ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク

ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク
ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク、 『不名誉』（1931年）のセットにて
生まれる	ジョナス・スターンバーグ ( 1894-05-29 )1894年5月29日 ウィーン、オーストリア＝ハンガリー帝国（現在のオーストリア）
死亡	1969年12月22日(1969-12-22)（享年75歳） ロサンゼルス、カリフォルニア州、米国
活動年数	1925–1957
配偶者たち	リザ・ロイス ​ ​ （ 1926年結婚 、 1930年離婚）  ジーン・アネット・マクブライド ​ ​ （ 1945年結婚 、 1947年離婚）  メリ・オーティス・ウィルナー ​ （ 1948年生まれ）
子供たち	ニコラス・ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク

ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク（ドイツ語: [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; 本名:ヨナス・シュテルンベルク; 1894年5月29日 - 1969年12月22日）は、オーストリア生まれの映画監督。無声映画からトーキー映画への移行期に活躍し、その間にハリウッドの大手スタジオのほとんどで仕事をした。1930年代に女優マレーネ・ディートリッヒとコラボレーションした映画で最もよく知られており、高く評価されたパラマウント/UFA制作の『青い天使』（1930年）もその1つである。^[1]

スターンバーグの最高傑作は、印象的な絵画的構成、緻密な装飾、明暗法による照明、容赦ないカメラの動きが特徴で、シーンに感情的な緊張感を与えている。^[2]また、彼は無声映画時代の映画『アンダーワールド』（1927年）でギャング映画のジャンルを開拓したとも言われている。^{[3] [4]}スターンバーグのテーマは、欲望や愛のために自分を犠牲にしながら、個人の誠実さを保とうとする個人の必死の闘いを描いたスペクタクルである。^[5]

彼は『モロッコ』（1930年）と『上海特急』（1932年）でアカデミー監督賞にノミネートされた。 ^[6]

1969年に彼が亡くなる直前に、自伝『Fun in a Chinese Laundry』が出版された。

ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルクは、当時オーストリア＝ハンガリー帝国の一部であったウィーンの貧しい正統派ユダヤ人の家庭に、ヨナス・シュテルンベルクとして生まれた。^[7]シュテルンベルクが3歳のとき、オーストリア＝ハンガリー帝国の元兵士である父モーゼス・シュテルンベルクは仕事を求めてアメリカに移住した。シュテルンベルクの母セラフィーネ（旧姓ジンガー）は子供の頃サーカスの芸人だったが^[8]、 5人の子供たちを連れて1901年にモーゼスとアメリカに渡り、その時シュテルンベルクは7歳だった。^{[9] [10]}移住について、フォン・シュテルンベルクは「新世界に到着すると、まずエリス島に拘留され、入国管理官が牛の群れのように私たちを検査した」と語ったと伝えられている。^[11]ヨナスは、モーゼスを除く家族が3年後にウィーンに戻るまで、公立学校に通った。スターンバーグは生涯を通じて、ウィーンの鮮明な思い出と「最も幸せな子供時代の瞬間」への郷愁を持ち続けていた。^{[12] [13]}

父のスターンバーグはヘブライ語の厳格な勉強を主張し、息子に通常の学校の勉強に加えて宗教の勉強だけを課した。^[14]伝記作家のピーター・バクスターはスターンバーグの回想録を引用して、「両親の関係は幸福とは程遠いものだった。父親は家庭内で暴君であり、母親は父親の虐待から逃れるために結局家を出た」と報告している。^[15]これらの「幼少期のトラウマ」を含むスターンバーグの初期の苦悩は、「彼の映画のユニークな主題」に影響を与えた。^{[16] [17] [18]}

1908年、ジョナスが14歳のとき、彼は母親とともにニューヨークのクイーンズに戻り、米国に定住した。^[19]彼は1908年にアメリカ国籍を取得した。 ^[20] 1年後、彼はジャマイカ高校に通うのをやめ、帽子屋の見習いや、訪問販売員、レース工場の在庫係など、様々な職業に就き始めた。^{[21] 5番街のレース店で、彼は女性スターを飾り、}舞台装置を飾る華やかな織物に親しんだ。^{[22] [23]}

1911年、17歳になったスターンバーグは、ニュージャージー州フォートリーのワールドフィルムカンパニーに就職した。そこで彼は「映画フィルムの清掃、補修、コーティング」を行い、夜間は映画館の映写技師として働いた。1914年、俳優で映画プロデューサーのウィリアム・A・ブレイディが同社を買収すると、スターンバーグは主任助手に昇進し、「[インター]タイトルの作成と、連続性の欠落部分を埋めるための編集」を担当し、初めて公式の映画クレジットを獲得した。^{[24] [25]}

1917年にアメリカが第一次世界大戦に参戦すると、彼はアメリカ陸軍に入隊し、ワシントンD.C.に本部を置く通信部隊に配属され、新兵の訓練用フィルムを撮影した。 ^{[26] [23] [27]}

戦争が終わって間もなく、スターンバーグはブレイディのフォート・リーでの活動を離れ、アメリカとヨーロッパを放浪しながら、様々な映画スタジオで「カット、編集者、脚本家、助監督」としてのスキルを提供した。^{[26] [23]}

スターンバーグは、ヒューゴ・バリン、ウォレス・ワースリー、ローレンス・C・ウィンダム、ロイ・ウィリアム・ニールといった初期の無声映画監督のもとで修行を積んだ。^[33] 1919年、スターンバーグはエミール・ショタール監督の『黄色い部屋の謎』で助監督として公式にクレジットされた。スターンバーグは回想録の中でショタールを称え、このフランス人監督から写真、映画構成、そして「イメージの空間的完全性」を確立することの重要性について貴重な教訓を学んだことを回想している。^{[34] [26]}このアドバイスにより、スターンバーグは各ショットの独特の「フレーミング」を発展させ、「スクリーン史上最も偉大な絵画構成の巨匠」となった。^[33]

1919年、スタンバーグは映画製作に副次的な役割でデビューしたが、その時期はD・W・グリフィスの『ブロークン・ブロッサム』、チャールズ・チャップリンの『サニーサイド』、エーリッヒ・フォン・シュトロハイムの『悪魔の合鍵』、セシル・B・デミルの『男と女』、ロバート・ヴィーネの『カリガリ博士』 、ヴィクトル・シェーストレムの『イングマールの娘カーリン』、アベル・ガンスの『告発』の撮影や公開と同時期であった。^[32]

スターンバーグは1922年から1924年にかけてヨーロッパを広く旅し、ロンドンの短命だったアライアンス映画社で『ボヘミアン・ガール』（1922年）など多くの映画製作に参加した。1924年にカリフォルニアに戻ると、フィルム・ブッキング・オフィス（FBO）が制作したロイ・ウィリアム・ニール監督の『虚栄の代償』^{の助手として、初のハリウッド映画に携わった。 [35] [36]スターンバーグの効果的な演出の才能は、手術室のシーンの扱いで認められ、}ニューヨーク・タイムズの批評家モーダント・ホールによって特に言及された。^[37]

30歳のスターンバーグは、俳優ジョージ・K・アーサーと共同制作したインディペンデント映画『サルベーション・ハンターズ』で監督デビューを果たした。^{[39] [40]} 4,800ドルというわずかな予算で撮影されたこの映画は、「奇跡的な組織力」で、俳優、監督、プロデューサーのチャールズ・チャップリンとユナイテッド・アーティスツ（UA）の共同プロデューサー、ダグラス・フェアバンクス・シニアに多大な印象を与えた。 ^{[41] [42]} 『貪欲』 （1924年）の監督、エリック・フォン・シュトロハイムの作品に影響を受けたこの映画は、ディストピアの風景の中で生き残るために奮闘する3人の若い放浪者を描いた「地味なリアリズム」で映画ファンから賞賛された。^{[40] [43] [44]}

スターンバーグの予算上の制約もあってかなりの欠陥があったにもかかわらず、この映画はユナイテッド・アーティスツによって2万ドルで購入され、短期間配給されたものの興行成績は振るわなかった。^[45]

この映画が好評だったため、UAの女優兼プロデューサーのメアリー・ピックフォードは、スターンバーグに次の長編映画の脚本と監督を依頼した。彼の脚本『バックウォッシュ』は、コンセプトとテクニックが実験的すぎると判断され、ピックフォードとスターンバーグのプロジェクトは中止された。^{[38] [46] [47]}

スターンバーグの『救世主ハンター』は、最後の作品『アナタハン』（1953年）を除けば、「彼の最も明白な個人的な作品」である。 ^[48]彼の独特のスタイルは、視覚的にも劇的にもすでに明らかである。ベールと網が俳優の視界を遮り、「肉体的な行動よりも心理的な葛藤」が、彼の登場人物の動機を不明瞭にする効果を及ぼしている。^{[49] [50]}

ユナイテッド・アーティスツとの契約が解除され、ハリウッドの新進気鋭の才能とみなされたスターンバーグは、大手映画スタジオから引っ張りだこになった。^{[51] [52] 1925年に}メトロ・ゴールドウィン・メイヤー と8本の映画契約を交わしたスターンバーグは、MGMの「ますます硬直化するスタジオシステム」に加わった。そこでは映画は市場考慮に従属し、収益性で判断された。^{[53] [54]}スターンバーグは、映画製作に対するアプローチ、すなわち芸術形式としての映画と、視覚詩人としての監督を巡ってメトロの幹部と衝突した。これらの相反する優先事項は、スターンバーグが「商業的成功にほとんど興味がなかった」ため、彼らの関係を「破滅」に導いた。^{[55] [56] [57]}

メトロ・ゴールドウィン・メイヤーは最初、作家アルデン・ブルックスの小説『脱出』の映画化をスターンバーグに依頼した。 『優美な罪人』と改題されたこの作品は、第一次世界大戦 後のブルターニュ地方を舞台にしたロマンスで、ストーリーが明確に示されていないという理由で公開を見送ったが、MGMは写真の美しさと芸術的価値を認めた。^[58]

スターンバーグは次に『仮面の花嫁』で映画スターのメイ・マレーとロイ・ダーシーの監督を任された。この2人はどちらも、ストロハイムの高く評価された『メリー・ウィドウ』（1925年）に出演していた。制作のあらゆる面で自分のコントロールが効かなかったことに苛立ったスターンバーグは、2週間で辞職し、最後のしぐさとしてカメラを天井に向け、セットから立ち去った。メトロは1925年8月に彼の契約解除を手配した。スターンバーグの助監督だったフランス人のロバート・フローリーは、MGMのセットではスターンバーグのストロハイムのような演技が制作マネージャーを驚かせたと報告している。^{[46] [59] [60]}

1925年にMGMでの期待外れの任期を終えてヨーロッパ滞在から戻ったスターンバーグに、チャールズ・チャップリンが、かつての主演女優エドナ・パービアンスのカムバック作品の監督を依頼した。パービアンスはチャップリンの映画に何十本も出演していたが、高く評価された『巴里の女』 （1923年）以来、本格的な主役を演じていなかった。これは「チャップリンが自身の作品の1つを他の監督に託した唯一の機会」となった。^{[61] [62]}

チャップリンは『救世主たち』におけるスターンバーグの登場人物の描写と演出にディケンズ的な要素を感じ、若い監督に映画でこれらの要素を拡張してもらいたいと望んだ。当初の題名『かもめ』は、以前の『巴里の女』を想起させるため『海の女』と改題された。^[63]

チャップリンは、スターンバーグがカメラマンのポール・イヴァノと共同で制作した映画に落胆した。 「非常に視覚的で、ほとんど表現主義的な」作品であり、彼が期待していたヒューマニズムがまったく欠けていた。^[63]スターンバーグは多くのシーンを再撮影したが、チャップリンは映画の配給を拒否し、最終的にプリントは破棄された。^{[64] [65]}

チャップリンとの有望なコラボレーションが失敗したことは、スターンバーグのプロとしての評判に一時的な打撃を与えた。1926年6月、彼は興行主マックス・ラインハルトの依頼でベルリンに行き、舞台作品の監督のオファーを調べたが、自分にはその仕事が向いていないことがわかった。^[66]スターンバーグはイギリスに行き、そこでペンシルベニア州ランカスター出身のニューヨークの女優リザ・ロイスと落ち合った。彼女は不運な『海の女』で助手を務めていた。2人は1927年7月6日に結婚した。スターンバーグとロイスは3年間に及ぶ波乱に満ちた結婚生活を送ることになる。1928年8月、リザ・フォン・スターンバーグは精神的および肉体的虐待の容疑を含む離婚を勝ち取ったが、その中でスターンバーグは「[虐待的な]父親が示したモデルに従って夫の役を演じていたようだ」とされている。 2人は1928年に再婚したが、関係は悪化し続け、1931年6月5日に2度目かつ最終的な離婚に終わった。^{[67] [68]}

1927年の夏、パラマウントのプロデューサー、B.P.シュルバーグは「照明と撮影の技術顧問」のポジションを提案し、スターンバーグはそれを受け入れた。^[69]スターンバーグは、スタジオの幹部が「価値がない」と見なしていたフランク・ロイド監督の『離婚の子供たち』を救済する任務を負った。「3日間連続で20時間シフト」で働き、スターンバーグは映画の半分を再構想して再撮影し、パラマウントに「批評的にも興行的にも成功」をもたらした。 ^{[70]パラマウントは感銘を受け、ジャーナリストの}ベン・ヘクトが書いたシカゴのギャングに関する記事『アンダーワールド』に基づいた大作の撮影をスターンバーグに手配した。^[71]

この映画は、犯罪者の主人公を悲劇の英雄として描き、非業の死を遂げる運命にあるという点で、おそらく最初の「ギャング」映画と見なされている。スターンバーグの手によって、ヘクトの物語が提供した「ジャーナリストとしての観察」は放棄され、「スターンバーグの想像力からのみ」生まれた空想のギャングの世界が代わりに描かれた。^{[72] [73] [74]} アンダーワールドは、その映画技法において「臨床的で質素」であり、フランスの映画製作者たちに大きな印象を与えた。アンダーワールドは、シュールレアリストの映画製作者ルイス・ブニュエルのお気に入りの映画であった。^[75]

アンダーワールドで、スターンバーグはスタジオに彼の「商業的可能性」を実証し、興行収入の大ヒットとアカデミー賞（最優秀オリジナルストーリー賞）受賞をもたらした。パラマウントはスターンバーグに次の4本の映画に多額の予算を提供した。^{[76]一部の歴史家は}アンダーワールドを、スタジオの利益システムへのスターンバーグの適応の最初の例であると指摘する一方、他の歴史家は、この映画がスターンバーグの独特の個人的スタイルの出現を示すものであると指摘している。^{[77] [78]}

スタンバーグがその後2年間にパラマウントのために制作した映画、『最後の命令』（1928年）、『ドラッグ・ネット』（1928年）、『ニューヨークの港』（1929年）、『レナ・スミス事件』（1929年）は、彼のキャリアの中で最も多作な時期となり、彼をサイレント時代後期の最も偉大な映画製作者の一人として確立した。^{[79] [80] [81]}パラマウントの予想に反して、配給で利益を上げた作品はなかった。^{[82] [83]}

『最後の命令』は批評家から高い評価を受け、パラマウントの名声にさらなる輝きを添えた。この映画は、監督とアカデミー賞受賞スターのエミール・ヤニングス、そしてプロデューサーのエーリッヒ・ポマーとの協力関係を築くというさらなる恩恵ももたらした。両者ともパラマウントの姉妹スタジオであるドイツのUFAから一時的に出向していた。^{[84]次の長編映画に着手する前に、スタジオの要請で、スターンバーグは、同僚の監督エーリッヒ・フォン・シュトロハイムの}『結婚行進曲』を「扱いやすい長さにカットする」ことに同意した。スターンバーグがこの任務を引き受けたことにより、フォン・シュトロハイムとの関係が「破壊」されるという不幸な副作用が生じた。^[85]

失われた映画『ドラッグ・ネット』は『アンダーワールド』の続編だと考えられている。^{[86] 「今日ではスターンバーグの無声映画の中で最も人気のある」} 『ニューヨークの港』は、卑劣で残忍な環境を舞台にしたロマンスでスペクタクルと心理学の両方を組み合わせている。^[87]

スターンバーグが無声映画時代に完成させた9本の映画のうち、今日アーカイブに残っているのは4本だけである。スターンバーグの作品は「失われた映画症候群」に悩まされているため、彼の無声映画作品の包括的な評価は不可能である。^{[88] [89]}それにもかかわらず、スターンバーグは映画史においてこの時期の偉大な「ロマン派芸術家」として位置づけられている。^[90]

特に残念なのは、彼の最後の無声映画であり、「意味と目的のある物語と非常に独創的なスタイルを組み合わせたスターンバーグの最も成功した試み」と評される『レナ・スミス事件』の損失である。 ^{[91] [92]}この映画は、台頭してきたトーキー熱の犠牲となり、アメリカの批評家からはほとんど無視されたが、ヨーロッパでは「何十年も無名だったにもかかわらず、その評判は未だ高い」。^{[93] [87]}オーストリア映画博物館は、2005年に発見された5分間のプリント断片を含むアーカイブ資料を集めてこの映画を再構成した。^[94]

パラマウントはすぐにスターンバーグの次の長編映画『サンダーボルト』を翻案し、1929年にサウンドリリースした。暗黒街を舞台にしたメロドラマミュージカルのサウンドトラックには、革新的な非同期かつ対位法的な音響効果が採用されており、コメディーリリーフとして使われることが多かった。^{[95] [96]} 『サンダーボルト』は主演のジョージ・バンクロフトに主演男優賞ノミネートをもたらしたが、スターンバーグのパラマウントでの将来は商業的に失望が続いたため不安定だった。^[97]

1929年、スタンバーグはパラマウントの姉妹スタジオであるUFAからベルリンに呼び出され、エミール・ヤニングスの最初のトーキー作品『青い天使』を監督した。この作品は、スタンバーグのキャリアの中で「最も重要な映画」となった。^[100]スタンバーグは、当時あまり知られていなかったマレーネ・ディートリヒをローラ・ローラ役に起用した。ローラはヤニングス演じるイマニュエル・ラート教授の宿敵で、若きキャバレー歌手への情熱が彼を「見事な寝取られ男」へと貶める。^[101]ディートリヒは一夜にして国際的なスターとなり、スタンバーグを追ってハリウッドへ渡り、パラマウントでさらに6本の共同制作作品を製作した。^{[102] [103]}映画史家のアンドリュー・サリスは、 『ブルーエンジェル』はスターンバーグの作品の中で「最も残酷で、最もユーモアのない」作品であると主張しているが、監督の「最も厳しい批判者たちでさえ、非難や嘲笑の域を超えていると認める唯一の映画である... 『ブルーエンジェル』は今日でもスターンバーグの最も効果的な業績として立っている...」^[104]

スターンバーグが新しいスターに恋をしたことが原因で、撮影現場でも撮影外でも問題が生じた。ヤニングスは、スターンバーグが年上の俳優を犠牲にしてディートリッヒの演技に惜しみなく注意を払ったことに激しく反対した。実際、「ブルーエンジェルの悲劇的な皮肉」は、それぞれのキャリアにおける「ディートリッヒの台頭とヤニングスの没落と現実世界では類似していた」。^[105]

夫に同行してベルリンに来たリザ・フォン・シュテルンバーグは、監督とスターが性的関係にあることを見抜いた。ディートリッヒが1930年4月に米国に到着すると、フォン・シュテルンバーグ夫人は、ディートリッヒの結婚生活が破綻していると公に発言したことに対する名誉毀損訴訟10万ドルと、[ヨーゼフ]シュテルンバーグの愛情を奪ったことに対する訴訟50万ドルをディートリッヒに個人的に突きつけた。シュテルンバーグ、ディートリッヒ、ロイスのスキャンダルは「新聞で報道されたり報道されなかったり」したが、パラマウントの幹部は「醜い光景」を大々的に隠蔽した。^{[106] [107]} 1931年6月5日、離婚が成立し、シュテルンバーグ夫人に2万5000ドルの現金和解金と5年間の年間1200ドルの扶養料が支払われた。 1932年3月、離婚していたリザ・ロイスはディートリッヒに対する名誉毀損と疎遠の罪の告訴を取り下げた。^{[108] [109]}

スターンバーグとディートリッヒは協力してパラマウント社で6本の素晴らしい物議を醸した映画を製作した。『モロッコ』（1930年）、『不名誉』（1931年）、『上海特急』（1932年）、『ブロンド・ヴィーナス』（1932年）、『緋色の皇后』（1934年）、『悪魔は女』（1935年）。^[110] 物語は典型的にはサハラアフリカ、第一次世界大戦時代のオーストリア、革命期の中国、帝政ロシア、世紀末のスペインなど、エキゾチックな場所を舞台としている。^[111]

シュテルンバーグの「とんでもない美学」は、これらの豊かに様式化された作品において、技術面でもシナリオ面でも完全に発揮されている。様々な扮装をした俳優たちは、シュテルンバーグの「感情的な伝記」の登場人物たちを表わしており、それは彼の詩的な夢の風景の源泉である。^[112] スタジオの宣伝や映画の商業的成功にはほとんど無関心だったシュテルンバーグは、これらの映画に対してある程度のコントロール権を持ち、ディートリッヒと共にこれらの作品を構想し、実行することを可能にした。^{[113] [114]}

パラマウントは、まだアメリカの観客には公開されていなかったが、ヨーロッパでの大ヒット作『ブルーエンジェル』に乗じようとし、[115] [116]、ゲイリー・クーパー、ディートリッヒ、アドルフ・マンジューが主演する陰謀ロマンス『モロッコ』のハリウッド^製作を開始した。この徹底した宣伝キャンペーンでは、ディートリッヒを「すべての女性が会いたがる女性」と宣言し、魅了された大衆に彼女の私生活に関するわいせつなヒントを与え、このスターの魅力と悪名を高めた。^{[117] [118]}ファンのマスコミは、彼女とスターンバーグのコラボレーションにエロティックな要素を持ち込み、トリルビーとスヴェンガーリの類似性を奨励した。この宣伝は、その後に続く5本の映画の真の価値から批評家の注意をそらし、スターンバーグの生涯の映画作品の重要性を覆い隠す傾向があった。^{[119] [120] [121] [122]}

モロッコは、ディートリッヒがスクリーン上で「女性の神秘」への執着を表現する才能をスターンバーグが探求した作品である。この神秘は、男性と女性の性別のステレオタイプの区別を曖昧にする性的相互作用を可能にした。スターンバーグは、愛の視覚的語彙の流暢さを披露している。ディートリッヒは女装して美しい女性にキスをする。クーパーは女性用の扇子を振り回して耳の後ろにバラを置く。^{[123] [124]}恋愛の複雑さという点では、モロッコは「スターンバーグのハリウッド映画の傑作」である。^[124]

『モロッコ』の興行的成功は、スターンバーグとディートリッヒの両者にさらに3本の映画の契約と大幅な昇給を与えるほどだった。この映画はアカデミー賞の4部門にノミネートされた。^{[125] [118]}

スターンバーグ監督の2作目のハリウッド映画『不名誉』は、ディートリッヒがヴィクター・マクラグレンと共演し、『モロッコ』公開前に完成していた。^[126]かなり軽薄だが、プロット的にはスターンバーグ監督の作品の中で最も平凡な作品の一つであるこのスパイ・スリラーは、スパイ同士の欺瞞と欲望の浮き沈みを描いた長編である。^{[127] [128]この映画は、恋に落ちたファム・ファタールであるディートリッヒ演じるエージェントX-27（オランダのスパイ、}マタ・ハリがモデル）の軍によるメロドラマ的な処刑で幕を閉じるが、このシーンは「勇敢さと残忍さ」のバランスが取れている。^{[129] [130]}

『不名誉』は興行収入でスタジオの期待に応えられず、パラマウント・ニューヨークの幹部は、スターンバーグ＝ディートリッヒ作品に与えた「神秘性と魅力」を商業的に活用する手段を見つけるのに苦労していた。^[131]ディートリッヒが1930年から1931年の冬にヨーロッパで夫のルドルフ・シーバーと娘のマリア・リーヴァを訪問している間、パラマウントはスターンバーグに小説家セオドア・ドライサーの小説『アメリカの悲劇』の映画化を依頼した。^[132]

この作品は当初、ソ連の著名な映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインが監督を務めていた。エイゼンシュテインが小説を社会決定論的に映画化したことはパラマウントに拒否され、エイゼンシュテインもプロジェクトから撤退した。すでに製作に多額の資金を投じていたスタジオは、計画されていた長編映画の全面的な改訂を承認した。^[133]スターンバーグは、ドライサーの基本的な筋書きと台詞はそのままに、当時の社会学的背景を排除し、性に取り憑かれた中流階級の青年（フィリップス・ホームズ）が騙されて貧しい工場の女学生（シルヴィア・シドニー）が死ぬという物語を提示した。ドライサーはスターンバーグが脚色で自分のテーマを守らなかったことに憤慨し、パラマウントに映画の配給差し止めを求めて訴訟を起こしたが、敗訴した。^{[134] [135]}

この映画には水のイメージが溢れており、ホームズの動機と運命を示すモチーフとなっている。リー・ガームズによる撮影は、シーンに知性を与え、作品全体に視覚的な洗練さを加えた。スターンバーグは監督交代の役割を担ったため、プロジェクトへの芸術的投資が抑制された。そのため、この映画は同年代の他の作品とほとんど似ていない。スターンバーグは、この映画が受けた批評家の賛否両論に無関心を示し、この映画を作品から排除した。^{[136] [137]}

1931年4月にディートリッヒがハリウッドに戻ったとき、スターンバーグはパラマウントのトップクラスの監督として頭角を現し、「キャリアの中で最も豊かで最も物議を醸す時期」を迎える準備ができていた。その後3年間で彼は最高傑作の4本を制作することになる。その最初の作品が『上海特急』である。^{[138] [110]}

この作品のテーマは、スターンバーグの他の映画と同様、「欺瞞と欲望の検証」であり、ディートリッヒとクライヴ・ブルックを対決させるが、どちらも満足に勝つことはできない恋愛の闘いである。^[142]スターンバーグは列車の乗客から一人ずつ、慎重に作り上げた仮面を剥ぎ取り、彼らの卑劣で汚れた存在を暴露する。ディートリッヒの悪名高い謎めいたキャラクター、上海リリーは、正確な分析を超越しているが、スターンバーグ自身のスターであり恋人である彼女との個人的な関係を反映している。^[143]脚本家のジュールス・ファースマンは、ディートリッヒに「私の名前を上海リリーに変えるのに、一人以上の男が必要だった」という痛烈な告白を与えたことで有名である。^[140]

スターンバーグは、かつての映画監督であり初期の指導者であったエミール・ショタールを、困惑したレナード少佐役に起用することで敬意を表した。^{[144] [145]}

『上海特急』では、スターンバーグは装飾、撮影、音響、演技など、作品のあらゆる要素において完璧な熟達ぶりを見せた。この一連の映画で撮影監督を務めたリー・ガームズはアカデミー賞を受賞し、スターンバーグと映画は両部門にノミネートされた。^{[146] [6]}

スターンバーグが次の長編映画『ブロンド・ヴィーナス』に着手したとき、パラマウント・ピクチャーズの財政は危機に瀕していた。労働者階級の映画ファンの劇場入場者数の減少により利益が急落していた。破産を恐れたニューヨークの幹部はハリウッド映画のコンテンツの管理を強化した。ディートリッヒがこれまで率直に描いていた半世界の描写（『不名誉』、『上海特急』）は中止され、アメリカ式の家庭生活をある程度受け入れるヒロインが好まれた。プロデューサーのB・P・シュルバーグは、スタジオが財政不況を乗り切るために、スターンバーグとディートリッヒのさらなるコラボレーションの成功に賭けていた。^{[147] [148]}

スターンバーグの『ブロンド・ヴィーナス』の原作とファースマンとS・K・ローレンの脚本は、堕落した女性の物語で、彼女は長年苦しんできた夫に最終的に許されるという但し書き付きである。物語はハリウッドのトップ女優にとって必須の「卑しい自己犠牲」を描いているが、スタジオは救済的な結末に難色を示した。^[140] スターンバーグが結末の変更を拒否すると、パラマウントはプロジェクトを保留にし、訴訟を起こすと映画製作者を脅した。ディートリッヒもスターンバーグに同調してニューヨークの幹部に反抗した。スタジオを満足させる小さな調整が行われたが、映画が批評家や興行的にあまり成功しなかったため、スターンバーグの妥協は彼に戻された。^[149]

パラマウントがこの二人の反抗を容認したのは、主に『上海特急』で早期配給で300万ドルを超える相当な利益を上げていたためである。 ^{[150] [151] [152]}

『ブロンド・ヴィーナス』は、ディートリッヒと温厚な化学者ハーバート・マーシャルの理想的な求愛と結婚で始まる。ニューヨークのブルックリンですぐに主婦として落ち着き、いたずら好きな息子ディッキー・ムーアを抱えた彼女は、夫が放射線被曝で高額な治療が必要になったため、政治家でナイトクラブのギャングであるケーリー・グラントの愛人になるよう強いられる。ディートリッヒが幼い息子を連れて世界中のエキゾチックな場所を回る演劇のキャリアを復活させるにつれ、ストーリーはますますありそうにないものになっていく。^{[153] [154] [155]}

この映画は表面上は母親の子供への献身を描いたものであるが、スターンバーグはこれを題材にして、自身の幼少期のトラウマや若い頃の短期労働者としての厳しい経験をドラマチックに表現している。^{[156] [157]}ブロンド・ヴィーナスで、スターンバーグはスタイルの頂点に達した。この映画は、スタイルが個人の性格描写を置き換え超越する、何層もの刺激的な装飾によって、素晴らしい視覚的美しさを実現している。^{[158] [159]} 非常にエピソード的な物語、さまざまな場所、印象に残らない脇役の間で、この映画は批評家から頻繁に却下されている。^{[160] [161]} ブロンド・ヴィーナスの 「キャンプ」という呼称は、とんでもない、極端に様式化された「ホット・ブードゥー」ナイトクラブのシーンに一部起因している。美女ディートリッヒは野獣の役割を引き受け、猿の衣装から現れる。^{[162] [163] [164]}

パラマウントの『ブロンド・ヴィーナス』に対する期待は、劇場入場者数の減少という現実とは釣り合いが取れていなかった。この映画は不採算ではなかったが、批評家からの評価が芳しくなかったため、スタジオはスターンバーグ＝ディートリッヒの作品を今後も制作し続けるという決意を弱めた。^[165]

パラマウントとの意見の相違があり、それぞれの契約がほぼ満了となったため、スタンバーグとディートリッヒはドイツで独立系製作会社を設立することを密かに考えていた。ディートリッヒがルーベン・マムーリアン監督の『雅歌』（1933年）に出演することが任期の最後の週に予定されていたが、スタンバーグが異議を唱えなかったため、スタジオの幹部は疑念を抱いた。ディートリッヒがこの仕事に難色を示したため、パラマウントはすぐに潜在的な損失で彼女を訴えた。法廷での証言により、ディートリッヒはスタンバーグとの映画製作を進めるためにベルリンに逃亡する準備をしていたことが明らかになった。法廷ではパラマウントが勝訴し、ディートリッヒはハリウッドに留まり映画を完成させることを求められた。^{[166] [167] 1933年1月に}ナチスが政権を握り、スターンバーグが1933年4月にハリウッドに戻ったことで、そのような冒険への希望は打ち砕かれた。^{[168] [169]}独立映画製作の計画を断念したスターンバーグとディートリッヒの両者は、1933年5月9日に渋々スタジオと2本の映画契約を結んだ。^[170]

パラマウントが彼の映画に対してますます冷淡になっていったことと、1932年以来スタジオの経営を悩ませてきた全般的な混乱に反応して、スターンバーグは彼の最も記念碑的な映画の一つである『スカーレット・エンプレス』の制作を準備した。これは「スタイルへの執拗な冒険」であり、パラマウントに敵意を抱かせ、彼の創作活動の明確な段階の始まりを示した。^[171]

ロシアのエカチェリーナ2世の台頭を描いた歴史ドラマ『緋色の皇后』は、スターンバーグがプロジェクトを組織し始めた頃には、アメリカやヨーロッパの監督によって何度か映画化されていた。^[172]ディートリッヒ主演のこの作品で、スターンバーグは現代のアメリカを題材にせず、当時の観客をその過剰なスタイルで驚かせる「グロテスクで壮大な」18世紀の帝政ロシアを幻想的に作り上げた。^{[173] [174]}

物語は、少女ソフィア「ソフィー」フレデリカが思春期を経てロシア皇后になるまでの過程を追っており、特に彼女の性的覚醒と容赦ない性的・政治的征服に重点を置いている。^{[167] [175]}スターンバーグが18世紀ロシア貴族の性的退廃を調査することを決めたのは、歴史ドラマには当然ながらある程度の礼儀正しさと重厚さが認められていたため、検閲官を驚かす試みでもあった。 ^{[176] [177]}セットと装飾の豪華さは、映画の寓話的な性質を覆い隠している。監督とスターが野心と富を称揚する企業権力に支配される駒に変貌する様子は、「アメリカンドリームの悪夢」である。^{[178] [179]}

この映画は、18世紀のロシア貴族を発達が遅れた、性的に幼稚な人物として描いている。エロティシズムとサディズムを結びつけたスターンバーグ自身の幼少期の体験を、混乱したグロテスクな形で描写している。冒頭のシーンは、若きゾフィー（後のエカチェリーナ2世）の初期の性意識を描き、エロティシズムと拷問を混同し、皇后として彼女が耽溺するサディズムの前兆となる。^[180] 『ブロンドのヴィーナス』ではディートリヒが母性愛の対象として描かれたが、『緋色の皇后』の母親像は、そのような理想化のふりをすることを嘲笑している。^{[167]ディートリヒは、ドラマチックな役割を一切持たない、空想的で無力な}物売りに成り下がっている。^[181]

この映画は、当時公開されたばかりのユナイテッド・アーティスツの映画『エカチェリーナ2世の台頭』（1934年、主演はエリザベス・バーグナー）と競合しないよう、8か月間配給を差し控えたが、批評家や一般大衆から冷遇された。金融危機の課題に気をとられていたアメリカ人は、自己満足のように見える映画を見る気分ではなかった。^{[149] [182] [175]}この映画が観客の間で目立って失敗に終わったことは、スターンバーグの職業的評判に打撃を与え、1926年の大失敗作『海の女』を思い起こさせた。^{[182] [183]}

スターンバーグは、パラマウントでの仕事を終えたことを自覚しながら、契約最後の作品に取りかかった。スタジオは経営陣の再編を進めており、スターンバーグの忠実な支持者であったプロデューサーのシュルバーグが失脚し、エルンスト・ルビッチが台頭したが、これは監督にとって良い前兆ではなかった。^{[184] [185]}ディートリッヒとの個人的な関係が悪化するにつれ、スタジオはディートリッヒの職業的キャリアは彼とは独立して進むことを明らかにした。新任の製作部長エルンスト・ルビッチの皮肉な承認を得て、スターンバーグはマレーネ・ディートリッヒとの最後の作品となる『悪魔は女』の完全なコントロールを与えられた。^[186]

『悪魔は女』は、スターンバーグの協力者でありミューズであるマレーネ・ディートリッヒへの映画的なトリビュートであり告白である。この最後のトリビュートで、彼は5年間にわたる仕事上および個人的な関係についての回想を述べている。^{[187] [188]}

ここで彼の主要な主題がはっきりと表現されている。それは、性的強迫観念に屈服する代償として、個人が名声と権威を著しく失う光景である。^[189]この試みに、スターンバーグはあらゆる洗練された映画的要素を駆使した。スターンバーグの公式な写真撮影の扱いは、そのことの証である。^{[190] [175] [191]}

ピエール・ルイスの小説『女と操り人形』（1908年）を基にしたこのドラマは、19世紀末のスペインの有名なカーニバルを舞台に展開する。革命家の若きアントニオ（セサル・ロメロ）と元軍人の中年ドン・パスクアル（ライオネル・アトウィル）が、驚くほど美しい半妖精コンチャ（ディートリッヒ）の愛をめぐって三角関係を繰り広げる。舞台設定の華やかさにもかかわらず、この映画は暗く、陰鬱で、思索的な雰囲気を漂わせている。この争いは決闘で終わり、ドン・パスクアルはおそらく致命傷を負うが、結末は決して明確に示されない。^{[192] [175]}

スターンバーグは、これまでのどの作品よりも、主役（アトウィル）を選んだ。彼は顔の外見だけでなく、低身長、厳しい表情、高慢な態度、言葉遣い、そして完璧な服装など、監督の影武者だ。スターンバーグは、事実上、カメラの後ろから出て、ディートリッヒの相手役を演じている。この意図的な自画像は、この映画が、映画業界での彼のキャリアの衰退と、恋人としてのディートリッヒを失ったことに対する、ひそかな解説であることを示唆している。^{[193] [194]}コンチャとパスクアルの鋭いやり取りは、痛烈な非難に満ちている。^[195]俳優たちは、感情を伝えるために表情を浮かべているわけではない。むしろ、スターンバーグは、レンズの前に装飾を何層にも重ねて注意深く適用し、立体感を作り出している。俳優がこの絵画的なキャンバスに足を踏み入れると、最も繊細な仕草で感情が表れる。彼の、視覚的完全性に対する卓越したコントロールは、スターンバーグの映画の雄弁さと力強さの多くの基礎となっている。^{[196] [197]}

1935年3月、ハリウッドで『悪魔は女』が初公開された際、パラマウントはプレス声明でスターンバーグとの契約を更新しないと発表していた。スターンバーグは映画の公開前にディートリッヒとの職業上のつながりを明確に断つと宣言し、契約終了を予想していた。「ディートリッヒさんと私は可能な限りの進歩を遂げてきました...もしこのまま続ければ、双方にとって有害なパターンに陥ってしまうでしょう。」と書いている。^[198]

予想以上に好評だったにもかかわらず、『悪魔は女』はスターンバーグの映画業界での評判を失わせた。^[199]スターンバーグはパラマウント社で与えられた寛大さや名声を二度と享受することはなかった。^[200]

『悪魔は女』公開後の追記は、スペイン政府がこの映画が「スペイン軍」を軽蔑し、スペイン国民の品性を侮辱しているとして正式に抗議したことに関するものである。問題のあるシーンには、カーニバルの祭り騒ぎの取り締まりに無能な市民警備隊や、カフェでアルコール飲料を飲んでいる警官のショットが描かれている。パラマウントの社長アドルフ・ズーカーは、米国とスペインの貿易協定を守るため、そしてパラマウントの国内映画配給を守るために、この映画の公開を差し止めることに同意した。^[201]

1934年のパラマウントの倒産に伴う人事異動は、才能ある人材の流出を促した。逃亡者のうちプロデューサーのシュルバーグと脚本家のファースマンの2人は、コロンビア映画の経営者兼オーナーのハリー・コーンに引き取られた。この2人の元同僚は、スターンバーグが低予算のスタジオで2本の映画に出演する契約を後援した。^{[202] [198]}

19世紀ロシアの小説家フョードル・ドストエフスキーの『罪と罰』の翻案は、コロンビアにおけるスターンバーグの最初のプロジェクトであり、彼の適性と興味の点では不一致であった。文学の傑作を大衆に紹介することは、財政的に苦しい1930年代に業界全体で流行していた。これらの作品の著作権は一般的に期限切れであったため、スタジオは料金を支払わなかった。^[203]

スターンバーグはドストエフスキーの作品に一定のスタイルを与えたが、著者の人物分析の複雑さを伝えようとする試みは中断され、サスペンスのない単純な探偵小説になった。^{[204] [205]}スターンバーグは独創性に欠けるが、彼の奇行に関する神話を払拭する有能な職人であることを証明し、映画はコロンビアにとって満足のいくものとなった。^{[206] [207]}

コロンビアは、スターンバーグの次の長編映画『王様は外へ』に大きな期待を寄せていた。ソプラノ歌手のグレース・ムーアが主演し、フリッツ・クライスラーのオペレッタ『シシー』を基にしている。ウィーンを舞台にしたオーストリア王室に関する喜劇であるこの作品は、オペラ歌手と監督の個人的、職業的な不和によって台無しになった。スターンバーグは、主演女優に自分を重ね合わせることも、オペレッタの要求にスタイルを合わせることもできないと感じた。^{[208] [209] [210]}この大失敗から距離を置きたいと考えたスターンバーグは、映画の完成後すぐにコロンビア映画を去った。『王様は外へ』は、彼が自身の作品の回顧展から削除するよう主張した唯一の映画である。^[211]

コロンビア映画での悲惨な2本の映画の撮影を終えた後、スターンバーグはハリウッド北部のサンフェルナンドバレーにある30エーカー（12ヘクタール）の敷地に家を建てる監督となった。建築家リチャード・ノイトラが設計したこの前衛的な建物は、監督の要望通りに建てられ、模造の堀、8フィート（2.4メートル）の鋼鉄の外壁、防弾窓を備えていた。この砂漠の隠れ家が包囲網のような雰囲気だったのは、スターンバーグの職業人生に対する不安と、自分のアイデンティティを厳しくコントロールしたいという強迫観念を反映していた。^{[212] [213]}

1935年から1936年にかけて、スターンバーグは極東を広く旅し、将来の芸術活動のために第一印象を記録しました。この旅行中に、彼は日本の映画配給業者である川喜多長政と知り合い、2人は1953年にスターンバーグの最後の映画で協力することになりました。

ジャワ島でシュテルンバーグは命に関わる腹部感染症にかかり、手術のためにすぐにヨーロッパに戻る必要があった。

ロンドンで療養中、創造力はまだ完全に衰えていなかった42歳の監督は、ロンドン・フィルムズのアレクサンダー・コルダからアプローチを受けた。このイギリスの映画興行主は、小説家で詩人のロバート・グレイヴズによるローマ皇帝クラウディウスの伝記を映画化するようスターンバーグに依頼した。すでにプリプロダクションの段階だったが、マレーネ・ディートリッヒがスターンバーグに代わって介入し、コルダがイギリス人監督ウィリアム・キャメロン・メンジーズではなく、かつての協力者を選んだ。^[218]

グレイブスが考えたクラウディウスは「古典的なバランスのスターンバーグ的人物」で、素晴らしい映画に必要なすべての要素を備えている。チャールズ・ロートンが演じるクラウディウスは、年老いて博学で、無意識のうちにカリグラ皇帝の後継者となる。権力を握ったクラウディウスは、当初はそれまでの高潔な生活の教訓に基づいて統治する。皇帝となったクラウディウスは、社会改革者、軍司令官としての任務に熱中する。クラウディウスが遠征に出ている間に、若い妻メッサリナ (マール・オベロン) が不貞を働いたため、クラウディウスはローマに対して軍隊を派遣し、彼女の死刑執行令状に署名する。生ける神と宣言され、今や人間性を奪われ誇大妄想に陥ったクラウディウスは、帝国を完全に独りで統治するという悲劇的な運命に直面する。権力によって堕落した美徳と、自己強化の前に堕落がなければならないという残酷なパラドックスという二重のテーマは、スターンバーグにとって個人的にも芸術的にも非常に魅力的でした。^{[219] [220]}

チャールズ・ロートンとの契約は撮影中に切れる可能性が高いため、コルダは製作を開始することに熱心だった。^[221]

1937年1月にスターンバーグが監督に就任した時​​、コルダはすでに才能あるキャストとスタッフを集めていた。オーストリア系アメリカ人のスターンバーグはロンドン・フィルムのデナム・スタジオに規律を吹き込んだが、これはスターンバーグがこの野心的なプロジェクトに真剣に取り組んでいたことの表れである。^{[222] [ 223]} 2月中旬に撮影が始まると、出演者を「単なる装飾品」に貶めがちな厳格なスターンバーグは、すぐにロンドン・フィルムのアカデミー賞受賞スター、ロートンと衝突した。^{[224] [225]}

俳優としてのロートンは、役を完璧にこなすために監督の積極的な介入を必要とした。コルダによれば、それは「助産婦」のようなものだった。これがなければ、彼は不機嫌で頑固な態度を取ることもあった。^[226]

スターンバーグは、自分が作り出したいクローディアスについて映画的にも感情的にも明確な洞察力を持っていたが、ロートンとは頻繁に「芸術的議論」で争った。スターンバーグの高圧的な態度に苦しんだ俳優は、撮影開始から5週間後、1937年4月21日の契約満了でロンドン映画を去ると発表した。制作を急がせるプレッシャーにさらされていたコルダは、スターンバーグに映画の完成予定日をそっと打診した。映画の半分しか完成していなかったため、スターンバーグは怒りを爆発させ、自分は芸術的な試みに取り組んでいるのであって、締め切りに間に合わせる競争ではないと宣言した。^[221]

3月16日、人事上の敵意が高まり、経費超過が迫る中、女優のマール・オベロンが自動車事故で重傷を負った。すぐに回復すると予想されていたが、コルダはこの事故を口実に、不運な事業と結論付けた事業を終わらせた。^{[227] [228]}

フィルムのネガとプリントはデナムスタジオに保管され、ロンドンフィルムは多額の保険金を受け取った。^[229] 最も不運だったのはスターンバーグだった。残っているフィルムのシーンは『われ、クラウディウス』が本当に素晴らしい作品だったかもしれないことを示唆している。製作が中止されたとき、スターンバーグは一流の映画製作者としての地位を再び確立する最後の機会を失った。^{[230] [231]}

ロンドン・フィルム社の倒産はスターンバーグにも影響を与えた。撮影後、彼はチャリング・クロス精神病院に入院したと伝えられている。^[232]スターンバーグは仕事を見つけたいという強い願望から、1937年から1938年までヨーロッパに滞在した。

彼はチェコのソプラノ歌手ヤルミラ・ノヴォトナに、フランツ・ヴェルフェルの『ムーサ・ダグの40日間』の翻案作品に主演できないかと打診したが、彼女は断った。劇作家ルイジ・ピランデッロの『作家を探す6人の登場人物』に対する共通の関心を復活させたスターンバーグと演出家マックス・ラインハルトは、権利の取得を試みたが、費用が法外だった。^[233]

1937年末、スターンバーグはエミール・ゾラの『ジェルミナル』の映画化のためにオーストリアの資金援助を手配し、ヒルデ・クラールとジャン＝ルイ・バローを主役に起用することに成功した。最終準備が進められていたが、ジャワで罹った病気が再発し、スターンバーグは倒れた。ロンドンで療養中だったスターンバーグがドイツに侵攻され、プロジェクトは中止せざるを得なくなった。スターンバーグは回復のためカリフォルニアの自宅に戻ったが、その後の人生で彼を悩ませることになる慢性の心臓病を患っていた。^[234]

1938年10月、メトロ・ゴールドウィン・メイヤーは、退社するフランス人監督ジュリアン・デュヴィヴィエの『華麗なるワルツ』のいくつかのシーンを仕上げるようスターンバーグに依頼した。12年前、彼はMGMとの契約を突然の退職で終えていた。その簡単な仕事を終えた後、スタジオはスターンバーグに、オーストリア生まれで『アルジェ』で最近スターとなったヘディ・ラマーの、ほぼパッケージ化された作品の監督を1本の映画契約で依頼した。メトロは、パラマウントでのマレーネ・ディートリッヒでのスターンバーグの成功に刺激を受け、彼がラマーのスクリーンイメージに温かみを与えてくれると期待した。^{[235] [236]}

スターンバーグは『ニューヨーク・シンデレラ』に1週間余り出演した後辞職した。この映画は1940年にW・S・ヴァン・ダイクによって『I Take This Woman』として完成された。この映画は批評家から酷評された。^{[237] [238]}

スターンバーグは、MGMとの契約を履行するために、無声映画時代に自らが生み出したジャンルである犯罪ドラマに復帰した。 『サージェント・マッデン』

父権主義的な巡査（ウォレス・ビアリー）が階級を昇進して巡査部長になる。父親として、実子（アラン・カーティス）と養子（トム・ブラウンとラレイン・デイ）からなる混合家族を統括する。実子は「妹」と結婚した後、犯罪に手を染め、ビアリーも参加した警察との銃撃戦で死亡する。養子で孝行な息子は父親に倣って優秀な警官となり、亡くなった兄の妻と結婚する。^[239]

この映画は、テーマとスタイルが第一次世界大戦後のドイツ映画に非常に似ているという点で注目に値する。テーマ的には、社会的義務は家族の忠誠よりも優先するという教えは、ドイツの文学と映画では一般的だった。特に、養子が肉体的および精神的強さの試練で内なる子供を追い出すという光景は、社会における彼の価値を証明する。『サージェント・マッデン』の中心的な対立は、実子（カーティス）が権力を持つ父親（ビアリー）と死闘を繰り広げるというものであり、スタンバーグが少年時代に暴君的な父親モーゼスと戦ったことと類似している。^{[240] [241]}

スタイル的には、シュテルンバーグの映画技法は1920年代のドイツ表現主義映画の暗く灰色の雰囲気を模倣している。 『サージェント・マッデン』の脇役はFWムルナウの映画から採用されたようだ。大げさなビアリーの抵抗にもかかわらず、シュテルンバーグはエミール・ヤニングスを彷彿とさせる比較的抑制された演技を引き出している。^{[242] [243]}

メトロでのスタンバーグの抑制された監督パフォーマンスはハリウッドの重役たちを安心させ、ユナイテッド・アーティスツは彼に彼の最後の傑作である『シャンハイ・ジェスチャー』を制作するための資金を提供した。^[244]

監督の初期の仲間だったドイツ人プロデューサーのアーノルド・プレスブルガーは、ジョン・コルトンの戯曲『上海ジェスチャー』（1926年）の権利を保有していた。この「センセーショナルな」作品は、「マザー・ゴダム」が経営する上海の売春宿とアヘン窟の「退廃的で堕落した」住人たちを調査したものだ。コルトンのセンセーショナルな物語は、ヘイズ・オフィスによる規制が全面的に施行された1940年には翻案が困難を極めた。わいせつな行為やアヘンを含む薬物使用の描写は禁止されており、検閲官は『上海ジェスチャー』を映画化する30以上の試みを却下した。^{[245]ベテラン脚本家のジュール・ファースマンは}カール・フォルメラーとゲザ・ヘルツェグの協力を得て、修正版を作り上げ、合格した。スターンバーグはシナリオにいくつかの追加を行い、映画化に同意した。『海の女』でスターンバーグの撮影監督を務めたポール・イヴァノがカメラマンとして起用された。^{[246] [247]}

検閲官の要求に応えるため、物語の舞台は上海のカジノであり、売春宿ではない。また、店の女主人の名前は、コルトンの原作では不敬な「マザー・ゴッドダム」だったが、「マザー・ジン・スリング」と和らげられている。ジン・スリングの混血の娘ジーン・ティアニーは、ジン・スリングとイギリスの役人サー・ガイ・チャータリス・ウォルター・ヒューストンの娘だが、母親の売春宿で育った娼婦ではなく、ヨーロッパのフィニッシング・スクールの出身である。 「ポピー」というあだ名を付けられた娘の貶めは、彼女の恵まれた生い立ちによるものでもある。^{[246] [248]}

スターンバーグは、ドクター・オマー（ビクター・マチュア）とディクシー・ポメロイ（フィリス・ブルックス）という2人の魅力的なキャラクターを登場させることで、原作を補強した。ドクター・オマーは「無の医者」で、冷笑的なカジノ常連客にしか印象に残らない、自己満足の享楽者。彼の学者的な称号はスターンバーグの「フォン」と同じくらい中身がなく、監督はユーモラスにその虚飾を暴露する。 ^[249]ブルックリンの元コーラスガールであるディクシーの姿は、ティアニーの大陸的な美しさと対照的で、このアメリカ人の平凡な男は平凡なオマーを測る。「ユーモア、知性、不条理なものへの理解」に欠けるポピーは、官能的なオマーに屈し、スターンバーグは映画的にその関係の不条理さを明らかにする。

チャータリスとジン・スリングの隠された親子の対立は、過去の屈辱と苦しみを蘇らせるだけであり、ポピーはこの無情な結びつきの犠牲となる。チャータリスは強迫的な正義感のせいで、娘の殺害という恐ろしい皮肉に気づかない。^[250]

上海ジェスチャーは、感情と動機の両方を伝える登場人物の「身体的表現力」を駆使したスターンバーグの傑作である。フロイトの言葉で言えば、このジェスチャーは「インポテンツ、去勢、自慰、異性装」の象徴として機能し、スターンバーグの人間の状態に対する執着を明らかにしている。^[251]

1943年7月29日、49歳のスターンバーグはノースハリウッドの自宅で21歳の事務員ジーン・アネット・マクブライドと私的な結婚式を挙げた。^[252]

第二次世界大戦のさなか、スターンバーグは民間人として、米国戦時情報局から、戦闘と徴兵に焦点を当てた「なぜ我々は戦うのか」の国内版である「アメリカの情景」と題されたシリーズの1リールのドキュメンタリー映画1本の制作を依頼された。第一次世界大戦では通信部隊に所属し、固定銃剣の正しい使用法を実演する短編映画の撮影も行っていたが、この11分間のドキュメンタリー「ザ・タウン」は、中西部の小さなアメリカ人コミュニティのポートレートであり、ヨーロッパからの移民の文化的貢献に重点が置かれている。^{[253] [254] [255] [256]}

美学的には、この短編ドキュメンタリーにはスターンバーグの典型的なスタイル的要素がまったく見られない。この点では、この作品は彼が作った唯一の純粋に写実的な作品である。しかし、この作品は完璧な容易さと効率性で制作されており、彼の「構成と連続性の感覚」は見事に表現されている。『ザ・タウン』は32の言語に翻訳され、1945年に海外で配給された。^{[257] [258] [259]}

戦争が終わると、スターンバーグは、監督の崇拝者だったプロデューサーのデヴィッド・O・セルズニックに雇われ、グレゴリー・ペック主演の映画『決闘』の巡回アドバイザー兼アシスタントを務めた。映画監督のキング・ヴィダーが監督する部隊に所​​属していたスターンバーグは、割り当てられたどんな仕事にも熱心に取り組んだ。スターンバーグは、 『七つの悪い年』と題した非常に個人的なプロジェクトのスポンサーを探し続けた。これは、彼の子供時代とそれが成人後の人生に及ぼした影響についての自己分析の旅だった。商業的な支援が実現しなかったため、スターンバーグはハリウッドからの支援をあきらめ、 1947年にニュージャージー州ウィホーケンの自宅に戻った。 ^[260]

スターンバーグは2年間、失業中かつ半引退状態でウィーホーケンに住んでいた。1948年にメリ・オーティス・ウィルマーと結婚し、すぐに子供が生まれ、家族を養うようになった。^[261]

1949年、当時ハリウッドのハワード・ヒューズのRKOスタジオの共同プロデューサーだった脚本家のジュールス・ファースマンが、カラー映画を撮るためにスターンバーグを指名した。奇妙なことに、ヒューズは55歳の監督に映画テストを要求した。スターンバーグは忠実に自分の技術を披露し、RKOは満足して2本の映画契約を提示した。1950年、彼は冷戦時代の『ジェットパイロット』の撮影を開始した。^[262]

スターンバーグは、前提条件として、彼が得意とするエロチックな装飾を避け、航空のテーマとハードウェアに焦点を当てた従来の映画を制作することに同意した。^[263] 漫画の物語に似たファースマンの脚本では、ソ連のパイロット兼スパイのジャネット・リーが亡命者を装ってミグ戦闘機をアラスカの米空軍基地に着陸させる。疑わしいと感じた基地司令官は、アメリカ人パイロットのジョン・ウェインに対スパイ役を任せる。お互いを尊敬し合う二人のパイロットは愛に目覚め、リーの亡命が認められなかったため、ウェインはリーの国外追放を避けるために彼女と結婚する。米空軍は彼らをロシアに派遣して偽の情報を流すが、基地に戻るとウェインは二重スパイの疑いをかけられ、洗脳される予定だった。リーは二人のオーストリアへの脱出を手配する。^[264]

ジャネット・リーは映画の視覚的中心に据えられている。彼女にはある程度のエロチシズムが許されており、それはファースマン脚本のオールアメリカンな気取りとは鋭くユーモラスな対照をなしている。^{[265] [266]}スターンバーグは、冷戦時代の軍国主義を讃えるこの映画に、こっそりと破壊的な要素を盛り込んでいる。空中給油シーン（スタンリー・キューブリックの『博士の異常な愛情』を予感させる）では、戦闘機がリーとウェインの人格と属性を帯びる。^[267]

スターンバーグはわずか7週間で撮影を終えたが、この映画は数え切れないほどの変更を経る運命にあり、最終的に6年後の1957年9月にユニバーサルスタジオによって配給され、そこそこの商業的成功を収めた。^[268]

『ジェットパイロット』が完成すると、スターンバーグはすぐにRKOでの2作目の映画『マカオ』に取り掛かりました。

スターンバーグの当惑をよそに、RKOは1950年9月に撮影が始まったときも厳しい管理を続けた。このスリラーは、当時中国沿岸のポルトガル植民地だったマカオというエキゾチックな場所を舞台にしている。アメリカ人の放浪者ロバート・ミッチャムと金鉱掘りの ジェーン・ラッセルは、悪徳カジノ経営者で宝石密輸業者のブラッド・デクスターを沖合の国際水域に誘い出し、米国保安官ウィリアム・ベンディックスに逮捕させようとする陰謀に巻き込まれる。人違いでミッチャムは危険にさらされ、殺人事件が起こり、劇的な格闘シーンで終わる。^[269]

映画的に、スターンバーグがこの映画を監督した唯一の証拠は、彼が彼独自のスタイルを押し出した部分である。吊るされた魚網を特徴とする水辺での追跡シーンや、扇風機の中で爆発する羽根枕などである。^{[270] [271]}クライマックスのミッチャムとデクスターの戦いの扱いは、プロデューサーによって不十分とみなされた。予想通り、スターンバーグはアクションシーンをうまくこなすことができず、制作の最終段階で監督のニコラス・レイ（クレジットなし）が呼び出され、そのシーンを再撮影した。 ^[272]ヒューズはスターンバーグをRKOの監督として留任させようとしたが、新しい契約は結ばれなかった。

スターンバーグは、独立したプロジェクトを立ち上げる努力を続け、小説家シェルビー・フットの罪と贖罪の物語『Follow Me Down』のオプションを獲得したが、資金を得ることはできなかった。

1951年にニューヨークを訪れたスターンバーグは、日本のプロデューサー川喜多長政との友情を再開し、日本での共同製作に合意した。この提携からスターンバーグの最も個人的な作品、そして最後の作品となる『アナハタンの物語』が生まれた。^{[273] [274]}

1959年から1963年にかけて、スターンバーグは自身の作品を基にカリフォルニア大学ロサンゼルス校で映画美学の講座を教えた。彼の教え子には学部生のジム・モリソンと大学院生のレイ・マンザレクがおり、2人は1965年にそれぞれの学位を取得後すぐにロックグループ「ドアーズ」を結成した。グループはスターンバーグに言及した曲を録音し、マンザレクは後にスターンバーグを「おそらくドアーズに最も大きな影響を与えた人物」と評した。^[275]

カリフォルニアで仕事をしていないときは、スターンバーグはニュージャージー州ウィホーケンに自分で建てた家に住んでいた。^{[276] [277]}彼は現代美術を収集し、切手収集家でもあった。また、中国の郵便システムに興味を持ち、中国語を学ぶようになった。^[278]彼は映画祭の審査員を務めることが多かった。^[278]

スターンバーグは1965年に自伝『Fun in a Chinese Laundry』を執筆した。タイトルは初期のコメディ映画から取られている。バラエティ誌はこれを「彼が多大な貢献をした芸術形式によって、いかにして熟練した職人が無視され、無視されるかについての苦々しい反省」と評した。 ^{[278]スターンバーグは}心臓発作を起こし、ハリウッドのミッドウェイ病院医療センターに入院し、1週間以内に1969年12月22日に75歳で亡くなった。^{[278] [279]}カリフォルニア州ウエストウッドのウエストウッドビレッジメモリアルパーク墓地に埋葬された。その近くのいくつかの映画スタジオの近くにある。^[要出典]

スコットランド系アメリカ人脚本家イーニアス・マッケンジー：「スターンバーグが何をしようとしているかを理解するには、まず彼が視覚の限界を自らに課していることを認識する必要がある。彼は絵画的構成以外のいかなる効果も得ることを拒否している。それがフォン・スターンバーグと他のすべての監督との根本的な違いである。彼は舞台演技を拒否し、映画を単なる機械として軽蔑し、台詞は主に統合された音としての価値のために使用する。スクリーンが彼の媒体であり、カメラではない。彼の目的は、一連の素晴らしいキャンバスによって主題の感情的重要性を明らかにすることである。」^[280]

アメリカの映画女優でダンサーのルイーズ・ブルックス：「スタンバーグは、冷静な目つきで女性を見て『彼女のここが美しいから、そのままにしておこう。そして、彼女のここが醜いから、それはなくそう』と言うことができた。悪いところを取り除いて美しいところを残し、彼女を完全なものにする。彼は、女性監督として史上最高の人物だった」^[281]

アメリカの俳優エドワード・アーノルド：「[フォン・スタンバーグ]は俳優が持つどんなエゴイズムも破壊し、映画の中で彼が監督する俳優の個性を潰すというのは本当かもしれない... 『罪と罰』の撮影の最初の数日間...映画の制作中ずっと、彼は私を打ちのめし...個性を潰そうとしているように感じた...おそらく、長期間スタンバーグと仕事をした人なら誰でも彼の特異性に慣れてしまうだろう。彼のやり方が何であれ、彼は俳優からできる限りのものを引き出した...私は監察官の役をトーキーで演じた中で最高の役の一つだと思っている」^[282]

アメリカの映画評論家アンドリュー・サリスは「スターンバーグはキャリアの最後まで演技の自律性という異端に抵抗したが、その抵抗が彼のキャリアが短縮された理由の一つである可能性が高い」と語った。^[283]

• 救世主ハンターズ（1925）
• 『優美な罪人』（1926年、紛失）
• 海の女（1926年、別名『かもめ』『かもめたち』『かつて愛したが失われた女』）
• アンダーワールド（1927）
• 最後の命令（1928）
• ドラグネット（1928年、紛失）
• ニューヨークの港（1928年）
• レナ・スミス事件（1929年、紛失）

• サンダーボルト（1929）
• 青い天使（1930）
• モロッコ(1930)
• 不名誉（1931）
• アメリカの悲劇（1931）
• 上海特急（1932年）
• ブロンドのヴィーナス（1932）
• 緋色の皇后（1934）
• 悪魔は女である（1935）
• 罪と罰（1935）
• 王の出番(1936)
• マッデン軍曹（1939）
• 上海ジェスチャー（1941）
• 町（1943年、短編映画）
• マカオ（1952）
• アナタハン（1953年、アナタハンの物語としても知られる）
• ジェットパイロット（1957）

• 仮面の花嫁（1925年、クリスティ・カバンヌ監督、クレジットなし）
• イット(1927年、クラレンス・G・バジャー監督、クレジットなし)
• 離婚の子供たち（1927年、フランク・ロイドと共同監督、クレジットなし）
• 罪の街（1928年、マウリッツ・スティラー監督、クレジットなし）
• 私、クラウディウス（1937年、未完成）
• グレート・ワルツ（1938年、ジュリアン・デュヴィヴィエ監督、クレジットなし）
• 私はこの女を撮る(1940年、 W・S・ヴァン・ダイク監督、クレジットなし)
• 決闘の太陽(1946年、キング・ヴィダー監督、クレジットなし)

• アーノルド、エドワード。1940 年。『ロレンゾ、ハリウッドへ行く：エドワード・アーノルドの自伝』（ニューヨーク：リヴライト、1940 年）pp. 256–277、Playing to the Camera: Film Actors Discuss Their Craft内。バート・カルドゥロ他 1998 年。p . 76-77 イェール大学出版局。ニューヘイブンおよびニューヨーク。ISBN 0-300-06983-9 
• バッハ、スティーブン. 1992.マレーネ・ディートリッヒ：生涯と伝説.ウィリアム・モロー・アンド・カンパニー社. ISBN 978-0-688-07119-6 
• バクスター、ジョン. 1971.ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルクの映画. ロンドン: A. ツヴェマー / ニューヨーク: AS バーンズ & Co. ISBN 978-0498079917 
• バクスター、ジョン。2010年。フォン・スターンバーグ。ケンタッキー州：ケンタッキー大学出版局。
• バクスター、ピーター. 1993. Just Watch!: Sternberg、パラマウント、そしてアメリカ. ロンドン: 英国映画協会.
• バクスター、ピーター（編）1980年、スターンバーグ。ロンドン：英国映画協会。
• ブルックス、ルイーズ。1965 年。『People will Talk』。Aurum Press/A.Knopf。1986 年。pp. 71–97、『Playing to the Camera: Film Actors Discuss Their Craft』。Bert Cardullo 他。1998 年。p. 51 イェール大学出版局。ニューヘイブンおよびニューヨーク。ISBN 0-300-06983-9 
• ブラウンロー、ケビン. 1968. 『パレードは過ぎ去った』. カリフォルニア大学出版局. カリフォルニア州バークレー.
• Cardullo, Bert 他 1998.カメラに向かって演じる: 映画俳優が語るその技。イェール大学出版局。ニューヘイブンおよびニューヨーク。ISBN 0-300-06983-9 
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• アレクサンダー・ホーワット、マイケル・オマスタ（編）、ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク。『レナ・スミスの事件』、FilmmuseumSynemaPublikationen 第5巻、ウィーン 2007年、ISBN 978-3-901644-22-1。ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルクの最後の無声映画に関する本。アメリカ映画の伝説的な失われた傑作の1つ。 
• ウォルスタイン、ハンス・J. 1994.ハリウッドの異邦人：1910年から第二次世界大戦までのアメリカ映画におけるスカンジナビア人俳優の歴史。 スケアクロウ・プレス、映画製作者シリーズ第43号。アンソニー・スライド、編集者ISBN 0-8108-2938-X 

• IMDbのヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク
• 映画の感覚: ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルグ
• ヨーゼフ・フォン・スタンベルクに関する文献
• アイコン、影、そしてその狭間のきらめきのために: 3 つのサイレント クラシック、ヨゼフ フォン シュテルンベルグ、ダニエル カスマン著、MUBI (2010 年 8 月 23 日)