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リー・クラスナー | |
|---|---|
 1983年のクラズナー | |
| 生まれる | レナ・クラスナー 1908年10月27日 ニューヨーク市、米国 |
| 死亡 | 1984年6月19日（享年75歳） ニューヨーク市、米国 |
| 教育 | クーパーユニオン 国立デザインアカデミー ハンス・ホフマン |
| 知られている | 絵画、コラージュ |
| 動き | 抽象表現主義 |
| 配偶者 | |
レノア・リー・クラスナー（出生名：レナ・クラスナー、1908年10月27日 - 1984年6月19日）は、主にニューヨークで活動したアメリカの画家、視覚芸術家であり、その作品は抽象表現主義運動と関連付けられている。彼女はクーパー・ユニオン女子美術学校で初期の学術教育を受け、 1928年から1932年まで国立デザインアカデミーに通った。クラスナーは1929年に新設されたニューヨーク近代美術館でポスト印象派に触れ、それが近代美術への持続的な関心につながった。1937年、彼女はハンス・ホフマンのクラスを受講し 、キュビスムの影響を絵画に取り入れるようになった。大恐慌の間、クラスナーは公共事業促進局の連邦芸術プロジェクトに参加し、戦争奉仕時代には戦争プロパガンダ芸術に移行した。
1940年代までには、クラズナーはニューヨーク派のアメリカの抽象芸術家の間で確固たる地位を築き、[1]ウィレム・デ・クーニングやマーク・ロスコといった画家たちとネットワークを築いていた。しかし、クラズナーのキャリアは、1945年に結婚した夫のジャクソン・ポロックのせいで影が薄くなることが多かった。彼らの人生はポロックの不貞とアルコール依存症に傷つけられ、1956年の飲酒運転による早すぎる死はクラズナーに深い感情的影響を与えた。 [2] [3] 1950年代後半から1960年代前半のクラズナーの作品は、より表現力豊かでジェスチャー的なスタイルを特徴としていた。晩年、彼女はより幅広い芸術的、商業的な評価を受けるようになり、ハードエッジの線と鮮やかな対照的な色彩が特徴的な大きな横長の絵画へと移行した。
クラズナーは生涯で数多くの名誉学位を授与されており、その中にはストーニーブルック大学からの名誉美術博士号も含まれる。1984年にクラズナーが死去した後、評論家のロバート・ヒューズは彼女を「抽象表現主義の母なる勇気」と評し、ニューヨーク近代美術館で彼女の死後回顧展が開催された。 [4] ニューヨーク州スプリングスのポロック＝クラズナー・ハウス＆スタディ・センターとポロック＝クラズナー財団は、彼女と夫の作品と文化的影響を保存するために設立された。後者はそれ以来、アメリカ美術における新進アーティストと美術史研究の支援に注力している。
若いころ
クラスナーは、1908年10月27日、ニューヨーク市ブルックリンでレナ・クラスナー（家族以外ではレノア・クラスナーと呼ばれていた）として生まれた。[5]彼女は、スパイコフ（現在のシュピキフ、現在のウクライナにあるユダヤ人コミュニティ）出身のロシア系ユダヤ人移民、チェイン（旧姓ワイス）とジョセフ・クラスナーの娘であった。 [6]クラスナーの両親は、反ユダヤ主義と日露戦争から逃れるために米国に逃れたロシア系ユダヤ人移民であり、[7]チェインは到着後、名前をアンナに改名した。[8]リーは6人兄弟の末っ子で、米国で生まれた唯一の子供であった。[9]
教育
クラズナーは幼い頃から、芸術を職業にしたいと考えていた。アーティストとしてのキャリアは10代の頃に始まった。彼女はワシントン・アーヴィング女子高等学校への入学を特に希望した。同校には芸術専攻のコースがあったからだ。 [9]卒業後は、奨学金を得てクーパー・ユニオン女子美術学校に通った。 [10]そこで、彼女は美術の教員免許に必要な課程を修了した。[9]クラズナーは1928年に国立デザインアカデミーでさらに美術教育を受け、1932年に課程を修了した。クラズナーが高校に通っていたとき、彼女が通っていた科目である美術の成績では、合格点が65点しか与えられず、卒業できないところだった。[11]
専門学校に通ったことで、クラズナーは巨匠たちの技法に関する知識を通して示されるように、広範かつ徹底した芸術教育を受けることができた。[12]また、解剖学的に正確な人物描写にも熟練した。[13]この時期の作品は、ほとんどの作品が火事で焼失したため、自画像と静物画を除いては比較的少数しか残っていない。この時期の作品で現存するものの一つが、現在メトロポリタン美術館に所蔵されている1930年に描かれた「自画像」である。彼女はあるクラスを受講するためにナショナル・アカデミーにこの作品を提出したが、審査員は若い芸術家が戸外で自画像を描いたとは信じられなかった。[12]この作品でクラズナーは、自然に囲まれた反抗的な表情で自分自身を描いている。彼女はまた、 1928年にニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグに短期間在籍した。[14]そこで彼女は、人体形状を強調するジョージ・ブリッジマンのクラスを受講した。[14] [15]
クラスナーは1929年のニューヨーク近代美術館の開館に大きな影響を受けた。彼女はポスト印象派に強い影響を受け、国立芸術院で学んだアカデミックなスタイルの概念に批判的になった。1930年代、彼女は構成、技法、理論の要素を学ぶことで近代美術を学び始めた。 [13] 1937年にハンス・ホフマンの授業を受け始め、ヌードや静物画に対する彼女のアプローチが近代化された。[15]彼は授業を通して、絵画平面の二次元性と色彩の使用を強調し、現実を反映させない空間的錯覚を作った。[16]ホフマンとの授業中、クラスナーはネオ・キュビズムとしても知られる高度なキュービズム様式で制作した。授業中、クラスナーや他の生徒たちは人間のヌードや静物画をモデルにして作業した。彼女は通常、人間モデルの木炭画と静物画の油彩画を作成した。[17]彼女は典型的にはキュビズム風に女性のヌードを描き、形の断片化と明暗の対比によって緊張感を生み出した。静物画では白い背景に明るい色の顔料を浮かべており、フォーヴィスムへの関心を示している。[18]
ハンス・ホフマンは「とても否定的だった」と元教え子は言う。「しかしある日、彼は私のイーゼルの前に立って、芸術家として初めて私に賞賛の言葉をくれたのです。彼は『これはとても素晴らしい、女性が描いたとは絶対に分からないだろう』と言ったのです」。彼女はまた、かつてピエト・モンドリアンから「あなたはとても強い内なるリズムを持っています。それを決して失ってはいけません」と言われたと賞賛された。 [要出典]
初期のキャリア
クラスナーは学生時代にウェイトレスとして生計を立てていたが、大恐慌の影響で生活が困難になった。[19] 1935年、自活を続けるため公共事業促進局の連邦芸術プロジェクトに参加し、マックス・スピヴァックの助手として壁画部門で働いた。[20]彼女の仕事は、他の芸術家のデザインを拡大して大規模な公共壁画を作ることだった。壁画は一般大衆に理解され鑑賞されるように作られるが、クラスナーが制作した抽象芸術はこのニーズを満たしていなかった。雇用されることは嬉しかったものの、他の芸術家が作成した具象的なイメージを扱うのは楽しくなかったため、彼女は不満を抱いていた。 [19] 1930年代後半から1940年代前半にかけて、彼女はいつか抽象的な壁画を制作したいという希望を抱いてグアッシュのスケッチを制作した。[21]彼女の壁画の提案の1つがWNYCラジオ局に承認されて間もなく、公共事業促進局は戦争支援局となり、すべての芸術作品は戦争のプロパガンダのために作られなければならなくなった。[20]クラスナーは戦争支援局で働き続け、ブルックリンとマンハッタンの19のデパートのショーウィンドウに展示される戦争努力のためのコラージュを制作した。[22] [23]彼女はWPAに勤務していた間、芸術家組合に熱心に関わっていたが、共産主義者が乗っ取ろうとしていることに気付くと真っ先に辞めた者の1人だった。[20]しかし、この組織に参加することで、彼女はニューヨーク市内でより多くの芸術家と出会い、ネットワークを広げることができた。[24]
彼女は1940年にアメリカ抽象芸術家協会に入会した。会員だった彼女は、黒の格子模様の七宝焼きスタイルで、非常に厚塗りでジェスチャー的なキュビズム静物画を主に展示した。[25]彼女はこの団体を通じて、ウィレム・デ・クーニング、アーシル・ゴーキー、フランツ・クライン、アドルフ・ゴットリーブ、マーク・ロスコ、バーネット・ニューマン、クリフォード・スティル、ブラッドリー・ウォーカー・トムリンといった、将来の抽象表現主義者たちと出会った。 [26]しかし、ジャクソン・ポロックとの関係が始まってからは、彼らのハードエッジな幾何学的スタイルの使用に興味を失った。[27]
キャリア
クラスナーは、抽象的、身振り的、表現的な絵画、コラージュ、木炭画、そして時にはモザイクなどの作品により、抽象表現主義者として知られています。彼女はコラージュ画を制作するために、自分の描いた絵やスケッチを切り離すことがよくありました。また、彼女は批評的な性格のため、一連の作品全体を改訂したり、完全に破壊したりすることが多かったため、現存する作品は比較的少ないです。 1995年にエイブラムス社から出版されたカタログ・レゾネには、599点の作品が掲載されています。
彼女の変わりやすい性格は作品全体に反映されており、批評家や学者は彼女と彼女の作品について異なる結論を下している。[28]クラスナーのスタイルは、古典的な構造とバロック的な動き、オープンフォームとハードエッジの形状、明るい色とモノクロームのパレットを頻繁に交互に繰り返す。彼女はキャリアを通じて、単一の認識可能なスタイルを採用することを拒否し、代わりに作品の雰囲気、主題、テクスチャ、材料、構成を頻繁に変化させることで変化を受け入れた。[10] [29]彼女は作品スタイルを頻繁に変えることで、他の抽象表現主義者の多くが不変のアイデンティティと描写方法を採用したのとは異なっていた。[30]これらの激しい変化にもかかわらず、彼女の作品は通常、ジェスチャースタイル、テクスチャ、リズム、有機的なイメージの描写によって認識できます。[10]クラスナーの自己、自然、現代生活への関心は、彼女の作品によく現れるテーマです。[28]彼女は自身の作品の図像学について語ることを躊躇し、代わりに自身の伝記の重要性を強調した。なぜなら彼女は自身の芸術が自身の個性と感情的な状態を通じて形成されたと主張していたからである。[31]
1940年代初頭
1940 年代前半、クラズナーは批評的な性格を満足させる芸術を創り出すのに苦労した。1930 年代を通じて、ニューヨークの絵画界は、お互いの作品を研究し合う非常に親密なアーティストのグループで構成されていたが、まだギャラリーで展示されることはなかった。1940 年代は、「無邪気な時代」から純粋な表現のモダニズムの考え方への移行の時期であった。[32] 1942 年に初めてポロックの作品を見て大きな影響を受けたクラズナーは、人間や静物画のモデルから作業することを要求するホフマンのキュービズム スタイルを拒否した。この苛立たしい時期に制作した作品を、クラズナーは「灰色のスラブ ペインティング」と呼んだ。これらの絵画は、キャンバスに何ヶ月もかけて描き、重ね塗りしたり、絵の具を削ったりこすったりして、キャンバスが絵の具の蓄積でほぼモノクロになるまでさらに顔料を追加して制作した。彼女は最終的にこれらの作品を破棄したため、この時期の絵画は 1 枚しか残っていない。[27]クラズナーのキュビズムに関する広範な知識は、彼女の創作上の問題の原因であった。なぜなら、彼女の作品が現代的で関連性があると見なされるためには、より表現力豊かでジェスチャー的なものを必要としていたからである。[33] 1945年の秋、クラズナーはホフマンに師事していたときに制作したキュビズム作品の多くを破棄したが、1938年から1943年にかけて制作した絵画の大部分はこの再評価を生き延びた。[34]
小さな画像:1946–1949
1946年から、クラスナーはリトル・イメージ・シリーズの制作を始めた。イメージのスタイルによってモザイク、ウェブ、ヒエログリフなどに分類されることが多い[35] 。このタイプの絵画は、合計で約40点、1949年までに制作された。[36]モザイク画像は絵の具を厚く盛り上げて作成されたのに対し、ウェブの絵画は絵筆が常にキャンバスの表面に近いドリップ技法で作成された。[37]クラスナーはドリップ技法を使用していたため、多くの批評家はこの作品を初めて見た時、彼女がポロックの混沌とした絵の具の飛沫を再解釈していると信じた。[38] [39]彼女のヒエログリフの絵画はグリッド状になっており、クラスナーの創作の読めない個人的な脚本のように見える。[37]これらの作品は、彼女の反具象的な関心、キャンバスへの全面的なアプローチ、身振りによる筆遣い、自然主義的な色彩の無視を示している。[40]色調の変化は少ないが、厚塗りによって質感が非常に豊かで、キャンバスの向こうに空間が続いていることを示唆している。[41] [42]これらは、モデルではなく自分の想像力で描いた最初の成功した作品と考えられている。[43]これらの作品が比較的小さいのは、スプリングスの2階の寝室にある小さなスタジオのイーゼルに描いたためだ。[37] [41]
多くの学者は、これらの絵をクラスナーによるヘブライ文字の改変と解釈している。[35] [44] [45]後年のインタビューで、クラスナーは無意識のうちにキャンバス上で右から左に作業していたことを認めており、学者たちは彼女の民族的、文化的背景が作品の表現に影響を与えたと信じている。[44]一部の学者は、これらの絵画はホロコーストの悲劇に対するアーティストの反応を表していると解釈している。[35] [41] [45]他の学者は、暗号解読が戦争に勝つための主な関心事 であったため、クラスナーが戦争サービスプロジェクトで働いていたことが、彼女がテキストとコードに興味を持つきっかけになったと主張している。[46]
1949年にリトル・イメージ・シリーズを完成させた時、クラズナーは再び作品に関して重大な局面を迎えた。彼女は多くの新しいスタイルを試しては拒否し、最終的には1950年代初頭に制作した作品のほとんどを破棄した。[47]彼女がオートマチック・ペインティングの実験を始め、1950年に大きなカンバスに白黒のハイブリッドな怪物のような人物像を描いたという証拠がある。 [48]これらはその夏にザ・スプリングスを訪れたベティ・パーソンズが見た絵であり、ギャラリストはクラズナーに秋にショーを開くよう提案した。[48]夏から秋にかけて、クラズナーは再びスタイルをカラーフィールド・ペインティングに移行し、自身が制作した具象的なオートマチック・ペインティングを破棄した。ベティ・パーソンズ展はクラズナーにとって1945年以来初の個展となった。[49]展覧会の後、クラズナーはカラーフィールド・ペインティングを使ってコラージュ画を制作した。
初期のコラージュ画像: 1951–1955
1951年までに、クラスナーは最初のコラージュ絵画シリーズを開始した。これらを制作するために、クラスナーは、1951年のベティ・パーソンズ展のために制作した2点を除くすべての大型カラーフィールドペインティングに、切り裂いた形を貼り付けた。[50]この時期は、アーティストがイーゼルでの作業をやめた時期であり、これらの作品は床に支持体を置いて制作した。[51]これらの画像を作成するために、彼女は個々のピースをキャンバスにピンで留め、満足するまで構成を修正した。次に、キャンバスに断片を貼り付け、必要に応じてブラシで色を追加した。[52]彼女の作成したコラージュ絵画のほとんどは、植物や有機的な形を思い起こさせるが、完全に生物に似ているわけではない。[53]彼女はさまざまな材料を使用することで、テクスチャを作成し、画像が完全に平坦にならないようにすることができた。[50]コラージュの要素を引き裂いたり切り取ったりする行為は攻撃的であるため、クラスナーの表現を体現している。[54]彼女はこの作品を通して、明暗のコントラスト、硬い線と柔らかい線、有機的な形と幾何学的な形、構造と即興性を探求した。[55]これらのコラージュ画は、クラスナーが非客観的な抽象表現から離れたことを示しています。この時期以降、彼女は有機的な人物や風景を暗示する比喩的で内容の濃い芸術を創作しました。[51]
1951年から1953年にかけて、彼女の作品のほとんどは、黒インクや水彩で具象的に仕上げた破れた絵から作られていた。紙を切るのではなく破ることで、人物のエッジは、以前の作品の幾何学的で硬いエッジの形に比べてはるかに柔らかくなっている。[54] 1953年から1954年にかけて、彼女は不要になった作品の断片で構成された小さめのコラージュ絵画を制作した。[56]彼女が使用した破棄された作品の中には、ポロックが完成させたスプラッター絵画もあった。多くの学者は、彼女がパートナーの不要になったキャンバスを使用した理由についてさまざまな解釈をしている。ある学者は、彼女は彼の芸術に対する賞賛を示すと同時に、彼のイメージをコラージュ形式にすることで彼の攻撃的な肉体性を再文脈化していたと主張する。[28] [57]また、彼女は二人の作品を組み合わせることで、その時期までに実際の関係には欠けていた親密感を作り出していたと信じている。[58] 1955年までに、彼女はより大きなスケールのコラージュ絵画を制作し、支持体にメゾナイト、木材、キャンバスなどを使用するなど、さまざまな素材を使用するようになりました。[51]これらの作品は、 1955年にニューヨーク市のステーブルギャラリーでエレノア・ワードによって初めて展示されましたが、クレメント・グリーンバーグからの好意的なレビューを除いて、一般の人々からはあまり評価されませんでした。[53] [59]
アースグリーンシリーズ:1956–1959
1956 年の夏、クラズナーはアース グリーン シリーズを制作し始めた。この作品はポロックの死の前に制作を開始したが、彼の死の前後にクラズナーが経験した怒り、罪悪感、苦痛、喪失感を反映していると考えられている。[60]この時期にクラズナーが感じた激しい感情は、彼女の芸術をより自由な自己表現の方向へと発展させ、従来の発達した芸術の概念の限界を押し広げた。[61]これらの大規模なアクション ペインティングを通じて、クラズナーは有機的な植物のような形と解剖学的部分で構成されたハイブリッドな人物像を描いており、これは男性と女性の両方の体の部分を暗示していることが多い。[60]これらの形がキャンバスを支配し、破裂したり膨らんだりする形でキャンバスが混雑し、密集している。この時期にクラズナーが経験した苦痛は、傷を暗示する人物像の血のような赤のアクセントが付いた肌色の主な使用法によって表現されている。キャンバス上の絵の具の滴は、彼女の感情を描写するために必要な、彼女のスピードと絶対的なコントロールを放棄する意欲を示している。[62]
1957年までに、クラズナーは作品の中で具象的な抽象形態を作り続けましたが、それらは解剖学的というよりは花の要素を示唆していました。彼女はより鮮やかな色を使い、構図の中で他の色と対照的になることがよくありました。また、色をより透明にするために絵の具を薄めたり、乾いたブラシを使ったりしました。[63]
1958年、クラスナーはマンハッタンのブロードウェイ2番地にあるオフィスビルのために2つの抽象的な壁画を制作するよう依頼された。アメリカの美術史家バーバラ・ローズによると、壁画の準備としてコラージュの模型を制作することで、クラスナーは「翼のある、花のある、有機的な形を公共の規模で記念碑的な抽象画に変換する手段」を得たという。[64]
アンバーシリーズ:1959–1961
クラスナーのアンバーシリーズの絵画は、この芸術家が不眠症に苦しんでいた時期に描かれた。夜間に作業していたため、日光ではなく人工の光で絵を描かなければならず、そのせいでパレットは明るく生き生きとした色合いから鈍い単色へと変化した。[65]また、彼女はまだポロックの死と母親の死に対処していたため、これらのイメージを作成する際には攻撃的なスタイルを用いた。[66]これらの壁画サイズのアクションペインティングは、白、灰色、黒、茶色が主な色として使用されているため、明暗の対比が激しい。[67]彼女の生き生きとした筆遣いの証拠は、キャンバス上の絵の具の滴りや飛び散りから見ることができる。これらの作品には鑑賞者が焦点を合わせる中心点がないため、構成が非常にダイナミックでリズミカルになっている。[67]このような大規模な絵を描くために、クラスナーはキャンバスを壁に留めていた。[65]これらのイメージはもはや有機的な形を暗示しておらず、代わりに暴力的で騒々しい風景として解釈されることが多い。[68]
プライマリーシリーズ:1960年代
1962年までに、彼女は明るい色を使い始め、花や植物のような形をほのめかし始めた。[69]これらの作品は、サイズが大きく、中心に焦点がなくリズミカルな性質のため、構成的には彼女のモノクロームのイメージに似ている。[ 70]パレットは互いに対照的であることが多く、熱帯の風景や植物をほのめかしている。[71]彼女はこのスタイルで制作を続けたが、1963年に動脈瘤を患い、転倒して右手首を骨折した。 [70] [72]彼女はまだ仕事をしたかったので、左手で絵を描き始めた。利き手ではない手での作業に対処するため、彼女はしばしば筆を使わずにチューブから直接キャンバスに絵の具を塗ったため、イメージの表面に白いキャンバスの大きな斑点ができた。これらの作品のジェスチャーと身体性はより抑制されている。[70]
腕の骨折から回復した後、クラズナーはアースグリーンやアンバーシリーズの絵画よりも攻撃性を抑えた、明るく装飾的な全面絵画の制作に取り掛かりました。これらのイメージは、クラズナーの感情的な状態とは明らかに関係のない書道や花の装飾を思い起こさせるものが多いです。 [73] 花や書道の形がキャンバスを支配し、さまざまな筆遣いを1つのパターンに結び付けています。[74]
1960年代後半になると、評論家たちは、ニューヨーク派におけるクラズナーの役割を、画家、評論家として再評価し始めた。クラズナーは、ポロックとグリーンバーグに大きな影響を与えた。[75] [76] [77]それ以前は、クラズナーの芸術家としての地位は、ポロックとの関係のせいで、評論家や学者に見過ごされがちだった。[75]ポロックは抽象表現主義運動において非常に大きな存在であったため、学者がクラズナーの作品を語る際に、何らかの形でポロックに言及しないのは、今でも難しいことが多い。[78]この再評価は、1965年にロンドンのホワイトチャペルギャラリーで開催されたクラズナー初の回顧展に反映されている。この展覧会は、ニューヨークでの以前の展覧会と比べて、評論家から好評を博した。[75] [77]
1969年、クラスナーは主に紙にグアッシュで描いた作品の制作に専念した。これらの作品は「地球」、「水」、「種子」、「象形文字」と名付けられ、ロールシャッハ・テストに似たものが多かった。一部の学者は、これらの作品はキャンバスの二次元性の重要性に関するグリーンバーグの理論に対する批判であると主張している。[79]
晩年のキャリア
1960年代から1970年代にかけて、画家の作品はポストモダンアートの影響を強く受け、コミュニケーションの一形態としての芸術に内在する問題を強調した。[80]
1970年から、クラスナーは、ハードエッジの線と、互いに対照的ないくつかの明るい色のパレットで構成された大きな水平方向の絵画を作り始めました。[81]彼女は1973年頃までこのスタイルで絵を描きました。3年後、彼女は2番目のコラージュ画像のシリーズに取り組み始めました。彼女はスタジオを片付けた後にこれらの作業を開始し、1937年から1940年にかけて完成した人物研究を中心とした木炭画を発見しました。いくつかを保存した後、クラスナーは残りを新しいコラージュシリーズに使うことにしました。この作品では、人物研究の黒と灰色の形が、空白のカンバス、または明るい色の絵の具の追加と並置されています。[79]切り絵のハードエッジの形は、花柄を思い起こさせる曲線の形に再構成されています。 [82]人物習作は、本来の意図やメッセージを考慮することなく切り刻まれ、再配置されているため、古い絵と新しい構造の違いが非常に誇張されている。[83]このシリーズのコラージュのタイトルはすべて、異なる動詞の時制であり、グリーンバーグとマイケル・フリードの現代美術の現在性へのこだわりに対する批判として解釈されている。[84]このシリーズは、1977年にペースギャラリーで展示されたとき、多くの観客に非常に好評だった。これは、アーティストが年を重ねても関連性を保つために、どのように自分のスタイルを再検討し、作り直す必要があるかについての声明であると考えられている。[85]
クラズナーとポロックの相互影響
1940年代にクラズナーが仕事を辞めたのはポロックの家庭生活とキャリアを養うためだと多くの人が信じているが、実際には彼女は創作をやめたことはなかった。[10]二人の関係が発展するにつれ、彼女は自分の作品からポロックの作品へと焦点を移し、彼がもっと認知されるよう手助けした。なぜなら彼女は、ポロックが「彼女の作品よりも、自分の作品で与えることのできるものの方がずっと大きい」と信じていたからである。[86]
クラズナーは、そのキャリアを通じて、自分の表現手段を満たす新しいスタイルを試し、制作した作品を厳しく批判、修正、破壊するという葛藤の時期を経験しました。この自己批判のため、特に1940年代後半から1950年代前半にかけて、彼女の作品がほとんどまたは全く存在しない時期があります。[10]
クラスナーとポロックは、お互いの芸術スタイルとキャリアに多大な影響を与えた。クラスナーはハンス・ホフマンに学び、ポロックはトーマス・ハート・ベントンに訓練を受けたため、それぞれの作品へのアプローチは異なっていた。クラスナーはホフマンから、自然からの抽象化とキャンバスの平面性の強調の重要性を学んだのに対し、ポロックの訓練は自動描画による複雑なデザインの重要性を強調したものだった。クラスナーの近代美術に関する広範な知識は、現代美術がどうあるべきかという最新の情報をポロックにもたらしたため、ポロックにとって助けとなった。そのため、ポロックはより組織的で国際的な作品を作ることができた。さらに、クラスナーはウィレム・デ・クーニング、ペギー・グッゲンハイム、クレメント・グリーンバーグなど、抽象芸術を評価する多くの芸術家、収集家、批評家にポロックを紹介した。収集家で芸術家のアルフォンソ・オッソリオとの友情を通じて、ポロックはオッソリオやジョセフ・グラスコとも知り合いになった。[87] ポロックはクラズナーが作品を作る際に制約を少なくするのを助けた。彼はクラズナーに、人間や静物をモデルにした絵を描くのをやめ、内面の感情を解放し、作品を通してより自発的でジェスチャー的な表現をするよう促した。[88]
クラスナーは、女性として、そしてポロックの妻として、自分のアイデンティティが世間にどう受け止められるかに苦悩した。1949年に二人が「アーティスト：男と妻」という展覧会に出展したとき、ARTnewsの評論家は「こうした妻たちの中には、夫のスタイルを『整える』傾向がある人もいる。リー・クラスナー（ジャクソン・ポロック夫人）は、夫の絵の具とエナメルを使い、夫の奔放で大胆な線を、整然とした小さな四角や三角形に変えている」と述べた。[89] 1960年代と1970年代にフェミニズムが台頭した後も、クラスナーの芸術家としての経歴は常にポロックと関連づけられてきた。彼女の作品に関するコメントは、彼女がポロックの影から抜け出して成功した芸術家になったことに関するものが多かったためである。[90]彼女の作品に関する記事では、ポロックが頻繁に言及されている。クラスナーは今でも「アクション・ウィドウ」と呼ばれることがあるが、これは1972年に美術評論家のBHフリードマンが抽象表現主義の芸術家の女性の生き残ったパートナーが芸術的に男性パートナーに依存していると非難した造語である。[91]また、1940年代と1950年代には、クラスナーは作品に署名をまったくしなかったり、性別を問わないイニシャル「LK」で署名したり、署名を絵画に混ぜ込んだりして、女性であり他の画家の妻であるという自分の立場を強調しないようにしていた。[92]
遺産
メアリー・ベス・エデルソンの『アメリカの現存する女性アーティストたち/最後の晩餐』（1972年）は、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』を借用したもので、クラスナーを含む著名な女性アーティストの頭部がキリストと使徒の頭部の上にコラージュされている。女性の従属における宗教的および美術史的図像学の役割を扱ったこのイメージは、「フェミニスト芸術運動の最も象徴的なイメージの1つ」となった。[93] [94]
クラスナーは1984年6月19日、75歳でニューヨーク病院で亡くなった。クラスナーは商業的に成功したキャリアを持ち、夫の財産を管理していた。彼女の死の時点で彼女の財産は2000万ドル以上あった。[95]
彼女の死後6か月後、ニューヨーク近代美術館( MoMA ) は彼女の回顧展を開催した。ニューヨークタイムズ紙の書評では、この展覧会は「ニューヨーク派におけるクラズナーの位置づけを明確に定義する」ものであり、「彼女は抽象表現主義の先駆者世代を代表する独立したアーティストであり、彼女の感動的な作品はここ半世紀にここで制作された作品の中でも上位にランクされている」と評された。[96] 2008年現在、クラズナーはこの美術館で回顧展を開催したわずか4人の女性アーティストのうちの1人である。他の3人はルイーズ・ブルジョワ(1982年)、ヘレン・フランケンサーラー(1989年)、エリザベス・マレー(2004年)である。[97]
彼女の論文は1985年にアメリカ美術史アーカイブに寄贈され、デジタル化されて研究者向けにウェブ上に公開された。[98]
彼女の死後、イーストハンプトンの所有地はポロック＝クラスナー邸とスタジオとなり、一般公開されている。1985年には別の組織であるポロック＝クラスナー財団が設立された。財団はクラスナーとポロックの公式財産として機能し、また彼女の遺言の条項により「経済的に困窮している個々の有能なアーティストを支援する」役割も果たしている。[99]ポロック＝クラスナー財団の米国著作権代表者はアーティスト権利協会である。[100]
2003年11月11日、1960年に描かれた大作『Celebration』がクリーブランド美術館に190万ドルで売却され、2008年5月には『Polar Stampede』が320万ドルで売却された。「今日では誰も彼女を周辺的な才能と呼び続けることはできない」と評論家のロバート・ヒューズは述べた。[101]
2016年に彼女の作品はデンバー美術館が主催した「抽象表現主義の女性たち」展に展示された。[102]
2017年、クラスナーはメアリー・ガブリエル著『ナインス・ストリート・ウィメン：リー・クラスナー、エレイン・デ・クーニング、グレース・ハーティガン、ジョーン・ミッチェル、ヘレン・フランケンサーラー：5人の画家と近代美術を変えた運動』の主題の一人となった。[103]
2023年に彼女の作品はロンドンのホワイトチャペルギャラリーで開催された展覧会「アクション、ジェスチャー、ペイント：女性アーティストとグローバル抽象化1940-1970」に展示されました。[104]
大衆文化では
クラズナーは、夫のジャクソン・ポロックの生涯を描いた映画『ポロック』（2000年）でマーシャ・ゲイ・ハーデンによって演じられた。ハーデンはこの映画での演技により アカデミー助演女優賞を受賞した。
ジョン・アップダイクの小説『Seek My Face 』（2002年）では、主人公の人生の大部分がクラスナーの人生に基づいています。
私生活
ジャクソン・ポロックとの関係
クラスナーとジャクソン・ポロックは、 1942年にマクミレン・ギャラリーで二人とも展覧会を開いた後、交際を始めた。彼女は彼の作品に興味をそそられ、ニューヨークで多くの抽象画家を知っていたにもかかわらず、彼が誰なのか知らなかった。彼女は彼に会うために彼のアパートを訪れた。[23] [105] 1945年までに、彼らはニューヨーク州イーストハンプトン郊外のスプリングスに引っ越した。その年の夏、彼らは二人の証人の前で教会で結婚した。[106]
2人はスプリングスの農家に住みながら、創作を続けた。2人は別々のスタジオで制作し、クラズナーは家の2階の寝室で、ポロックは裏庭の納屋で制作した。仕事をしていないときは、2人は料理、パン焼き、ガーデニング、家の整理整頓、友人との交流に時間を費やした。[107]
1956年までに、彼らの関係はいくつかの問題に直面して緊張したものになった。ポロックはアルコール依存症に苦しみ始め、ルース・クリグマンと不倫関係にあった。クラスナーは夏にヨーロッパの友人を訪ねるために家を出たが、留守中にポロックが自動車事故で亡くなったため急いで戻らなければならなかった。[108]
宗教
クラスナーは幼少期から青年期にかけて正統派ユダヤ教の家庭で育った。彼女の家族はブルックリンのブラウンズビルに住んでいたが、そこには貧しいユダヤ人移民が多く住んでいた。彼女の父親はほとんどの時間をユダヤ教の実践に費やし、母親は家事と家業を支えていた。[109]クラスナーはヘブライ文字、祈り、宗教的な物語 などのユダヤ教の側面を高く評価していた。
10代の頃、彼女は正統派ユダヤ教の女性蔑視に批判的になった。後年のインタビューで、クラズナーは祈りの翻訳を読んだとき、「結びの部分を除けば、あらゆる意味で本当に美しい祈りだ...男性なら『主よ、あなたの姿に似せて私を創造してくださり、ありがとうございます』と言う。女性なら『主よ、あなたの望むように私を創造してくださり、ありがとうございます』と言う」と思ったことを回想している。[110]また、この時期に実存主義哲学も読み始め、それがユダヤ教からさらに遠ざかる原因となった。[111]
クラズナーは教会でポロックと結婚したが、ユダヤ人であることは変わらなかったものの、宗教を実践しないことを決意した。ユダヤ人女性としての彼女のアイデンティティは、学者が彼女の芸術の意味を解釈する方法に影響を与えた。[111]
一部の機関投資家の保有
メトロポリタン美術館、ニューヨーク市
- 自画像、 1929年[112]
- ガンズヴォート、第1号、 1934年[113]
- ナイト・クリーチャーズ、1965年[114]
- ライジンググリーン、1972年[115]
ニューヨーク 近代美術館
- 静物画、1938年[116]
- 座る裸婦像、1940年[117]
- 無題、 1949年[118]
- ナンバー3（無題） 1951年[119]
- 無題、 1964年[120]
- ガイア、 1966年[121]
その他の機関:
- 構成、1949年、フィラデルフィア美術館、フィラデルフィア[122]
- 無題、 1953年、オーストラリア国立美術館、キャンベラ[123]
- ミルクウィード、 1955年、オルブライト・ノックス美術館、ニューヨーク州バッファロー[124]
- ポーラー・スタンピード、 1961年、サンフランシスコ近代美術館[125]
- ゴールドストーン、 1969年、サンフランシスコ美術館[126]
- コメット、 1970年、ロバート・ミラー（美術商）ギャラリー、ニューヨーク市[127]
- 命令形、 1976年、ナショナル・ギャラリー、ワシントンDC [128]
- プライマリーシリーズ、ブルーストーン、 1982年以前、ウィスコンシン大学スタウトファーロングギャラリー、ウィスコンシン州メノモニー[129]
アート市場
2003年にニューヨークで行われたクリスティーズのオークションでは、リー・クラスナーのキャンバスに油彩で描かれた水平構図の作品「Celebration（1960年）」が、予想落札価格の4倍以上となる190万ドルで落札された。 [ 130] 2019年、サザビーズはクラスナーの作品「The Eye is the First Circle （1960年）」をロバート・ムニューシンに1000万ドルで落札し、新たなオークション記録を樹立した。[131]
参照
参考文献
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外部リンク
Wikiquote にLee Krasnerに関する引用があります。
ウィキメディア・コモンズには、リー・クラスナーに関連するメディアがあります。
- 「リー・クラスナー：単なる抽象表現主義者ではない」クリストファー・P・ジョーンズ著、Medium。
- 「『ユダヤ人女性、未亡人、非常に優れた画家、そして少々独立心が強すぎる』— リー・クラスナーの遺産を取り戻す」ローリー・グウェン・シャピロ著。フォワード、2024年2月27日。
- ジャクソン・ポロックとリー・クラスナーの文書、1905年頃～1984年、アメリカ美術史アーカイブ、スミソニアン協会
- ポロック・クラスナー財団
- リー・クラスナーとの口述歴史インタビュー、1964年11月2日～1968年4月11日
- リー・クラスナーとの口述歴史インタビュー、1972年、アメリカ美術アーカイブ、スミソニアン協会
- 芸術家名簿のユニオンリストにリー・クラスナーの記載
- 1978 年、バーバラリー・ダイアモンシュタイン＝スピルフォーゲルによるリー・クラスナーのビデオインタビュー
- 女性アーティストと戦後抽象芸術 | MoMA キュレーターのスター・フィギュラによる HOW TO SEE