ペルシャ美術

ペルシャ美術あるいはイラン美術（ペルシャ語：هنر ایرانی、ローマ字：  Honar-è Irâni ）は、世界史上最も豊かな美術遺産の一つであり、建築、絵画、織物、陶芸、書道、金属細工、彫刻など多くの媒体で力を発揮してきました。さまざまな時期に、近隣文明の美術からの影響が非常に重要であり、後年、ペルシャ美術はイスラム美術のより広範なスタイルの一部として大きな影響を与え、また受けてきました。この記事では、1925年までのペルシャ美術とガージャール朝の終わりまでを扱います。それ以降の美術については、イランの近代美術と現代美術を、伝統工芸についてはイランの美術を参照してください。イランの岩絵は、イランで現存する最古の美術です。イランの建築については、その記事で取り上げています。

紀元前550年から紀元前330年のアケメネス朝以来、ほとんどの期間、イラン語を話す大国が、現在のイランの国境に似た地域、そしてしばしばはるかに広い地域（大イランと呼ばれることもある）を支配し、統治権が分離した後も文化的ペルシア化の過程が永続的な結果を残した。歴代王朝の宮廷は一般にペルシア美術のスタイルを主導し、宮廷が後援した美術は最も印象的な遺物の数々を残している。

古代、ペルシア美術の現存する建造物は、人物（ほとんどが男性で、しばしば王族）と動物に集中する伝統で有名である。ペルシア美術は他の地域のイスラム美術よりも人物に大きな重点を置き続けたが、宗教上の理由から、特に彫刻においては、大きな例は一般的に避けられている。幾何学的に配置された密集した装飾の一般的なイスラム様式は、ペルシアで、植物由来のモチーフと雲の帯などの中国のモチーフを組み合わせた、非常に優雅で調和のとれた様式に発展し、動物は周囲の植物要素よりもはるかに小さいスケールで表現されることが多かった。16世紀のサファヴィー朝の下では、この様式はさまざまな媒体で使用され、ほとんどが主に画家であった王の宮廷芸術家から広まった。

スーサ周辺に彩文陶器文明が存在した証拠は、紀元前5000年頃とされている。^[1]ウルク時代、スーサはシュメールの ウルク文化圏に完全に属していた。ウルクの国家機構全体の模倣、原文字、シュメールのモチーフが描かれた円筒印章、記念碑的建築がスーサで発見されている。スーサはウルクの植民地であった可能性がある。そのため、スーサの時代区分はウルクに対応しており、スーサII期前期、中期、後期（紀元前3800年～3100年）はそれぞれウルク期前期、中期、後期に対応している。

6000年前にスーサに人が定住して間もなく、その住民は周囲の平坦な地形にそびえる巨大な台座の上に神殿を建てた。この遺跡の並外れた性質は、神殿の台座の基部近くにある1000以上の墓に供物として置かれた陶器の芸術性に今でも見ることができる。墓地からは2000個近くの壺が発見され、そのほとんどが現在ルーブル美術館に収蔵されている。発見された壺は製作者の芸術的、技術的業績を雄弁に物語っており、製作を依頼した社会の組織についての手がかりも含んでいる。^[2]スーサで発見された最も初期の第1様式の彩色陶器は、紀元前5千年紀に近東全域に広まったメソポタミアのウバイド陶器の伝統の後期の地域版である^[2]。

スーサ1世様式は、過去の産物であり、イラン西部の山岳地帯で同時代の陶磁器産業の影響を受けたものである。3種類の容器（酒杯またはビーカー、盛り皿、小さな壺）が密接に関連して繰り返し登場することは、3種類の食物の消費を意味し、この世と同様に来世でも生活に必要だと考えられていたようだ。これらの形状の彩色された陶器は、墓地から発見された容器の大部分を占めている。その他のものは、シンプルな帯が描かれた粗い調理用の壺やボウルで、おそらくは身分の低い市民や青年、そしておそらくは子供たちの墓地の副葬品であったと思われる。^[3]陶器は丁寧に手作業で作られている。遅いろくろが使​​われたのかもしれないが、容​​器の非対称性と、囲む線や帯の描き方が不規則であることから、作業のほとんどがフリーハンドで行われたことがわかる。

ルルビー山岳王国の岩窟浮彫、特にアヌバニーニの岩窟浮彫は、紀元前2300年頃、または紀元前2千年紀初期のもので、イラン最古の岩窟浮彫である。ケルマーンシャー州にある。[ 4 ^{] [5]}これらの浮彫は、約1千年半後のアケメネス朝ベヒストゥン浮彫に影響を与えたと考えられている。 ^{[4] [6]}

現代イラン南部および西部のエラム美術は、近隣のメソポタミア美術と多くの共通点があるが、洗練度は劣る場合が多い。円筒印章、崇拝者、神、動物の小さな像、浅いレリーフ、統治者の大きな像などが見つかっている。レリーフが施された非常に精巧な金の容器も少数ある。^[7]

ルリスタン青銅器（英語ではまれに「Lorestān」、「Lorestāni」など）は、初期鉄器時代の青銅彫刻で飾られた小型の鋳造品で、イラン中西部のロレスターン州とケルマーンシャーで大量に発見されている。^[8]多数の装飾品、道具、武器、馬具、および少数の容器（シトゥラを含む）が含まれており、^[9]記録されている発掘調査で発見されたものは、一般に埋葬地で発見されている。^[10]製作者の民族は不明であるが、^[11]おそらくペルシャ人であり、この地域に名前の由来となった現代のルル族と関係があると思われる。製作年代は紀元前1000年から650年頃と推定される。^[12]

青銅器は平らで透かし彫りが施されている傾向があり、スキタイ美術の金属細工と似ている。これらは遊牧民や移動民の芸術を表しており、彼らにとってすべての所有物は軽くて持ち運び可能である必要があり、武器、頂冠（おそらくテントポール用）、馬具の金具、ピン、カップ、小さな金具などの必需品は、その小さな表面積に高度に装飾されている。^[13]動物の表現は一般的であり、特に大きな角を持つヤギや羊が一般的で、その形やスタイルは独特で独創的である。「動物の支配者」のモチーフは、2匹の動物の間に立って人間が動物をつかんでいる様子を表しており、一般的であるが^[14]、高度に様式化されているのが典型的である。^[15]女性の「動物の女王」も見られる。^[16]

紀元前700年頃のジウィエの埋蔵品は、ほとんどが金属製の品々のコレクションで、おそらくすべてが一緒に発見されたわけではないが、ほぼ同時期に発見され、当時のペルシャ都市の芸術を示していると思われる。鉄器時代IIの繊細な金属細工はハサンルーで、さらに古い時代にはマルリクで発見されている。^[7]

アケメネス朝の芸術​​には、フリーズレリーフ、金属細工、宮殿の装飾、施釉レンガ、優れた職人技（石工、大工など）、園芸などがある。宮廷芸術の現存するもののほとんどは記念碑的な彫刻であり、とりわけレリーフ、動物の頭を持つペルシアの柱頭、ペルセポリスのその他の彫刻が有名である（数少ないが印象的なアケメネス朝の岩のレリーフについては下記を参照）。^[17]

ペルシャ人は帝国のあらゆる場所から芸術家とそのスタイルや技術を取り入れたが、彼らが生み出したのは単にスタイルの組み合わせではなく、新しい独自のペルシャスタイルの統合であった。^[18]実際、キュロス大王は古代イランの広範な遺産を受け継いでいた。例えば、碑文からメディア人の特産であったと示唆されるアケメネス朝の豪華な金細工は、以前の遺跡の伝統を受け継いでいた。

角の形をしており、通常は動物の形で終わっているリュトン酒器は、ニューヨークの素晴らしい例のように、現存する最も一般的な大型金属細工である。貴金属製の非常に美しい小片の宝飾品や象嵌細工も多数あり、その多くは動物をモチーフとしており、オクサス宝物館には幅広い種類の宝飾品が収蔵されている。金製の小片は、エリート層が衣服に縫い付けたものが一般的で、金の首飾りも数多く現存している。^[17]

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  ペルセポリスのアケメネス朝のグリフォンの首都
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  オクサス宝物庫の腕輪のうちの1つ。宝石やエナメルの象嵌が失われている。
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  ペルセポリスの「アパダナ」レリーフにも同様の腕輪があり、グリフィンの柄の付いたボウルやアンフォラも貢物として贈られている。
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  ペルセポリスの浅浮彫はゾロアスター教のノウルーズのシンボルで、永遠に闘う雄牛（月を擬人化）と、春を表すライオン（太陽を擬人化）が描かれている。

大きな岩のレリーフは、典型的には道路脇の高いところや水源の近くに彫られ、ペルシャ美術では一般的な手段で、主に王を讃え、ペルシャの領土支配を宣言するために使われた。^[19]これは、イラン南西部のサルポル・エ・ザハブ（紀元前2000年頃）、クル・エ・ファラー、エシュカフテ・サルマンなどのルルビとエラムの岩のレリーフから始まり、アッシリア帝国下でも引き継がれた。紀元前500年頃にダレイオス大王のために作られたベヒストゥーンのレリーフと碑文は、はるかに壮大なスケールで、アケメネス朝の力を反映し宣言している。^[20]ペルシャの支配者たちは、イスラム教徒の征服によってそのような記念碑から像が取り除かれるまで、自分たちの力と功績を自慢していた。ずっと後になって、ガージャール朝の下で小規模な復活があった。^[21]

ベヒストゥンは、エジプトのロゼッタストーンのように、3つの異なる言語でその文言が繰り返されている大きな重要な碑文を持つ点で珍しい。ここではすべて楔形文字が使われている。古代ペルシア語、エラム語、バビロニア語（アッカド語の後継）である。^[22]これは、これらの言語を現代的に理解する上で重要であった。他のペルシアのレリーフには一般に碑文がなく、関係する王は暫定的にしか特定できないことが多い。ササン朝の場合、各王に異なるスタイルの王冠を付ける習慣があったため、問題は解決され、その王冠は硬貨から特定できる。^[21]

ナクシェ・ロスタムは、アケメネス朝（紀元前500-330年）の墓地で、崖の壁に4つの大きな墓が掘られている。これらは主に建築装飾が施されているが、ファサードには出入り口上の大きなパネルがあり、それぞれ内容が非常に似ており、神によって王が叙任される像があり、その上には貢物を携えた小さな像の列、兵士、役人が並んでいる。3種類の像は大きさがはっきりと異なっている。各墓の入り口は十字架の中央にあり、小さな部屋に通じていて、王が石棺の中に横たわっていた。^{[23]各墓のファサードの水平の梁は、}ペルセポリスの宮殿の入り口のレプリカであると考えられている。

碑文があるのは1つだけで、他の王と墓の対応はやや推測の域を出ない。レリーフの人物像は個別の肖像画を意図したものではない。碑文で確認できる左から3番目の墓はダレイオス1世（紀元前522年頃 - 486年頃）の墓である。他の3つはそれぞれクセルクセス1世（紀元前486年頃 - 465年頃）、アルタクセルクセス1世（紀元前465年 - 424年頃）、ダレイオス2世（紀元前423年 - 404年頃）の墓であると考えられている。5つ目の未完成の墓は最長2年間統治したアルタクセルクセス3世の墓かもしれないが、アケメネス朝最後の王ダレイオス3世（紀元前336年 - 330年頃）の墓である可能性が高い。これらの墓はアレクサンダー大王によるアケメネス朝征服後に略奪された。 ^[23]

アケメネス朝の墓のかなり下、地面に近いところには、サーサーン朝の王たちの大きな像が刻まれた岩のレリーフがあり、神々と会っている者や戦闘中の者がいる。最も有名なのは、馬に乗ったサーサーン朝の王シャープール1世と、服従の印として彼に頭を下げるローマ皇帝ヴァレリアヌス、そしてシャープールの馬を抱くアラブ人フィリップ（シャープールに貢物を納めていた以前の皇帝）と、その下に戦死した皇帝ゴルディアヌス3世が横たわっている様子を描いたものだ（他の人物と同定されている）。これは260年のエデッサの戦いを記念したもので、ヴァレリアヌスは捕虜となった唯一のローマ皇帝となり、ローマ人にとって永遠の屈辱となった。これらのレリーフの配置は、サーサーン朝が以前のアケメネス朝の栄光と自分たちを結び付けようとした意図をはっきりと示している。^[24]ペルセポリスには、同様のレリーフのあるアケメネス朝の王家の墓がさらに3つあり、1つは未完成である。^[25]

サーサーン朝時代の7つのレリーフは、およそ紀元後225年から310年の間に作られたもので、叙任式や戦闘などの主題が描かれている。この遺跡で最も古いレリーフはエラムのもので、紀元前1000年頃のものである。約1キロ離れたナクシェ・ラジャブには、さらにサーサーン朝時代の岩のレリーフが4つあり、3つは王を称えるもので、1つは高僧を称えるものである。もう一つの重要なサーサーン朝時代の遺跡はタク・ボスタンで、いくつかのレリーフには王の叙任式2つと、実物の約2倍の大きさの有名なカタフラクトまたはペルシャの重騎兵の像があり、おそらく愛馬シャブディーズに乗ったホスロー・パールヴィーズ王を表している。この2頭は後のペルシャ文学でも引き続き称賛されている。^[26] フィールーザーバード、ファールス、ビシャープールにはサーサーン朝時代のレリーフ群があり、フィールーザーバードには最古の大きな戦闘場面のレリーフ^[27]バルメ・デラクでは王が女王に花を捧げます。

ササン朝のレリーフは王朝の最初の80年間に集中しているが、重要なレリーフは6世紀のものであり、比較的少数の遺跡で発見されており、ほとんどがササン朝の中心地である。特に後期のものは、現在では失われている漆喰の宮殿の同様のレリーフの伝統に倣ったものであることを示唆している。岩のレリーフはおそらく漆喰で覆われ、塗装されていたと思われる。^[21]

先行するペルシアのセルケイ朝やパルティア朝の岩のレリーフは、一般的に規模が小さく粗雑で、ササン朝のものが明らかにそうであったように、全てが王室直接の依頼によるものではない。^[28]ベヒストゥーンでは、ライオンを含む以前のレリーフが、完全なヘレニズム様式の横たわるヘラクレスに改作された。ヘラクレスはライオンの皮の上に横たわっている。これは比較的最近になって瓦礫の下から発見されたばかりで、碑文には紀元前148年のものと記されている。^{[29]イランにある他のレリーフには}、シカフテ・グルグルの浅い浮き彫りのアッシリア王がある。ペルシアのレリーフのある遺跡全てが現代イランにあるわけではない。^[21]他のササン朝様式と同様、この形式はガージャール朝の下で小規模な復活を遂げ、そのレリーフには、王室の狩猟場であるタンゲ・サヴァシでの狩りを描いた大きく生き生きとしたパネルや、色彩がほぼそのまま残っているタク・ボスタンのシャーと従者を描いたパネルがある。

イスラム以前のペルシアのレリーフの標準カタログには、（1984年時点で）知られている例が次のように記載されています。ルルビ#1–4、エラム#5–19、アッシリア#20–21、アケメネス朝#22–30、後期アケメネス朝およびセレウコス朝#31–35、パルティア#36–49、ササン朝#50–84、その他#85–88。^[30]

パルティア人の美術は、イラン様式とヘレニズム様式が混ざり合ったものだった。パルティア帝国は紀元前247年から紀元後224年まで、現在の大イランとその外側のいくつかの領土に存在した。パルティアの遺跡は発掘調査で見落とされることが多く、パルティアの地層を周囲の地層と区別するのは困難である。^[31]そのため、パルティア美術の研究状況と知識の状態は依然として非常に断片的である。年代測定は難しく、最も重要な遺跡は帝国の辺境から出土しており、例えば現代イラクのハトラでは、これまで発掘されたパルティア彫刻の中で最も多くの量が発見されている。^{[32]パルティア王朝の時代が過ぎた後も、その様式の美術は周辺地域でしばらく続いた。物語的表現においても、人物は互いを見合わせるのではなく、鑑賞者に向かって正面を向いており、これは}後期古代、中世ヨーロッパ、ビザンチン美術を予期する特徴である。衣服の細部にも細心の注意が払われており、全身像では大きな人物を含め、おそらく刺繍で作られた精巧なデザインで装飾されている。^[33]

20世紀のドゥラ・エウロポスの発掘調査では、多くの新発見があった。古典考古学者で発掘調査の責任者であったミハイル・ロストフツェフは、紀元後1世紀、パルミラ、ドゥラ・エウロポス、さらにはイランから仏教時代のインドまでの美術が同じ原理に従っていることを認識した。彼はこの美術作品をパルティア美術と呼んだ。^[34]

「パルティア」美術の最も特徴的な点は正面性であるが、これはイランやパルティア美術の特別な特徴ではなく、パルミラ美術で初めて現れた。^[35]この美術を「パルティア」美術と呼べるのか、あるいは特定の地域と関連付けるべきなのかについては疑問がある。この美術がユーフラテス川中流域以外で制作され、その後パルミラなどにもたらされたという証拠はない。^[36]この美術はユーフラテス川中流域に共通する地域的な発展と考えた方がよい。^[36]パルティアの岩のレリーフについては上で取り上げた。

建築では、石膏の模様が非常に人気があったが、現在ではほとんど失われている。この技法が開発されると、これらの模様は大きな表面を覆うようになり、おそらくカーペットやその他の織物とデザインの要素を共有していたが、これも現在ではほとんど失われている。^[37]パルティアのリタはアケメネス朝様式を継承したが、最も優れたものでは、末端（またはプロトメ）の動物はより自然主義的で、おそらくギリシャの影響を受けている。

ササン朝美術は、イスラム教によるペルシア征服が651年頃に完了する前の、3世紀から7世紀まで統治したササン朝の時代に制作された。 224年、最後のパルティア王がアルダシール1世に敗れた。その結果生まれたササン朝は400年にわたって存続し、現代のイラン、イラク、そして現代のイランの東と北の多くの領土を支配した。時にはレバント、アナトリアの大部分、エジプトとアラビアの一部も支配下にあった。それはイランとメソポタミアにおける新時代の幕開けであり、それは多くの点で当時の美術を含めアケメネス朝の伝統の上に築かれたものであった。しかし、当時の美術には中国や地中海からの影響もあった。^[38]

サーサーン朝の現存する芸術は、建築、レリーフ、金属細工に最もよく表れており、明らかに広く制作されていた絵画もいくつか残っている。石のレリーフは、おそらく石膏で作られた室内のレリーフの数を大幅に下回っており、その断片のみが現存している。パルティア時代と比較すると、この時代には自立型の彫刻の人気は薄れたが、シャープール1世（在位240-272年）の巨像は大きな例外であり、洞窟で育った石筍から彫られたものである。 ^[39]王の巨像については、現在失われているが、文献に他の巨像についての言及がある。^{[40]サーサーン朝の重要な岩のレリーフについては上で取り上げたが、パルティアでは、建物に成形した}スタッコの装飾を施す伝統が続き、大きな人物画も含まれていた。^[39]

現存するササン朝美術は、ビザンチン大使が記録したササン朝宮廷の豪奢な生活と派手さを反映して、かなり壮麗な様式で宮廷や騎士道の場面を描いている。現存する作品の多くは統治者の像が目立っているが、シャープール1世の巨像ほど大きなものはない。狩猟や戦闘の場面、軽装の踊り子や芸人たちは特に人気があった。表現はしばしば紋章のように配置されており、それがヨーロッパや東アジアの美術の制作に強い影響を与えた可能性がある。パルティア美術は正面からの描写を好んだが、ササン朝美術の物語的表現では横顔や斜め前から見た人物がよく登場する。正面からの描写はそれほど多くない。^[39]

壁画が大量に現存する数少ない遺跡の一つが、現在のタジキスタンにあるパンジケントと、ササン朝中央政権の支配下にあったか、あるいはほとんどなかった古代ソグディアナである。この旧市街は、722年にイスラム教徒がこの都市を最終的に占領した後、数十年間放棄され、現代になって大規模な発掘が行われた。宮殿や個人の家屋からは広範囲にわたる壁画が現存し、そのほとんどは現在エルミタージュ美術館かタシケントに収蔵されている。壁画は部屋全体を覆い、大量の木製のレリーフを伴っていた。題材は他のササン朝美術と同様、即位した王、饗宴、戦い、美しい女性などであり、ペルシャとインドの叙事詩や複雑な神々の混合を描いたものもある。壁画のほとんどは7世紀から8世紀のものである。 [ ^41]ビシャプールでは広義のギリシャ・ローマ様式の床モザイクが現存しており、おそらくギリシャ世界の職人によって作られたもので、他のエリート層の居住地でも広く見られたものと思われる。^[42]

ササン朝時代の銀器、特に食事の盛り付けに使われた大きめの皿やボウルが数多く現存している。これらには、騎馬の王や英雄、狩猟、戦闘、宴会などの宮廷風のレパートリーから、質の高い彫刻や浮き彫りの装飾が施されており、部分的に金箔が貼られていることも多い。おそらくワイン用と思われる水差しには、踊り子の浮き彫りが施されていることもある。これらは中国や西方へも輸出された。^[43]

ササン朝のガラスはローマのガラス技術を継承し、発展させた。より単純な形では幅広い層の人々に利用されていたようで、ビザンチン帝国や中国への高級品として人気の輸出品であり、当時の日本のエリート層の埋葬品にも見つかっている。技術的には、シリカ・ソーダ・石灰ガラスで、比較的装飾が控えめな厚い吹きガラスの器が特徴で、単色を避けて透明性を重視し、過度に手の込んだ修正を加えずに一体成形された器である。そのため、装飾は通常、型からの立体的で視覚的なモチーフ（レリーフ）で構成され、リブ付きで深くカットされたファセットがあるが、トレースやモチーフの適用などの他の技法も実践されていた。^[39]ササン朝の陶器はエリート層には使用されていなかったようで、ほとんどが実用的である。

イスラムの征服者たちが失われた王室のバハレスターン絨毯を賞賛したことからもわかるように、絨毯は明らかに高度な洗練度に達していた。しかし、ササン朝ペルシャに由来すると思われる現存する断片は、おそらく遊牧民の部族が作った質素な作品のみである。ササン朝の織物は有名で、断片が現存しており、その多くは区画に動物を配したデザインで、長く愛用されているスタイルである。^[39]

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  パンジケントの壁画の一部、740 年頃
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  向かい合ったアイベックスのスタッコレリーフ、5 世紀または 6 世紀、多色彩の絵画が描かれたものもある
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  ビシャプールの角張ったハープ演奏者のモザイク画
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  いわゆる「クーペ・ド・ショスロ」、金属と彫刻された半貴石
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  金箔を施した王の頭部、4世紀
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  踊る美女を描いた花瓶、300～500年頃
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  女性の頭と水牛のリュトン、600～700年頃、銀製
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  王のお気に入りの狩猟の主題を描いた部分的に金メッキされた銀の皿、7世紀

ソグディアナ美術とは、ソ​​グディアナ人によって生み出された美術、建築、芸術形態を指します。ソグディアナ人は、主に中央アジアのソグディアナに住んでいましたが、アジア全土、特に中国に大規模な離散生活を送っていました。ソグディアナ人の美術は中国で高く評価され、中国人に影響を与えました。中国人への影響は、冶金から音楽まで多岐にわたりました。今日、ソグディアナ人は絵画で最もよく知られていますが、独特の彫刻や建築も持っていました。

ソグド人は金属細工に特に優れており、この分野での彼らの仕事は、トルコ人とともに彼らのパトロンであった中国人にインスピレーションを与えた。ソグドの金属細工はササン朝の金属細工と混同されることがあり、今日でも一部の学者は両者を混同している。しかし、両者は技法や形、図像において異なっている。考古学者ボリス・マルシャークの研究のおかげで、ソグドの金属細工のいくつかの特徴が明らかにされた。ササン朝の器に関して言えば、ソグドの作品はそれほど大きくなく、形もササン朝のものと異なり、製作に用いられた技法も異なっている。さらに、ソグドの作品のデザインはよりダイナミックである。^{[44] [45]}

ソグド人は、寺院に似た建築的に複雑な住居に住んでいました。これらの場所は、ソグド人が得意とする芸術である素晴らしい絵画で飾られていました。実際、彼らは自分の家を飾るために絵画や木彫りを好んでいました。ソグド人の壁画は明るく、力強く、素晴らしい美しさを誇りますが、ソグド人の生活についても語っています。たとえば、当時の衣装、ゲーム用具、馬具などが再現されています。また、イラン、近東（マニ教、ネストリウス派）、インドのテーマに基づいた物語や叙事詩も描かれています。ソグド人の宗教芸術は、ソグド人の宗教的所属を反映しており、この知識は主に絵画や納骨堂から得られます。^[46]これらの遺物を通じて、「ソグド人の生活と想像力の活気を体験」することができます。^[46]

ソグド人の芸術家やパトロンは社会生活に非常に気を配り、それを作品に表現していたため、宴会、狩猟、娯楽などが彼らの表現に頻繁に登場している。ソグド人は語り手であり、物語を語るのが大好きだった。そのため、彼らの絵画は物語的な性質を持っている。^[47]

ソグディアナ人は超自然界と自然界の両方を描写しようとした。この欲求は「自分たちの世界を描くことにまで及んだ」。しかし、彼らは「自分たちの富の源泉である商業活動を表現するのではなく、パンジケントでの宴会の場面のように、商業活動を楽しむ様子を表現することを選んだ。これらの絵画から、ソグディアナ人が自分たちをどのように見ていたかがわかる」^[47]

ソグド人の絵画の多くは、彼らの土地が受けた数回の侵略の間に破壊されました。生き残った作品のうち、最もよく知られているのは、アフラシアブの壁画とペンジケントの壁画です。

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  ペンジケント壁画の詳細、5～8世紀
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  ソグド人の宴会、ペンジケント壁画、5～8世紀
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  ペンジケント壁画の詳細

654年に完了したイスラム教徒によるペルシア征服後も、ペルシアは文化的アイデンティティを維持することに成功し、アラブの征服者たちはアラビア語を住民に押し付ける試みをすぐに諦めたが、学者たちはアラビア語を使用するようになった。テュルク系民族は大イラン、特に東部でますます重要になり、文化的なトルコ・ペルシアの伝統につながった。政治構造は複雑で、実効的な権力はしばしば地方の支配者によって行使された。^[48]

ニシャプールはイスラム黄金時代、特に9世紀と10世紀に、陶器と関連芸術の一大中心地の一つであった。^[49]ニシャプールで発見された陶器のほとんどは、ニューヨーク市のメトロポリタン美術館、テヘランとマシュハドの博物館に保存されている。ニシャプールで生産された陶器は、ササン朝美術や中央アジア美術とのつながりを示している。^[50]

スタッコ、タイル、レンガ、木や石の彫刻によるイスラムの幾何学的建築装飾は精巧で洗練され、金持ちが着用する織物とともに全人口が目にする主要な芸術であり、他の種類のものは基本的に金持ちの私的領域に限定されていた。^[51]カーペットは当時の生活に関するいくつかの記録に記録されているが、現存するものはない。この時期は主に田舎の民俗芸術だったのかもしれない。銅合金（真鍮または青銅）で非常に高度に装飾された金属細工が作られ、洗練された都市市場向けに作られたと思われる。金や銀に相当するものも存在したようだが、そのほとんどが貴重な材料としてリサイクルされ、わずかに残ったものはほとんどが毛皮と引き換えに北方で取引され、その後シベリアで副葬品として埋葬された。ササン朝の騎馬英雄、狩猟シーン、従者を従えた着席した支配者などの図像は陶器や金属細工で人気を保ち、現在では精巧な幾何学模様やカリグラフィーの装飾で囲まれていることが多い。^[52]ペルシャからの重要な輸出品であった豪華な絹織物にも、ササン朝の先人たちが作った動物や時には人間の図像が引き続き使われていました。^[53]

サマーン朝時代には碑文陶器が作られました。これらの作品は典型的には、白い土台の上に黒い土でクーフィー文字が描かれた土器でした。これらの器には祝福の言葉や格言が刻まれており、食事の提供に使用されました。 ^[54] サマルカンドとニシャプールはどちらもこの種の陶器の生産の中心地でした。^[55]

セルジューク朝は、現在のモンゴルに起源を持つトルコ系遊牧民で、10世紀末にイスラム史の舞台に登場した。セルジューク朝は1048年にバグダードを占領し、1194年にイランで滅亡したが、12世紀末から13世紀初頭にかけて、より小規模で独立した君主やパトロンの支援のもと、「セルジューク」作品の制作が続けられた。セルジューク朝の時代に、文化、政治、芸術制作の中心は、ダマスカスやバグダードから、イランのメルヴ、ニシャプール、ライ、エスファハーンへと移った。 ^{[56]セルジューク朝の宮殿の中心部には、}セルジューク朝のスタッコ像がよく登場した。

経済成長と都市の新たな富により、大衆のパトロンが拡大した。建築の碑文は、作品のパトロンに重点を置く傾向があった。例えば、モスクの碑文には、スルタン、宰相、下級役人の名前がよく出てくる。一方、大量生産と販売の拡大により、芸術作品はより身近なものとなり、商人や専門家にも手が届くものとなった。^[57]生産量の増加により、セルジューク朝時代の遺物が多く残っており、年代を簡単に特定できる。対照的に、初期の作品の年代はより曖昧である。そのため、セルジューク美術をイランやトルコの古典から受け継いだものではなく、新しい発展と誤解されやすい。^[58]

この時期の陶器の革新には、白地にエナメルで人物を描いたミナイー焼きの生産がある。これは上絵付けエナメルを使用した最古の陶器であり、中国では少し遅れて、ヨーロッパでは18世紀に始まった。この陶器や他の種類の高級陶器では、粘土ではなく、シリコンベースのペーストであるフリットウェアが使用されている。 ^[59]金属細工師は、複雑な槌目模様を貴金属の象嵌で際立たせた。^[60]セルジューク朝時代を通じて、イランからイラクまで、本の絵画の統一が見られる。これらの絵画には、忠誠心、裏切り、勇気の強い象徴的な意味を伝える動物の図像が描かれている。^[61]

ペルシャ人は征服後徐々にアラビア文字を採用し、ペルシャの書道は重要な芸術媒体となり、ほとんどの媒体の他の作品の装飾の一部としてよく使用されるようになりました。^[62]

13世紀、チンギス・ハーン率いるモンゴル人がイスラム世界を席巻した。彼の死後、彼の帝国は息子たちの間で分割され、多くの王朝が形成された。中国の元、イランのイルハン朝、イラン北部とロシア南部のジョチ・ウルス朝である。後者2つは数十年以内にイスラム教に改宗した。^[63]

豊かな文明は、これらの「小ハーン」の下で発展しました。彼らはもともと元朝の皇帝に従属していましたが、急速に独立しました。モンゴル人が定住するようになるにつれて建築活動が活発化し、建物の南北方向など遊牧民としての起源の痕跡を残しました。同時に「イラン化」のプロセスが起こり、「イラン計画」のモスクなど、以前に確立されたタイプに従った建設が再開されました。ペルシア語の書物の芸術もこの王朝の下で生まれ、ラーシド・アルディーン・ハマダニが編集した「ジャミ・アル・タワリク」や、おそらく彼の息子が依頼した「デモット」または「大モンゴルのシャー・ナーメ」などの大規模な写本に対する貴族の支援によって促進されました。ラスター彩のバリエーションであるラジヴァルディナなどの新しい陶芸技術が登場し、中国の影響はすべての芸術に感じられます。^{[64] [65]}

ティムール朝の統治下では、ペルシア絵画の黄金時代が始まり、中国の影響も続き、ティムール朝の芸術家たちは、紙、書道、装飾、挿絵、装丁を組み合わせた、鮮やかで色彩豊かなペルシアの書物芸術を洗練させた。^[66]ヨーロッパのように羊皮紙ではなく、最初から紙が使われていた。中世のペルシア美術における人物の様式的描写の源泉となったのは、チャガタイ朝とティムール朝のハーンのモンゴル民族であった。この同じモンゴル人は、中央アジアのペルシア人やトルコ人と結婚し、彼らの宗教や言語を取り入れた。しかし、特に13世紀から15世紀にかけての当時の彼らの単純な世界支配は、ペルシア人をモンゴル人として理想化した外見に反映されていた。民族構成は徐々にイランやメソポタミアの現地住民に溶け込んでいったが、モンゴルの様式はその後も継続し、小アジアや北アフリカにまで広がった。^[67]

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  スーサのラスター焼きのボウル、9世紀
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  香水を焚く人、11世紀、ホラーサーンまたは中央アジア
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  5 世紀の王バフラム・グルとアザデの物語に登場する狩猟シーンを描いたミナイ陶器のボウル。
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  水差し、15世紀、金銅に銀の象嵌、おそらくヨーロッパ市場向けに作られたもの

絨毯織りはペルシャ文化と芸術の重要な部分です。いわゆる「絨毯ベルト」の国々で生産される東洋絨毯のグループの中で、ペルシャ絨毯はデザインの多様性と精巧さで際立っています。 ^[68]

さまざまな種類のペルシャ絨毯やラグは、遊牧民、村や町の工房、宮廷製作所などで同時に織られていました。そのため、それらは異なる伝統の流れを同時に表しており、イランとそのさまざまな人々の歴史を反映しています。 16世紀にエスファハーンのサファヴィー朝宮廷製作所で織られた絨毯は、その精巧な色彩と芸術的なデザインで有名で、今日では世界中の博物館や個人のコレクションで大切にされています。その模様とデザインは、ペルシャ帝国の存続期間全体からイランの最後の王朝まで生き続けた宮廷製作所の芸術的伝統を確立しました。例外的なサファヴィー朝の絨毯には、アルダビール絨毯（現在ロンドンとロサンゼルスにあります）とコロネーション絨毯（現在コペンハーゲンにあります）があります。それより古いバハレスターン絨毯は、クテシフォンの王宮のために作られた失われたササン朝の絨毯であり、最古の重要な絨毯であるパジリク絨毯はおそらくペルシャで作られたものである。^[68]

タブリーズ、ケルマーン、マシュハド、カシャーン、エスファハーン、ナイン、コムなどの都市や地方の中心地で織られる絨毯は、独特の織り方と、高品質の素材、色彩、模様の使用が特徴です。タブリーズのような町の工場は、衰退期にあった絨毯織りの伝統を復活させる上で、歴史的に重要な役割を果たしてきました。イランの村やさまざまな部族が織る絨毯は、上質なウール、明るく精巧な色彩、独特の伝統的な模様が特徴です。遊牧民や小さな村の織り手は、より大胆で時には粗いデザインの絨毯を織ることが多く、大規模な作業場の芸術的で計画的なデザインとは対照的に、ペルシャの最も本格的で伝統的な絨毯とされています。ギャッベ絨毯は、この伝統の流れを汲む絨毯の中で最もよく知られています。^[68]

絨毯織りの芸術と工芸は、政情不安の時代や商業的需要の影響を受けて衰退期を迎えた。特に19世紀後半の合成染料の導入により打撃を受けた。絨毯織りは、現代イランの経済において依然として大きな役割を果たしている。^{[68]現代の生産は、}天然染料による伝統的な染色の復活、伝統的な部族の模様の再導入だけでなく、何世紀も昔の技法で織られた現代的で革新的なデザインの発明によっても特徴付けられる。手織りのペルシャ絨毯とラグは、古代ギリシャの作家によって初めて言及されて以来今日まで、芸術的、実用的価値と名声の高い物品とみなされてきた。

「ペルシャ絨毯」という用語は、ほとんどの場合、パイル織りの織物を指しますが、キリム、スマックなどの平織りのカーペットやラグ、スザニなどの刺繍入りの織物も、ペルシャ織物の豊かで多様な伝統の一部です。ペルシャは、絨毯と同じくらい古くから織物で有名でした。^[68]

2010年、ファールス地方とカシャーン地方の「絨毯織りの伝統技術」がユネスコ無形文化遺産に登録された。^{[69] [70]}

ペルシアのミニアチュールは紙に描かれた小さな絵画で、本の挿絵であれ、ムラッカと呼ばれるアルバムに収めるための独立した芸術作品であれ、さまざまである。その技法は、西洋やビザンチンの装飾写本に描かれたミニアチュールの伝統とおおむね同等である。ペルシアには壁画の伝統もあるが、ミニアチュールの残存率や保存状態はより良好であり、西洋ではミニアチュールが最もよく知られたペルシア絵画の形式であり、最も重要な作品の多くが西洋やトルコの博物館に所蔵されている。ミニアチュール絵画は13世紀に重要なペルシアのジャンルとなり、モンゴルの征服後に中国の影響を受け、^[71] 15世紀と16世紀にその伝統は頂点に達した。^[72]その後も、西洋の影響下で伝統は継続し、^[73]現代にも多くの代表者がいる。ペルシャのミニアチュールは、他のイスラムのミニアチュールの伝統、主にトルコのオスマン帝国のミニアチュールとインド亜大陸の ムガル帝国のミニアチュールに大きな影響を与えました。

この伝統は、多くの物語の場面を多くの人物で描く本の挿絵から発展しました。発展した表現の慣習は効果的ですが、西洋のグラフィック遠近法とは異なります。より重要な人物は周囲の人物よりもいくらか大きくなり、戦闘シーンは非常に込み入ったものになることがあります。遠近感 (絵画空間の奥行き) は、より遠くの人物を空間の高い位置に配置すると示されます。風景であれ建物であれ、背景には細心の注意が払われ、植物や動物、テントの布地、カーテンやカーペット、タイル模様が細部まで鮮やかに描かれていることは、この形式の大きな魅力の 1 つです。人物の服装も同様に細心の注意を払って描かれていますが、当然のことながら、芸術家は多くの人が着ていたであろう模様のある布の描写を避けることがよくあります。動物、特に頻繁に登場する馬は、ほとんどが横向きで描かれています。挿絵に描かれる古典的な題材の多くを占める恋愛物語でさえ、主人公の王子に関する限り、大部分は鞍にまたがって描かれています。風景画は山岳地帯であることが多い（ペルシアの大部分を占める平野部はめったに描かれない）。これは高く起伏のある地平線や、中国美術に由来する慣習に従って描かれた岩の露出によって示される。風景画の上に通常小さな領域に残る雲のように。宮殿のシーンが描かれているときでさえ、視点はしばしば空中数メートルの地点からであるように見える。^[74]

イスラム教支配下のペルシア美術では、人物の描写が完全に禁止されたことはなく、ミニアチュールの伝統では、多くの場合、多数の人物の描写が中心となっている。これは、ミニアチュールが私的な形式であり、本やアルバムに保管され、所有者が選んだ人にのみ公開されるためである。そのため、壁画やより広い観客が見る他の作品よりも、より自由な表現が可能であった。コーランやその他の純粋に宗教的な作品がこのように描かれたことは知られていないが、歴史書やその他の文学作品には、1500年以降、ムハンマドを描いたものなど、宗教に関連した場面が含まれている可能性があるが、通常は顔を出さない。^[75]

ミニチュアや縁飾りの比喩的な場面だけでなく、ミニチュアのページの縁飾りやパネル、作品やセクションの始めや終わりのスペース、そしてしばしば扉絵として機能するページ全体に見られる非比喩的な装飾のスタイルもありました。イスラム美術ではこれを「イルミネーション」と呼び、コーランやその他の宗教書の写本には、かなりの数のイルミネーションページが含まれていることがよくありました。^[76]デザインは他のメディアの同時代の作品を反映しており、後期には特に本の表紙やペルシャ絨毯に近いものとなり、多くの絨毯のデザインは宮廷の芸術家によって作成され、地方の工房に送られたと考えられています。^[77]

サファヴィー朝美術は、1501年から1722年までのペルシャのサファヴィー朝の美術である。この時代は書物と建築の美術が最高潮に達し、陶磁器、金属、ガラス、庭園も含まれていた。サファヴィー朝時代の美術は、ペルシャ美術の他のどの時代よりもはるかに統一的な発展を示しており、 ^[78]同じスタイルが宮廷から広まり、絨毯、建築タイル、陶磁器、写本の装飾に現れている。^[79]

サファヴィー朝が王位を奪取したとき、ペルシア美術は2つの様式に分かれていた。東はティムール朝の様式の継承、西はトルクメン様式であった。新王朝の2人の統治者は、領土全体に新しい様式を広めることに成功した。1524年から1576年まで統治したが、1555年頃から美術への関心を失ったシャー・タフマースブ1世と、シャー・アッバース1世（在位1588年～1629年）である。^[80]

中国の模倣画は15世紀のペルシャ美術に現れた。学者たちは、モンゴル時代以降の現存する作品には、龍、シムルグ、雲の帯、節くれだった木の幹、蓮や牡丹の花など、中国美術に共通するモチーフが豊富に含まれていることを指摘している。この時期にはシノワズリが人気だった。16世紀と17世紀までにペルシャ美術で標準となったテーマには、狩猟シーン、動物を描いた風景画、ライオンと戦う騎手などがあった。動物の寓話や龍を描いた文学的な場面も、この時代の作品に登場した。学者たちはモンゴル侵攻以前のペルシャの絵画の証拠を発見していないが、狩猟、人間と動物の戦い、動物の寓話はペルシャまたは中央アジアのテーマであると考えられている。^[81]

サファヴィー朝では、書物の芸術、特にペルシャの細密画が芸術の重要な原動力となった。王室の図書館兼工房であるケタブ・ハーネは、カーペット、陶磁器、金属などのモチーフのほとんどの情報源を提供した。さまざまな種類の本が写本され、装飾され、製本され、時には挿絵が描かれた。宗教書（コーラン）だけでなく、聖典の注釈や神学書、ペルシャ文学の本（シャー・ナーメ、ニザーミーのハムサ、ラシッド・アルディーン・ハマダニのジャーミ・アル・タワリク、預言者のミラージュ（夜の旅）の短い物語）もあった。^[82]

イランに初期（13世紀）に到来したイスラム教スペイン紙は常に使用されていました。色紙も頻繁に使用されています。1540年頃には大理石模様の紙も登場しましたが、すぐに再び姿を消しました。装丁は主に非常に上質な着色モロッコ革で作られていました。金箔押しや幾何学模様、花模様、比喩的モチーフの刻印、または青色のエンボス加工が施されていました。16世紀後半には、革の表紙に穴が開けられ、色紙や絹のページが見えるようになりました。同時期にシラーズで漆塗りの装丁が登場しましたが、これはイランでは非常に珍しく、高く評価されています。ページの余白の装飾はさま​​ざまな方法で実現されました。時には別の紙に挿入されたり（15世紀に登場した伝統）、中国の習慣に従って金を散りばめたり、色や金で塗装されたりしました。挿絵のスタイルは、時代や制作の中心地によって写本ごとに大きく異なっていました。^[83]

タフマースブ1世は治世初期には王室工房に多額の資金を提供し、最も素晴らしいペルシア語写本のいくつかを制作したが、1540年代から宗教的な良心の呵責に悩まされるようになり、1556年にはついにミニチュア絵画、音楽、その他の芸術を禁止しようとする「真摯な悔悟の勅令」を発布した。^[84]これにより芸術は大きく混乱し、アブド・アル・サマドやミール・サイイド・アリなど多くの画家がインドに移住してムガル帝国のミニチュアを制作することになった。この2人は先駆者であり、1546年に亡命していたムガル帝国皇帝フマーユーンにスカウトされた。他の画家はタフマースブの親戚の地方宮廷で仕事を見つけた。^[85]

王室工房の分散により、宮廷向けの大きな挿絵入り本から、ムラッカ（アルバム）に収めるための一枚絵の制作へと重点が移った。これにより、より控えめな予算の収集家でも、一流画家の作品を入手することが可能になった。世紀末には、多数の人物が登場する複雑な物語の場面は人気がなくなり、人物が一人だけ描かれた絵が取って代わった。その絵は部分的にしか描かれておらず、庭の背景は描かれているのではなく描かれているだけだった。このスタイルの巨匠はレザー・アッバシで、彼のキャリアは主に彼の主な雇い主であるアッバース1世の治世と重なっている。彼は老人の姿を描いていたが、最もよく描かれた題材は美しい若者や（それほど多くはないが）女性や恋人同士だった。^[86]

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  ルスタムが眠っている間、彼の馬ラクシュは虎を追い払っている。おそらくスルタン・モハメッド（1515-20年）の初期の作品である。
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  Miraj of the Prophet by Sultan Muhammad, showing Chinese-influenced clouds and angels, 1539–43.^[87]
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  Khusraw discovers Shirin bathing in a pool, a favourite scene, here from 1548. The silver used to paint the stream has oxidized to black.
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  Youth kneeling and holding out a wine-cup, a typical miniature intended for an album by Riza Abbasi

The study and dating of ceramics under Shah Ismail and Shah Tahmasp is difficult because there are few pieces which are dated or which mention the place of production. Chinese porcelain was collected by the elite and more highly valued than the local productions; Shah Abbas I donated much of the royal collection to the shrines at Ardabil and Mashad, renovating a room at Ardabil to display pieces in niches.^[88] Many locations of workshops have been identified, although not with certainty, in particular: Nishapur, Kubachi ware, Kerman (moulded monochromatic pieces) and Mashhad. Lusterware was revived, using a different technique from the earlier production, and typically producing small pieces with a design in a dark copper colour over a dark blue background. Unlike other wares, these use traditional Middle Eastern shapes and decoration rather than Chinese-inspired ones.^[79]

In general, the designs tend to imitate those of Chinese porcelain, with the production of blue and white pieces with Chinese form and motifs, with motifs such as chi clouds, and dragons.^[79] The Persian blue is distinguished from the Chinese blue by its more numerous and subtle nuances. Often, quatrains by Persian poets, sometimes related to the destination of the piece (allusion to wine for a goblet, for example) occur in the scroll patterns. A completely different type of design, much more rare, carries iconography very specific to Islam (Islamic zodiac, bud scales, arabesques) and seems influenced by the Ottoman world, as is evidenced by feather-edged anthemions (honeysuckle ornaments) widely used in Turkey. New styles of figures appeared, influenced by the art of the book: young, elegant cupbearers, young women with curved silhouettes, or yet cypress trees entangling their branches, reminiscent of the paintings of Reza Abbasi.

Numerous types of pieces were produced: goblets, plates, long-necked bottles, spitoons, etc. A common shape is flasks with very small necks and bodies flattened on one side and very rounded on the other. Shapes borrowed from Islamic metalwork with decoration largely inspired by Chinese porcelain are characteristic.^[89] With the closing of the Chinese market in 1659, Persian ceramic soared to new heights, to fulfill European needs. The appearance of false marks of Chinese workshops on the backs of some ceramics marked the taste that developed in Europe for far-eastern porcelain, satisfied in large part by Safavid production. This new destination led to wider use of Chinese and exotic iconography (elephants) and the introduction of new forms, sometimes astonishing (hookahs, octagonal plates, animal-shaped objects).

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  Plate, 16th century, imitating Chinese Kraak ware
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  Plate, Kubachi ware, 16th century
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  Tile with young man. Earthenware, painted on slip and under transparent glaze. Northwestern Iran, Kubachi ware, 17th century
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  Lustreware wine bottle, 2nd half 17th century

Metalwork saw a gradual decline during the Safavid dynasty, and remains difficult to study, particularly because of the small number of dated pieces. Under Shah Ismail, there is a perpetuation of the shapes and decorations of Timurid inlays: motifs of almond-shaped glories, of shamsa (suns) and of chi clouds are found on the inkwells in the form of mausoleums or the globular pitchers reminiscent of Ulugh Beg's jade one. Under Shah Tahmasp, inlays disappeared rapidly, as witnessed by a group of candlesticks in the form of pillars.^[90]

Coloured paste (red, black, green) inlays begin to replace the previous inlays of silver and gold. Openwork panels in steel appear, for uses such as elements of doors, plaques with inscriptions, and the heads of 'alams, the standards carried in Shi'ite religious processions.^[91] Important shrines were given doors and jali grilles in silver and even gold.^[92]

Persian hardstone carvings, once thought to mostly date to the 15th and 16th centuries, are now thought to stretch over a wider period. Jade was increasingly appreciated from the Ilkhanid period. As well as wine-cups,^[93] there are a series of pitchers with globular bellies, mounted on a little ring-shaped base and having wide, short necks. Two of these (one in black jade inlaid with gold, the other in white jade) are inscribed with the name of Ismail I. The handle is in the shape of a dragon, which betrays a Chinese influence, but this type of pitcher comes in fact directly from the preceding period: its prototype is the pitcher of Ulugh Beg. We also know of blades and handles of knives in jade, often inlaid with gold wire and engraved. Hardstone serves also to make jewels to inlay in metal objects, such as the great zinc bottle inlaid with gold, rubies and turquoise dated to the reign of Ismail and conserved at the museum of Topkapi in Istanbul.

Qajar art refers to the art, architecture, and art-forms of the Qajar dynasty of the late Persian Empire, which lasted from 1781 to 1925. The boom in artistic expression that occurred during the Qajar era was the fortunate side effect of the period of relative peace that accompanied the rule of Agha Muhammad Khan and his descendants. With his ascension, the bloody turmoil that had been the eighteenth century in Persia came to a close, and made it possible for the peacetime arts to again flourish. European influence was strong, and produced new genres like painted enamel decoration on metal, typically with flowers that clearly draw on French and other European styles. Lacquer on wood is used in a similar way.^[94]

Painting now adopted the European technique of oil painting. Large murals of scenes of revelry, and historical scenes, were produced as murals for palaces and coffee houses, and many portraits have an arched top showing they were intended to be inset into walls. Qajar art has a distinctive style of portraiture. The roots of traditional Qajar painting can be found in the style of painting that arose during the preceding Safavid empire. During this time, there was a great deal of European influence on Persian culture, especially in the arts of the royalty and noble classes. Though some modelling is used, heavy application of paint and large areas of flat, dark, rich, saturated colours predominate.^[95]

While the depiction of inanimate objects and still lifes is seen to be very realistic in Qajar painting, the depiction of human beings is decidedly idealised. This is especially evident in the portrayal of Qajar royalty, where the subjects of the paintings are very formulaically placed with standardised features. However, the impact of photography greatly increased the individuality of portraits in the later 19th century.^[96]

Kamal-ol-molk (1845–1940) came from a family of court painters, but also trained with a painter who had studied in Europe. After a career at court, he visited Europe in 1898, at the age of 47, staying for some four years. He was one of the artists who introduced a more European style to Persian painting.^[97]

Most famous of the Qajar artworks are the portraits that were made of the various Persian Shahs. Each ruler, and many of their sons and other relatives, commissioned official portraits of themselves either for private use or public display. The most famous of these are the myriad portraits which were painted of Fath Ali Shah Qajar, who, with his narrow waist, long black bifurcated beard and deepest eyes, has come to exemplify the Romantic image of the great Oriental Ruler. Many of these paintings were by the artist Mihr 'Ali. While the portraits were executed at various points throughout the life of the Shah, they adhere to a canon in which the distinctive features of the ruler are emphasized.^[98]

There are portraits of Fath Ali Shah in a very wide assortment of settings, from the armour-clad warrior king to the flower-smelling gentleman, but all are similar in their depiction of the Shah, differing only slightly, usually due to the specific artist of the portrait. It is only appropriate that this particular Shah be so immortalized in this style, as it was under his rule as the second Qajar shah that the style truly flourished. One reason for this were the stronger and stronger diplomatic ties that the Qajar rulers were nurturing with European powers.^[99]

• Persian pottery
• List of Iranian artists
• Sogdian art
• History of art

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• Collection: "Arts from Persian and Iran" from the University of Michigan Museum of Art
• Exhibition: "Persian Miniatures & Pottery" at the Brooklyn Museum
• 展覧会:サンディエゴ美術館での「イランの芸術」