カラーフィールド

カラーフィールドペインティングは、 1940年代から1950年代にかけてニューヨークで生まれた抽象絵画のスタイルです。ヨーロッパのモダニズムに触発され、抽象表現主義と密接に関連していますが、その初期の著名な提唱者の多くは抽象表現主義の先駆者でした。カラーフィールドは、主にキャンバス全体に広がったり、キャンバスに染み込んだりした、平らな単色の大きなフィールドが特徴で、途切れのない表面と平らな画面の領域を作り出します。この運動では、ジェスチャー、ブラシストローク、アクションよりも、全体的な形式とプロセスの一貫性を重視しています。カラーフィールドペインティングでは、「色は客観的な文脈から解放され、それ自体が主題になります。」^[1]

1950年代後半から1960年代にかけて、イギリス、カナダ、オーストラリア、アメリカの一部、特にニューヨーク、ワシントンDCなどで、ストライプ、ターゲット、単純な幾何学模様、風景や自然への言及などの形式を用いたカラーフィールドペインターが登場しました。^[2]

現代美術の世界における注目の焦点は、第二次世界大戦とアメリカの抽象表現主義の発展の後、パリからニューヨークに移り始めた。1940年代後半から1950年代前半にかけて、クレメント・グリーンバーグは、抽象表現主義の規範内の異なる傾向の二分法を提唱し、特定した最初の美術評論家であった。 1952年12月発行のARTnewsに掲載された記事「アメリカのアクションペインター」でアクションペインティングの長所について書いたハロルド・ローゼンバーグ（抽象表現主義のもう1人の重要な支持者）に異議を唱え、グリーンバーグは、いわゆる「第一世代」の抽象表現主義者の何人かの作品に、オールオーバーカラーまたはカラーフィールドへの別の傾向を観察した。^{[5 ]}

マーク・ロスコは、グリーンバーグが「マゼンタ、ブラック、グリーン・オン・オレンジ」に代表されるカラーフィールド・ペインターと呼んだ画家の一人だが、ロスコ自身はいかなるレッテルにも固執しなかった。ロスコにとって、色彩は「単なる道具」だった。ある意味では、彼の最もよく知られた作品である「マルチフォーム」やその他の代表作は、本質的には同じ表現であるが、より純粋な（あるいは解釈によってはより具体的で定義しにくい）手段、つまり初期のシュルレアリスム神話画と同じ「人間の基本的な感情」を表現している。これらの様式上の革新に共通するのは、「悲劇、エクスタシー、破滅」への関心である。1958年までに、ロスコがキャンバスに描こうとした精神的表現が何であれ、それはますます暗くなっていった。1950年代初頭の彼の明るい赤、黄、オレンジは、暗い青、緑、灰色、黒に微妙に変化していった。 1960 年代半ばの彼の最後の一連の絵画は、灰色と黒に白い縁取りが施され、果てしなく続く荒涼としたツンドラのような未知の国の抽象的な風景を描いているようでした。

ロスコは、1940年代半ば、重要な転換期の真っ只中にあり、スティルの出身地であるノースダコタの風景に一部影響を受けたクリフォード・スティルの抽象的な色彩面に感銘を受けていた。1947年、カリフォルニア美術学校（現在のサンフランシスコ美術館）で教えた次の学期に、ロスコとスティルは独自のカリキュラムまたは学校を設立するアイデアをもちかけた。スティルは、最も優れた色彩面の画家の一人とみなされており、彼の非具象的な絵画は、主に異なる色と表面の並置に取り組んでいる。彼のぎざぎざの色の閃光は、絵画から1つの色の層が「剥がされて」その下の色が露わになったような印象を与え、鍾乳石や太古の洞窟を彷彿とさせる。スティルの配置は不規則で、ギザギザで、穴があいており、1957D1に見られるように、重厚な質感と鋭い表面コントラストを呈しています。

抽象表現主義とカラーフィールドペインティングの両方に関連する作品で最もよく知られているもう一人の芸術家は、ロバート・マザーウェルです。マザーウェルの抽象表現主義のスタイルは、緩く描かれた測定された線と形状を伴う、絵画的な表面の緩く開かれたフィールドを特徴とし、ジョアン・ミロとアンリ・マティスの両方に影響を受けました。^[6] マザーウェルのスペイン共和国へのエレジーNo.110 （1971）は、抽象表現主義とカラーフィールドペインティングの両方の先駆的な作品です。エレジーシリーズは両方の傾向を体現していますが、1960年代後半、1970年代、1980年代のオープンシリーズは、彼をカラーフィールド陣営にしっかりと位置付けています。^[7] 1970年にマザーウェルは「私の人生を通して、最も尊敬する20世紀の画家はマティスでした」と語りました。^[8]これは、マティスの影響を反映した自身の一連の絵画、特に古典的なカラーフィールドペインティングに最も近い オープンシリーズに言及したものです。

バーネット・ニューマンは抽象表現主義の主要人物の一人であり、カラーフィールド・ペインターの先駆者の一人とみなされている。ニューマンの円熟期の作品は、細い垂直線、ニューマンが「ジップ」と呼んだ線で区切られた純粋で平坦な色彩の領域が特徴で、MoMAコレクションのVir Heroicus Sublimisがその好例である。ニューマン自身は、ここに示すOnementシリーズ (1948 年)で完全に円熟期のスタイルに到達したと考えていた。 ^[9]ジップは絵画の空間構造を定義すると同時に、構成を分割したり統合したりしている。ニューマンの絵画は完全に抽象的であり、多くは当初無題であったが、後に彼が付けた名前は、しばしばユダヤ人のテーマで、扱われている特定の主題を暗示していた。たとえば、1950年代初期の2枚の絵画は「アダムとイブ」（「アダムとイブ」を参照）と呼ばれており、また「ウリエル」（1954年）や「アブラハム」（1949年）という非常に暗い絵画もあります。これは聖書の族長の名前であるだけでなく、1947年に亡くなったニューマンの父親の名前でもありました。ニューマンの晩年の作品、たとえば「赤、黄、青なんてこわくない」シリーズでは、非常に大きなキャンバスに鮮やかで純粋な色が使われていることが多いです。

ジャクソン・ポロック、アドルフ・ゴットリーブ、ハンス・ホフマン、バーネット・ニューマン、クリフォード・スティル、マーク・ロスコ、ロバート・マザーウェル、アド・ラインハルト、アーシル・ゴーキー（最後の作品）は、グリーンバーグが1950年代と1960年代のカラーフィールドペインティングに関連していると特定した著名な抽象表現主義の画家の一部です。^[10]

ポロックは、そのスタイル、技法、絵画的な「タッチ」、物理的な絵の具の塗布からアクション・ペインティングと密接に結び付けられているが、美術評論家はポロックをアクション・ペインティングとカラー・フィールド・ペインティングの両方に例えている。クレメント・グリーンバーグが提唱する別の批評的見解は、ポロックのオールオーバー・キャンバスを、1920年代に制作されたクロード・モネの大規模な『睡蓮』に結び付けている。グリーンバーグ、美術評論家のマイケル・フリード、その他は、ポロックの最も有名な作品であるドリップ・ペインティングの全体的な感覚は、線状の要素が積み重なった広大なフィールドとして読まれ、しばしば同様の価値を持つ絵の具の束の広大な複合体として読まれ、色と描画のフィールド全体に読まれると指摘している。また、これは、モネが絵画の表面を構築する際に使用した、近い価値のブラシやスキャンブルのマークの多くのパッセージで構成され、これもまた近い価値の色と描画のフィールドとして読まれる、壁画サイズのモネの後期の作品に関連している。ポロックの全面構図の使用は、ニューマン、ロスコ、スティルのようなカラーフィールド・ペインターが途切れのない、スティルの場合は途切れた表面を構築する方法との哲学的かつ物理的なつながりを与えている。ポロックは、1947年から1950年の古典的なドリップ・ペインティングの時期の後に描いたいくつかの絵画で、流動性のある油絵具と住宅用塗料を生のカンバスに染み込ませる技法を使用している。1951年、彼は一連の半具象的な黒い染み絵を制作し、1952年には色を使った染み絵を制作した。1952年11月にニューヨーク市のシドニー・ジャニス・ギャラリーで行われた展覧会で、ポロックは、明るい色の染みのある風景画（幅広く垂らした暗い絵の具のオーバーレイ）を思わせる大きな見事な染み絵「Number 12, 1952」を展示した。この絵画は、ネルソン・ロックフェラーが展覧会から個人コレクションとして入手した。 1960年にアルバニーの知事公邸で発生した火災により、この絵画は大きな被害を受けた。この火災では、アーシル・ゴーキーの絵画やロックフェラー・コレクションの他の数点の作品も大きな被害を受けた。しかし、1999年までに修復され、エンパイア・ステート・プラザに設置された。^{[11] [12]}

アーシル・ゴーキーは抽象表現主義の創始者の一人であり、シュールレアリストであると考えられているが、ニューヨーク派で「染色」技法を用いた最初の画家の一人でもあった。ゴーキーは鮮やかで開放的で途切れのない広い色彩のフィールドを創り出し、それを自身の多くの絵画の下地として用いた。1941年から1948年にかけてのゴーキーの最も効果的で完成度の高い絵画では、一貫して濃い染色された色のフィールドが用いられ、有機的で生物的な形状と繊細な線という彼の馴染み深い語彙の下や周囲に絵の具が流れ落ちたり滴ったりすることが多かった。1940年代の作品が1960年代や1970年代の染色絵画を思い起こさせる抽象表現主義者としては、ジェームズ・ブルックスもいる。ブルックスは1940年代後半から絵画で染色技法を頻繁に用いた。ブルックスは、ほとんどが未加工のキャンバスに注ぎ、垂らし、染み込ませる流動的な色を作るために、油絵の具を薄め始めました。これらの作品では、カリグラフィーと抽象的な形が組み合わされることが多かったです。キャリアの最後の 30 年間、サム フランシスの大規模で明るい抽象表現主義のスタイルは、カラー フィールド ペインティングと密接に関連していました。彼の絵画は、抽象表現主義の枠組み内で、アクション ペインティングとカラー フィールド ペインティングの両方の陣営にまたがっていました。

ヘレン・フランケンサーラーは、1951年に生のキャンバスに薄めた黒い油絵の具を染み込ませたポロックの絵画を見て、 1952年に生のキャンバスに様々な色の油絵の具で染み込ませた絵画を制作し始めた。その時期の彼女の最も有名な絵画は「山と海」（下の写真）である。彼女は、1950年代後半に出現したカラーフィールド運動の創始者の一人である。^{[13]フランケンサーラーはハンス・ホフマンにも師事した。ホフマンの絵画は、} 「門」 （1959-1960年）に見られるように、色のシンフォニーである。ホフマンは芸術家としてだけでなく、母国ドイツと後に米国の両方で美術教師としても有名であった。1930年代初頭にドイツから米国に渡ったホフマンは、モダニズムの遺産を持ち込んだ。ホフマンは第一次世界大戦前にパリで絵を描いていた若い芸術家であった。ホフマンはパリでロベール・ドローネーとともに働き、パブロ・ピカソとアンリ・マティスの革新的な作品を直接知っていた。マティスの作品はホフマンに多大な影響を与え、色彩の表現言語と抽象化の可能性に対する彼の理解にも影響を与えた。ホフマンはカラーフィールドペインティングの理論家として最初の一人で、彼の理論は芸術家や批評家、特にクレメント・グリーンバーグや1930年代から1940年代の他の人々に影響を与えた。1953年、モリス・ルイスとケネス・ノーランドはニューヨークのフランケンサーラーのスタジオを訪れた後、彼女のステインペインティングに深く影響を受けた。ワシントンDCに戻った2人は、1950年代後半にカラーフィールド運動を生み出す主要な作品の制作を始めた。^[14]

1972年、当時のメトロポリタン美術館 学芸員 ヘンリー・ゲルツァラーは次のように述べた。

クレメント・グリーンバーグは、1950年代初頭にクーツ・ギャラリーで開催した展覧会に、モリス・ルイスとケネス・ノーランドの両作品を展示しました。クレムは、彼らの可能性を最初に見抜いた人物でした。彼は、1953年だったと思いますが、ニューヨークのヘレンのスタジオに、彼女がちょうど描いたばかりの「山と海」という絵画を見せるために彼らを招待しました。それは、ある意味では、ポロックとゴーリキーの融合ともいえる、非常に美しい絵画でした。また、これは最初のステイン絵画の1つであり、ステイン技法が使用された最初の大きなフィールド絵画の1つで、おそらく最初のものでした。ルイスとノーランドは、彼女のスタジオの床に広げられたその絵を見て、ワシントンDCに戻り、しばらく一緒に作業し、この種の絵画の意味について研究しました。^{[15] [16]}

モリス・ルイスの1960年の絵画「Where」は、抽象表現主義の絵画を色彩面とミニマリズムへと新たな方向へ前進させた大きな革新であった。ルイスの主要作品の中には、色彩面の絵画の様々なシリーズがある。彼の最もよく知られているシリーズには、「Unfurleds」、「Veils」、「Florals」、「Stripes or Pillars」などがある。1929年から1933年まで、ルイスはメリーランド美術大学（現在のメリーランド美術大学）で学んだ。彼は絵を描きながら生計を立てるために様々な雑用をこなし、1935年にはボルチモア芸術家協会の会長を務めた。1936年から1940年まで、彼はニューヨークに住み、公共事業促進局連邦芸術プロジェクトのイーゼル部門で働いた。この時期に、ルイスはアルシル・ゴーキー、ダヴィッド・アルファロ・シケイロス、ジャック・トワークフらと知り合い、1940年にボルチモアに戻った。1948年、彼はマグナという油性アクリル絵具を使い始めた。1952年、ルイスはワシントンD.C.に移り、そこでニューヨークのシーンからやや離れて暮らし、ほとんど孤立して制作した。彼とケネス・ノーランドを含む一団の芸術家たちは、カラーフィールド・ペインティングの発展において中心的な存在だった。ルイスの作品、および1950年代後半から1960年代前半の他の新しいアプローチのほとんどとは対照的にワシントン・カラー・スクールと呼ばれることもある他のカラーフィールド・ペインターたちの作品の基本的な点は、完成した絵画の見た目を構成するものに関する概念を大幅に単純化したことである。

ワシントン DC で活動していたノーランドは、1950 年代後半のカラー フィールド運動の先駆者でもあり、シリーズを絵画の重要な形式として使用しました。ノーランドの主要なシリーズには、「ターゲット」、「シェブロン」、「ストライプ」と呼ばれるものがあります。ノーランドは実験的なブラック マウンテン カレッジに通い、故郷のノースカロライナ州で芸術を学びました。ノーランドは、新造形主義とピエト モンドリアンの作品を紹介してくれたイリヤ ボロトフスキー教授に師事しました。そこで、ヨゼフ アルバースからバウハウスの理論と色彩を学び^{[17] 、}パウル クレー、特に色彩に対する感受性に興味を持つようになりました。 ^[18] 1948 年と 1949 年にパリでオシップ ザッキンと協力し、1950 年代初頭にワシントン DC でモリス ルイスと出会いました。 ^[19]

1970年に美術評論家のクレメント・グリーンバーグはこう言いました。

私は、この国で、ポロックをホフマンやモリス・ルイスと並んで、この世代の最も偉大な画家の一人に挙げたい。実際のところ、ヨーロッパの同世代で彼らに匹敵する人はいなかったと思う。ポロックはホフマンの絵が好きではなかった。彼には理解できなかった。理解しようともしなかった。そして、ホフマンはポロックの全面絵画が好きではなかったし、ポロックの友人である芸術家たちも、1947年から50年にかけて彼が描いた作品がほとんど理解できなかった。しかし、ポロックの絵画は、レンブラントやティツィアーノ、ベラスケス、ゴヤ、ダビデ、あるいはマネ、ルーベンス、ミケランジェロの絵画と同じ文脈で生きるか死ぬかなのだ。そこには中断も、変化もない。ポロックは、ラファエロが優れていたときやピエロが優れていたとき、その素晴らしさを見ることができるのと同じ目でテストされることを要求した。 ^[20]

1950 年代後半から 1960 年代前半にかけて、若い芸術家たちは抽象表現主義から様式的に脱却し、新しい絵画制作方法や、絵の具と色彩の新しい取り扱い方を実験し始めました。1960 年代前半には、抽象絵画におけるさまざまな新しい運動が互いに密接に関連し、表面的には一緒に分類されていましたが、長い目で見ると、それらは根本的に異なるものであることが判明しました。1960 年代前半に抽象表現主義への反応として現れた新しいスタイルや運動には、ワシントン色彩派、ハードエッジ絵画、幾何学的抽象、ミニマリズム、カラーフィールドなどと呼ばれていました。

ジーン・デイビスもまた、ブラック・グレイ・ビート（1964年）のような縦縞の色の絵画で特に知られる画家で、 1960年代のワシントンDCのワシントン・カラー・スクールとして知られる抽象画家のグループのメンバーでもありました。ワシントンの画家たちは、20世紀半ばのカラーフィールド画家の中でも最も著名な画家の一人です。

1960 年代のカラー フィールド運動に関わったアーティストたちは、ジェスチャーや不安から離れ、透明な表面とゲシュタルトを好んでいました。1960 年代前半から中頃にかけて、カラー フィールド ペインティングは、アン トゥルイット、ジョン マクラフリン、サムフランシス、サム ギリアム、トーマス ダウニング、エルズワース ケリー、ポール フィーリー、フリーデル ズバス、ジャック ブッシュ、ハワード メーリング、ジーン デイビス、メアリーピンショー マイヤー、ジュールス オリツキー、ケネス ノーランド、ヘレンフランケンサーラー、ロバートグッドナフ、レイパーカー、アルヘルド、エマーソン ウォルファー、デビッド シンプソン、ヴァーサ ヴェリザール ミヒッチなど、以前は第二世代の抽象表現主義に関連していたアーティストの作品を指す用語でした。また、ラリー・プーン、ロナルド・デイビス、ラリー・ゾックス、ジョン・ホイランド、ウォルター・ダービー・バナード、フランク・ステラといった若手アーティストにも影響を与えました。彼らは皆、アクション・ペインティングの暴力性と不安感から離れ、新しい、一見穏やかな色彩言語へと向かう新たな方向へと進んでいました。

カラーフィールドはクレメント・グリーンバーグと関連づけられているが、グリーンバーグは実際には「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」という用語を好んで使っていた。 1964年、クレメント・グリーンバーグは「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」という影響力のある展覧会を企画し、それが全米を巡回した。 ^[22]この展覧会はカラーフィールドペインティングの定義を広げた。カラーフィールドペインティングは、抽象表現主義から離れ、アメリカ絵画の新しい方向性を明確に示していた。2007年、カレン・ウィルキンは「カラー・アズ・フィールド：アメリカ絵画1950-1975」という展覧会を企画し、全米のいくつかの美術館を巡回した。この展覧会では、2世代にわたるカラーフィールドペインターを代表する数人のアーティストが紹介された。^[23]

1970年に画家のジュール・オリツキーはこう言いました。

カラーフィールドペインティングの意味は分かりません。おそらく批評家が作った言葉だと思いますが、それはそれで構いません。でも、この言葉自体に意味があるとは思えません。カラーフィールドペインティング？つまり、色とは何でしょう？ペインティングは多くのものと関係があります。色もその一つです。表面と関係があります。形と関係があります。そして、もっと捉えにくい感情と関係があります。^[24]

ジャック・ブッシュは、1909年にオンタリオ州トロントで生まれたカナダの抽象表現主義の画家である。彼は、ウィリアム・ロナルドが1954年にカナダで抽象絵画を推進するために設立したグループ、ペインターズ・イレブンのメンバーであり、すぐにアメリカの美術評論家クレメント・グリーンバーグから芸術面での奨励を受けた。グリーンバーグの奨励により、ブッシュは抽象表現主義者の努力から生まれた2つの運動、カラーフィールド・ペインティングと叙情的抽象化に深く関わるようになった。彼の絵画「ビッグA」は、1960年代後半のカラーフィールド・ペインティングの一例である。^{[21] [27]}

1950年代後半から1960年代前半にかけて、フランク・ステラはミニマリズム、ポスト・ペインティング的抽象主義、カラーフィールド・ペインティングの出現において重要な人物でした。 1960年代の彼の形状化されたキャンバス、例えばHarran II (1967)は抽象絵画に革命をもたらしました。ステラの絵画の最も重要な特徴の1つは、反復の使用です。1959年の彼の黒いピンストライプの絵画は、単色で反復的で、平坦でほとんど抑揚のないイメージを見慣れていなかった美​​術界に衝撃を与えました。1960年代前半、ステラは、1960年代後半に多色で非対称の形状のキャンバスを制作する前に、ノッチ付きのアルミニウム絵画と形状化された銅絵画のシリーズを数本制作しました。フランク・ステラのカラーフィールド・ペインティングへのアプローチと関係は、彼の創作活動の永続的または中心的なものではありませんでした。1980年以降、彼の作品はますます立体的になっていったからです。

1960年代後半、リチャード・ディーベンコーンは、キャリアの最後の25年間に制作したオーシャンパークシリーズを開始しました。これらはカラーフィールドペインティングの重要な例です。オーシャンパークNo.129に代表されるオーシャンパークシリーズは、彼の初期の抽象表現主義の作品とカラーフィールドペインティングを結び付けています。1950年代前半、リチャード・ディーベンコーンは抽象表現主義者として知られ、彼のジェスチャーによる抽象化は、感性においてニューヨーク派に近かったものの、サンフランシスコ抽象表現主義の感性にしっかりと基づいていました。サンフランシスコ美術館で教鞭をとっていたクリフォード・スティルは、この分野において若いアーティストに多大な影響を与えています。

1950年代半ばまでに、リチャード・ディーベンコーンはデイヴィッド・パーク、エルマー・ビショフ、その他数名とともにベイエリア・フィギュラティブ・スクールを結成し、具象絵画に戻った。1964年の秋から1965年の春にかけて、ディーベンコーンはヨーロッパ中を旅行した。彼は文化ビザを与えられ、ソ連の重要な美術館にあるアンリ・マティスの絵画を鑑賞した。これらの作品はソ連国外ではほとんど見られなかった。1965年半ばにベイエリアで絵画制作を再開した時、彼の作品には、具象画の第一人者として10年以上に渡って学んだことが全て集約されていた。^{[28] [29] 1967年に抽象画に戻った時、彼の作品は色彩面運動や}抒情的抽象などの運動と並行していたが、どちらからも独立したままであった。

1960年代後半、初期のドット・ペインティングがオプ・アートと関連付けられていたラリー・プーンズは、1967年から1968年にかけてのロゼンジ・エリプス・ペインティングと呼ばれる、より自由でゆるやかな形のペインティングを制作し始めた。ジョン・ホイランド、ウォルター・ダービー・バナード、ラリー・ゾックス、ロナルド・デイビス、ロニー・ランドフィールド、ジョン・シーリー、パット・リプスキー、ダン・クリステンセン^[30]や他の若い画家たちとともに、カラーフィールド・ペインティングに関連する新しい運動が形成され始めた。それはやがて叙情的抽象化として知られるようになった。^{[31] [32] [33] 1960年代後半には、画家たちが表面の抑揚、深い空間の描写、絵画的なタッチ、絵の具の扱いに目を向け、それが色彩}言語と融合するようになった。カラーフィールド・ペインティングと表現主義を組み合わせて登場した新世代の抽象画家たちの間では、古い世代もまた複雑な空間と表面という新しい要素を作品に取り入れ始めた。 1970年代までに、プーンズは象皮画と呼ばれる、皮が厚くひび割れた重厚な絵画を制作した。クリステンセンは、繊細な地の多色地にループや色のついた線や書道をスプレーした。ロニー・ランドフィールドの染色帯画は、中国の風景画と色彩表現の両方を反映しており、ジョン・シーリーはオーストラリア国立美術館所蔵のイースト（1973年）に代表される染色画を制作した。プーンズ、クリステンセン、デイビス、ランドフィールド、シーリー、リプスキー、ゾックス、その他数名は、色彩表現と叙情的な抽象表現を橋渡しし、風景、身振り、タッチの再強調を強調する絵画を制作した。^{[26] [34] [35]}

カラーフィールドペインティングは、ポスト絵画抽象、シュプレマティズム、抽象表現主義、ハードエッジペインティング、叙情的抽象と関連がある。当初は、マーク・ロスコ、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、ロバート・マザーウェル、アドルフ・ゴットリーブ、ジョアン・ミロの一連の絵画など、特定のタイプの抽象表現主義を指していた。美術評論家のクレメント・グリーンバーグは、カラーフィールドペインティングをアクションペインティングと関連があるが異なるものとして捉えていた。

カラーフィールドペインティングを抽象表現と区別する重要な特徴は、絵の具の扱い方です。絵画の最も基本的な定義技法は絵の具の塗布であり、カラーフィールドペインターは絵の具を効果的に塗布する方法に革命をもたらしました。

カラーフィールドペインティングは、芸術に余分なレトリックを取り除こうとしました。バーネット・ニューマン、マーク・ロスコ、クリフォード・スティル、アドルフ・ゴットリーブ、モリス・ルイス、ジュールス・オリツキー、ケネス・ノーランド、フリーデル・ズバス、フランク・ステラなどの芸術家は、大幅に簡素化されたフォーマットを使用することが多く、描画は基本的に反復的で規則的なシステム、自然への基本的な言及、そして非常に明確で心理的な色の使用に簡略化されていました。一般に、これらの芸術家は、抽象化を優先して、明白な認識可能なイメージを排除しました。一部の芸術家は過去または現在の芸術への言及を引用しましたが、一般にカラーフィールドペインティングは抽象化を目的としています。この現代芸術の方向性を追求する中で、これらの芸術家は、各絵画を、多くの場合、関連するタイプのシリーズ内の1つの統一された、凝集性のある、一枚岩のイメージとして提示したかったのです。

ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングなどの抽象表現主義者の感情的なエネルギーやジェスチャー的な表面の跡や絵の具の扱いとは対照的に、カラーフィールド・ペインティングは当初、クールで質素に見えた。カラーフィールドの画家たちは、個々の跡を消し去り、大きく平らで染み込んだ色の領域を描き出す。これはキャンバスの実際の形状とともに視覚的抽象化の本質であると考えられており、特にフランク・ステラは曲線と直線のエッジを組み合わせるという珍しい方法でそれを実現した。しかし、カラーフィールド・ペインティングは、ジェスチャー的な抽象表現主義とは異なる方法ではあるものの、官能的で深い表現力を持つことが証明されている。抽象表現主義や他の芸術運動とのつながりを否定するマーク・ロスコは、 1956年に自身の絵画について次のように明言している。

私は抽象主義者ではありません。色や形、その他の関係には興味がありません。悲劇、恍惚、破滅など、人間の基本的な感情を表現することだけに興味があります。私の絵を前にして多くの人が泣き崩れるのは、私がそれらの基本的な感情を伝えていることを示しています。私の絵の前で泣く人は、私がそれらを描いたときに経験したのと同じ宗教的体験をしているのです。そして、あなたが言うように、色の関係だけに心を動かされるのであれば、あなたは要点を見逃しています！^[36]

ジョアン・ミロは、染色画家の先駆者であり、最も成功した画家の一人でした。油絵の具で染色することは、長期的には綿キャンバスに危険であると考えられていましたが、1920年代、1930年代、1940年代のミロの例は、若い世代にインスピレーションと影響を与えました。カラーフィールド運動が成功した理由の1つは、染色の技法でした。芸術家はバケツやコーヒー缶で絵の具を混ぜて薄めて流動性のある液体を作り、それを未処理の下塗りされていないキャンバス、通常は綿ダックに注ぎました。絵の具は、ブラシで塗ったり、ローラーで塗ったり、投げつけたり、注いだり、スプレーしたりすることもでき、キャンバスの繊維に広がります。一般的に、芸術家は染色しながら形や領域を描きました。多くの芸術家が、絵画の制作に使用する技法として染色を採用しました。ジェームズ・ブルックス、ジャクソン・ポロック、ヘレン・フランケンサーラー、モリス・ルイス、ポール・ジェンキンス、その他多くの画家たちは、ポアリングとステインが、新しい方法で描画し、意味を表現する革新的で革新的な方法への扉を開くことを発見しました。1960年代にステインを使用するアーティストの数は、アクリル絵の具が利用できるようになったことで大幅に増加しました。アクリル絵の具をコットンダックのキャンバスに染み込ませることは、油絵の具を使用するよりも無害で、キャンバスの生地へのダメージも少なかったです。1970年にアーティストのヘレン・フランケンサーラーは、ステインの使用について次のようにコメントしています。

最初にステイン ペインティングを始めたとき、キャンバスの大部分を塗らずに残しました。キャンバス自体が、絵の具や線や色と同じくらい力強く、肯定的に作用したからだと思います。言い換えれば、地面自体が媒体の一部であり、背景やネガティブ スペース、空白部分と考えるのではなく、その部分には絵の具が隣にあるので、絵の具は不要だったのです。重要なのは、どこを残し、どこを埋め、どこに線や色のバケツは不要だと伝えるかを決めることでした。空間で伝えるのです。^[37]

1960年代から1970年代にかけて、キャンバス一面にスプレーガン技法を用いて広大な色彩の領域を作った画家はほとんどいなかった。スプレー技法を効果的に使用した画家には、ジュール・オリツキーなどがいる。オリツキーは、大きな絵画を何層にも重ねて異なる色を塗り、微妙な変化をつけながら徐々に色相や明度を変化させるスプレー技法の先駆者だった。もう1つの重要な革新は、ダン・クリステンセンがスプレー技法を効果的に使用し、明るい色の輪やリボンを描いたことである。彼は、大きな絵画全体に、はっきりとした筆跡でスプレーした。ウィリアム・ペテット、リチャード・サバ、アルバート・スタドラーは、この技法を使用して大規模な多色領域を作った。一方、ケネス・ショーウェルは、くしゃくしゃにしたキャンバスにスプレーを吹き付け、抽象的な静物画のような室内空間を演出した。スプレー塗装を行う画家の多くは、特に1960年代後半から1970年代にかけて活躍した。

ストライプは、さまざまな形式で多くの異なるカラーフィールドペインターによって使用された、色彩を表現する最も人気のある手段の1つでした。バーネット・ニューマン、モリス・ルイス、ジャック・ブッシュ、ジーン・デイビス、ケネス・ノーランド、デビッド・シンプソンは、いずれも重要なストライプ絵画シリーズを制作しました。バーネット・ニューマンはそれらをストライプとは呼ばずジップと呼んでいましたが、彼のストライプはほとんどが垂直で、幅は様々で、控えめに使用されていました。シンプソンとノーランドの場合、彼らのストライプ絵画はすべてほとんどが水平でしたが、ジーン・デイビスは垂直のストライプ絵画を描き、モリス・ルイスは主にピラーと呼ばれる垂直のストライプ絵画を描きました。ジャック・ブッシュは、水平と垂直の両方のストライプ絵画と角張った絵画を描く傾向がありました。

マグナは、1947年にレナード・ボクールとサム・ゴールデンによって開発され、1960年にモリス・ルイスやカラーフィールド運動の他のステインペインターのために特別に改良された特別なアーティスト用 アクリル絵具です。 ^[38]マグナでは、顔料がアルコールベースの溶剤を含むアクリル樹脂で粉砕されます。^[39]現代の水性アクリルとは異なり、マグナはテレピン油やミネラルスピリットと混和し、素早く乾いてマットまたは光沢のある仕上がりになります。モリス・ルイス、フリーデル・ズバス、ポップアーティストのロイ・リヒテンシュタインによって広く使用されました。マグナの色は、通常のアクリル水性絵具よりも鮮やかで濃い色です。ルイスは、ストライプシリーズでマグナを効果的に使用しました。^[40]このシリーズでは、色は薄めずに缶から直接注がれています。^[41]

1972年、元メトロポリタン美術館 学芸員 ヘンリー・ゲルツァラー氏はこう語った。

奇妙なことに、あるいはそうでないかもしれないが、カラーフィールドは、新しいプラスチック用塗料であるアクリル絵の具が生まれたのとちょうど同じ時期に、実現可能な絵画技法となった。あたかも、新しい絵の具が絵画に新しい可能性を求め、画家たちがその可能性にたどり着いたかのようだった。水性ではないまったく異なる媒体を使用する油絵の具は、常に色の縁の周りに油膜または油溜まりを残す。アクリル絵の具は、その縁で止まる。カラーフィールドペインティングは、この新しい絵の具の発明と同時に登場した。^[42]

アクリルは、1950年代にレオナルド・ボクールが販売したマグナ^{[43]と呼ばれる}ミネラルスピリットベースの塗料として初めて市販されました。水性アクリル塗料はその後「ラテックス」住宅用塗料として販売されましたが、アクリル分散液にはゴムの木から抽出したラテックスは使用されていません。屋内用の「ラテックス」住宅用塗料は、結合剤（アクリル、ビニル、PVAなどの場合もあります）、充填剤、顔料、水の組み合わせである傾向があります。屋外用の「ラテックス」住宅用塗料は「コポリマー」ブレンドである場合もありますが、最高の屋外用水性塗料は100%アクリルです。

水性アクリルバインダーが住宅用塗料として導入されて間もなく、メキシコの壁画家を先頭にアーティストと企業がこの新しいバインダーの可能性を探り始めました。アーティスト用アクリル絵の具は水で薄めて水彩絵の具のようにウォッシュとして使用できますが、ウォッシュは乾くとすぐに消えてなくなります。アーティスト品質の水溶性アクリル絵の具は、1960年代初頭にリキテックスとボクールからアクアテックという商標で販売され、市販されるようになりました。水溶性のリキテックスとアクアテックは、ステインペインティングに最適であることが判明しました。水溶性アクリルを使ったステイン技法により、薄めた色が生のキャンバスに沈み込み、しっかりと定着します。ケネス・ノーランド、ヘレン・フランケンサーラー、ダン・クリステンセン、サム・フランシス、ラリー・ゾックス、ロニー・ランドフィールド、ラリー・プーン、シェロン・フランシス、ジュールス・オリツキー、ジーン・デイビス、ロナルド・デイビス、サム・ギリアムなどの画家たちは、水性アクリル絵具を新しい染色、カラーフィールドペインティングにうまく使用しました。^[44]

20 世紀絵画の遺産は、長く絡み合った影響と複雑な相互関係の主流です。表現力豊かな色彩をたっぷりと塗り、緩やかな描画 (漠然とした線状の斑点や人物の輪郭) を伴う大きな開いたフィールドの使用は、20 世紀初頭のアンリ・マティスとジョアン・ミロの作品に初めて見られます。マティスとミロ、そしてパブロ・ピカソ、パウル・クレー、ワシリー・カンディンスキー、ピエト・モンドリアンは、抽象表現主義者、ポスト・ペインティング・アブストラクションの色彩フィールド・ペインター、そして叙情的な抽象主義者に直接影響を与えました。 19世紀後半のアメリカ人、オーガスタス・ヴィンセント・タックやアルバート・ピンカム・ライダー、そして初期アメリカ近代主義の画家ジョージア・オキーフ、マースデン・ハートリー、スチュアート・デイヴィス、アーサー・ダブ、ミルトン・エイヴリーの風景画も重要な先例となり、抽象表現主義者、色彩面の画家、叙情的抽象主義者に影響を与えた。マティスの絵画『コリウールのフランス窓』と『ノートルダムの眺望』 ^[45]はともに1914年に制作され、アメリカの色彩面の画家全般（ロバート・マザーウェルの『オープン・シリーズ』を含む）に多大な影響を与え、特にリチャード・ディーベンコーンの『オーシャンパーク』の絵画に多大な影響を与えた。美術史家ジェーン・リヴィングストンによると、ディーベンコーンは1966年にロサンゼルスの展覧会でマティスの絵画2点を見て、彼と彼の作品に多大な影響を与えたという。^[46]ジェーン・リヴィングストンは、ディーベンコーンがロサンゼルスで見た1966年1月のマティス展について次のように述べています。

この経験が、それ以降の彼の作品の方向性に大きな影響を与えたと言わざるを得ない。彼がそこで見た2枚の絵は、オーシャンパークのほぼすべてのキャンバスに反映されている。1914年に描かれた「ノートルダムの眺望」と「コリウールのフランス窓」は、アメリカで初めて公開された。^[46]

リヴィングストンはさらに「ディーベンコーンはコリウールのフランス窓を啓示として体験したに違いない」と述べている。^[47]

ミロは、20 世紀で最も影響力のある芸術家の 1 人でした。彼は、1920 年代から 1930 年代にかけて、薄めた油絵の具でぼやけた多色の曇った背景を描く染色技法の先駆者でした。その上に、書道、文字、豊富な語彙、イメージを加えました。アーシル ゴーキーは、公然とミロの作品を賞賛し、ミロ風の絵画を描きましたが、1940 年代初頭にようやく独自のオリジナリティを発見しました。1960 年代、ミロは、青、白、その他の単色の色彩の力強い筆遣いで描かれた大きな (抽象表現主義的スケールの) 輝くフィールドを描きました。ぼやけた黒い球体と書道的な石のような形がランダムに浮かんでいます。これらの作品は、若い世代の色彩フィールド ペインティングに似ています。伝記作家のジャック デュパンは、1960 年代初頭のミロの作品について次のように述べています。

これらのキャンバスは、新世代の画家たちの研究との類似性を明らかにしている。ミロはこれを否定しようとはしていない。その多くはジャクソン・ポロックをはじめ、ミロに恩義を認めている。ミロは彼らの作品に強い関心を示し、彼らを励まし支援する機会を決して逃さない。また、時には彼らの発見を利用することを自分の尊厳に反するとも考えていない。^[48]

ミロのような他のヨーロッパのモダニストを例にとると、カラーフィールド運動は20世紀半ばから21世紀初頭までの数十年にわたります。カラーフィールドペインティングは、実際には3つの別個でありながら関連性のある世代の画家たちを包含しています。3つの別個でありながら関連性のあるグループを指すためによく使われる用語は、抽象表現主義、ポスト・ペインタリー抽象、叙情的抽象です。アーティストの中には、3つの時代すべてで、3つのスタイルすべてに関連する作品を制作した人もいます。ジャクソン・ポロック、マーク・ロスコ、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、ジョン・フェレン、アドルフ・ゴットリーブ、ロバート・マザーウェルなどのカラーフィールドの先駆者は、主に抽象表現主義者と考えられています。ヘレン・フランケンサーラー、サム・フランシス、リチャード・ディーベンコーン、ジュールス・オリツキー、ケネス・ノーランドなどのアーティストは、やや若い世代で、モリス・ルイスの場合は美的にその世代の観点と一致していました。これらはいずれも抽象表現主義として始まったが、すぐにポスト・ペインタリー抽象主義へと移行した。一方、フランク・ステラ、ロナルド・デイビス、ラリー・ゾックス、ラリー・プーンズ、ウォルター・ダービー・バナード、ロニー・ランドフィールド、ダン・クリステンセンといった若手アーティストは、ポスト・ペインタリー抽象主義からスタートし、やがて抒情的抽象主義と呼ばれる新しいタイプの表現主義へと移行した。ここで言及したアーティストの多く、そして他の多くのアーティストは、キャリアのどこかの段階でこれら3つのモードすべてを実践している。カラーフィールド・ペインティングの後期には、1960年代後半の時代精神（すべてが緩み始めた）と時代の不安（当時のあらゆる不確実性を伴う）の反映がポスト・ペインタリー抽象主義のゲシュタルトと融合し、カラーフィールドの表現方法の正確さと抽象表現主義のマレリッシュを組み合わせた抒情的抽象主義を生み出した。 1960年代後半から1970年代初頭にかけてのヨーロッパでは、ゲルハルト・リヒター、アンゼルム・キーファー^[49]他の多くの画家たちも、抽象とイメージを融合させ、風景のイメージや具象を取り入れた強烈な表現の作品を作り始め、1970年代後半には新表現主義と呼ばれるようになりました。

以下は、カラーフィールド ペインター、関連性の高いアーティスト、および彼らに影響を受けた重要なアーティストの一覧です。

• 抽象芸術
• 抽象イマジスト
• コンクリートアート
• ハードエッジペインティング
• 叙情的な抽象表現
• 現代アート
• ポスト絵画的抽象
• ウォーミングストライプ（カラーフィールドコンセプトを用いたデータ視覚化手法）
• ワシントンカラースクール
• 西洋絵画

• グリーンバーグ、クレメント『芸術と文化』ビーコン・プレス、1961年
• グリーンバーグ、クレメント。『Late Writings 』、ロバート・C・モーガン編、セントポール：ミネソタ大学出版局、2003年。
• グリーンバーグ、クレメント。『ホームメイド・エステティックス：芸術と趣味に関する観察』オックスフォード大学出版局、1999年。
• クライナー、フレッド S.、マミヤ、クリスティン J.、『ガードナーの時代を超えた芸術』（2004 年）。第 2 巻。ワズワース出版。ISBN 0-534-64091-5。 
• シュワブスキー、バリー。「かけがえのない色相 - カラーフィールドペインティング」。アートフォーラム1994。Look Smart 2007 年 4 月 20 日。
• Color As Field: American Painting, 1950–1975、2008年12月7日閲覧
• ウィルキン、カレン、ベルツ、カール。『色彩の場：アメリカの絵画、1950-1975 』。出版：イェール大学出版局、第1版（2007年11月29日）。ISBN 0-300-12023-0、ISBN 978-0-300-12023-3  
• リビングストン、ジェーン。リチャード・ディーベンコーンの芸術、ジョン・エルダーフィールド、ルース・E・ファイン、ジェーン・リビングストンのエッセイ付き。ホイットニー美術館、1997年、ISBN 0-520-21257-6 
• デ・アントニオ、エミール、タックマン、ミッチェル。画家たちの絵画：1940～1970年の近代美術史、アビービル・プレス、 1984年、ISBN 0-89659-418-1 
• ジャック・デュパン『ジョアン・ミロの生涯と作品』、ハリー・N・エイブラムス社、出版社、ニューヨーク市、1962年、議会図書館カタログカード番号: 62-19132
• さまざまな著者：バーバラ・ローズ、ジェラルド・ノードランド、ウォルター・ホップス、ハーディ・S・ジョージ、ワシントン近代美術館セレクション「Breaking the Mold」、1961-1968年、展覧会カタログ、オクラホマシティ美術館、2007年、ISBN 0-911919-05-8 
• シンシア・グッドマン著『ハンス・ホフマン』 （アーヴィング・サンドラー、クレメント・グリーンバーグのエッセイ付き）展覧会カタログ、ホイットニー美術館、ニューヨーク、ミュンヘンのプレステル出版社と共同出版、ISBN 0-87427-070-7 
• アーヴィング・サンドラー著『ニューヨーク派：1950年代の画家と彫刻家たち』ハーパー＆ロウ社、1978年ISBN 0-06-438505-1 
• アルドリッチ、ラリー。若き抒情画家たち、アート・イン・アメリカ、第57巻、第6号、1969年11月-12月、pp.104-113。
• ピーター・シェルダール。「新しい抽象絵画：さまざまな感情」、展覧会レビュー、「抽象化の継続」、ホイットニー ダウンタウン支店、55 Water St. NYC。ニューヨーク タイムズ、1974 年 10 月 13 日。
• ケルテス、クラウス。ピーター・ヤングの絵画 1963–1980。パルク財団。ISBN 978-1-931885-68-3 
• ケルテス、クラウス。絵の具の性質、ロニー・ランドフィールド：色彩抽象の 40 年、展覧会カタログ、ISBN 978-0-9820841-2-0 
• カルミアン、EA「色彩とフィールドへ」展覧会カタログ、ヒューストン美術館、1971年。
• カーミアン、EAヘレン・フランケンサーラー 絵画回顧展、展覧会カタログ、ハリー・N・エイブラムス、フォートワース近代美術館と共同、ISBN 0-8109-1179-5 
• ヘニング、エドワードB.カラー＆フィールド、アートインターナショナル1971年5月：46-50。
• タッカー、マーシャ. 『色の構造』、ニューヨーク：ホイットニー美術館、ニューヨーク、1971年。
• ロビンズ、ダニエル。ラリー・プーンズ：複雑な表面の創造、展覧会カタログ、サランダー/オライリーギャラリー、pp.9-19、1990年。
• マイケル・フリード、モリス・ルイス、ハリー・N・エイブラムス、米国議会図書館番号: 79-82872

ウィキメディア・コモンズには、カラーフィールド・ペインティングに関連するメディアがあります。

Wikiquote には、色彩分野に関連する引用があります。

• マーク・ジェンキンス、「モリス・ルイスの軽いタッチを再考する」、2008 年 12 月 8 日取得、ワシントン・ポスト、 2007 年 9 月のハーシュホーン美術館と彫刻庭園でのモリス・ルイス回顧展のレビュー。
• ワシントンポストのモリス・ルイスの絵画オンラインギャラリー
• クリーガー博物館。ワシントン DC とその周辺地域のいくつかの博物館やギャラリーも参加した拡大展示会。
• アートスタイル: カラーフィールドペインティング - アートストーリー財団の動きの概要