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The feminist art movement refers to the efforts and accomplishments of feminists internationally to produce art that reflects women's lives and experiences, as well as to change the foundation for the production and perception of contemporary art. It also seeks to bring more visibility to women within art history and art practice. The movement challenges the traditional hierarchy of arts over crafts, which views hard sculpture and painting as superior to the narrowly perceived 'women's work' of arts and crafts such as weaving, sewing, quilting and ceramics.[1] Women artists have overturned the traditional view by, for example, using unconventional materials in soft sculptures, new techniques such as stuffing, hanging and draping, and for new purposes such as telling stories of their own life experiences.[1]
The objectives of the feminist art movement are to deconstruct the traditional hierarchies, represent women more fairly and to give more meaning to art. It helps construct a role for those who wish to challenge the mainstream (and often masculine) narrative of the art world.[2] Corresponding with general developments within feminism, and often including such self-organizing tactics as the consciousness-raising group, the movement began in the 1960s and flourished throughout the 1970s as an outgrowth of the so-called second wave of feminism. It has been called "the most influential international movement of any during the postwar period."[3]
1960年代は、女性アーティストが既存の美術界で男性と同等の権利を獲得し、しばしば非伝統的な方法でフェミニストアートを制作して「世界を変える」ことを望んだ時代でした。 [ 4 ]この運動は実際には1960年代後半にアメリカとイギリスで始まり、「第二波」フェミニズムと呼ばれることがよくあります。そして1960年代と1970年代には、多くのアーティストが作品の中で自分たちの現実を反映するアートを実践し始めました。当時のアーティストたちは、美術史家や美術館が男性アーティストとその絵画にばかり注目するのは間違っていると認識し、女性は女性の社会的扱いや女性に対する頻繁な差別などのテーマを作品にさらに取り入れるべきだと考えました。
ルイーズ・ブルジョワ（1911年～2010年）とドイツ系アメリカ人のエヴァ・ヘッセ（1936年～1970年）は、初期のフェミニスト芸術家であった。[ 4 ]
1964年7月20日、フルクサスのアバンギャルドな芸術家、歌手、活動家であるオノ・ヨーコは、京都の山市コンサートホールで「カット・ピース」を発表した。彼女は、服の一部が切り落とされる間じっと座っていたが、これは女性に対する暴力への抗議を意味していた。彼女は1965年にカーネギーホールで再びこのパフォーマンスを行った。 [ 5 ]彼女の息子ショーンは、2013年9月15日にパリのテアトル・ル・ラヌラで行われたこのパフォーマンスに参加した。 ガーディアン紙のジョナサン・ジョーンズは、これを「これまでで最も衝撃的なパフォーマンス・アート作品10選」の1つと評した。[ 6 ]
メアリー・ベス・エデルソンの「Some Living American Women Artists / Last Supper」（1972年）は、レオナルド・ダ・ヴィンチの「最後の晩餐」を借用し、著名な女性アーティストの頭部をキリストと使徒たちの頭部の上にコラージュした作品である。ベングリスもその著名な女性アーティストの一人だった。宗教的および美術史的な図像が女性の従属に果たす役割を取り上げたこの作品は、「フェミニスト美術運動の最も象徴的なイメージの一つ」となった。[ 7 ] [ 8 ]
フェミニズム理論とフェミニズム運動に触発された女性アーティストたちは、1970年代にフェミニズム芸術運動を始めた。フェミニズム芸術は、女性が作った芸術が男性の作品とは異なるカテゴリーに置かれたモダニズムからの転換を表していた。この運動は、新しいフェミニズム意識、すなわち「伝統的な男性主流派に妨げられることなく、人生に反応する自由」を育んだ。[ 9 ]あるいは、グリゼルダ・ポロックとロジカ・パーカーが述べたように、大文字の「A」で始まる芸術と女性が作った芸術の分離は、「女性のステレオタイプ」を生み出した。[ 10 ]シカゴによる「ディナー・パーティー」は、女性の歴史を象徴的に表現した芸術インスタレーションであり、フェミニズム芸術において非常に重要な最初の壮大なフェミニズム芸術作品として広く考えられている。[ 11 ]三角形のテーブルには、神話や歴史上の有名な女性39人のための精巧な席が39席用意されている。そして各席には手描きの陶磁器の皿、陶器のカトラリーと聖杯、金色の縁取りが施されたナプキンが備えられています。また、この作品の目的は「女性が歴史記録から抹消されるという、現在も続く省略のサイクルを終わらせること」でした。[ 12 ]さらに、シカゴは「自分が解き放ったものに死ぬほど怖かった」と語る一方で、「大学院で一緒に学んだ多くの若い女性が姿を消していくのを見てきたので、何とかしたいと思った」とも述べています。[ 13 ]
表現における平等を求めるこの要求は、 1969年に作成され、1970年3月に最終版として発表されたアートワーカーズ・コアリション（AWC）の要求声明に明文化された。AWCは、アーティストの権利を守り、美術館やギャラリーにその慣行を改革させるために設立された。この連合は、ギリシャのキネティック・スカルプター、パナギオティス・「タキス」・ヴァシラキスが1969年にニューヨーク近代美術館で開催された展覧会から自身の作品「テレ・スカルプチャー（1960）」を物理的に撤去したことに対する抗議運動として始まったが、すぐに「美術館全般」に対する幅広い要求リストを発表した。
AWCは、入場無料、少数民族のより良い代表、夜間開館、アーティストの同意なしにギャラリーが作品を展示しないという合意を求める声に加えて、美術館が「展覧会、美術館の購入、選考委員会において男女の平等な代表を確立することにより、女性アーティストがアーティストとしての女性のイメージに何世紀にもわたって与えられた損害を克服するよう奨励する」ことも要求した。[ 14 ]
1980年代から1990年代にかけてのフェミニスト・アート運動は、1960年代と1970年代のフェミニスト・アート運動が築いた基盤の上に発展した。この時期のフェミニスト・アーティストたちは、確立されたジェンダー役割に疑問を投げかけ、それを覆し、ジェンダー不平等の問題に立ち向かい、芸術や社会全体における女性の経験に声を与えることを目指した。絵画、彫刻、パフォーマンス・アート、写真、ビデオ・アート、インスタレーションなど、幅広い芸術分野がこの運動に含まれていた。
1980年代と1990年代のフェミニスト・アーティストたちが重点的に取り組んだ主要な課題の一つは、芸術における女性の描写でした。彼女たちは、女性を受動的な対象やミューズとして描く従来の表現に異議を唱え、覆し、男性優位の芸術規範を批判しました。多くのフェミニスト・アーティストは、女性の身体を力の源泉として取り戻しながら、セクシュアリティ、アイデンティティ、ジェンダーの社会的構築といったテーマを探求しました。さらに、1980年代と1990年代のフェミニスト・アート運動は、個人と集団の両方の経験の考察を強く重視しました。シンディ・シャーマンやバーバラ・クルーガーといったアーティストは、写真やコラージュの技法を用いて、アイデンティティ、自己表現、大衆文化におけるジェンダー役割の形成といったテーマを探求しました。彼女たちは、固定的で根本的な女性像という概念に疑問を投げかけ、ジェンダーがいかにパフォーマンス的なものであるかを強調しました。
アーティストの例を挙げると、1980年代後半以降、バーバラ・クルーガー、シェリー・レヴィン、シンディ・シャーマン、ルイ・ブルジョワ、ローズマリー・トロケル、キキ・スミス、ヘレン・チェドウィックなどが際立っていました。シンディ・シャーマンは、特定のキャラクターに変身したり、自ら演技をしながら撮影した写真を通して、視覚的な衝撃を与えました。シェリー・レヴィンは、巨匠の作品を意図的に再現することで、オリジナリティと芸術性の虚構を明らかにしました。キキ・スミスは、傷ついた人間を嘲笑することで、現代人の生活について人々に考えさせるよう促しました。
制度批判は、1980年代と1990年代のフェミニスト芸術運動の重要な要素として浮上しました。フェミニストのアーティストたちは、自らの作品を制作するだけでなく、美術機関に蔓延する家父長制的な構造や制限的な慣習にも目を向け、それに反対しました。彼女たちは、女性が美術業界に完全に参画し、真剣に受け止められることを妨げる障害を取り除こうとしました。この時代のアーティストたちがどのように制度批判に取り組んだかの例をいくつか挙げます。1980年代に登場した匿名のフェミニスト・アーティスト集団「ゲリラ・ガールズ」、1984年のニューヨーク近代美術館（MoMA）抗議運動（抗議者たちはMoMAの排他的な慣習を批判し、女性や有色人種のアーティストのより多くの代表権を要求した）、そして1994年の「バッド・ガールズ」展（当時男性優位だった美術界を覆し、女性アーティストの視点や経験のための場を作ることを目指した）などです。
これらの図は、フェミニスト・アーティストたちが、美術機関に存在する差別的な態度や慣習に異議を唱えることで、いかに制度批判に参加したかを示しています。彼女たちは、現状に挑戦し、女性アーティストのより多くの代表権を求め、美術界における人種的・性別的格差に注目を集めるために、デモ、介入、展覧会を企画しました。フェミニスト・アーティストたちは、包括性を促進し、次世代の女性アーティストに機会を提供することで、美術界の継続的な発展に貢献しました。
総じて、1980年代の女性芸術はより多様化し、アメリカの雑誌ARTnewsも、女性アーティストが男性芸術に従属することなく主導的な立場にあることを称賛した。しかし、美術界全体の流れが伝統的な様式や素材に回帰する傾向にある中で、フェミニストたちは新表現主義にも目を向け、新しい概念主義に乗ろうとする傾向を示した。
1980年代には、フェミニストのポストモダニズムの形態も現れた。フェミニスト芸術運動は、1970年代にアメリカ合衆国、ヨーロッパ[ 15 ]（スペインを含む）[ 16 ] 、オーストラリア、カナダ[ 17 ] 、ラテンアメリカ[ 18 ] [ 19 ]で出現した。
20世紀後半には、スウェーデン、デンマーク、ノルウェー、ロシア、日本など、世界中に女性芸術運動が広がった。[ 20 ] [ 21 ]現代美術が世界的に人気を博すにつれ、1980年代後半から1990年代にかけて、アジア、アフリカ、特に東欧の女性アーティストが国際的なアートシーンに多数登場した。[ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]
現代のフェミニスト芸術運動は、21世紀における電子技術の発展や新たなエンターテインメント形態の出現に伴い、様々な方向へと展開している。
現代女性アーティストの主要な展覧会には、コニー・バトラーがキュレーションした「WACK! Art and the Feminist Revolution 」（SF MOMA、2007年）、リンダ・ノックリンとモーラ・ライリーがキュレーションした「Global Feminisms 」 （ブルックリン美術館、2007年）[ 25 ] 、ミルヤム・ウェステンがキュレーションした「Rebelle」（MMKA、アーネム、2009年）、ザビエル・アラキスタンがキュレーションした「Kiss Kiss Bang Bang! 45 Years of Art and Feminism」（ビルバオ美術館、2007年） [ 26 ] 、パリのポンピドゥー・センターで開催された「Elles」（2009～2011年、シアトル美術館にも巡回）[ 27 ]などがある。これらの展覧会は、ますます国際的な選考を行うようになっている。この変化は、 n.paradoxa [ 28 ]のような1990年代に創刊された雑誌にも反映されている。
現代において、時代が進むにつれて人々に最も娯楽を提供するものの1つは、音楽、テレビ番組、映画、ゲームなどのメディアである。音楽の発展は特に顕著である。ヒップホップ音楽に関して言えば、多くのヒップホップソングはフェミニズムの芸術を推進している。韓国を例にとると、多くの女性ヒップホップ歌手は、社会における不平等なジェンダー問題について声を上げるために、フェミニズムに関するヒップホップソングを公然と制作している。[ 29 ]例えば、韓国の女性ラッパーBIBIは2022年に「アニマルファーム」という曲をリリースしたが、これはキル・ビルの映像を借りて、家父長制社会におけるジェンダー差別や男性の凝り固まりの問題に対する女性の抵抗を表現している。[ 30 ]
フェミニストアートは多様な領域であり、世界中で大きく異なっている。インドは、ジェンダーの周縁化に関連する文化的および制度的要因に関するフェミニストアートや、グローバルサウスに住む女性の経験に触発されたアートが顕著な東南アジア諸国の1つである。[ 31 ]
スータパ・ビスワスはそのようなアーティストの一人です。インドのサンティニケタンで生まれた彼女の作品は、植民地化に関連するジェンダーや人種の階層、空間や時間といった概念に疑問を投げかけています。ビスワスは1985年にロンドンの現代美術研究所で展覧会を開催し、そこで彼女の作品「ステーキナイフを持った主婦たち」が広く知られるようになり、展示されました。[ 32 ]「ステーキナイフを持った主婦たち」は、反植民地主義、ヒンドゥー教の宗教的人物、過去の女性アーティストへの追悼といった要素を融合させた作品です。[ 33 ]
インドのフェミニストアートはソーシャルメディアでも注目を集めている。ムンバイを拠点とする若手アーティスト、プリヤンカ・ポールは、インドのカースト制度、家父長制、インド人女性の身体の性的対象化に関連するフェミニストアートを制作している。ポールの作品「ナンゲリ」は、上半身裸の女性3人を描いた架空の雑誌の表紙イラストである。ポールは2017年にこれをインスタグラムに投稿した。この作品は、エザヴァコミュニティの低カーストの女性ナンゲリを追悼するために制作されたもので、彼女は胸を覆いたいと願う低カーストの女性への課税に抗議するため、自らの乳房を切除した。ポールの作品は、女性の胸の過剰な性的対象化とカースト制度の抑圧的な文化に注意を喚起している。[ 34 ]
同様に、持参金制度に反対する運動活動家で、持参金のために娘を失ったサティヤラニ・チャダを描いたデジタルアーティスト、クルティカ・スサララの肖像画は、持参金制度の要求によって命を落とした女性たちを思い起こさせることを目的としています。インスタグラムにも投稿されたこの作品は、デジタルアートという媒体を用いて、チャダを女性の権利を求める進行中の運動の顔として表現しており、苦悩に満ちた目で、社会活動家であることを示すカディのシンプルな服を着た彼女の姿を描いています。[ 34 ]
南アフリカのアーティストは、フェミニストアートのジャンルに多大な貢献をしてきました。南アフリカのフェミニストアートは、植民地主義、貧困、暴力[ 35 ]、アフリカ人女性の表象、特に黒人女性の身体や植民地主義的な観点からの過剰な性的描写[ 36 ]といったテーマに焦点を当てることが多いです。
1997年に設立されたフィラニ・プリンティング・プロジェクトは、母親たちに絵画、織物、デザインの訓練を提供しました。訓練を受けた女性は、さまざまな画材や材料を備えた大きな工房を利用できます。このプリンティング・プロジェクトは、貧困にあえぐ南アフリカの女性たちに、貴重なスキル、教育、経済的安定、そして自己表現の能力を与えるために設立されました。さらに、フィラニのアーティストによる作品のいくつかは、ジェンダー差別、労働搾取、身体的暴力に関する社会的および政治的問題を取り上げています。フィラニ・プロジェクトの一例として、「ストップ・クライム」という大きな壁掛け作品があります。これは、暗い通りに立つ数人の女性を描いたもので、タンクトップには「私たちは安全に街を歩きたい」という言葉が書かれています。[ 35 ]この作品には子供たちも含まれており、ドクロや骨など、危険を象徴するイメージに囲まれています。「ストップ・クライム」は、女性や子供に対する暴力に光を当て、これらのグループへの抑圧を終わらせるために南アフリカでの変化を提唱することを目的としています。[ 35 ]
トレーシー・ローズは、南アフリカのフェミニスト・アーティストの一人です。ローズは、2001年の作品「ヴィーナス・バートマン」で、アフリカにおける西洋の人種差別的帝国主義、人種的ステレオタイプ、黒人女性の身体の過剰な性的対象化に取り組んでいます。この作品は、写真という媒体を用いた自画像で、ローズが裸でしゃがみ込み、開けた緑の野原を横から歩き、画面外の何かを見つめている様子を描いています。「ヴィーナス・バートマン」は、1807年に強制的にヨーロッパに連れて行かれ、ヨーロッパ人が彼女の身体をスペクタクルとして眺める娯楽として利用されたアフリカ人女性、サラ・バートマンの経験と文化的認識を反映しています。ローズの作品は、バートマンの物語だけでなく、植民地化、搾取、抑圧の歴史、特にアフリカ人女性の身体と西洋の視点からの過剰な性的対象化にも注意を喚起しています。[ 36 ]
Another well known feminist artist based out of South Africa is Billie Zangewa. Born in Malawi in 1973, Zangewa studied art at Rhodes University and now lives in Johannesburg.[37] Her works utilize themes of motherhood, domesticity, femininity, and the intersections of race and gender.[37][38] Many of Zangewa's pieces are combinations of drawings, hand sewing textiles together, and prints. Several depict everyday images such as her infant son sleeping, Zangewa drinking coffee at home, and a couple showering together. Zangewa holds these images of home life as an important aspect of feminist activism, stating, "I use fabric and sewing, which traditionally is a female pastime, to empower myself. I tell my personal story, how it's happening on the home front, and show the intimate life of a woman, which usually we're not encouraged to do."[38] Zangewa's art has been exhibited all over many major cities in the United States, several countries in Europe, and in South Africa, Cape town, and South Korea.[37]
Cuba's feminist art scene reflects the country's rich history and social landscape. Most art in Cuba has been male-dominated, but radical feminist artists who are women regularly challenge the status quo.[39] A large amount of feminist art in Cuba is directly related to the economic and political situation in the country, demonstrating themes of US imperialism and economic struggles.
タニア・ブルゲラは1968年生まれのキューバの急進的フェミニスト・アーティストである。[ 40 ]ブルゲラの作品の多くは非常に政治的で、市民に別の国を夢見るよう促し、キューバ政府内の変化を要求する。ブルゲラの2009年のパフォーマンス・アート作品「タトリンのささやき #6」は、観客が検閲を受けずに1分間自由に発言できる時間があり、異なる社会に対する願望や想像を語るという点でユニークなパフォーマンスだった。各参加者が演壇の前に立って話すと、フィデル・カストロが長時間の公開演説の後に肩に止まった鳩の有名なイメージにちなんで、白い鳩が肩に置かれた。[ 40 ]鳩と演壇のある話し手のイメージは、カストロが市民に約束したことと、彼らが現在経験していることとの対比を意図していた。[ 40 ]このパフォーマンスはキューバ当局によって「恥ずべき」「非文化的」とみなされた。5年後の2014年、ブルゲラはタトリンのウィスパー#6を再演しようとしたが、逮捕され、法律違反を扇動した罪で起訴された。他の芸術家や政治的反体制派の間で怒りが起こり、ブルゲラは数ヶ月の尋問の後、最終的に釈放された。[ 41 ]
フェミニストアート（フェミニストアート運動）は、コンセプチュアルアート、ボディアート、ビデオアートなど、さまざまな運動の要素を融合させ、女性の経験やジェンダー平等の必要性についてのメッセージを伝える作品を制作することが多かった。[ 13 ]
1970年代から現在（21世紀）に至るまで、パフォーマンスアートとフェミニストアート運動は互いにうまく相互作用しており、「パフォーマンス」という側面は女性アーティストが身体的で本能的なメッセージを伝える効果的な方法である[ 13 ]。パフォーマンスアートを通してアートと鑑賞者との相互作用は、感情的に大きな影響を与える。さらに、アーティストと作品が1つのアートに融合し、分離がないため、パフォーマンスアートとフェミニストアートは、アーティストの実際の経験を評価する良い要素でもある。それは家父長制、ジェンダー規範、女性抑圧に疑問を投げかけ、批判することを目指している。フェミニストパフォーマンスアーティストは、身体、声、その他の芸術形式を通して、女性をエンパワーし、ジェンダー不平等に注意を向け、社会的および政治的変化を起こそうとしている。
例えば、レジーナ・ホセ・ガリンドは、ボディ・アートを専門とするグアテマラ出身のパフォーマンス・アーティストです。ガリンドの女性の身体を題材とした作品は、主に2つのテーマに焦点を当てています。1つ目は、「過剰で、肉欲的で、グロテスクで、卑劣な女性の身体」の表現。2つ目は、「私的および公的なレベルで暴力にさらされた女性の身体」です。ガリンドは、身体を通して「女性のセクシュアリティ、女性の美しさの概念、人種、あるいは家庭内暴力や国家暴力」を探求しています。
別の例として、カレン・フィンリーという女性パフォーマー がいます。彼女はヌードでパフォーマンスを行い、暴力や性的虐待の物語で観客に衝撃を与えます。フィンリーはパフォーマンスの中で、「レイプ、児童虐待、エイズ、家庭内暴力、人種差別の被害者」として登場します。フィンリーは自身の身体とヌードパフォーマンスを通して、「自ら声を上げることのできない他の女性たちのために声を上げる」のです。フィンリーの身体は「抑圧の場」として提示される媒体です。フィンリーのヌードパフォーマンスに対する批判の中には、彼女の作品を「ポルノグラフィック」と評するものもありますが、フィンリーは、女性の身体は、そうした抑圧に苦しんできた、あるいは苦しむであろうすべての女性の身体を代表するものになり得ると考えています。
キャロリー・シュニーマンの「インテリア・スクロール」は、1975年に発表された有名なパフォーマンス作品で、彼女はテーブルの上に立ち、膣の中に挟んでいた巻物をそっと広げ、そこから声に出して読み上げた。この作品は、男性優位の美術界を批判し、女性の身体の権利回復を訴えている。
ジュディ・シカゴの「ディナー・パーティー」は、1974年から1979年にかけて制作された巨大なインスタレーション作品で、歴史上の著名な女性39人の席が用意された三角形のテーブルを描いている。それぞれの皿に施された複雑なデザインは、女性の功績を称え、女性の貢献が軽視されてきた現状への意識を高めるものであり、女性器を連想させる。
マリーナ・アブラモヴィッチの「リズム0」は、1974年に行われた長時間パフォーマンスで、観客に72個のオブジェを自由に彼女自身に使うよう促した。権力、脆弱性、そして女性の客体化といったテーマが、パフォーマンス全体を通して取り上げられた。
オルランの「聖オルランの転生」は、1990年から続くパフォーマンス作品で、西洋美術史の理想像に合うように、アーティスト自身が幾度も整形手術を受け、顔を変えてきた作品です。オルランは、美の基準や女性の身体の商品化に疑問を投げかけることで、アイデンティティの問題や、芸術とテクノロジーの結びつきを探求しています。
スザンヌ・レイシーの「女性の神秘研究所」 1977年に行われたこのパフォーマンスの目的は、社会が女性に抱く期待について議論することだった。こうした既成概念に疑問を投げかけるため、レイシーと彼女の協力者たちは、料理教室、減量プログラム、自己啓発講座などを提供する架空の研究所を作り上げました。
ゲリラ・ガールズ「女性アーティストであることの利点」 1980年代以来、匿名で活動するフェミニスト・アーティスト集団「ゲリラ・ガールズ」は、パフォーマンス・アートを通して、アート業界における人種的・性別的な格差を浮き彫りにしてきた。この作品では、ゴリラのマスクを被りながら、男性アーティストが女性アーティストよりも享受している利点を列挙したリストを掲げている。
ボディアートには、タトゥー、ボディピアス、焼き印、瘢痕形成、皮膚アンカー、立体芸術、ビーズ細工などの身体改造が含まれます。ボディアートはパフォーマンスアートの一例であり、フェミニストアートと重なる部分があります。例えば、ニル・ヤルターの映画『首のない女（ベリーダンス）』があります。この映画は、文字が刻まれた女性の腹部に焦点を当てています。そして女性は腹部に文字を書き続けます（ボディアート）。女性がベリーダンスを始めると、私たちに見えるのは、波打つ腹部の柔らかい肌と脈打つ文字だけです。[ 42 ]
一例として、オノ・ヨーコの「カット・ピース」が挙げられる。1964年、オノは「カット・ピース」を上演した。彼女は舞台上で一番お気に入りのドレスを着て座り、観客にハサミで自分の服の一部を切り取るよう促した。このパフォーマンスでは、女性の脆弱性、主体性、客体化といったテーマが取り上げられた。
バーバラ・クルーガーの作品『あなたの体は戦場』：1989年に制作されたこの有名な作品は、女性の顔の白黒写真と「あなたの体は戦場」という力強い言葉を組み合わせたものです。クルーガーはこのエッセイの中で、身体の商品化、生殖に関する権利、そして支配といったテーマを取り上げています。
ハンナ・ウィルケの作品「階段を降りる裸体、第2番」。 1976年のこのパフォーマンスで、ウィルケは噛み終わったガムで作った彫刻を身に着け、ゆっくりと階段を降りていった。彼女はこの作品を通して、女性の身体の商品化、男性の視線、そして性的対象化に抵抗した。
アナ・メンディエタの『妊婦』：メンディエタは1970年代の一連のパフォーマンスで、自身の身体と自然との関係を探求しました。『妊婦』では、裸の身体をキャンバスとして用い、岩や木などの様々な物体に押し付けて痕跡を残しました。この作品は、女性の身体が持つ受胎と子育ての能力を称えています。
スーザン・レイシー作『悲しみと怒りの中で』 ：1977年、スーザン・レイシーの演出のもと、女性グループがロサンゼルスの墓地の芝生の上に巨大なピースサインの形に横たわった。このコンサートは、女性に対する暴力、特に当時ヒルサイド・ストラングラーによって行われた殺人事件への抗議を目的としたものだった。
もう一つの例は、オルランの『リドレッシングIII』である。1990年のこの作品で、オルランは意識のある状態で整形手術を受け、その様子をギャラリーの観客に中継する。この作品は、ジェンダー規範、男性の視線、そして女性が特定の美の基準を守らなければならないというプレッシャーに疑問を投げかけている。
これらの例は、フェミニストのボディアートが、権力、支配、主体性といった問題に注目を集め、女性の身体を抵抗と自己表現の場として取り戻すことによって、女性の身体に関する従来の考え方に異議を唱え、覆す様子を示している。
1960年代後半から、ビデオアートは映像と音響の媒体としてビデオ技術を用いた独自の芸術形式として美術界に登場しました。絵画や彫刻といった古典的で伝統的な芸術とは異なり、ビデオアートは歴史的に男性だけが支配してきたものではありませんでした。新しい技術の助けを借りて、女性アーティストは自らの物語を語り、自らの視点を共有できるようになり、現代美術におけるフェミニズムの歴史を物語る新たな女性像が生み出されました。ビデオは、テレビ放送を一般の人々の手に届けるメディア革命の引き金となり、フェミニズム芸術運動に観客層を拡大する大きな機会を与えました。ピピロッティ・リスト、シリン・ネシャット、マーサ・ロスラー、シャンタル・アケルマン、マリーン・ゴリス、ジョーン・ジョナス、サディ・ベニングなど、ビデオアートを通してフェミニズムを表現した女性アーティストは数多くいます。
一例として、マーサ・ロスラーによる1975年の著書『台所の記号論』が挙げられる。この有名なビデオパフォーマンスの中で、マーサ・ロスラーは料理番組の構成をパロディ化しているが、家事の腕前を披露する代わりに、台所用品を振り回すことで憤りや怒りをぶちまける。この作品は、伝統的なジェンダー規範や、女性は従順で家庭的であるべきだという考え方を批判している。
ダラ・バーンバウムの「テクノロジー／トランスフォーメーション：ワンダーウーマン」（1978～1979年）：バーンバウムのビデオアート作品では、人気テレビ番組「ワンダーウーマン」を、主人公がヒーローとしての姿に変身する特定のシーンに焦点を当て、繰り返し再生することで分析している。ビデオを編集することで、バーンバウムはメディアにおける女性の描写を探求し、女性キャラクターに課せられた制約や基準に疑問を投げかけている。
スザンヌ・レイシーの「サイファーズ」（1977～1978年）：ロサンゼルスのワッツ地区に暮らすアフリカ系アメリカ人女性たちの経験が、レイシーの映像作品の主なテーマとなっている。レイシーはインタビューやパフォーマンスを通して、彼女たちの視点や経験を強調し、人種、ジェンダー、階級の相互関連性に光を当て、広く浸透している通説に疑問を投げかけている。
アネット・メサジェの『車輪の短い歴史』は1972年に出版された。このビデオアート作品において、メサジェは社会が女性に課す要求に対するフェミニスト的な批判を展開している。彼女は、一連の象徴的なイメージと行為を通して、権力、抑圧、そして女性に与えられた制約された役割といった問題を掘り下げている。
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