抽象表現主義

アメリカ合衆国における抽象表現主義は、第二次世界大戦直後に独自の芸術運動として現れ、1950年代に主流となった。これは、大恐慌とメキシコの壁画家の影響を受けた1930年代のアメリカの社会的リアリズムからの転換である。 ^{[1] [2]}この用語は、1946年に美術評論家のロバート・コーツによって初めてア​​メリカ美術に適用された。この運動の中心であったニューヨーク・スクールの主要人物には、アーシル・ゴーキー、ジャクソン・ポロック、フランツ・クライン、マーク・ロスコ、ノーマン・ルイス、ウィレム・デ・クーニング、アドルフ・ゴットリーブ、クリフォード・スティル、ロバート・マザーウェル、テオドロス・ステイモス、リー・クラスナーなどの芸術家が含まれていた。

この運動は絵画に限らず、デイヴィッド・スミス、ルイーズ・ネヴェルソンなど影響力のあるコラージュ作家や彫刻家も参加した。抽象表現主義は、アンドレ・マッソンやマックス・エルンストなどのシュルレアリスム芸術家の自発的かつ無意識的な創作手法に顕著な影響を受けた。この運動に関係する芸術家たちは、ドイツ表現主義の感情の激しさと、未来派、バウハウス、総合的キュビズムなどのヨーロッパの前衛派の過激な視覚的語彙を融合させた。

抽象表現主義は、反抗的で特異なものとみなされ、様々な芸術様式を包含し、国際的な影響力を獲得し、かつてパリが果たしていた西洋の芸術界の中心にニューヨークを置いた最初のアメリカ特有の運動であった。その発展には現代美術評論家が重要な役割を果たした。クレメント・グリーンバーグやハロルド・ローゼンバーグなどの評論家は、抽象表現主義に関連する芸術家、特にジャクソン・ポロックの作品を著作を通じて宣伝した。キャンバスを「活動の舞台」とみなすローゼンバーグのコンセプトは、アクション・ペインターのアプローチを定義する上で極めて重要であった。アメリカにおける抽象表現主義の文化的支配は1960年代初頭までに衰退し、その後、抽象表現主義の個人主義重視の姿勢が拒絶され、ポップアートやミニマリズムなどの運動が発展した。^[3] 20世紀後半を通じて、アブエクスの影響は、タチスモや新表現主義など、米国やヨーロッパのさまざまな運動に見られます。

「抽象表現主義」という用語は、1919年にドイツで雑誌『デア・シュトゥルム』でドイツ表現主義について言及して初めて使用されたと考えられています。アルフレッド・バーは1929年にワシリー・カンディンスキーの作品を説明するためにこの用語を使用しました。^[4]

技術的には、自発的、自動的、または無意識的な創造を強調したシュルレアリスムが重要な先駆者である。ジャクソン・ポロックが床に置いたカンバスに絵の具を垂らす技法は、アンドレ・マッソン、マックス・エルンスト、ダヴィッド・アルファロ・シケイロスの作品にそのルーツを持つ。より新しい研究では、亡命シュルレアリストであるヴォルフガング・パーレンを、絵画や雑誌DYNを通じて鑑賞者依存の可能性空間の理論を育んだ芸術家および理論家の立場に置く傾向がある。パーレンは量子力学のアイデア、ならびにブリティッシュコロンビアのネイティブ・インディアン絵画のトーテム的ビジョンと空間構造の特異な解釈を考慮し、若いアメリカ人抽象画家の新しい空間的ビジョンの基盤を整えた。彼の長編エッセイ『トーテム・アート』（1943年）は、マーサ・グラハム、イサム・ノグチ、ポロック、マーク・ロスコ、バーネット・ニューマンなどの芸術家に大きな影響を与えた。^[5] 1944年頃、バーネット・ニューマンはアメリカの最新の芸術運動を説明しようとし、「新しい運動の人々」のリストを含めた。パーレンは2回言及されている。他の芸術家としては、ゴットリーブ、ロスコ、ポロック、ホフマン、バジオテス、ゴーリキーなどが挙げられている。 ロバート・マザーウェルは疑問符付きで言及されている。^[6]抽象表現主義と呼ばれるようになったもののもう一つの重要な初期の表明は、アメリカ北西部の芸術家マーク・トビーの作品、特に彼の「ホワイト・ライティング」キャンバスであり、一般的に規模は大きくないが、ポロックのドリップ・ペインティングの「オールオーバー」の外観を予見している。

この運動の名前は、ドイツ表現主義の感情の激しさと自己否定と、未来派、バウハウス、総合キュビズムなどのヨーロッパの抽象派の反具象的な美学を組み合わせたものに由来しています。さらに、反抗的で無政府主義的で非常に特異で、一部の人には虚無主義的であると感じるイメージもあります。^[7]実際には、この用語は、主にニューヨークで活動する、まったく異なるスタイルを持つ多くのアーティストに適用され、特に抽象的でも表現主義的でもない作品にも適用されています。非具象スタイルで絵を描くことが多いカリフォルニアの抽象表現主義者ジェイ・ミューザーは、彼の絵画「海の壮大な精神を捉えることは、その小さなさざ波をすべて描くよりもはるかに優れています」と書いています。ポロックのエネルギッシュな「アクション ペインティング」は、その「忙しさ」の感覚から、ウィレム デ クーニングの具象絵画の暴力的でグロテスクな「女性」シリーズや、ロスコのカラー フィールドペインティング (通常表現主義と呼ばれるものではなく、ロスコ自身も抽象的ではないと否定している)の色の長方形とは、技術的にも美的にも異なっています。しかし、4 人のアーティストはすべて抽象表現主義者として分類されています。

抽象表現主義は、ワシリー・カンディンスキー のような20世紀初頭のロシアの芸術家と多くの様式的な類似点がある。抽象表現主義の作品の多くは、自発性や自発性の印象が特徴的であったのは事実だが、これらの絵画のほとんどは、特にその大きなサイズが要求したため、慎重な計画を伴っていた。パウル・クレー、カンディンスキー、エマ・クンツ、そして後にはロスコ、ニューマン、アグネス・マーティンなどの芸術家にとって、抽象芸術は明らかに、精神、無意識、心に関するアイデアの表現を意味していた。^[8]

なぜこのスタイルが1950年代に主流となったのかは議論の余地がある。1930年代はアメリカの社会主義リアリズムが主流だった。それは大恐慌だけでなく、ダビド・アルファロ・シケイロスやディエゴ・リベラなどのメキシコの壁画家からも影響を受けていた。第二次世界大戦後の政治情勢は、これらの画家たちの社会的抗議を長くは許容しなかった。抽象表現主義は戦時中に生まれ、40年代初めにはニューヨークのアート・オブ・ディス・センチュリー・ギャラリーなどのギャラリーで展示され始めた。戦後のマッカーシー時代はアメリカで芸術検閲の時代だったが、主題が完全に抽象的であれば非政治的と見なされ、したがって安全だった。あるいは芸術が政治的であったとしても、そのメッセージは主に内部の人たちに向けたものだった。^[9]

この運動は絵画と密接に関連しているが、特にコラージュ作家の アン・ライアンと特定の彫刻家も抽象表現主義に不可欠な存在であった。^[10] デビッド・スミスとその妻ドロシー・デナー、ハーバート・ファーバー、イサム・ノグチ、イブラム・ラソー、セオドア・ロザック、フィリップ・パヴィア、メアリー・キャラリー、リチャード・スタンキエヴィッチ、ルイーズ・ブルジョワ、ルイーズ・ネヴェルソンは特にこの運動の重要なメンバーであると考えられている彫刻家の一部である。さらに、芸術家のデビッド・ヘア、ジョン・チェンバレン、ジェームズ・ロザティ、マーク・ディ・スヴェロ、彫刻家のリチャード・リップルド、ラウル・ヘイグ、ジョージ・リッキー、ルーベン・ナキアン、さらにはトニー・スミス、シーモア・リプトン、ジョセフ・コーネル、その他数名^[11]も抽象表現主義運動の不可欠な部分であった。リストに挙げられている彫刻家の多くは、1951年にニューヨーク市イースト9番街でレオ・カステッリが企画した有名な展覧会、ナインスストリートショー^{[11]に参加した。この時代の画家や彫刻家のほかにも、抽象表現主義の}ニューヨーク派は、フランク・オハラなどの多くの支援的な詩人や、アーロン・シスキンドやフレッド・マクダラなどの写真家（マクダラの著書『The Artist's World in Pictures』は1950年代のニューヨーク派を記録している）、そして映画製作者（特にロバート・フランク）も生み出した。

抽象表現主義の流派はアメリカ全土に急速に広まりましたが、このスタイルの中心地はニューヨーク市とカリフォルニア州のサンフランシスコ湾地域でした。

ある瞬間から、カンバスは次々とアメリカの画家たちの活動の舞台として現れ始めた。カンバスに描かれるのは絵ではなく出来事だった。

— ハロルド・ローゼンバーグ^[12]

1940 年代には、ギャラリー ( The Art of This Century、Pierre Matisse Gallery、Julien Levy Galleryなど) が少なかっただけでなく、ニューヨーク ヴァンガードの作品を​​フォローしようとする批評家も少なかった。文学のバックグラウンドを持つアーティストも数人おり、その中にはロバート マザーウェルやバーネット ニューマンもいて、批評家としても活躍していた。

1940年代後半のニューヨークの前衛芸術家はまだあまり知られていませんでしたが、今日ではよく知られるようになった芸術家のほとんどには、確固たるパトロン批評家がいました。クレメント・グリーンバーグはジャクソン・ポロックや、クリフォード・スティル、マーク・ロスコ、バーネット・ニューマン、アドルフ・ゴットリーブ、ハンス・ホフマンなどの色彩のフィールド・ペインターを擁護し、ハロルド・ローゼンバーグはウィレム・デ・クーニングやフランツ・クラインなどのアクション・ペインターや、アーシル・ゴーキーの独創的な絵画を好んでいたようです。ARTnewsの編集長トーマス・B・ヘスはウィレム・デ・クーニングを擁護しました。

新しい批評家たちは、他の芸術家を「追随者」^[13]として扱ったり、宣伝目的に役立たない芸術家を無視したりすることで、自分たちの弟子たちを高めていった。

1958年、マーク・トビーはホイッスラー（1895年）以来初めてヴェネツィア・ビエンナーレで最高賞を受賞したアメリカ人画家となった。^[14]

アップタウン・グループの故メンバーであるバーネット・ニューマンは、カタログの序文や評論を書き、1940年代後半にはベティ・パーソンズ・ギャラリーで展示アーティストとなった。彼の最初の個展は1948年であった。最初の展覧会の直後、バーネット・ニューマンはスタジオ35でのアーティストセッションの1つで「我々は、ある程度、自分たちのイメージで世界を作る過程にある」と述べた。^[15]ニューマンは、執筆スキルを活用して、アーティストとして新たに確立したイメージを強化し、作品を宣伝するためにあらゆる手段を講じた。その一例が、1955年4月9日の手紙である。「シドニー・ジャニスへの手紙：ロスコが戦士について語っているのは事実だ。しかし、彼は俗物的な世界に屈服するために戦っている。ブルジョア社会に対する私の闘いは、それを完全に拒絶することを伴っていた。」^[16]

奇妙なことに、このスタイルの推進に最も貢献したと考えられている人物は、ニューヨークのトロツキスト、クレメント・グリーンバーグでした。彼は、パルチザン・レビューとネイションの長年の美術評論家として、抽象表現主義の初期の知識人として活躍しました。裕福な芸術家ロバート・マザーウェルは、グリーンバーグとともに、当時の政治情勢と知的反抗心に合ったスタイルを推進しました。

グリーンバーグは抽象表現主義、特にポロックを美的価値の典型と称した。彼は形式主義的な立場からポロックの作品を、単に当時の最高の絵画であり、キュビズム、セザンヌ、モネに遡る芸術の伝統の頂点であると支持した。モネの絵画は、平面に線を描くという「本質」にますます「純粋」かつ集中したものとなった。^[17]

ポロックの作品は常に批評家の間で賛否両論を巻き起こしてきた。ローゼンバーグはポロックの作品における絵画の実存的ドラマへの変容について語り、「キャンバスに描かれるのは絵ではなく出来事だった」と述べた。「『ただ描くため』に描くと決心した時が大きな瞬間だった。キャンバス上のジェスチャーは政治的、美的、道徳的な価値観からの解放のジェスチャーだった」^[18]

当時抽象表現主義を最も声高に批判していた人物の 1 人は、ニューヨーク タイムズ紙の美術評論家ジョン カナディでした。マイヤー シャピロ、レオ スタインバーグ、グリーンバーグ、ローゼンバーグは、抽象表現主義への支持を表明した戦後の重要な美術史家でした。60 年代前半から中頃にかけて、マイケル フリード、ロザリンド クラウス、ロバート ヒューズといった若手美術評論家が、抽象表現主義をめぐって成長を続ける批評的弁証法に多大な洞察を加えました。

第二次世界大戦の前後、および大戦中、モダニズムの芸術家、作家、詩人、ならびに重要な収集家やディーラーが、ナチスの猛攻から逃れてヨーロッパから米国に避難した。逃げなかった者の多くは亡くなった。戦時中にニューヨークにたどり着いた芸術家や収集家（一部はヴァリアン・フライの助けを借りて）の中には、ハンス・ナムス、イヴ・タンギー、ケイ・セージ、マックス・エルンスト、ジミー・エルンスト、ペギー・グッゲンハイム、レオ・カステッリ、マルセル・デュシャン、アンドレ・マッソン、ロベルト・マッタ、アンドレ・ブルトン、マルク・シャガール、ジャック・リプシッツ、フェルナン・レジェ、ピエト・モンドリアンがいた。ピカソ、マティス、ピエール・ボナールなど数名の芸術家はフランスに留まり、生き延びた。

戦後、ヨーロッパの首都は混乱に陥り、経済的、物理的に再建し、政治的に再編する必要に迫られた。かつてヨーロッパ文化の中心で芸術界の中心であったパリでは芸術を取り巻く環境が悲惨で、ニューヨークがパリに代わって芸術界の新たな中心地となった。戦後のヨーロッパでは、シュルレアリスム、キュビズム、ダダ、マティスの作品が継続した。またヨーロッパでは、アール・ブリュット^[19]や抒情抽象主義またはタチズム（抽象表現主義のヨーロッパ版）が新世代を席巻した。セルジュ・ポリアコフ、ニコラ・ド・スタール、ジョルジュ・マチュー、ヴィエラ・ダ・シルヴァ、ジャン・デュビュッフェ、イヴ・クライン、ピエール・スーラージュ、ジャン・メサジエなどが、戦後ヨーロッパ絵画の重要人物とみなされている。^[20]アメリカでは、抽象表現主義者と呼ばれる新しい世代のアメリカ人芸術家が登場し、世界の舞台を支配するようになりました。

1940 年代のニューヨークは、アメリカの抽象表現主義の勝利を告げる時代でした。これは、ドイツのハンス・ホフマンやウクライナのジョン・D・グラハムなど、アメリカの著名な教育者を通じて、マティス、ピカソ、シュルレアリスム、ミロ、キュビズム、フォーヴィスム、初期モダニズムから学んだ教訓を組み合わせたモダニズム運動です。1940 年代初期のアメリカ美術に対するグラハムの影響は、特にゴーリキー、デ・クーニング、ポロック、リチャード・プーセット・ダートなどの作品に顕著に表れています。ゴーリキーのアメリカおよび世界の美術への貢献は、いくら評価してもし過ぎることはありません。ゴーキーの叙情的な抽象表現^{[22] [23] [24] [25] [26]}としての作品は「新しい言語」であった。^[22]彼は「2世代のアメリカの芸術家に道を照らした」。^[22] 『肝臓は鶏冠』、『婚約II』、 『ミルクウィードの一年』などの成熟した作品の絵画的な自発性は、すぐに抽象表現主義の前兆となり、ニューヨーク・スクールの指導者たちはゴーキーの多大な影響を認めている。ハイマン・ブルームの初期の作品も影響力があった。^[27]アメリカの芸術家たちはまた、ピエト・モンドリアン、フェルナン・レジェ、マックス・エルンスト、アンドレ・ブルトン・グループ、ピエール・マティスのギャラリー、ペギー・グッゲンハイムのギャラリー「今世紀の芸術」、その他の要因の存在からも恩恵を受けた。特にハンス・ホフマンは教師、指導者、芸術家として抽象表現主義の発展と成功に重要かつ影響力があった。ホフマンはアメリカにおける表現主義の先駆者であった。ホフマンの弟子の中には、アメリカ絵画界に多大な影響力を持つクレメント・グリーンバーグがおり、また、彼の弟子には、師であるホフマンを夫のジャクソン・ポロックに紹介したリー・クラスナーがいた。 ^[28]

1940年代後半、ジャクソン・ポロックの絵画に対する過激なアプローチは、その後の現代アートの可能性を一変させた。ある程度、ポロックは、芸術作品を作り上げるまでの過程が、芸術作品そのものと同じくらい重要であることを認識していた。世紀の変わり目近くに、ナバホ族の砂絵、シュルレアリスム、ユング派分析、メキシコの壁画芸術など、さまざまな影響を受けたキュビズムや構築彫刻によって、絵画と彫刻を革新的に再発明したピカソのように、 ^[29]ポロックは芸術を生み出すことの意味を再定義した。イーゼルを使った絵画や慣習からの離脱は、同時代人やその後のアーティストすべてにとって解放の合図となった。アーティストたちは、ジャクソン・ポロックのプロセス、つまり、床に張っていない生のキャンバスを置き、画材や工業用資材を使って四方からキャンバスに塗りつける、線状の絵の具の束を垂らしたり投げたりすること、描画、染色、ブラッシングなどが、芸術家にとって、芸術作品そのものと同じくらい重要であることに気づいた。イメージと非イメージの融合は、本質的に芸術の創造をそれまでの境界を超えたものにしました。抽象表現主義は一般的に、芸術家が新しい芸術作品を創造するために利用できる定義と可能性を拡大し、発展させました。

他の抽象表現主義者たちも、ポロックの躍進に続いて、独自の新たな躍進を遂げた。ある意味では、ポロック、デ・クーニング、フランツ・クライン、ロスコ、フィリップ・ガストン、ハンス・ホフマン、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、アド・ラインハルト、リチャード・プーセット＝ダート、ロバート・マザーウェル、ピーター・ヴォルコスなどの革新は、その後に続くすべての芸術の多様性と範囲への扉を開いた。フルクサス、ネオ・ダダ、コンセプチュアル・アート、フェミニスト芸術運動など、1960年代と1970年代の急進的な反形式主義運動は、抽象表現主義の革新にまで遡ることができる。しかしながら、リンダ・ノックリン^[30] 、グリゼルダ・ポロック^[31]、キャサリン・ド・ゼガー^[32]などの美術史家による抽象芸術の再解釈は、近代美術に大きな革新をもたらした先駆的な女性芸術家たちがその歴史の公式な説明からは無視されてきたが、1940年代から1950年代の抽象表現主義運動をきっかけに、ようやく長らく待たれていた認知を獲得し始めたことを批判的に示している。抽象表現主義は1950年代にニューヨーク市の主要な芸術運動として出現し、その後、いくつかの一流美術館が抽象表現主義者を展覧会に含め、定期的に作品の展示を行うようになった。著名な「アップタウン」のギャラリーには、チャールズ・イーガン・ギャラリー^[33]、シドニー・ジャニス・ギャラリー^[34] 、ベティ・パーソンズ・ギャラリー^[35]、クーツ・ギャラリー^[36]、ティボール・デ・ナジ・ギャラリー、ステーブル・ギャラリー、レオ・カステッリ・ギャラリーなどがあり、当時テンス・ストリート・ギャラリーとして知られていたダウンタウンのギャラリーでは、抽象表現主義の流れを汲む多くの新進気鋭の若手アーティストの作品を展示していました。

アクション ペインティングは 1940 年代から 1960 年代初頭にかけて広く普及したスタイルで、抽象表現主義と密接に関連しています (一部の批評家はアクション ペインティングと抽象表現主義という用語を同じ意味で使用しています)。アメリカのアクション ペインティングとフランスのタチズムはよく比較されます。

この言葉は1952年にアメリカの批評家ハロルド・ローゼンバーグによって造られ^{[37] 、}ニューヨーク派の画家や批評家の美的観点の大きな転換を告げた。ローゼンバーグによると、キャンバスは「活動するための舞台」だった。ジャクソン・ポロック、フランツ・クライン、ウィレム・デ・クーニングなどの抽象表現主義者は、絵画を創造行為と折り合いをつけるための舞台とみなす見解を長い間公言していたが、クレメント・グリーンバーグなどの彼らの主張に共感する初期の批評家は、彼らの作品の「客体性」に注目した。グリーンバーグにとって、絵画の凝結し油で固まった表面の物質性こそが、芸術家の存在論的葛藤の記録として絵画を理解する鍵であった。

ローゼンバーグの批評は、対象から闘争そのものへと重点を移し、完成した絵画は、絵画の創作行為または過程にある実際の芸術作品の物理的な顕現、一種の残滓にすぎないとした。この自発的な活動は、腕や手首の動き、絵画的な身振り、筆遣い、投げられた絵の具、はねた絵の具、染み、かき混ぜられた絵の具、垂れた絵の具を通した画家の「行為」であった。画家は、リズミカルに踊りながら絵の具をキャンバスに垂らしたり、キャンバスの中に立ったり、潜在意識に従って絵の具を垂らしたりして、精神の無意識の部分が主張し表現できるようにした。しかし、これらすべては、純粋な創作行為の無意識の顕現とみなされるため、説明や解釈が難しい。^[38]

実際には、抽象表現主義という用語は、（主に）ニューヨークで活動していた、かなり異なるスタイルを持つ数多くの芸術家に適用され、特に抽象的でも表現主義的でもない作品にも適用されています。ポロックのエネルギッシュなアクション ペインティングは、その「忙しさ」の感覚により、技術的にも美的にも、デ クーニングの暴力的でグロテスクな女性シリーズとは異なります。女性 Vは、1950 年から 1953 年にかけてデ クーニングが制作した 6 点の絵画シリーズの 1 つで、女性の 4 分の 3 の長さの姿を描いています。彼はこれらの絵画の最初の絵画である女性 I を1950 年 6 月に開始し、1952 年 1 月または 2 月に未完成のまま放棄されるまで、イメージを繰り返し変更して塗りつぶしました。美術史家のマイヤー シャピロは、その後まもなくデ クーニングのスタジオでこの絵画を見て、芸術家に粘り強く取り組むよう勧めました。デ クーニングはそれに応えて、同じテーマで女性 II、女性 III、女性 IV の3 点の絵画に取り掛かりました。 1952年の夏、イーストハンプトンで過ごした間、デ・クーニングはデッサンやパステル画でこのテーマをさらに探求した。彼は「女性I」の制作を6月末か11月遅くには終えていた可能性があり、他の3枚の女性の絵もほぼ同じ時期に完成したと思われる。^[39]「女性」シリーズは明らかに具象絵画である。

もう一人の重要な芸術家はフランツ・クラインである。^{[40] [41]}ジャクソン・ポロックや他の抽象表現主義者と同様に、クラインは、人物やイメージにはあまり焦点を当てず、実際の筆遣いとキャンバスの使い方に重点を置いた、一見自発的で強烈なスタイルから「アクション・ペインター」と呼ばれた。これは、彼の絵画「ナンバー2」（1954年）に示されている。^{[42] [43] [44]}

自動書記は、クライン（白黒絵画）、ポロック、マーク・トビー、サイ・トゥオンブリーなどのアクション・ペインターにとって重要な手段であり、彼らはジェスチャー、表面、線を使用して、言語に似せた書道的な線状のシンボルや束を作成し、集合的無意識からの強力な顕現として響き渡った。^{[45] [46]} ロバート・マザーウェルは、スペイン共和国への挽歌シリーズで、ジェスチャー、表面、シンボルを使用して、強力な感情的充電を呼び起こす力強い白黒絵画を描いた。^{[47] [48]}

一方、他のアクション・ペインター、特にデ・クーニング、ゴーリキー、ノーマン・ブルーム、ジョーン・ミッチェル、ジェームズ・ブルックスは、抽象的な風景画や人物の表現主義的なビジョンなどのイメージを使用して、非常に個人的で強力な喚起を表現しました。ジェームズ・ブルックスの絵画は、1960年代後半から1970年代に顕著になった抒情的抽象主義との関係において、特に詩的で非常に先見の明がありました。^[49]

クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、アドルフ・ゴットリーブ、そしてマーク・ロスコの作品の穏やかに揺らめく色の塊（これは通常表現主義と呼ばれるものではなく、ロスコは抽象的ではないと否定した）は、クレメント・グリーンバーグが抽象表現主義の色彩フィールドの方向と呼んだものからではあるが、抽象表現主義者に分類される。ハンス・ホフマンとロバート・マザーウェルは、どちらもアクション・ペインティングと色彩フィールド・ペインティングの実践者と言えるだろう。1940年代、リチャード・プーゼット・ダートの緊密に構築されたイメージは、神話や神秘主義のテーマに依存することが多かった。ゴットリーブやポロックの絵画も、同じ10年間で同様のテーマを扱っていた。

カラーフィールド・ペインティングは当初、抽象表現主義の特定のタイプ、特にロスコ、スティル、ニューマン、マザーウェル、ゴットリーブ、アド・ラインハルトの作品や、ジョアン・ミロのいくつかのシリーズの絵画を指していました。グリーンバーグは、カラーフィールド・ペインティングをアクション・ペインティングと関連があるが異なるものとして認識していました。カラーフィールドの画家たちは、自分たちの芸術から余分なレトリックを排除しようとしました。マザーウェル、スティル、ロスコ、ゴットリーブ、ハンス・ホフマン、ヘレン・フランケンサーラー、サム・フランシス、マーク・トビー、そして特にアド・ラインハルトとバーネット・ニューマン（ニューマンの傑作『Vir heroicus sublimis』はMoMAに収蔵されています）のような芸術家は、自然への言及を大幅に減らし、非常に明確で心理的な色彩を用いて絵を描きました。一般に、これらの芸術家は認識可能なイメージを排除し、ロスコとゴットリーブの場合はイメージの代わりにシンボルやサインを使用することがありました。^[50]過去や現在の芸術を引用する芸術家もいるが、一般的にカラーフィールドペインティングは抽象化をそれ自体の目的として提示している。現代美術のこの方向性を追求する中で、芸術家たちはそれぞれの絵画を一つの統一されたまとまりのある一枚岩のイメージとして提示したいと考えた。

ポロックやデ・クーニングなどの抽象表現主義者の感情的なエネルギーやジェスチャー的な表面の痕跡とは対照的に、カラーフィールドの画家たちは当初、クールで厳粛な印象を受け、個々の痕跡を消し去り、大きく平らな色の面を好んでいた。これらの画家たちは、これを視覚的抽象化の本質とみなしていた。また、キャンバスの実際の形状も重要視しており、1960年代後半には特にフランク・ステラが曲線と直線のエッジを組み合わせた珍しい方法でそれを実現した。しかし、カラーフィールドの絵画は、ジェスチャー的な抽象表現主義とは異なる方法ではあるものの、官能的で深い表現力があることが証明されている。

抽象表現主義は米国全土に急速に広まったが、このスタイルの主な中心地はニューヨーク市とカリフォルニア、特にニューヨーク派とサンフランシスコ湾岸地域であった。抽象表現主義の絵画には、大きなキャンバスの使用、キャンバス全体が同等の重要性を持って扱われる「オールオーバー」アプローチ（中央が端よりも注目されるのではなく）など、いくつかの共通点がある。アリーナとしてのキャンバスはアクション・ペインティングの信条となり、一方、画面の完全性はカラーフィールド・ペインターの信条となった。1950年代には、アルフレッド・レスリー、サム・フランシス、ジョーン・ミッチェル、ヘレン・フランケンサーラー、サイ・トゥオンブリー、ミルトン・レズニック、マイケル・ゴールドバーグ、ノーマン・ブルーム、グレース・ハーティガン、フリーデル・ズバス、ロバート・グッドナフなど、若い芸術家たちも抽象表現主義関連の絵画を発表し始めた。

ポロックは、その作風、技法、絵画的なタッチ、物理的な絵の具の塗布からアクション・ペインティングと密接な関連があるが、美術評論家はポロックをアクション・ペインティングとカラーフィールド・ペインティングの両方に例えている。グリーンバーグが提唱する別の批評的見解は、ポロックのキャンバス全体に描かれた作品を、1920年代に制作されたクロード・モネの大規模な『睡蓮』に結び付けている。マイケル・フリード、グリーンバーグなどの美術評論家は、ポロックの最も有名な作品であるドリップ・ペインティングの全体的な感覚は、積み重なった線状要素の広大なフィールドとして見られると指摘している。彼らは、これらの作品は、同じような価値の絵の具の束と、色と描画のフィールド全体に広がる広大な複合体として見られることが多く、色と描画のフィールドとして見られる、同様に価値の近いブラシやスキャンブルのマークで構成された壁画サイズのモネの作品と関連があると指摘している。ポロックの全面構図は、ニューマン、ロスコ、スティルのようなカラーフィールド画家が途切れのない、スティルの場合は途切れた表面を構築する方法と哲学的かつ物理的なつながりを醸し出している。ポロックは、1947年から1950年の古典的なドリップペインティングの時期以降に描いたいくつかの絵画で、流動性のある油絵具やハウスペイントを生のキャンバスに染み込ませる技法を使用している。1951年には、半具象的な黒い染み絵のシリーズを制作し、1952年には色を使った染み絵の作品を制作した。1952年11月にニューヨーク市のシドニー・ジャニス・ギャラリーで開催された展覧会で、ポロックは「ナンバー12、1952」を展示した。これは、明るい色の染みのある風景画（広く垂れた暗い絵の具のオーバーレイ）を思わせる、大きくて見事な染み絵の作品である。この絵は、ネルソン・ロックフェラーが展覧会で入手し、個人コレクションとした。^[51]

アーシル・ゴーキーは抽象表現主義の創始者のひとりでシュールレアリストとみなされているが、ニューヨーク派で染色技法を用いた最初の画家のひとりでもある。ゴーキーは鮮やかで開放的で途切れのない広い色彩のフィールドを創り出し、それを自身の絵画の多くで下地として用いた。 1941年から1948年にかけてのゴーキーの最も効果的で完成度の高い絵画では、一貫して濃い染色された色のフィールドが用いられ、有機的で生物的な形状と繊細な線という彼の馴染み深い語彙の下や周囲に絵の具が流れ落ちたり滴ったりすることが多かった。1940年代の作品が1960年代や1970年代の染色絵画を思い起こさせる抽象表現主義者としては、ジェームズ・ブルックスがいる。ブルックスは1940年代後半から自身の絵画で染色技法を頻繁に用いていた。ブルックスは油絵の具を薄め、ほとんど未加工のキャンバスに注ぎ、滴らせ、染色するための流動的な色を持つようにし始めた。これらの作品では、カリグラフィーと抽象的な形が組み合わされることが多かった。キャリアの最後の 30 年間、サム・フランシスの大規模で明るい抽象表現主義のスタイルは、カラー フィールド ペインティングと密接に関連していた。彼の絵画は、抽象表現主義の枠組み内で、アクション ペインティングとカラー フィールド ペインティングの両方の陣営にまたがっていた。

フランケンサーラーは、1951年に薄めた黒い油絵の具を生のキャンバスに染み込ませたポロックの絵画を見て、 1952年に生のキャンバスに様々な色の油絵の具で染み込ませた絵画を制作し始めた。この時期の彼女の最も有名な作品は『山と海』である。彼女は、1950年代後半に出現したカラーフィールド運動の創始者の一人である。^{[52]フランケンサーラーは}ハンス・ホフマンにも師事した。

ホフマンの絵画は、1959年から1960年にかけて制作された「門」に見られるように、色彩のシンフォニーである。彼は芸術家としてだけでなく、母国ドイツと後に米国の両方で美術教師としても有名だった。1930年代初頭にドイツから米国に渡ったホフマンは、モダニズムの遺産を持ち込んだ。第一次世界大戦前のパリで若い芸術家としてロベール・ドローネーと仕事をし、ピカソとマティスの革新的な作品を直接知っていた。マティスの作品は彼に大きな影響を与え、色彩の表現言語と抽象化の可能性に対する彼の理解にも影響を与えた。ホフマンはカラーフィールドペインティングの最初の理論家の一人で、彼の理論は1930年代から1940年代にかけて、特にクレメント・グリーンバーグをはじめとする芸術家や批評家に影響を与えた。 1953年、モリス・ルイスとケネス・ノーランドはニューヨークのヘレン・フランケンサーラーのスタジオを訪れ、彼女のステイン・ペインティングに深い影響を受けた。ワシントンD.C.に戻った彼らは、1950年代後半にカラーフィールド運動を生み出した主要な作品の制作を始めた。^[53]

1972年、当時のメトロポリタン美術館 学芸員 ヘンリー・ゲルツァラーは次のように述べた。

クレメント・グリーンバーグは、1950年代初頭にクーツ・ギャラリーで開催した展覧会に、モリス・ルイスとケネス・ノーランドの両作品を展示しました。クレムは、彼らの可能性を最初に見抜いた人物でした。彼は、1953年だったと思いますが、ニューヨークのヘレンのスタジオに、彼女がちょうど描いた「山と海」という非常に美しい絵画を見せるために、彼らを招待しました。それは、ある意味では、ポロックとゴーリキーの融合ともいえるものでした。また、これは最初のステイン絵画の1つであり、ステイン技法が使用された最初の大きなフィールド絵画の1つで、おそらく最初のものでした。ルイスとノーランドは、彼女のスタジオの床に広げられたその絵を見て、ワシントンDCに戻り、しばらく一緒に作業し、この種の絵画の意味について研究しました。^{[54] [55]}

1950年代から60年代にかけての抽象絵画では、ジョン・マクラフリンに代表されるハードエッジ・ペインティングのようないくつかの新しい方向性が生まれた。一方、抽象表現主義の主観主義に対する反動として、他の形態の幾何学的抽象がアーティストのスタジオや急進的な前衛サークルに現れ始めた。グリーンバーグは、 1964年に全米の重要な美術館を巡回した影響力のある新しい絵画展を企画し、ポスト・ペインティング的抽象主義の代弁者となった。カラーフィールド・ペインティング、ハードエッジ・ペインティング、リリカル・アブストラクション^[56]が、急進的な新しい方向性として現れた。

1970年代半ば以降、このスタイルは1950年代初頭にCIAの注目を集めたと主張されてきた。CIAは、このスタイルを、自由思想と自由市場の避難所としての米国を代表するものであると同時に、共産主義国で普及している社会主義リアリズムのスタイルとヨーロッパのアート市場の支配の両方に対する挑戦であると見ていた。^[57]フランシス・ストナー・サンダース著[^要出典] 「文化冷戦—CIAと芸術・文学の世界」^[58]（英国ではWho Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold Warとして出版）は、1950年から1967年にかけて文化自由会議を通じて文化帝国主義の一環としてCIAがアメリカの抽象表現主義者の振興に資金を提供し、組織した様子を詳述している。特にロバート・マザーウェルの連作『スペイン共和国への挽歌』は、こうした政治問題のいくつかを取り上げている。CIAの国際組織部門（IOD）の初代部門長であり、ニューヨーク近代美術館の元事務局長であるトム・ブレーデンはインタビューで「CIAの最も重要な部門であり、冷戦で非常に大きな役割を果たしたと思う」と語った。^[59]

この修正主義の伝統に反対して、ニューヨーク・タイムズの主任美術評論家マイケル・キンメルマンは、「修正主義者を再考する：近代、その批評家、そして冷戦」というエッセイで、1940年代から50年代にかけてアメリカのアートシーンで何が起こっていたかに関する情報や、それに対する修正主義者の解釈の多くは誤りであるか文脈から外れていると主張している。^[60]この主題に関する他の本には、同時代のソ連の芸術についても述べているクリスティン・リンディの「冷戦時代の芸術」や、キンメルマンの記事を再録したフランシス・フラシナ編集の 「ポロックとその後」などがある。

カナダの画家ジャン＝ポール・リオペル（1923年 - 2002年）は、モントリオールを拠点とするシュールレアリストに影響を受けたグループ「レ・オートマティスト」のメンバーで、1949年からパリの芸術界に抽象印象派の類似したスタイルを紹介することに貢献した。ミシェル・タピエの画期的な本「Un Art Autre」（1952年）も、この点で大きな影響を与えた。タピエはキュレーター、展覧会の企画者でもあり、ヨーロッパでポロックやハンス・ホフマンの作品を宣伝した。1960年代までに、この運動の初期の影響は吸収されていたが、その方法と提唱者は芸術に大きな影響力を持ち続け、その後の多くの芸術家の作品に深く影響を与えた。抽象表現主義は、タチスモ、カラーフィールドペインティング、リリカルアブストラクション、フルクサス、ポップアート、ミニマリズム、ポストミニマリズム、新表現主義、および60年代と70年代の他の運動に先行し、進化したすべての後の運動に影響を与えました。抽象表現主義への直接的な反応および反抗であった運動は、ハードエッジペインティング（フランク・ステラ、ロバート・インディアナなど）とポップアーティスト、特に米国で有名になったアンディ・ウォーホル、クレス・オルデンバーグ、ロイ・リキテンスタイン、英国のリチャード・ハミルトンから始まりました。米国のロバート・ラウシェンバーグとジャスパー・ジョーンズは、抽象表現主義とポップアートの架け橋となりました。ミニマリズムは、ドナルド・ジャッド、ロバート・マンゴールド、アグネス・マーティンなどのアーティストによって例示されました。

しかし、ジュール・オリツキー、ジョーン・ミッチェル、アントニ・タピエスなど多くの画家は、抽象表現主義のスタイルで長年制作を続け、その視覚的および哲学的な意味合いを拡大・拡張しました。これは、今日でも多くの抽象芸術家が、叙情的抽象、新表現主義などと表現されるスタイルで続けているのと同じです。

第二次世界大戦後、ニューヨークの芸術家グループがアメリカで最初の真の芸術流派の一つを設立し、アメリカの芸術に抽象表現主義という新しい時代をもたらしました。これがアメリカの芸術ブームにつながり、ポップアートなどのスタイルが生まれました。これはニューヨークを文化と芸術の中心地にするのにも役立ちました。^[61]

抽象表現主義者は、静的な全体よりも有機体を、存在よりも生成を、完璧よりも表現を、完成よりも活力を、休息よりも変動を、定式化よりも感情を、既知のものよりも未知のものを、明確なものよりもベールに包まれたものを、社会よりも個人を、外部よりも内部を重視する。^[62]

— ウィリアム・C・ザイツ、アメリカの芸術家、美術史家

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  リチャード・スタンキエヴィッチ、人物の詳細、1956年、鋼鉄、鉄、コンクリート、ハーシュホーン美術館と彫刻庭園のコレクション
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  アレクサンダー・カルダー、赤いモビール、 1956年、塗装された金属板と金属棒、モントリオール美術館
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  ジョン・チェンバレン、S、1959年、ハーシュホーン美術館・彫刻庭園、ワシントン D.C.
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  イサム・ノグチ、叫び、1959年、クレラー・ミュラー美術館彫刻公園、オッテルロー、オランダ
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  ルイーズ・ブルジョワ『ママン』 1999年、グッゲンハイム美術館外

成熟した作品でアメリカの抽象表現主義を定義した重要な芸術家:

成熟した作品がアメリカの抽象表現主義運動に関連する重要な芸術家:

• カート・ヴォネガットの『青ひげ』は、架空の抽象表現主義者ラボ・カラベキアンによって書かれた架空の自伝です。
• イスマイル・グルギー（冷戦期の南アジアにおける抽象表現主義の影響、特に「アクション・ペインティング」を作品に反映させたアーティスト）
• ミシェル・タピエ（ヨーロッパ、日本、ラテンアメリカにおける抽象表現主義の普及に重要な役割を果たした評論家、展覧会主催者）

• ダニエル・ベルグラード。自発性の文化。戦後アメリカにおける即興と芸術。 シカゴ大学出版局、シカゴおよびロンドン、1998年。ISBN 978-966-359-305-0 
• アンファム、デイヴィッド。抽象表現主義（ニューヨーク＆ロンドン：テムズ＆ハドソン、1990年）。ISBN 0-500-20243-5 
• クレイヴン、デイヴィッド『文化批評としての抽象表現主義：マッカーシー時代の反対』（ケンブリッジ、ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版、1999年）ISBN 0-521-43415-7 
• マリカ・ハースコビック『アメリカの抽象表現主義と具象表現主義：スタイルはタイムリー、アートはタイムレス』（ニューヨーク・スクール・プレス、2009年）ISBN 978-0-9677994-2-1 
• マリカ・ハースコビック『1950年代のアメリカ抽象表現主義：図解概説』（ニューヨーク・スクール・プレス、2003年）ISBN 0-9677994-1-4 
• マリカ・ハースコビック『ニューヨーク派抽象表現主義アーティストによるアーティストの選択』（ニューヨーク・スクール・プレス、2000年）ISBN 0-9677994-0-6 
• パパニコラス、テレサ、スティーブン サレル、スティーブン、抽象表現主義、遠い西から東を見る、ホノルル美術館、2017年、ISBN 9780937426920 
• セルジュ・ギルボー『ニューヨークはいかにして近代美術のアイデアを盗んだか』シカゴ大学出版局、1983年。

• アンファム、デイヴィッド。抽象表現主義—別の世界。ニューヨーク：ハンチ・オブ・ヴェニソン、2008年、Haunchofvenison.com
• グリーンバーグ、クレメント。「「アメリカンタイプ」の絵画」。芸術と文化：批評エッセイ。ボストン：ビーコンプレス、1961年。208-229。
• ジャチェク、ナンシー。抽象表現主義の哲学と政治 1940-1960。ケンブリッジ大学出版局：ケンブリッジ、2000年ISBN 0-521-65154-9 
• オコナー、フランシス・V・ジャクソン・ポロック [展覧会カタログ] (ニューヨーク近代美術館、[1967]) OCLC  165852
• サンダース、フランシス・ストーナー著『文化冷戦：CIAと芸術・文学の世界』（ニューヨーク：ニュー・プレス：WWノートン社、2000年）ISBN 1-56584-596-X 
• タピエ、ミシェル。 Hans Hofmann: peintures 1962 : 23 avril-18 mai 1963. (パリ: Galerie Anderson-Mayer, 1963.) [展覧会カタログと解説] OCLC  62515192
• タピエ、ミシェル。ポロック (パリ、P. ファッケッティ、1952 年) OCLC  30601793
• ウェクスラー、ジェフリー（2007年）。『Pathways and Parallels: Roads to Abstract Expressionism』ニューヨーク：ホリス・タガート・ギャラリー。ISBN 978-0-9759954-9-5。

ウィキメディア・コモンズには抽象表現主義に関連するメディアがあります。

Wikiquote には抽象表現主義に関連する引用句があります。

• ジャクソン・ポロック
• ルイス・シャンカー
• フィリップ・ガストン
• パールファイン
• パール・ファイン抽象表現主義 - 1950 年代ニューヨークのアクション画家YouTube
• アルバート・コティン
• アルバート・コティンの抽象表現主義 1950 年代 - ニューヨーク派 1950 年代のアクション ペインティングYouTube
• ジェームズ・ブルックス 抽象表現主義の画家 1906–1992
• ジェームズ・ブルックスの抽象表現主義 - ニューヨーク派 1950 年代のアクション ペインティング ( YouTube)
• アメリカの抽象芸術家
• 1950 年代のニューヨーク派の始まり - 1950 年代の抽象表現主義をYouTubeで見る
• クリフォード・スティル博物館
• 抽象表現主義 1950 年代 - ニューヨーク派の 9 番街ショーのアーティストがYouTubeで回想
• 9th Street Art Exhibition - 抽象表現主義のアーティストがYouTubeで回想
• ニコラス・カローネ - 抽象表現主義 - 9th St. のアーティストYouTubeでのショー
• コンラッド・マルカ・レリ 抽象表現主義 1950 年代 - ニューヨーク派 コラージュ画家YouTube
• ロバート・リッシェンバーグの抽象表現主義 1950 年代 - ニューヨーク派 1950 年代YouTube
• ジョー・ステファネリの抽象表現主義 1950 年代 - ニューヨーク派 1950 年代YouTube
• YouTubeの「抽象表現主義とは何か？」