついたモンゴル・ハーン国を通じてイランと東アジアを結びつけた帝国の文脈の中で、モンゴル（イルハン朝）宮廷の下で出現した。[ 70 ]現存する最古の表現から、ペルシャ細密画は中国の絵画技法との対話の中で発展しており、雲の帯（しばしば構図全体に浸透している）、特に節のある幹を持つ様式化された岩や木、龍を含む装飾的な動物のモチーフ、複数の地平線の使用、および関連する構図戦略などの要素の初期採用に明らかであり、これらは後の時代にさらに精緻化され、強化されることになる。[ 71 ]
これらの中国の絵画技法は、主に織物、陶磁器、巻物、画帖、旗などの携帯可能な絵画といった携帯可能な媒体を通じてペルシャの画家たちに伝わりました。また、漆器、金属工芸品、彫刻された翡翠やその他の硬石製品、図解地図や宇宙論図など、美術品以外の装飾品を通じても伝わりました。中央アジアやモンゴルの宮廷壁画の伝統からも影響があったかもしれません。これらの経路は、中国で直接訓練を受けた芸術家との継続的な接触を必要とせずに、画家たちが中国の視覚的論理と関わる方法を形作りました。[ 72 ]
ジャライル朝の芸術は、自然主義の増大を特徴としていた。[ 73 ]同時代の自然主義的な後期ゴシックの傾向との類似点が指摘されており、ラテン西洋および中国美術との異文化交流が示唆されている。[ 73 ]実際、ヨーロッパの商人（ジェノヴァ人、ヴェネツィア人、ピサ人、フランス人、カタルーニャ人）のキリスト教徒コミュニティは、イルハン朝の首都タブリーズとソルタニエで繁栄しており、イルハン朝の終焉と黒死病（1348～1350年）後の混乱で衰退したものの、ジャライル朝のスルタン、ウヴァイス1世は、道路の安全と減税を申し出る書簡を通じて彼らを奨励し続けた。[ 74 ]画家ダスト・ムハンマドは、イルハン朝末期とジャライル朝時代に活躍した偉大な自然主義画家アフマド・ムサの貢献について述べる際に、中国とヨーロッパを認めている。 [ 75 ]
肖像画の習慣は、鋭い筆遣いのメルクリウスがスルタン・アブサイード・フダイバンダの名で統治の勅令を書き記すまで、カタイとフランクの地で栄えていた。彼の父の弟子であったマスター・アフマド・ムサは、肖像画のベールを取り払い、現在流行している肖像画の様式を発明した。前述の皇帝の治世に世に出た彼の作品の中には、故スルタン・フサイン・ミルザの図書館に所蔵されていた、アブサイードナーマ、カリラ・ウ・ディムナ、マウラナ・アブドゥッラー・サイラフィがカリグラフィーで書いたミウラジナーマ、そして無名の筆跡で美しい書体で書かれたタリフ・イ・チンギジなどがある。
—ダスト・ムハンマド著『バフラム・ミルザ・アルバム』序文（抜粋） [ 77 ]。
サライ・アルバムH.2153やサライ・アルバムH.2160などの同時代のアルバムには、外国の作品や「～風の」作品がしばしば含まれており、「カタイの作品」（kāri khaṭāy/khiṭāy）や「フランクの作品」（kāri farang/firang）といったラベル付きの銘文が添えられている。[ 76 ]こうした例の一つとして、ヨーロッパ風のインクと水彩で描かれた「ヨーロッパ風の衣装を着た八人の人物」という作品がある。これはヨーロッパの「グリザイユ」様式で「フランク風」に描かれた作品で、アフマド・ムサの作品の隣にある（H. 2153、55r、54v葉）。[ 78 ]ジャライリド朝のもう一つの作品「天上の幻視」は、ヨーロッパの芸術（タッデオ・ガッディの「羊飼いへの受胎告知」（1327～30年）やピエトロ・ロレンツェッティの「聖フランチェスコの聖痕」（1320年頃）の様式によるキリスト教の啓蒙の場面）と中国の芸術（曲がった木、5本の爪と2本の角を持つ皇帝の龍、中国の雲の帯）の要素を組み合わせている。[ 79 ]
ティムール朝時代、特にサファヴィー朝時代には、この継承された語彙がより完全に採用され、適応され、体系化された。画家たちは、以前の手法をますます複雑な絵画構造へと拡張し、複数の空間平面にまたがるより重層的な風景、浮遊する人物像、移動するまたは浮遊する視点、そしてより連続的で展開する空間感覚を発展させた。[ 80 ]この後期の段階では、中国の物語と人物像の慣習が人物描写にさらに影響を与え、ペルシャ絵画の空間論理、様式化、構成組織における永続的な変革に貢献した。[ 81 ]
前述のように、個々の細密画と書籍の両方における工房の伝統と分業は、絵画の帰属を複雑にしている。一部の絵画には画家の名前が記されているが、建物のタイルに描かれたように絵自体の一部として記されている場合もあるが、多くの場合、ページやその他の場所に追記されている。いつ、どこで記されたのかは不明な場合が多い。作品の性質上、文学的および歴史的な画家への言及は、たとえ頼りにされたとしても、通常は特定の絵画を特定するのに役立たないが、例外もある。ティムール朝後期を代表する細密画家であり、サファヴィー朝派の創始者であるカマル・ウッディーン・ベフザード・ヘラウィー、またはベフザードの名声はペルシア語圏で依然として高く、多くの学術的な議論が続いているにもかかわらず、少なくとも彼の作品と様式の一部は、ある程度の確信を持って特定することができる。[ 85 ]
スルタン・モハメッド、ミル・サイイド・アリ、アガ・ミラクは、次の世代を代表する画家であり、古典様式のサファヴィー朝の頂点を極めた画家であり、彼らの作品はいくつかの写本にまとめて見られる。[ 86 ]アブド・アル・サマドは、ムガル皇帝によってインドで働くために招かれた最も成功したペルシャ人画家の一人である。次の世代では、レザー・アッバースィーがサファヴィー朝後期に主にアルバム細密画を制作し、彼のスタイルは後の多くの画家によって受け継がれた。[ 87 ] 19世紀には、カジャール朝ペルシャで活躍したアブル・ハサン・ハーン・ガッファリ（サニ・オル・モルク）の細密画は、独創性、自然主義、技術的な完成度を示した。[ 88 ]マフムード・ファルシュチアンは、そのスタイルがこの芸術の範囲を広げた現代の細密画家である。
2020年、ユネスコは、細密画が文化の重要な要素となっている4カ国（アゼルバイジャン、イラン、トルコ、ウズベキスタン）の推薦に基づき、細密画を人類の無形文化遺産の代表リストに登録した。[ 89 ]
リストへの登録理由の中で、推薦者たちは「細密画の模様は、信仰、世界観、生活様式を絵画的に表現しており、イスラムの影響によって新たな特徴を獲得した。様式上の違いはあるものの、提出締約国が実践する細密画の芸術は重要な特徴を共有している。いずれの場合も、それは師弟関係（非公式教育）を通じて伝承される伝統的な工芸であり、各社会の社会的・文化的アイデンティティの不可欠な部分とみなされている」と強調した。[ 89 ]
フランスの画家アンリ・マティスは、ペルシャ細密画からインスピレーションを受けたと述べている。彼は1910年にミュンヘンで開催されたペルシャ細密画と絨毯の展覧会を訪れ、「ペルシャ細密画は、私の感覚の可能性を示してくれた。あの芸術には、より広い空間、真に造形的な空間を示唆する手法があった。それは私が内省的な絵画から抜け出すのに役立った」と記している。[ 90 ]
ペルシャ細密画は、オルハン・パムクの小説『私の名は赤』の中で言及されている。
ヴァルカとグルシャーは恐らく
コンヤ・スルタン国
で作られたものだろう。
（…）最近発見されたヴァルケとグルシャーの絵画に見られるような、同時代のセルジューク朝ペルシアの絵画の影響を強く受けている可能性がある（92ページ）。（…）この絵画には、これらのトルコ人の顔立ちが明らかに反映されており、彼らが好んだ特別なファッションや装飾品も同様である。（162ページ、91ページの画像に関する解説）
{{cite book}}: CS1メンテナンス: パブリッシャーの場所 (リンク)現存する最古の挿絵入りアラビア語写本は13世紀初頭のもので、最古の挿絵入りペルシア語写本（イスタンブール、トプカプ宮殿図書館、MS H. 363）はその世紀の最後の四半期のものである。
このテキストの現存する最古のペルシア語写本は、トプカプ宮殿図書館のH.363で、1265年から1280年のものと推定される。
これらの「インドの山々」は中国の景観モデルに由来する。
{{cite book}}: CS1メンテナンス: パブリッシャーの場所 (リンク){{cite book}}: CS1メンテナンス: パブリッシャーの場所 (リンク)