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共同制作とは、映画制作、テレビ番組制作、ビデオゲーム開発などを目的として、 2つ以上の異なる制作会社が共同で行う事業のことです。国際共同制作の場合、異なる国（通常は2～3カ国）の制作会社が協力して制作を行います。
共同制作とは、サービスの一部または全部を利用者が制作する方法も指す。
ジャーナリストのマーク・ローソンは、ラジオ制作の文脈でこの用語が初めて使用されたのは1941年であると指摘しているが[ 1 ] 、彼が言及している番組「Children Calling Home」は「カナダのCBC、アメリカのNBC、BBCの共同制作で、3カ国すべてで同時放送」であり、最初に放送されたのは1940年12月である[ 2 ]。
第二次世界大戦後、アメリカの映画会社はマーシャル・プランによって、映画の収益を外貨としてヨーロッパ諸国から持ち出すことを禁じられた。そのため、いくつかの映画会社は、凍結された資金を活用するために、イギリスやイタリアなどの国々にスタジオや制作会社を設立した。
これらの利益をイギリスで活用するために、映画会社は、イーディ税の恩恵を受けるために、イギリスの映画技術者や俳優を必要な人数だけ雇用した制作会社を設立し、イギリス作品として認定されるようにした。
同時に、18ヶ月の期間中に510日間国外で働いたアメリカ市民は、内国歳入庁から所得税を課税されないことになった。この制度は第二次世界大戦で破壊された国々の復興を支援するアメリカの人道支援活動家を支援するために考案されたものだったが、ハリウッドの俳優、監督、脚本家も同じ期間アメリカ国外で働けば税制優遇措置の対象となることがエージェントによって発見された。 [ 3 ]
1950年代、60年代、70年代には、イタリア、西ドイツ、スペイン、フランスの製作会社間で国際的な映画共同製作が非常に一般的でした。その例として、マカロニ・ウェスタンや剣闘士映画のほとんどがスペインとイタリアの共同製作であり、通常はイタリア人が監督し、スペイン人とイタリア人の俳優が半々で出演し、スペイン南部の風景で撮影されました。ハリウッドスターは世界的に人気があったため、アメリカだけでなく世界中で一定の観客を確保するために利用されました。これらの映画の製作費が比較的低く、興行収入が高かったため、ディノ・デ・ラウレンティスなどの非アメリカのスタジオやプロデューサーへのハリウッドからの直接投資につながることがよくありました。このような汎ヨーロッパ共同製作の例としては、アメリカの映画監督オーソン・ウェルズが主演したイギリス、フランス、ドイツ、イタリア、スペインの映画『宝島』 （1972年）があります。
イタリア映画として認められるには、イタリア人の監督またはカメラマン、少なくとも2人のイタリア人主要キャスト、そしてフィルムを現像するイタリアのフィルムラボが必要だった。 [ 4 ]俳優兼監督のメル・ウェルズは、1960年代と1970年代にはスペイン政府は映画の予算に基づいてプロデューサーに資金を提供していたが、イタリアは映画の興行成績に基づいてプロデューサーに資金を提供していたが、政府は望めば製作に介入することができたと回想している。[ 5 ]
映画共同製作協定に署名した最初のヨーロッパ諸国は、1949年のフランスとイタリアでした。1949年から1964年の間に、両国間で711本の映画が共同製作されました。[ 6 ]
映画製作には費用がかかるため、米国以外で製作される映画の多くは国際共同製作である。例えば、『アメリ』はフランスを舞台とし、フランス人俳優が出演しているが、多くのシーンはドイツの映画スタジオで撮影され、ポストプロダクション作業はドイツの映画会社が行った。[ 7 ] 国際共同製作は、映画やテレビ番組の新たな市場を開拓し、株式投資の共有を通じて高品質な作品の生産量を増やすことができる。[ 8 ]
公式な共同制作は、各国間の協定によって実現します。共同制作協定は、経済的、文化的、外交的な目標の達成を目指しています。映画制作者にとって、条約に基づく共同制作の最大の魅力は、参加国それぞれにおいて国内作品として認められ、各国の映画・テレビ業界が享受できる様々な優遇措置を受けられる点です。こうした優遇措置には、政府からの財政支援、税制上の優遇、国内テレビ放送枠への組み込みなどが含まれます。国際共同制作は、公式な共同制作の枠組み外でも行われており、例えば、協定を結んでいない国との共同制作や、公式な共同制作の基準を満たさないプロジェクトなどが挙げられます。
ダイアログディレクターのミッキー・ノックスは、アメリカドルやイギリスポンドを調達するために、旧鉄のカーテンの向こう側の多くの国がプロデューサーに魅力的な取引を持ちかけたことを回想している。利益の分配または全額支払いと引き換えに、ホスト国は現地費用の大部分を負担し、映画はしばしば共同製作としてクレジットされた。[ 9 ]
多くの場合、共同制作は、制作部門の規模が小さい国々が、持続可能な制作産業を維持し、自国の視聴者向けに文化的に特有なコンテンツを制作しようとする中で、国際化に伴う課題への対応策として行われる。しかし、こうした二つの目標は、国内の映画・テレビ業界内で緊張関係を生み出すこともある。共同制作協定によってより多くのリソースが利用可能になる一方で、国際的な制作作品は、純粋な国内制作作品に比べて、ターゲットとする視聴者にとって関連性が低くなるリスクがある。
ルノーとリトマンは「共同製作戦略」と「国際共同製作」という用語を開発した。前者は1970年代後半から1980年代初頭にかけてのアメリカの経験に基づいている。当時、アメリカの映画会社は外国からの関与を最小限に抑え、社内製作や国内企業との共同製作を好んでいた。ここで「国際共同製作」という用語は、これらのアメリカ企業が特定のニーズに対応する方法として外国企業と協力してきたという事実を強調するために使用されている。[ 10 ]
バルトルシャットは、「公式」と「非公式」の共同制作という概念を導入しており、これらは正式な政府間協定の有無によって区別できる。[ 11 ]
国際化への対応策として、共同生産には利点と欠点の両方がある。1996年にカナダの国際および国内合弁事業を対象に行われた調査では、利点として以下の点が挙げられている。
国際共同制作に関する議論は、制作物がどの本国においても文化的特異性をほとんど持たない可能性に焦点を当てている。国際化は、コスト、利益、機会の面で緊張をもたらす。例えばオーストラリアでは、オレガンとウォードは、1990年代にクイーンズランド州のゴールドコーストに流入した国際制作物が、地元のプロデューサーにとって明確な課題となったと主張している。こうした課題に直面して、地元のプロデューサーは「市場シェアを維持し、できれば拡大するために、地元の映画やテレビ番組制作を国際化する方法、そして地元と海外の両方の資金源を組み合わせた新しい資金調達モデルを開発する方法」を学ぶ必要がある。[ 13 ]一つのアプローチは、「明確な国際志向を持つ地元制作」を作り出すことで、この緊張を解消することである。[ 14 ]しかし、誰もがこれが最善のアプローチだと同意しているわけではない。例えば、オーストラリアはファンタジーやSFなどの「脱地域化された」番組をより多く制作すべきだという考えは、業界の一部で不安をもって受け止められている。
オーストラリアでは、「ローカルコンテンツ」の狭い定義が、オーストラリアが国際的なパートナーと関わる能力を制限していると指摘する声もある。ジュリア・ハメット＝ジャマートは、この問題に対するフランスとオーストラリアの異なるアプローチについて考察し、オーストラリア文化の文字通りの定義は「映画制作の協力的な性質、特に国際共同制作に敵対的」であると主張している。[ 15 ] [ 16 ] [ 17 ]
カナダの研究では、テレビ番組のプロジェクトでは、国内合弁事業が国際合弁事業よりも優れた成果を上げているという証拠が見つかりました。しかし、予算規模の大きいプロジェクトの場合、国内合弁事業は国際合弁事業の有効な代替手段ではないことがわかりました。[ 18 ] オーストラリアでの共同制作に関するその後の研究では、著者らは資金のプールが最も重要な利点であり、調整コストの増加が最大の欠点であると特定しました。[ 19 ]これは、共同制作は、より大きな資本を必要とするものの、小規模プロジェクトと同じドル単位の調整コストがかからない、主に映画などの予算規模の大きい制作により適していることを示唆しています。
政府機関はこれらの懸念を強く認識している。オーストラリアの共同制作規則の見直しでは、文化的目標と経済的目標の間の緊張関係が認められ、「プログラムの目的が主に経済的または文化的であることを要求すると、プログラムが阻害され、どちらの結果を達成する上でもその有効性が低下する」と主張されている。[ 20 ]