作家

オートゥール（/ oʊ ˈ t ɜːr /、フランス語: [otœʁ]、直訳すると「作者」）は、独特のアプローチを持つ芸術家であり、通常は映画監督であり、その映画制作のコントロールが非常に無制限で個人的なため、監督は映画の「作者」に例えられ、^[1]監督のユニークなスタイルやテーマの焦点が明示されます。^[2]名前のない価値観としてのオーテュリズムは、1940年代後半のフランスの映画批評に端を発し、 ^[3]アンドレ・バザンとアレクサンドル・アストリュックの批評的アプローチに由来していますが、アメリカの批評家アンドリュー・サリスは1962年にこれをオーター理論と呼びました。^{[4] [5]}しかし、この概念がフランス語で初めて登場したのは1955年、フランソワ・トリュフォー監督がこれを「作家の方針」と呼び、アルフレッド・ヒッチコックのような監督の映画を、繰り返し現れるテーマや関心を示す集合体として解釈したときであった。

アメリカの俳優ジェリー・ルイスは、 1960年に自身の映画『ベルボーイ』を徹底的なコントロールで監督し、「個人的な天才」と称賛された。1970年までに、スタジオが監督に幅広い裁量を与えるニューハリウッド時代が到来した。しかし、ポーリン・ケイルは、「オーター」は撮影監督のような他人の創造性に依存していると主張した。^{[6] [7]} ジョルジュ・サドゥールは、映画の想定上の「作者」は俳優である可能性もあるが、映画は確かに共同作業であるとした。^[8] アルジーン・ハルメッツは、映画幹部による大きなコントロールを挙げた。^{[9]脚本家が実際に主要な作者であるという} デビッド・キペンの見解は、シュライバー理論と呼ばれている。1980年代には、大きな失敗がスタジオにコントロールを再度主張するよう促した。オーターの概念は、レコードプロデューサーやビデオゲームデザイナーなど、映画監督以外の人にも適用され、小島秀夫が代表的である。^[10]

オーター理論以前から、監督は映画に最も重要な影響を与えると考えられていた。ドイツでは、初期の映画理論家であるヴァルター・ジュリアス・ブルームは、映画製作は大衆文化に向けた芸術であるため、映画の直接的な影響者である監督は芸術家と見なされ、脚本家などの初期の貢献者は弟子と見なされると説明した。^{[11] [12] [より良い情報源が必要] 1940年代の代表的な映画評論家である} ジェームズ・エイジーは、「最高の映画は個人的な映画であり、力強い監督によって作られる」と述べた。^[12]一方、フランスの映画評論家アンドレ・バザンとロジェ・リーンハートは、映画に活力を与える監督は、照明、カメラワーク、ステージング、編集などを変化させるなどして、監督自身の世界観や主題に対する印象を描写すると述べた。^[13]

フランス映画界のヌーヴェルヴァーグが始まると、 1951年に創刊されたフランスの雑誌『カイエ・デュ・シネマ』^{が、映画における監督の役割についての議論の中心となった。1954年のエッセイ[14]で、} フランソワ・トリュフォーは、脚本に忠実な監督が文学小説を単に脚色する、当時の「良質の映画」を批判した。トリュフォーは、そのような監督を、俳優と映像を付け加えるだけの「演出家」であるメトゥール・アン・センと表現した。 ^[15]作品の中で自分の個性を表現する監督の方がより良い映画を作るという見解を表すために、トリュフォーは「作家の政策」、つまり「作家の方針」という造語を生み出した。^[16]彼はこれらの「作家」の例として、ジャン・ルノワール、ロベール・ブレッソン、ジャン・コクトー、ジャック・ベッケル、アベル・ガンス、マックス・オフュルス、ジャック・タティ、ロジェ・リーンハルトの8人の作家兼監督を挙げた。^[14]

ハリウッドのスタジオシステム出身の俳優ジェリー・ルイスは、1960年に自身の映画『ベルボーイ』を監督した。ルイスの影響は、脚本、監督、照明、編集、美術監督など、ビジネスとクリエイティブの両面に及んだ。フランスの映画評論家は、カイエ・デュ・シネマやポジティフ誌で、ルイスの成果を賞賛した。ルイスの演出とカメラワークは、ハワード・ホークス、アルフレッド・ヒッチコック、サタジット・レイに匹敵した。特にジャン＝リュック・ゴダールは、ルイスの「個人的な才能」が「ハリウッドで唯一、何か違うことをする人、確立されたカテゴリー、規範、原則に陥らない人」、「今日、勇気ある映画を作っている唯一の人」である理由であると称賛した。^[17]

アメリカの映画評論家アンドリュー・サリスは、1962年に雑誌Film Culture^{に掲載されたエッセイ「オーター理論に関するノート」 [18]で、}フランソワ・トリュフォーが1955年に使ったフランス語の「la politique des auteurs 」をサリスの「オーター理論」と訳した。サリスはそれをハリウッド映画に当てはめ、1968年の著書「アメリカ映画：監督と方向性1929-1968」で詳しく述べ、英語の「オーター理論」の普及に貢献した。

オーター理論によって、映画に対する批評家や一般の監視は主演俳優から作品全体へと移行した。^[12] 1960年代と1970年代には、新世代の監督たちがより大きな権限を行使することで映画製作を活性化させ、ニューハリウッド時代を象徴するようになった。 ^{[19] [20]}この時代、スタジオは監督たちにリスクを取る余裕を与えた。^{[21]しかし、1980年代には、}ヘブンズゲートのような注目を集めた失敗作が製作され、スタジオは権限を再び主張し、オーター理論は沈黙した。^[22]

オーター理論の初期の批評家であるポーリン・ケイルは^{[23] [24] [25]、}雑誌でアンドリュー・サリスと議論した。^{[26] [7]}映画を共同作業として擁護する彼女の1971年のエッセイ「ケインを育てる」では、オーソン・ウェルズの1941年の映画『市民ケーン』を考察し、共同脚本家のハーマン・J・マンキーウィッツと撮影監督のグレッグ・トーランドに大きく依存していることを明らかにした。^[27]

リチャード・コーリスとデイヴィッド・キペンは、映画の成功は脚本に大きく依存していると主張した。^{[28] [29] [30] 2006年、キペンは脚本家を映画の主要な作者として描写するために、}シュライバー理論という用語を作り出した。

映画史家ジョルジュ・サドゥールによれば、映画は集団の作品ではあるものの、映画の主な「作者」は俳優、脚本家、プロデューサー、小説家などであることもある。 ^[8]映画史家アルジーン・ハルメッツは、古典的なハリウッドのプロデューサーや幹部の意見を引用し、作家主義理論は「スタジオシステムの現実に反する」と主張した。^[9]

2013年、マリア・ギーゼは、作家主義的な監督の殿堂入りを果たしたアメリカ人女性の少なさについて批判した。^[31]彼女は、作家主義的と言える非アメリカ人の女性監督は不足していないと主張し、アンドレア・アーノルド、ジェーン・カンピオン、リリアナ・カバーニ、クレール・ドニ、マルレーン・ゴリス、アニエスカ・ホランド、リン・ラムゼイ、アニエス・ヴァルダ、リナ・ウェルトミュラーをその一人として挙げているが、米国では女性が映画の資金援助を受けられることはめったにないと続けている。ギーゼは、米国では女性がすでに有名人でない限り監督になることはほとんど許されず、適切な予算が与えられることもめったにないと主張している。彼女は、アメリカの長編映画監督のうち女性の割合は5%未満であると述べているが、ハリウッド・レポーター誌は、2016年に興行収入上位250本の映画のうち女性監督はわずか7%程度であると述べている。^{[32] [33]}

いくつかの法律では、映画は芸術作品として扱われ、その制作者である映画監督が元の著作権者となる。欧州連合法では、主に映画監督理論の影響により、映画監督は映画の著者またはその著者の一人とみなされる。^[34]

オーター理論の言及は、ミュージシャン、音楽演奏家、音楽プロデューサーに時折適用される。1960年代から、レコードプロデューサーのフィル・スペクターは、ポピュラー音楽のプロデューサーの中で最初のオーターと見なされている。^{[35] [36]}作家のマシュー・バニスターは、彼を最初の「スター」プロデューサーと呼んだ。^[36]ジャーナリストのリチャード・ウィリアムズは次のように書いている。

スペクターは、プロデューサーが最初から最後まで創作プロセスの総合ディレクターを務めるという新しい概念を生み出した。彼はすべてをコントロールし、アーティストを選び、曲を書いたり選んだり、アレンジを監督したり、歌手にフレーズの書き方を指示したり、細部にまで細心の注意を払ってレコーディングプロセスのすべての段階を統括し、その結果を自身のレーベルからリリースした。^[37]

初期のポップミュージックの 巨匠には、スペクターの指導を受けたブライアン・ウィルソンもいた。 ^{[38] 1962}年、ウィルソンのバンド、ザ・ビーチ・ボーイズはキャピトル・レコードと契約し、すぐに商業的に成功した。ウィルソンは初期のレコーディングアーティストであり、起業家精神あふれるプロデューサーでもあった。^[40] 1960年代後半の「プログレッシブポップ」以前は、演奏者が自分のレコードに意見を述べることはほとんどなかった。^[41]しかし、ウィルソンはスタジオを楽器のように使い、^[39]他のアーティストがすぐに求めるような高度なスタジオコントロールも行った。 [ ^{42 ]}

アトランティック誌のジェイソン・グリエルによると、ウィルソンがプロデュースしたビーチ・ボーイズの1966年のアルバム『ペット・サウンズ』は、カニエ・ウェストのような後の作家たちや、「プロデューサーの台頭」、そして「アーティストよりもプロデューサーを優遇し、エンターテインメントとアートの境界線を曖昧にする現代のポップ中心の時代」を予見していたという。…バンドやミュージシャンがスタジオに姿を消し、アルバムの長さに及ぶ謎をでっち上げるときはいつでも、ウィルソンの亡霊が近くに漂っている。」^[43]

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• アシュビー、アーヴェド編（2013年）。『ポピュラー音楽と新しい作家：MTV後の先見の明のある映画製作者』オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-982734-3。
• ダイバー、マイク (2014 年 10 月 8 日)。「ビデオ ゲーム作家の復活」。Vice。
• モール、ロザンナ（2008年）。『オーテュリズムを超えて：1980年代以降のフランス、イタリア、スペインにおける映画作家の実践の新しい方向性』インテリクトブックス。ISBN 978-1-84150-204-5。
• シュカー、ロイ (2013)。「作家、スター、そして音楽史」。ポピュラー音楽を理解する。Routledge。ISBN 978-1-134-56479-8。

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• 16+ ソース ガイド: オーター理論/英国映画協会のオーター
• インターネット アーカイブの Andrew Sarris による「Auteurism Is Alive and Well」
• アメリカ映画：監督と演出 1929-1968