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画像とは、視覚的な表現のことです。画像は、絵、絵画、写真などの二次元画像もあれば、彫刻や彫像などの三次元画像もあります。画像は、表面への投影、電子信号の活性化、デジタルディスプレイなど、他の媒体を通して表示することもできます。また、写真撮影、版画、複写などの機械的な手段によって複製することも可能です。さらに、デジタルまたは物理的なプロセスによって画像をアニメーション化することもできます。
信号処理の文脈では、画像とは色の振幅分布のことである。[ 1 ]光学では、画像（または光学画像）という用語は、物体から発せられる光波によって形成される物体の再現を具体的に指す。[ 2 ]
揮発性イメージは、短時間しか存在しないか、または短時間しか知覚されない。これは、鏡による物体の反射、カメラ・オブスクラの投影、または陰極線管に表示されるシーンである。固定イメージ（ハードコピーとも呼ばれる）は、紙や布などの物質に記録されたものである。[ 1 ]
心的イメージは、個人の心の中に、記憶や想像として存在するものです。イメージの対象となるものは、必ずしも実在するものではなく、グラフや関数といった抽象的な概念、あるいは架空の存在である場合もあります。しかし、心的イメージが個人の心の外で理解されるためには、言葉や視覚的な表現を通して、そのイメージを伝える方法が必要となります。
「画像」という言葉のより広い意味では、地図、グラフ、円グラフ、絵画、バナーなど、あらゆる二次元図形も含まれます。この広い意味では、画像は描画、絵画、またはグラフィックアート（リトグラフやエッチングなど）といった手作業で作成することもできます。さらに、画像は印刷、コンピュータグラフィックス技術、またはこれらの方法の組み合わせによって自動的に作成することもできます。
二次元画像は、視覚表現であるために視覚系全体を使用する必要はありません。その例として、グレースケール（白黒）画像が挙げられます。これは、さまざまな色を考慮せずに、あらゆる波長における明るさに対する視覚系の感度を利用しています。白黒で表現されたものも、視覚系の能力を完全に活用していなくても、やはり画像です。
一方、人間の視覚系では捉えられない物体を視覚的に表現できる技術も存在する。例えば、微小な物体を拡大する顕微鏡、遠距離の物体を観測できる望遠鏡、人体の内部構造（その他多くの物体も含む）を視覚的に表現できるX線、磁気共鳴画像法（MRI）、陽電子放出断層撮影法（PETスキャン）などが挙げられる。こうした技術は、人間の目に可視光スペクトルを超える電磁波を検出し、その信号を認識可能な画像に変換することに基づいていることが多い。
彫刻など、固体素材から立体像を作り出すことができる物理的な活動とは別に、ホログラフィーなどの現代技術では、再現可能ではあるものの、人間の手には触れることのできない立体像を作り出すことができる。現在では、一部の写真技法によって、本来は「平面」である画像に奥行きの錯覚を与えることができるが、「3D写真」（立体視）や「3D映画」は、眼鏡などの特殊な装置を用いて奥行きの錯覚を作り出す光学的な錯覚である。
動いているように見える2次元画像は、実際には静止画像を連続して表示することで生じる動きの錯覚であり、各画像の表示時間は1秒未満、場合によってはそれよりもはるかに短い。映画映写機による個々のフレームの表示の伝統的な標準は、少なくとも1920年代後半にトーキー映画が商業的に導入されて以来、毎秒24フレーム（FPS）であり、これにより画像と音声の同期のための標準が必要となった。テレビやデジタル画像ディスプレイなどの電子フォーマットにおいても、見かけ上の「動き」は、実際には多数の個々の線が連続的な動きの印象を与えている結果である。
この現象はしばしば「残像」と表現されてきました。これは、光の痕跡がごく短時間、眼の網膜に残るという生理学的効果です。この用語は今でも映画に関する一般的な議論で使われることがありますが、科学的に妥当な説明ではありません。他の用語は、脳と人間の視覚系の複雑な認知機能を強調しています。「フリッカー融合」、「ファイ現象」、「ベータ運動」などは、「残像」に代わる用語ですが、このプロセスを適切に説明できる単一の用語は存在しないようです。
画像制作は、少なくとも旧石器時代以降、ほぼすべての人類文化に共通していたようです。洞窟壁画、岩絵、岩壁彫刻、地上絵など、先史時代の岩絵の例は、人が住むすべての大陸で発見されています。これらの画像の多くは、記録保存、精神的、宗教的、あるいは魔術的な儀式の要素、さらにはコミュニケーション手段としてなど、さまざまな目的で利用されていたようです。象形文字、表意文字、そしてローマ字に至るまで、初期の文字体系は、ある意味で絵画表現にその起源を負っています。
あらゆる種類の画像は、制作者の意図に関わらず、見る人によって異なる意味や感覚を伝える可能性があります。画像は、人、場所、物、出来事の多かれ少なかれ「正確な」複製として捉えられることもあります。また、支配者や支配階級の政治力、実用的または道徳的な教訓、精神的または宗教的な崇拝の対象、あるいは人間であろうとなかろうと、望ましい対象といった抽象的な概念を表すこともあります。さらに、純粋に美的価値、希少性、あるいは金銭的価値によって評価されることもあります。こうした反応は、見る人の状況によって異なります。教会にある宗教的な画像は、美術館に展示されている同じ画像とは異なる見方をされるかもしれません。単に売買される対象物とみなす人もいるでしょう。見る人の反応は、教育、階級、人種、その他の状況によっても左右されます。
感情的な感覚と、それが特定のイメージとどのように関連しているかを研究することは、美学と芸術哲学の範疇に属する。こうした研究は必然的に意味の問題を扱うが、意味作用に対する別のアプローチは、アメリカの哲学者、論理学者、記号学者であるチャールズ・サンダース・パースによって提唱された。
「イメージ」は、パースが提唱した「記号」という広範なカテゴリーの一種である。彼の考えは複雑で時代とともに変化してきたが、彼が区別した3つの記号カテゴリーは際立っている。
1つの画像が同時に3つのカテゴリすべてに存在する場合があります。自由の女神像はその一例です。像の2次元および3次元の「複製」（つまり「アイコン」そのもの）は数え切れないほどありますが、像自体は、
特定の目的のために作られたものであれ、単に美的快楽のためであれ、三次元であれ二次元であれ、イメージの本質は、時代や場所を問わず、疑問や非難さえも引き起こし続けてきた。ギリシャの哲学者プラトンは、対話篇『国家』の中で、私たちの見かけ上の現実を、より高次の普遍的な形の写しとして描写した。より高次の現実の写しである以上、私たちが世界で知覚するものは、有形のものであれ抽象的なものであれ、必然的に不完全である。『国家』第7巻には、プラトンの「洞窟の比喩」があり、そこでは、普通の人間の生活が、暗い洞窟に閉じ込められ、洞窟の壁に映る影が現実であると信じている囚人に例えられている。[ 5 ]芸術自体が模倣であるため、それはその写しの写しであり、なおさら不完全である。したがって、芸術的なイメージは、人間の理性を真の現実のより高次の形の理解から逸らすだけでなく、神々の描写において人間の悪行を模倣することで、個人や社会を堕落させる可能性がある。
こうした批判の残響は時代を超えて残り、19世紀半ばのダゲレオタイプをはじめとする写真技法の発明以来、画像制作技術が飛躍的に発展・拡大するにつれて、その勢いは加速してきた。20世紀後半には、ジョン・バーガーの『見る方法』やスーザン・ソンタグの『写真論』といった作品が、写実的な画像にさえ隠された権力、人種、性別、階級といった前提、そしてそうした前提や画像が、 （通常は）男性の視聴者の覗き見的な立場に視聴者を巻き込む可能性について疑問を投げかけた。ドキュメンタリー映画研究者のビル・ニコルズもまた、一見「客観的」に見える写真や映画が、被写体に関する前提をどのように内包しているかを研究している。
公教育、メディア、大衆文化で永続的に伝えられるイメージは、そのような心的イメージの形成に深い影響を与えます。[ 6 ]
それらが強力なのは、意識的な思考を迂回し、代わりに潜在意識と情動に直接働きかけることで、熟考による直接的な探求を回避するからである。そうすることで、こうした公理的なイメージは、私たちが何を欲しがるか（自由主義を例にとると、郊外の一戸建て住宅の裏にある、カリカリとしたハチミツ風味のシリアルと搾りたてのオレンジジュース）、そして何を拒否するか（共産主義を例にとると、ソビエト・ロシアの歌を聴きながら、確実な破滅に向かって行進する、生命のない人々と機械の群衆）を教えてくれる。これらのイメージが強力なのは、それらが実際に現実の多層構造を捉え、それと一致するかどうかは、イメージの安定化にとって相対的に些細な問題に過ぎないからである。
—デイヴィッド・ロイポルド著『イメージとイデオロギー：バーガーの『別の語り方』についての考察』
世界中で宗教的・精神的なイメージが広く用いられているにもかかわらず、あるいはそれゆえに、像の制作や神々や宗教的主題の描写は、批判、検閲、そして刑事罰の対象となってきた。アブラハムの宗教（ユダヤ教、キリスト教、イスラム教）はすべて、像の制作を戒めてきたが、その禁止の程度は、時代、場所、そして特定の宗教の宗派や教派によって異なってきた。ユダヤ教では、シナイ山で神がモーセに与えた十戒の一つに、「天にあるもの、地にあるもの、地の下の水にあるもの、いかなるものの形をも彫像にしてはならない」という戒めがある。キリスト教の歴史においても、偶像破壊運動（特に宗教的な意味や含意を持つ像の破壊）が時折起こり、一部の宗派や教派は宗教的なイメージの使用を拒否したり、厳しく制限したりしてきた。イスラム教は宗教的な描写を奨励しない傾向があり、時には非常に厳しく、写実的な他の形態の描写にもその傾向が及び、代わりにカリグラフィーや幾何学模様が好まれることが多い。時代や場所によっては、イスラム社会における写真や放送画像は、全面的に禁止される対象とならない場合もある。どの宗教においても、画像制作に対する制限は、偶像という形で「偽りの神々」を描写することを避けることを特に目的としている。近年、タリバンやISISなどの過激派グループは、特に他の宗教に関連する、何世紀も前の遺物を破壊している。
事実上すべての文化において、画像が生み出され、それぞれ異なる意味や用途が与えられてきた。画像と対象物との関連性や文脈に関する知識が失われると、画像、ひいては対象物そのものに対する認識や解釈が変化する可能性が高くなる。
人類の歴史を通して、宗教や精神性に関連するイメージが支配的な形態の一つであった。崇拝の対象となる偶像の形をとるにせよ、他の精神的な状態や性質を表すにせよ、そのようなイメージの複製が精神的または超自然的なものとのつながりを断ち切るとき、それらは人工物として異なる地位を持つ。ドイツの哲学者でありエッセイストであるヴァルター・ベンヤミンは、1935年のエッセイ「機械複製時代の芸術作品」でこの点に特に注目した。[ 7 ]
ベンヤミンは、過去100年ほどの間に写真技術によって加速された画像の機械的複製は、必然的に元の対象物の「真正性」や準宗教的な「オーラ」を低下させると主張している。その一例として、レオナルド・ダ・ヴィンチのモナ・リザが挙げられる。元々は肖像画として描かれたが、ずっと後になって美術品として展示されるようになり、芸術美の例として「崇拝」的価値を持つようになった。長年にわたる様々な複製を経て、この肖像画の「崇拝」的地位は、元の主題や芸術性とはほとんど関係がない。有名であること自体が有名になり、同時に、その認識可能性によって、マルセル・デュシャンのL.HOOQ .からアンディ・ウォーホルのシルクスクリーンによる複製まで、様々な形でコピー、操作、風刺、あるいはその他の方法で改変される対象となった。 [ 8 ]
現代では、「非代替性トークン」（NFT）の開発は、デジタル形式でのみ存在する、金銭的価値を持つ「本物」または「ユニーク」な画像を作成する試みとして宣伝されてきた。この前提は広く議論されている。[ 9 ]
合成音響技術の発展とサウンドアートの創造は、言語学的または音楽学的分析を超えた、還元不可能な音的実体から構成される音像の可能性を検討することに繋がった。
A静止画像とは、単一の静止画像のことです。 [ 10 ]このフレーズは、写真、ビジュアルメディア、コンピュータ業界標準などの非常に正確または衒学的な技術文書で使用されます。
A動画とは、一般的には映画（フィルム）やビデオ（デジタルビデオを含むゾートロープのようなアニメーション表示も含まれます。
静止画とは、動いている映像の1コマから抽出された静止画像のことです。一方、フィルムスチルとは、映画やテレビ番組の制作中に撮影された写真で、宣伝目的で使用されます。
画像処理において、画像関数は、 2次元画像を2つの空間変数の関数として数学的に表現したものです。[ 11 ]関数f(x,y)は、座標(x,y)にある点の強度を表します。[ 12 ]
文学においては、「心的イメージ」は、感覚が反応する言葉やフレーズを通して形成されることがある。[ 13 ]これは、イメージを心の中で思い描くこと、つまり想像することであり、したがってイメージリーと呼ばれる。それは比喩的である場合も文字通りである場合もある。[ 13 ]
