イタリアルネサンス絵画

イタリアルネサンス絵画は、13世紀後半に始まり、15世紀初頭から16世紀後半にかけて繁栄した時代の絵画であり、当時イタリア半島は多くの政治的国家に分かれており、独立国家もあれば外部勢力に支配されている国家もあった。ルネサンス期イタリアの画家たちは、特定の宮廷に所属し、特定の町に忠誠を誓うことが多かったが、それでもイタリア全土を放浪し、外交官としての地位を占め、芸術的、哲学的な思想を広めることが多かった。^[1]

トスカーナ地方のフィレンツェはルネサンス、特にルネサンス絵画の発祥地として有名ですが、後期にはローマとヴェネツィアが絵画においてますます重要な位置を占めるようになりました。詳細な背景については、関連記事のルネサンス美術およびルネサンス建築に記載されています。イタリアのルネサンス絵画は、プロトルネサンス（1300年 - 1425年）、初期ルネサンス（1425年 - 1495年）、盛期ルネサンス（1495年 - 1520年）、マニエリスム（1520年 - 1600年）の4つの時期に分けられることが最も多いです。これらの期間の日付はイタリア絵画の全体的な傾向を表しており、個々の芸術家の生涯や彼らの個人的なスタイルがこれらの期間と重なっているため、すべての画家を網羅しているわけではありません。

プロト・ルネサンスは画家ジョットの職業的生活から始まり、タッデオ・ガッディ、オルカーニャ、アルティキエーロが含まれます。初期ルネサンス様式はマサッチオによって始められ、フラ・アンジェリコ、パオロ・ウッチェロ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、サンドロ・ボッティチェッリ、ヴェロッキオ、ドメニコ・ギルランダイオ、ジョヴァンニ・ベリーニによってさらに発展しました。盛期ルネサンス期は、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロ、アンドレア・デル・サルト、コレッジョ、ジョルジョーネ、ジョヴァンニ・ベリーニの後期の作品、ティツィアーノの時代でした。別の記事で扱われるマニエリスム期には、ミケランジェロの後期の作品、ポントルモ、パルミジャニーノ、ブロンズィーノ、ティントレットが含まれます。

イタリアにおけるルネサンス絵画の発展に影響を与えたものは、ルネサンス期のイタリア社会の建築、工学、哲学、言語、文学、自然科学、政治、倫理、神学、その他の側面にも影響を与えました。以下は、上記で引用した主要記事でより詳しく扱われている点の要約です。

西欧の学者たちが何世紀にもわたって失っていた古典文献が数多く入手可能になった。その中には、哲学、詩、演劇、科学、芸術に関する論文、初期キリスト教神学などが含まれていた。その結果、人文主義哲学への関心が高まり、人間と人類、宇宙、そして神との関係はもはや教会だけの領域ではなくなった。古典への関心が復活し、建築家ブルネレスキと彫刻家ドナテッロによるローマ遺跡の初の考古学的研究が行われた。古典的な先例に基づく建築様式の復活は、絵画における対応する古典主義を刺激し、それは1420年代には早くもマサッチオやパオロ・ウッチェロの絵画に現れていた。

ヨーロッパは古典文学へのアクセスと同時に、ビザンチンやイスラムの学者の著作に由来する高度な数学へのアクセスも得ました。15 世紀に活版印刷が登場したことで、アイデアを簡単に広めることができるようになり、幅広い読者に向けた書籍がますます多く書かれるようになりました。油絵の具の開発とイタリアへの導入は、絵画芸術に永続的な影響を及ぼしました。

メディチ銀行の設立と、それに続く貿易の発展は、イタリアの都市フィレンツェに前例のない富をもたらした。コジモ・デ・メディチは、教会や君主制とは関係のない芸術保護の新しい基準を確立した。フィレンツェ地方には、ジョット、マザッチオ、ブルネレスキ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロといった芸術的才能に恵まれた人々が偶然に存在し、多くの無名の芸術家が並外れた質の高い作品を生み出すのを支援し、奨励する精神が形成された。^[2]

同様の芸術的業績の伝統は、才能豊かなベリーニ家、その有力な義理の兄弟であるマンテーニャ、ジョルジョーネ、ティツィアーノ、ティントレットを通じてヴェネツィアでも引き継がれました。^{[2] [3] [4]}

ルネサンス期の絵画の多くは、カトリック教会によって、またはカトリック教会のために発注された。これらの作品は多くの場合大規模で、キリストの生涯、聖母マリアの生涯、あるいは聖人、特にアッシジの聖フランチェスコの生涯をフレスコ画で描いた連作が多かった。救済とそれを達成する教会の役割をテーマにした寓意画も数多くあった。教会は祭壇画も発注し、それは板にテンペラで描かれ、後にはキャンバスに油彩で描かれた。大きな祭壇画とは別に、教会用と個人用に小さな宗教画が大量に制作され、最も一般的なテーマは聖母子であった。

この時代を通じて、市当局の委託も重要であった。地方自治体の建物は、アンブロージョ・ロレンツェッティの『善政と悪政の寓意』などの世俗的なものから、シエナのパラッツォ・プッブリコにあるシモーネ・マルティーニの『マエスタ』のフレスコ画などの宗教的なものまで、フレスコ画やその他の作品で飾られていた。

14世紀から15世紀初頭にかけて肖像画は珍しく、ほとんどがシエナにあるシモーネ・マルティーニによるグイドリッチョ・ダ・フォリアーノの騎馬肖像画や、15世紀初頭にはフィレンツェ大聖堂にあるウッチェロによるジョン・ホークウッドの肖像と、それに付随するアンドレア・デル・カスターニョによるニッコロ・ダ・トレンティーノの肖像など、公の記念絵画に限られていた。

15世紀には肖像画が一般的になり、当初は形式化された横顔の肖像画が多かったが、次第に顔の四分の三や上半身の肖像画が使われるようになった。祭壇画やフレスコ画連作などの芸術作品のパトロンが場面に描かれることも多く、サセッティ礼拝堂のドメニコ・ギルランダイオの連作にサセッティ家とメディチ家が描かれているのは顕著な例である。肖像画はラファエロやティツィアーノなどの盛期ルネサンス画家の主要な主題となり、マニエリスム時代にはブロンズィーノなどの芸術家の作品に引き継がれた。

ヒューマニズムの成長とともに、芸術家たちは古典的な主題に目を向けるようになり、特に裕福なパトロンの自宅の装飾の依頼に応えるようになりました。最も有名なのは、メディチ家のために制作したボッティチェリの『ヴィーナスの誕生』です。古典的な主題は、次第に、市民からの依頼に適した寓意的な題材を提供するものと見なされるようになりました。ヒューマニズムは、宗教的な主題の描き方にも影響を与え、特にミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画にそれが表れています。

その他のモチーフは、当時の生活から描かれたもので、寓意的な意味を持つものもあれば、純粋に装飾的なものもありました。マンテーニャがマントヴァのゴンザーガ家のために描いた「夫婦の部屋」のように、特定の家族にとって重要な出来事が記録されていることもあります。 1490年頃の ロレンツォ・コスタによる「演奏会」のように、静物画や生活の装飾的な場面が描かれることが増えました。

ウッチェロの『サン・ロマーノの戦い』などの重要な出来事や、地元の重要な宗教的祭りは、絵画に記録または記念されることが多かった。歴史や歴史上の人物は、現在の出来事や現在の人々の生活を反映するような形で描かれることが多かった。同時代の人物の肖像画は、歴史や文学の登場人物を装って描かれることが多かった。ダンテの著作、ヴォラギネの『黄金伝説』、ボッカッチョの『デカメロン』は、重要なテーマの源泉であった。

これらすべての主題において、そしてほとんどすべての画家の作品において、自然の観察、解剖学、光、遠近法の研究といった特定の根底にある絵画的実践が次第に発展していった。^{[2] [3] [5]}

13世紀後半のトスカーナ地方の芸術は、イタリア・ビザンチン様式の2人の巨匠、フィレンツェのチマブーエとシエナのドゥッチョによって席巻されていた。彼らの依頼は主に宗教画で、聖母子を描いた非常に大きな祭壇画もいくつかあった。この2人の画家は、同時代のグイド・ディ・シエナ、コッポ・ディ・マルコヴァルド、そしてこの流派の基礎となったかもしれないスタイルの謎の画家、いわゆる聖ベルナルディーノの巨匠とともに、すべて非常に形式化され、イコン画の古代の伝統に依存した方法で制作していた。^[6]これらのテンペラ画では、細部の多くは主題によって厳密に固定されており、たとえば聖母と幼子キリストの手の正確な位置は、絵画が鑑賞者に呼び起こす祝福の性質によって決定されていた。聖母マリアの頭と肩の角度、ベールのひだ、そして顔立ちを際立たせる線は、数え切れないほど多くの絵画で繰り返し描かれてきた。チマブーエとドゥッチョは、同時代のローマのピエトロ・カヴァリーニと同様に、より自然主義的な方向に歩みを進めた。^[2]

ジョット（1266-1337）は、フィレンツェ北部の丘陵地帯出身の羊飼いの少年だったが、チマブーエの弟子となり、当時最も傑出した画家となった。^{[7]ジョットは、}ピエトロ・カヴァリーニや他のローマの画家たちの影響を受けたと思われるが、彼が描いた人物像は、いかなる絵画的伝統にもとづくものではなく、人生観察に基づいたものだった。同時代のビザンチン画家の人物像とは異なり、ジョットの人物像はしっかりとした三次元的である。彼らは地面にしっかりと立ち、解剖学的構造がはっきりとしており、重みと構造のある衣服をまとっている。しかし、何よりも、ジョットの人物像を同時代の画家の人物像と区別するものは、その感情である。ジョットの人物像の顔には、喜び、怒り、絶望、恥、悪意、そして愛情が表れている。パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂に描いたキリストの生涯と聖母の生涯のフレスコ画連作は、物語画の新たな基準を打ち立てた。フィレンツェのウフィツィ美術館には、チマブーエのサンタ・トリニタの聖母、ドゥッチョのルッチェライの聖母と同じ部屋に彼の『オニサンティの聖母』が飾られており、この3つの様式の比較は容易である。^[8]ジョットの作品に顕著な特徴の1つは、自然主義的な遠近法の観察である。彼はルネサンスの先駆者とみなされている。^[9]

ジョットの同時代人には、ジョットから指導や影響を受けた画家や、自然観察によってジョットと同じような方向に進んだ画家が数多くいた。ジョットの弟子の中にはジョットの作品の方向性を吸収した者もいたが、ジョットほど成功した者はいなかった。タッデオ・ガッディはフィレンツェのサンタ・クローチェ教会のバロンチェッリ礼拝堂にある『羊飼いへの告知』で、夜の場面を描いた最初の大きな絵画を制作した。^[2]

アッシジの聖フランチェスコ大聖堂上教会の絵画は、この時代を代表する自然主義絵画の例であり、ジョット自身の作品とされることも多いが、ピエトロ・カヴァリーニ周辺の芸術家たちの作品である可能性の方が高い。^[9]アッシジの下教会にあるチマブーエの晩年の絵画「聖母マリアと聖フランチェスコ」も、上教会にある彼の板画や初期のフレスコ画の残骸よりも明らかに自然主義的である。

中世の教会の装飾で共通のテーマとなったのは「最後の審判」で、北ヨーロッパの教会では西扉の上の彫刻スペースを占めることが多いが、ジョットのスクロヴェーニ礼拝堂などのイタリアの教会では内壁の西側に描かれている。 1348年の黒死病は、その生存者たちに、懺悔と赦しの心で死を迎える必要性を意識させた。死の必然性、懺悔者への褒美、罪の罰は、多くのフレスコ画で強調されており、苦痛の厳しい描写や地獄の責め苦のシュールなイメージで注目されている。

これらには、ジョットの弟子オルカーニャによる『死の勝利』（現在は断片的ながらサンタ・クローチェ美術館所蔵）や、ピサのカンポサント・モヌメンターレにある、おそらくフランチェスコ・トライニかブオナミコ・ブッファルマッコと思われる無名の画家による『死の勝利』（救済を主題としたフレスコ画シリーズの他の3作品を手がけた）などがある。これらのフレスコ画がいつ描かれたかは正確にはわかっていないが、1348年以降と推定されている。^[2]

14世紀後半のパドヴァでは、アルティキエーロとジュスト・デ・メナブオイという二人の重要なフレスコ画家が活躍していた。ジュストの最高傑作であるパドヴァ洗礼堂の装飾は、人類の創造、没落、救済というテーマに沿っており、小内陣には珍しい黙示録の連作も描かれている。作品全体は、その広さ、質、完全な状態で並外れているが、人間の感情の扱いは、同じくパドヴァにあるサンタントーニオ大聖堂にあるアルティキエーロの『磔刑』と比較すると控えめである。ジュストの作品は形式化された身振りに依存しており、アルティキエーロはキリストの死にまつわる出来事を、大きな人間ドラマと緊張感をもって描いている。^[10]

フィレンツェのサンタ・マリア・ノヴェッラにあるスペイン礼拝堂では、アンドレア・ディ・ボナイウートが救済過程における教会、特にドミニコ会の役割を強調する作品を依頼された。彼のフレスコ画「活動的で勝利した教会の寓意」は、フィレンツェ大聖堂を描写していることで有名であり、ドーム屋根は翌世紀まで完成しなかった。^[2]

14世紀後半、トスカーナの絵画では国際ゴシック様式が主流だった。ピエトロとアンブロージョ・ロレンツェッティの作品には、形式化された人物の甘美さと優雅さ、衣服の優雅さが特徴的な国際ゴシック様式がある程度見受けられる。この様式は、シモーネ・マルティーニとジェンティーレ・ダ・ファブリアーノの作品で完全に発展しており、優雅さと細部の豊かさ、そしてジョットの絵画の厳しい現実とは相容れない理想化された品質を備えている。^[2]

15世紀初頭、国際ゴシックとルネッサンスの橋渡しとなったのがフラ・アンジェリコの絵画である。その多くはテンペラ画の祭壇画で、ゴシックの精巧さ、金箔、鮮やかな色彩への愛着を示している。フラ・アンジェリコがジョットの芸術的弟子であることは、サン・マルコ修道院のフレスコ画で明らかである。修道士たちが住んでいた小部屋や廊下を飾るこれらの宗教画は、イエスの生涯のエピソードを描いており、その多くは磔刑の場面である。それらは非常にシンプルで、色彩は抑えられ、雰囲気は強烈で、芸術家は精神的な啓示を視覚的に現実のものにしようとした。^{[2] [11]}

フィレンツェにおける最も古い真のルネサンス絵画は、絵画ではないものの、1401年に遡ります。その年、フィレンツェ洗礼堂（市内最古の教会）のブロンズ扉一組を制作するアーティストを選ぶため、7人の若いアーティストによるコンペが開催されました。参加者はそれぞれ、イサクの犠牲を表す、同様の形とサイズのブロンズパネルをデザインすることになりました。

このコンペで制作されたパネルのうち、ロレンツォ・ギベルティとブルネレスキの2点が現存している。各パネルには、当時の芸術と哲学の方向性を示す、古典主義的なモチーフが強く表れている。ギベルティは、イサクの裸像を使って、古典様式の小さな彫刻を制作した。この像は、古代ローマの芸術への言及でもあるアカンサスの巻物で飾られた墓の上にひざまずいている。ブルネレスキのパネルでは、シーンに含まれる追加の人物像の1つが、足からトゲを抜く少年の有名なローマのブロンズ像を彷彿とさせる。ブルネレスキの作品は、そのダイナミックな強さにおいて挑戦的である。ギベルティの作品ほどエレガントではないが、人間のドラマと差し迫った悲劇をより表現している。^[12]

ギベルティがコンクールで優勝しました。洗礼堂の扉の最初のセットは完成までに 27 年かかり、その後、次の扉の制作を依頼されました。ギベルティが 50 年間にわたって制作したこの扉は、フィレンツェの多くの芸術家にとっての訓練の場となりました。物語を主題とし、比喩的な構成を組み立てる技術だけでなく、当時発展しつつあった線遠近法の技術も駆使したこの扉は、フィレンツェの絵画芸術の発展に多大な影響を与えました。

初期ルネサンスの最初のフレスコ画や絵画は、1425年に2人の芸術家がフィレンツェのカルメル会教会にあるブランカッチ家の礼拝堂で聖ペテロの生涯のフレスコ画の連作を描き始めたときに始まりました。2人ともトンマーゾという名前で呼ばれ、マサッチオとマソリーノ、つまりだらしないトムと小さなトムというあだ名で呼ばれていました。

マザッチオは他のどの芸術家よりも、ジョットの作品の意味を理解していた。彼は自然から絵画を描くという手法を推し進めた。彼のフレスコ画は、解剖学、短縮法、線遠近法、光、そして衣服の研究に対する理解を示している。ブランカッチ礼拝堂のフレスコ画「貢ぎ物の金」には消失点が 1 つあり、明暗の強いコントラストを利用して作品に立体感を与えている。また、礼拝堂のアーチの側面に描かれた「エデンから追放されるアダムとイブ」の像は、人間の姿と感情の写実的な描写で有名である。これは、禁断の果実を受け取るアダムとイブの反対側にマソリーノが描いた優しく愛らしい像とは対照的である。ブランカッチ礼拝堂の絵画は、マザッチオが1428年に26歳で亡くなったときに未完成のまま残されました。貢納金はマソリーノによって完成され、礼拝堂の残りの部分は1480年代にフィリッピーノ・リッピによって完成されました。マザッチオの作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロを含む多くの後の画家たちのインスピレーションの源となりました。^[13]

15世紀前半、線遠近法を用いて絵画に写実的な空間効果をもたらすことは、多くの画家や、この主題について理論化した建築家ブルネレスキやアルベルティにとって大きな関心事であった。ブルネレスキはフィレンツェ大聖堂の外にある広場や八角形の洗礼堂について入念な研究を数多く行ったことで知られており、サンタ・マリア・ノヴェッラでマサッチオが描いた聖三位一体の周りの有名なトロンプ・ルイユの壁龕の制作を手伝ったと考えられている。^[13]

ヴァザーリによれば、パオロ・ウッチェロは遠近法に非常に執着していたため、他のことはほとんど考えず、多くの絵画で遠近法を試していた。最もよく知られているのは、地面に落ちた壊れた武器や遠くの丘の野原を使って遠近法の印象を与える「サン・ロマーノの戦い」の3枚の絵画（1450年代までに完成）である。

1450年代、ピエロ・デッラ・フランチェスカは『鞭打ちのキリスト』などの絵画で、線遠近法と光の科学に精通していることを示した。また、ピエロ・デッラ・フランチェスカと思われる無名の画家による都市風景画も存在し、ブルネレスキが行っていたような実験を示している。この頃から線遠近法は理解され、ペルジーノのシスティーナ礼拝堂の『聖ペテロに鍵を渡すキリスト』（1481-82年）のように頻繁に用いられた。^[12]

ジョットは、形を作るために色調を使った。タッデオ・ガッディは、バロンチェッリ礼拝堂の夜の場面で、光を使ってドラマを創り出す方法を示した。100年後、パオロ・ウッチェロは、ほぼモノクロのフレスコ画のいくつかで、光の劇的な効果を試した。彼は、これらの多くをテラ・ヴェルデ（「緑の土」）で描き、朱色のタッチで作品を生き生きとさせた。最もよく知られているのは、フィレンツェ大聖堂の壁に描かれたジョン・ホークウッドの騎馬肖像画である。この絵と、大聖堂の時計の文字盤の周りに描いた4つの預言者の頭像の両方で、彼は強い対照的な色調を使用し、それぞれの人物が自然光源で照らされていることを示唆した。まるで光源が大聖堂の実際の窓であるかのように。^[14]

ピエロ・デラ・フランチェスカは光の研究をさらに進めた。『鞭打ち』では、光がどのようにしてその発生点から比例的に拡散するかについての知識を示している。この絵には2つの光源があり、1つは建物の内部、もう1つは外部にある。内部の光源については、光自体は目に見えないが、その位置は数学的に確実に計算できる。レオナルド・ダ・ヴィンチはピエロの光に関する研究を引き継いだ。^[15]

世界中のカトリック教会で崇拝されている聖母マリアは、特にフィレンツェで思い起こされ、穀物市場の柱には聖母マリアの奇跡的な像があり、「花の聖母」大聖堂とドミニコ会の大きな教会であるサンタ・マリア・ノヴェッラは、聖母マリアに敬意を表して名付けられました。

穀物市場の奇跡の像は火災で焼失したが、1330年代にベルナルド・ダッディによる新しい像が建てられ、オルカーニャによる精巧なデザインと豪華な細工が施された天蓋の中に設置された。建物の開いた下層階は囲われ、オルサンミケーレとして奉納された。

聖母子の描写はフィレンツェで非常に人気のあった芸術形式でした。大量生産された小さなテラコッタの板から、チマブーエ、ジョット、マサッチオの作品のような壮大な祭壇画まで、さまざまな形がありました。

15世紀から16世紀前半にかけて、聖母像の制作を他のどの工房よりも独占していた工房がありました。それはデッラ・ロッビア一家です。彼らは画家ではなく粘土の原型師でした。大聖堂のカントリア・ギャラリーで有名なルカ・デッラ・ロッビアは、大きな彫刻に施釉テラコッタを使用した最初の彫刻家でした。この一家の耐久性のある作品の多くが現存しています。デッラ・ロッビア一家、特にアンドレア・デッラ・ロッビアの技術は、イエスのモデルとなった赤ん坊に非常に自然さを与え、聖母像に非常に敬虔で優しい表現を与えることでした。彼らは、フィレンツェの他の芸術家が模倣すべき基準を打ち立てました。

初期ルネサンス期に信仰の聖母を描いた画家には、フラ・アンジェリコ、フラ・フィリッポ・リッピ、ヴェロッキオ、ダヴィデ・ギルランダイオなどがいます。この習慣はボッティチェリにも引き継がれ、彼は20年にわたってメディチ家のために聖母マリアのシリーズを制作しました。ペルジーノの聖母マリアと聖人の愛らしさで知られ、レオナルド・ダ・ヴィンチの作品にはブノワの聖母など、多くの小さな聖母マリアの作品が残っています。主に彫刻家であったミケランジェロでさえ、ドニ・トンドを描くように説得され、ラファエロにとっても、それらは彼の最も人気のある数多い作品の一つです。

北イタリアで最も影響力のあった画家の一人に、パドヴァのアンドレア・マンテーニャがいます。彼は幸運にも、偉大なフィレンツェの彫刻家ドナテッロがそこで活動していた時代に、10代でした。ドナテッロは、ローマ帝国以来初となる、ガッテメラータ傭兵の巨大なブロンズ騎馬像を制作しました。これは、今でもサンタントーニオ大聖堂の外の広場の台座に飾られています。彼はまた、主祭壇も手掛け、一連のブロンズパネルを制作しました。これらのパネルでは、建築背景の遠近法と人間の形の丸みをすべて非常に浅い浮き彫りにすることで、驚くべき奥行きの錯覚を実現しました。

マンテーニャはわずか17歳で、パドヴァのスクロヴェーニ礼拝堂近くのエレミターニ教会の翼廊にあるオヴェタリ礼拝堂のための、聖ヤコブと聖クリストフォロスの生涯のフレスコ画という最初の注文を引き受けた。残念ながら、建物は第二次世界大戦で大部分が破壊され、それらの作品は写真でのみ知られているが、写真からは、15世紀初頭には古代パドヴァ大学がよく知られていた、高度に発達した遠近感と古代に関する知識がうかがえる。^[16]マンテーニャがパドヴァで最後に手がけた作品は、 1457年から1459年にかけてヴェローナのサン・ゼーノ大聖堂の修道院長のために制作された、記念碑的なサン・ゼーノ祭壇画である。 ^[17]この多翼祭壇画は、風景画の扱いが特に優れたプレデッラパネルを備えており、北イタリアのルネサンス美術のさらなる発展に影響を与えることになった。^{[17] [18]}

マンテーニャの最も有名な作品は、1470年頃に制作されたマントヴァの公爵宮殿にある夫婦の間 (Camera degli Sposi)の室内装飾である。壁にはゴンザーガ家の人々の暮らしを描いたフレスコ画が描かれており、会話や、ローマから帰ってきた次男とその家庭教師を出迎える場面、狩りの準備など、歴史、文学、哲学、宗教とは明らかに関係のない場面が描かれている。家族生活について描いたという点が特筆すべき点である。唯一の譲歩は、部屋の天井を飾るトロンプ・ルイユの空の景色を囲む幻想的な穴あき手すりの上に、額や花輪を掲げてよじ登る、陽気な翼の生えたプットー(Putto)が点在していることである。 ^{[12]マンテーニャの主な遺産は、フレスコ画と}神聖な対話絵画 の両方で遠近法の熟達によって実現された空間的錯覚の導入であると考えられています。彼の天井装飾の伝統はほぼ3世紀にわたって受け継がれました。

1442年、アラゴン王アルフォンソ5世がナポリの統治者となり、フランドル絵画のコレクションを持ち込み、人文主義アカデミーを設立した。アントネッロ・ダ・メッシーナは国王のコレクションを閲覧できたようで、その中にはヤン・ファン・エイクの作品も含まれていた可能性がある。^[19]最近の証拠によると、アントネッロは1456年初頭にミラノでファン・エイクの最も優れた信奉者であるペトルス・クリストゥスと接触し、ほぼ顕微鏡的ディテールや微細な光のグラデーションを描くことを含む油絵の技法をクリストゥスから直接学んだ可能性が高い。^[20] また、彼の作品の人物の表情の穏やかさや作品全体の構成の穏やかさも、ネーデルラントの影響と思われる。^{[21]アントネッロは1475年に}ヴェネツィアに行き、1476年の秋までそこに滞在したため、その訪問中に、北イタリアの盛期ルネサンスで最も重要な画家の一人であるジョヴァンニ・ベリーニを含むヴェネツィアの画家に、油絵の具の使い方、 ^[22]光のグラデーションを描く方法や静けさの原則を伝えた可能性が高い。^{[23] [2] [16]}

アントネッロは主に、鮮やかな色彩で緻密に描かれた小さな肖像画を描いた。しかし、彼の最も有名な作品の一つである『書斎の聖ヒエロニムス』は、彼が線遠近法と光を扱う優れた能力を発揮していることを示す。この小さな絵画の構図は後期ゴシック様式のアーチで縁取られており、そのアーチを通して、片側は家庭的な、もう片側は教会的な室内が見える。その中央には、聖人が持ち物に囲まれた木製の囲いの中に座り、ライオンが床の影の中をうろついている。あらゆるドアや窓から差し込む光が、建築物やあらゆる物体に自然光と反射光の両方を投げかける様子は、ピエロ・デッラ・フランチェスカを興奮させたに違いない。^{[2] [16]}

15 世紀後半のフィレンツェでは、教会の装飾として作られたものも含め、ほとんどの芸術作品は一般に個人のパトロンが発注し、その費用を負担していました。パトロンの多くはメディチ家、またはサセッティ家、ルッチェライ家、トルナブオーニ家など、メディチ家と密接な関係や血縁関係にあった人々でした。

1460年代、コジモ・デ・メディチはマルシリオ・フィチーノを常駐のヒューマニスト哲学者として任命し、彼によるプラトンの翻訳とプラトン哲学の教えを促進した。プラトン哲学は、人間を自然界の中心とし、各人と神との個人的な関係、兄弟愛または「プラトニック」な愛こそが、人が神の愛を模倣または理解するのに最も近いものであると焦点を当てていた。^[24]

中世には、古典期に関連するものはすべて異教と結び付けられているとみなされていた。ルネサンス期には、啓蒙主義と結び付けられることが多くなった。古典神話の人物はキリスト教美術において新たな象徴的役割を担うようになり、特に女神ヴィーナスは新たな裁量権を握った。ある種の奇跡によって完全な形で生まれた彼女は、新たなイブ、無垢な愛の象徴、さらには聖母マリア自身の象徴でもあった。ボッティチェリが1480年代にコジモの甥ピエルフランチェスコ・デ・メディチのために制作した2つの有名なテンペラ画、 『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』には、ヴィーナスがこれら2つの役割で描かれている。^[25]

一方、ドメニコ・ギルランダイオは、几帳面で正確なデッサン家で、当時最も優れた肖像画家の一人でした。彼は、フィレンツェの2つの大きな教会、サンタ・トリニタ教会のサセッティ礼拝堂とサンタ・マリア・ノヴェッラ教会のトルナブオーニ礼拝堂にメディチ家の仲間のために2連のフレスコ画を制作しました。聖フランチェスコの生涯、聖母マリアの生涯、洗礼者ヨハネの生涯を描いたこれらの連作には、パトロンやそのパトロンのパトロンの肖像画を描く余地がありました。サセッティの支援のおかげで、サセッティ本人と雇い主のロレンツォ・イル・マニフィコ、ロレンツォの3人の息子と彼らの家庭教師である人文主義の詩人で哲学者のアニョーロ・ポリツィアーノの肖像画があります。トルナブオーニ礼拝堂には、ポリツィアーノの肖像画が、マルシリオ・フィチーノなどプラトンアカデミーの他の有力者と一緒に描かれています。^[24]

1450 年頃、フランドルの画家 ロヒール・ファン・デル・ウェイデンがイタリアに到着し、おそらくそれ以前から、芸術家たちは油絵具という媒体を知るようになりました。テンペラとフレスコ画はどちらも模様の描写には適していましたが、どちらも自然の質感をリアルに表現する方法としてはうまくいっていませんでした。油絵具という柔軟性の高い媒体は、不透明にも透明にもでき、塗った後も何日も変更や追加ができるため、イタリアの芸術家たちに新たな可能性の世界を開きました。

1483年、フーゴ・ファン・デル・フースが描いた巨大な祭壇画「羊飼いの礼拝」がフィレンツェに到着した。ポルティナーリ家の命により1475年にすでに描かれていたこの作品は、ブルージュから船で運ばれ、サンタ・マリア・ヌオーヴァ病院のサン・エジディオ礼拝堂に設置された。祭壇画は強烈な赤と緑に輝き、ポルティナーリ家の寄進者の光沢のある黒いビロードのローブとのコントラストをなしている。手前には対照的な容器に入った花の静物画があり、1つは釉薬をかけた陶器、もう1つはガラスである。ガラスの花瓶だけでも注目を集めるのに十分だった。しかし、この三連祭壇画で最も印象的だったのは、無精ひげを生やした3人の羊飼い、使い古された手、崇拝から驚き、そして理解不能までさまざまな表情の、極めて自然で生き生きとした質感だった。ドメニコ・ギルランダイオはすぐに独自のバージョンを描き、長い顔をしたフランドルの聖母の代わりに美しいイタリアの聖母を描き、自身も羊飼いの一人として芝居がかった身振りをしました。^[12]

1477年、教皇シクストゥス4世は、教皇の儀式の多くが執り行われていたバチカンの荒廃した古い礼拝堂を建て替えました。彼に敬意を表してシスティーナ礼拝堂と名付けられた新しい礼拝堂の内部は、当初から、中層の柱の間に16枚の大きなフレスコ画を、その上に教皇の肖像画を描く予定だったようです。

1480年、フィレンツェの芸術家グループ、ボッティチェリ、ピエトロ・ペルジーノ、ドメニコ・ギルランダイオ、コジモ・ロッセッリにこの作品が依頼された。このフレスコ画連作は、礼拝堂の片側にモーゼの生涯の物語、もう一方にキリストの生涯の物語を描くもので、互いにテーマを補完し合うものであった。「キリストの降誕」と「モーゼの発見」は祭壇の後ろの壁に隣接して描かれ、その間に「聖母被昇天」の祭壇画があった。これら全てペルジーノ作の絵画は、後にミケランジェロの「最後の審判」を描くために破壊された。残った12枚の絵画は、これらの芸術家が達した技量と、通常は非常に異なるスタイルとスキルを使用する個人間の明らかな協力関係を示している。これらの絵画には、男性、女性、子供の人物像や、導く天使から激怒したファラオ、悪魔自身まで幅広い人物像が描かれており、その可能性が十分に発揮されている。それぞれの絵画には風景画が必要だった。画家たちが合意した人物像の大きさのため、それぞれの絵画では、風景と空が画面の上半分を占めている。時には、ボッティチェリの『らい病人の清め』の場面のように、風景画の中に小さな物語が付け加えられることがあり、この場合は『キリストの誘惑』である。

ペルジーノの『聖ペテロに鍵を渡すキリスト』は、その明快でシンプルな構成、見物人の中にいる自画像を含む具象絵画の美しさ、そして特に、2つの凱旋門の存在によってペテロのローマ宣教を示唆し、中央にキリスト教の洗礼堂かローマの霊廟であると思われる八角形の建物を配置した遠近法の都市景観で注目に値する。^[26]

盛期ルネサンス絵画は、多様な表現手段^[27]と絵画技法のさまざまな進歩の集大成であり、たとえば線遠近法^{[28] 、身体的特徴[29]} と心理的特徴^[30]の写実的描写、トーンの対比、スフマート（色彩の遷移を緩やかにする）、キアロスクーロ（明暗の対比）^[31]などの明暗の操作が、単一の統一様式^[32]で完成し、全体的な構成の秩序、バランス、調和が表現されました。^[33]マーシャ・ホールによると、カンジャンテと彼女がユニオーネと呼ぶものをキアロスクーロとスフマートに加えると、盛期ルネサンスには4つの特定の絵画様式が生まれます。^[34]これらは現在、この時代の「標準的な絵画様式」としてグループ化されることがあります。^[35]

特に、絵画の個々の部分は、複雑でありながらバランスが取れており、ダイナミックな全体と密接に関係していました。^[36]盛期ルネサンスの絵画は、西洋絵画の絶対的な頂点であると考えられており、^[37]現実と理想、動きと静止、自由と法、空間と平面、線と色など、矛盾し一見相互に排他的な芸術的立場のバランスと和解を調和的​​に達成しました。^[38]

ほとんどの美術史家は、盛期ルネサンスが1495年か1500年頃に始まり^[39]、ラファエロの死去とともに1520年に終わったと述べていますが^[40]、盛期ルネサンスは1525年頃^{[41] 、または1527年}の神聖ローマ帝国皇帝カール5世の軍隊によるローマ略奪とともに終わった^[42]、あるいは1530年頃に終わったと言う人もいます^。[43] 多くの人は、1495年に着手され1498年に完成したレオナルド・ダ・ヴィンチの「最後の晩餐」^{を盛期ルネサンスの最初の作品として挙げています。 [44]}フレデリック・ハートは著書「美術の歴史:絵画、彫刻、建築」の中で、1520年から1530年は盛期ルネサンスとマニエリスムの間の過渡期であったと述べています。盛期ルネサンスは、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロの 3 人の画家によって支配されました。一方、ジョヴァンニ・ベリーニ、ジョルジョーネ、ティツィアーノは、ヴェネツィア盛期ルネサンス絵画のリーダーであり、コレッジョとアンドレア・デル・サルトも盛期ルネサンス様式の重要な画家でした。

レオナルド(1452–1519) は、成長期をフィレンツェのヴェロッキオの工房で修行し、その後ミラノに移り、1482 年から 1499 年までそこで働き、1500 年から 1506 年までフィレンツェに戻りました。彼の興味の範囲と、非常に多様な分野で発揮した並外れた才能のため、彼は典型的な「ルネサンス人」と見なされています。しかし、彼が当時賞賛されたのは何よりもまず画家としてであり、画家として、彼は他の興味から得た知識を活用しました。レオナルドは科学的な観察者でした。彼は物事を見て学びました。彼は野原の花、川の渦、岩や山の形、葉に反射して宝石に輝く光の様子を研究し、描きました。特に、彼は人体の形状を研究し、筋肉や腱を理解するために病院から 引き取り手のいない死体30体以上を解剖しました。

レオナルドは、ジョットによって予見されながらマザッチオの「アダムとイブ」以来知られていなかった、人間の感情の表現においてある程度の写実性を達成しました。1495年から1498年にかけてミラノのサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院の食堂で描かれたレオナルドの「最後の晩餐」は、その後半千年にわたる宗教物語画の基準となりました。ルネサンス期の他の多くの芸術家も「最後の晩餐」のバージョンを描いていますが、木、アラバスター、石膏、リトグラフ、タペストリー、かぎ針編み、テーブルカーペットなどで数え切れないほど複製される運命にあったのは、レオナルドの作品だけです。

彼は他のどの芸術家よりも「雰囲気」の研究と絵画を進歩させた。モナ・リザ（ 1503年頃- 1517年）や岩窟の聖母（1483年-1486年）（レオナルドが手がけた最も初期の完全な作品）などの絵画では、光と影を非常に繊細に使用したため、適切な言葉が見つからないため、レオナルドのスフマート、つまり「煙」として知られるようになった。彼は、実際の線ではなく色の変調によって人物間の遷移を定義するという革命的な色彩の使用を示した。^[45]彼の作品は、移り変わる影、混沌とした山々、渦巻く急流の神秘的な世界へと鑑賞者を誘う。レオナルドのもう1つの重要な作品は、「聖母子と聖アンナ」（ 1503年頃- 1519年）である。群像の記念碑的な三次元的質感と、構成におけるダイナミズムと緊張感の計算された効果は、この作品を古典主義者とマニエリスム主義者に等しくインスピレーションを与えるモデルにした。^[46] 作品自体の直接的な影響とは別に、レオナルドの光、解剖学、風景、人間の表現の研究は、彼の弟子たちへの寛大さを通じて部分的に広まった。^[47]

1508年、教皇ユリウス2世は、フィレンツェの彫刻家ミケランジェロ（1475年 - 1564年）に、システィーナ礼拝堂の装飾計画の継続を承諾させることに成功した。システィーナ礼拝堂の天井は、12の傾斜したペンデンティヴが丸天井を支えるように作られており、十二使徒を描くのに理想的な表面を形成していた。ミケランジェロはすぐに、デザインと図像の両方においてはるかに複雑な、まったく異なる計画を考案した。手作業の補助を除いて彼が独力で仕上げたこの作品の規模は巨大で、完成までにほぼ5年を要した。

使徒たちに関する教皇の計画は、壁にある旧約聖書と新約聖書の物語と、肖像画ギャラリーの教皇たちとの間に、絵画的なつながりをテーマ的に形成するものであった。^{[26]その橋渡しをするのは、} 12使徒と、そのリーダーであるローマの初代司教ペトロである。しかし、ミケランジェロの計画は逆の方向を向いていた。ミケランジェロの天井画のテーマは、人類救済のための神の壮大な計画ではない。そのテーマは、人類の不名誉についてである。それは、人類と信仰がなぜイエスを必要としたのかということである。^[48]

表面的には、天井はヒューマニズム建築である。人物は超人的な大きさで、アダムの場合は、伝記作家ヴァザーリによれば、ミケランジェロではなく神自身がその人物をデザインしたように見えるほど美しい。しかし、個々の人物の美しさにもかかわらず、ミケランジェロは人間の状態を賛美しておらず、もちろんプラトニックな愛というヒューマニズムの理想を提示していない。実際、壁の上部に描かれたキリストの祖先は、家族関係の最悪の側面をすべて示しており、家族の数と同じだけさまざまな形で機能不全を示している。^[48]

ヴァザーリは、人物のポーズを創り出すミケランジェロの無限とも思える発明力を賞賛した。ミケランジェロが筆を落とし、怒ってボローニャに去った後、ブラマンテから下見を受けたラファエロは、ミケランジェロの預言者を模倣した少なくとも2体の人物像を描いた。1体はサンタゴスティーノ教会に、もう1体はバチカンの『アテネの学堂』に描かれたミケランジェロ自身の肖像画である。^{[26] [49] [50]}

ミケランジェロの後期の作品『最後の審判』は、1534年から1541年にかけてシスティーナ礼拝堂の祭壇壁に描かれ、1520年から1530年にかけて盛期ルネサンス様式を引き継いだ、全体的に細長い体を持つマニエリスム様式を示しています。

ラファエロ(1483-1520) の名は、レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロと並んで盛期ルネサンスの代名詞であるが、彼はミケランジェロより18歳、レオナルドより30歳近く若く、レオナルドのわずか1年後に37歳で亡くなった。彼が、2人の有名な同時代人ほど絵画の水準を大きく前進させたとは言えない。むしろ、彼の作品は盛期ルネサンスのすべての発展の頂点であった。

ラファエロは画家の息子として生まれたため、下級貴族の息子だったミケランジェロとは異なり、彼の進路は争いなく決定された。父の死後数年、彼は優れた画家であり卓越した技術者でもあったペルジーノのウンブリアの工房で働いた。21歳のときに制作された、署名と日付の入った最初の絵画は『聖母の婚約』であり、その起源がペルジーノの『聖ペテロに鍵を渡すキリスト』であることがすぐにわかる。^[16]

1504年にフィレンツェへ、1508年にローマへ移ったラファエロは、自分と同時期に活躍した著名な画家の技を惜しげもなく取り入れました。彼の作品には、数多くの画家の個性が融合しています。ペルジーノの丸みを帯びたフォルムと明るい色彩、ギルランダイオの生き生きとした肖像画、レオナルドの写実性と照明、ミケランジェロの力強いデッサン力が、ラファエロの絵画に融合しました。彼はその短い生涯の中で、数多くの大きな祭壇画、海のニンフ、ガラテアを描いた印象的な古典様式のフレスコ画、二人の教皇と有名な作家を描いた傑出した肖像画、そしてシスティーナ礼拝堂の天井画を描いていた頃には近くの使徒宮殿のラファエロの間の壁画シリーズを制作した。その中でも署名の間における「アテネの学堂」（1509-1511年）は特に重要である。このフレスコ画は、ラファエロがレオナルド・ダ・ヴィンチをモデルにしたことでも知られるプラトンを中心人物として、壮大で古典的な背景の中で集まった古代アテネの最も学識のある人々が集まった様子を描いている。大きな石の塊のそばに座る物思いにふけるヘラクレイトスの姿はミケランジェロの肖像画であり、システィーナ礼拝堂にある彼の絵画「預言者エレミヤ」を参考にしている。彼自身の肖像画は右側、彼の師であるペルジーノの横にある。^[51]

しかし、ラファエロの人気の源は、彼の主要な作品ではなく、フィレンツェの小さな聖母とキリストの絵でした。彼は、似たようなふっくらとした穏やかな顔をした金髪の女性と彼女のふっくらとした赤ちゃんを、少しずつ異なるポーズで何度も描きました。最も有名なのは、現在ルーブル美術館にある「美しい庭の聖母」でしょう。彼のより大きな作品である「システィーナの聖母」は、数え切れないほどのステンドグラスの窓のデザインとして使用され、21世紀には、紙のテーブルナプキンから傘まで、あらゆるものに複製された2人の小さな天使の象徴的なイメージを提供しました。^{[52] [53]}

ヴェネツィア絵画の指導者、ジョヴァンニ・ベリーニ（1430年 - 1516年）は、兄ジェンティーレ、義兄マンテーニャ、アントネッロ・ダ・メッシーナと1年以内に生まれたが、兄と義兄マンテーニャ、そしてアントネッロ・ダ・メッシーナより10年近く長く生きた。彼は死ぬまで絵を描き続け、その作品からは様々な影響が見て取れる。初期の作品には鋭い線と明確に描かれた色彩でマンテーニャの影響が見られるが、^[54]メッシーナが1475年から1476年にヴェネツィアに滞在した後の作品にはフランドル風の写実主義と明るい色彩が取り入れられており、メッシーナがもたらした油絵の技法をうまく取り入れていたことがわかる。^{[55]彼は当初}ジョルジョーネ^[56]とティツィアーノ^[57]の師であったが、後にジョルジョーネの影響を受け、特に色調主義を採用した。色調主義では、絵の具を重ねて塗り重ねることで柔らかく拡散した効果を生み出し、人物や風景がより統一された雰囲気になる。^{[58] [59]}

ベリーニは、初期ルネサンスから盛期ルネサンスへと移行した唯一の15世紀の偉大な画家となった。『総督レオナルド・ロレダンの肖像』（1501年）^[60]では、総督はベリーニがメッシーナから学んだと思われる落ち着きを見せている。 ^[61]や『キリストの洗礼』 （1500年 - 1502年）などの作品がある。ベリーニはラファエロと同様に、フィレンツェのラファエロよりも通常より強烈な色調の、豊かな輝きのある小さな聖母マリア像を数多く制作した。

伝統的に、聖母子の祭壇画では、玉座に座る聖母マリアの姿に聖人たちが付き添い、聖人たちは定められた空間に立っており、多翼祭壇画の形で物理的に分離されていたり、描かれた建築境界によって区切られていたりする。ピエロ・デッラ・フランチェスカは、玉座に座る聖母マリア（玉座の周りに聖人たちが集まっている）の舞台として古典的なニッチを使用した。これは、マサッチオがサンタ・マリア・ノヴェッラの三位一体の舞台としてこのニッチを使用したのと同じである。

ベリーニは、聖なる対話として知られるこの同じ形式を、後年の祭壇画の多くで使用しており、例えばヴェネツィアのサン・ザッカリア教会（1505年）の祭壇画にも使用している。これは、色調主義を用いて建物の実際の建築を絵画の幻想的な建築にまで拡張した見事な構成で、壁龕を風景と日光に開かれたロッジアのようなものにし、聖母子、二人の聖女、ビオラを弾く小さな天使の像を照らし、前景の聖ペテロと聖ヒエロニムスよりも彼らを明るくしている。 ^[62]

ジョルジョーネのキャリアは短く（1510年に35歳で死去）^[63]、また彼の作品であると広く認められている作品の数も少ない（4、5点程度）にもかかわらず、^[64] ジョルジョーネはヴェネツィア盛期ルネサンス様式の創始者とみなされることが多いが、^[65]研究者によってその理由は様々である。

一つは、色と光のグラデーション（色彩の変調）をますます多く使用するようになったことである。これにはしばしばトーナリズムによって達成されるスフマートも含まれ、^[58]人物や風景の形を定義し、絵画のすべての要素が一体となった雰囲気を作り出すためである。^[66] 1501年にヴェネツィアを訪れたと言われているレオナルド・ダ・ヴィンチが彼にこれを教えたのではないかと考える者もいる。^{[67] 1505年の『}カステルフランコの聖母』では、線と色彩の変調が同等にバランスよく使用されているが、『テンペスト』(1510年頃)では、色彩 の変調がほぼ完全に線に取って代わり、人間と自然が融合した芸術的ビジョンを生み出している。^{[68]要素が色彩によってまとめられ、完璧な調和の夢のような雰囲気があるため、『}テンペスト』はイタリアで制作された最も重要な絵画の一つであると考える者もいる。 ^[69]ジョルジョーネは自然に主役を置いた最初の画家であり、^[70]彼の絵画に風景が描かれているときはいつでも、風景は絵画の不可欠な部分となっている。^[71]

カステルフランコの聖母は、ジョヴァンニ・ベッリーニの同様のサン・ザッカリア祭壇画と比較すると、ジョルジョーネのもう一つの革新を示している。それは、聖リベラレが左側に持っている槍や聖母のローブのひだを平行に配置するなど、人物の方向と位置を調整して主題をより統一している点である。^[72]最後に、ジョルジョーネの絵画は常にその意味が曖昧で、様々な解釈ができる。^[73] 『テンペスト』では、赤ん坊に授乳している裸の女性と服を着た男性、そして稲妻が、エデンの園での日々後のアダムとイブを表しているのかもしれないし、そうでないのかもしれない。^[74]彼の作品とされる別の絵画『三人の哲学者』は、東方の三博士が幼子キリストを探す旅を計画しているのを表しているのかもしれないし、そうでないのかもしれない。^[75]ジョルジョーネの絵画には、これまで明確な解釈がなされたことはない。^[76]

近年まで、ジョルジョーネが1510年に描いた『眠れるヴィーナス』が、美しさのみを理由に描かれ賞賛される主題として立つ、あるいは横たわる最初の女性ヌードを描いたことは確実と思われていた。ジョルジョーネの死後、ティツィアーノが風景画を完成させたことは長い間認められていたが、多くの美術学者はジョルジョーネが女性の全身を描いたかどうか疑問視するようになっている。^[77]

ティツィアーノ（ 1490年頃- 1576年）はジョルジョーネとともにジョヴァンニ・ベリーニの工房で修行し、その後ジョルジョーネの助手をつとめた。 ^[78]ジョルジョーネの死後、60年以上にわたってヴェネツィア派の君主となった。^[79]初期の作品にはベリーニとジョルジョーネの影響が強く見られるが^[80]、すぐにこの2人が提唱した形と色彩の原理を取り入れ、^[81]線ではなく色彩を絵画の主要な決定要因として確立し、^[82]ヴェネツィア盛期ルネサンス様式を完成させた。^[83]彼はこれを、ペースト状の色をゆるやかで大胆な筆遣いで、互いに並行して斑点状に塗り重ねることで実現した。^[84]これにより、光と色彩が同時に同等に引き出された。^[85]彼は当時、光と色彩の巨匠として有名であった。^[86]

ティツィアーノのもう一つの強みは、絵画の構成であった。^[87]ペーザロの聖母（1519-1526年）では、聖母を中央から動かし、力強い対角線（通常の垂直や水平ではなく）の上部の頂点に配置し、それでも聖母に注目が集まるようにしている。 ^[88]これは、円形で上昇する構造で人物をグループ化した最初の作品の一つである。^[89]

1516-1518年に描かれた『聖母被昇天』にも、対角線（聖母の周囲に描かれた天使たちによって形作られている）が描かれており、絵画の勝利のメッセージを、この作品が祭壇に置かれているヴェネツィアのフラーリ教会の上層階へと伝えている。 ^[90]この作品は、動きを視覚的に表現した最初の作品である。 ^[91]ティツィアーノの作品はすべて、他のルネサンス盛期の画家の静的な要素と比較すると、人物の動きに新たなダイナミズムが見られる。 ^[92]また、 『聖母被昇天』は、他のすべての作品と同様に、ティツィアーノが何層にも重ねて、時には異なる色の絵の具を塗ったため、輝きのある深みのある豊かな色彩を特徴としている。 ^[93]

ティツィアーノは当時最も人気のある肖像画家でもあり、肖像画を物語画と同じレベルの評価にまで引き上げました。^[94]非常に有名なのは、紫色のシンフォニーで描かれた騎馬像である1548年の『カール5世の騎馬像』と、おそらくティツィアーノの最も力強い肖像画であるヴェネツィアの統治者、 ドージェ・アンドレア・グリッティの肖像画です。

ティツィアーノは年を重ねるにつれ、一般的に盛期ルネサンス様式を維持したが、晩年には人物画は色彩の動きの中でほぼ完全に消滅し、^[95] 1530年までにほぼ完全にマニエリスムへと移行していたイタリア絵画の主流からますます孤立していった。 ^[96]多くの点で、ティツィアーノは近代絵画の創始者とみなされる。^[97]

コレッジョ（1489-1534）はローマを訪れたことはないが、ラファエロ、ミケランジェロ、ティツィアーノの作品は見たことがあるに違いなく、北イタリアのパルマで独自の盛期ルネサンス様式の作品を制作した。 ^{[98]彼は、パルマのサン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ教会の}『聖ヨハネ福音史家の幻視』（1520-1524年）やパルマ大聖堂の『聖母被昇天』（1526-1530年）によって、17世紀バロック時代の特徴となった、空中に浮かぶ人物像で満たされた開いた天空の教会のドームを発明した。^[99] ある美術学者は、後者においてコレッジョは「目もくらむような錯覚」を生み出していると述べています。「ドームの建築は溶けて、その形は建物を突き抜けて爆発し、見る者を聖母マリアを天国へ導くために駆け上がる聖人と天使の渦巻く渦の中に引き込むかのようです。」^[100]

これらのドームやその他の作品では、暗い色を明るい色と対比させて奥行き感を強調するなど、大胆な遠近法が用いられており、驚異的と評されている。^[101]彼の主な関心は光の絵画にあり、彼は次の世紀の初めにカラヴァッジョが達成するであろう効果を予見していた。 ^[102]遠近法を作り出すための短縮法（見る者に対して角度を付けることで物体を短く見せる）の彼の熟練度は、おそらく史上最も巧み​​なものだと評されている。^[103]

1531-1532年に制作された『ユピテルとイオ』では、イオの輝く姿と、空を覆う柔らかくも暗い雲との強い対比が描かれており、^[104]イオの輝く体を包み込むかのようだ。^[105]コレッジョは雲、靄、霧の拡散効果を完璧に表現することができ、^[106]色の変調と相まって、彼の人物には独特の無重力感が吹き込まれている。^[107]彼は肉体を繊細で官能的な方法で描き、これを超えるものは他になく、^[108]ロココ時代に再発見された女性美の新しい概念を提示している。^{[109]コレッジョは}バロック絵画の多くの要素を予見していた。^[110]

フィレンツェ出身のアンドレア・デル・サルト（1486年 - 1530年）は、作品の中でミケランジェロとラファエロの両方を参考にしたが、表情や身振りの描写においては両者をはるかに超えており、それは1517年の『ハルピュイアの聖母』^{に表れている。 [111]}彼の人物像は、高貴さを失わずに、それ以前の盛期ルネサンスの作品よりも個性的である。^[112] 1520年代、彼は絵画の構図など盛期ルネサンスの理想に忠実であり続けた。^[113]また、彼の人物像の顔は大抵穏やかで美しいことが多く、同時代のマニエリスムの画家たちの苦悩を全く見せず、^[114]中には彼の弟子もいた。^[115]

ロレンツォ・ロット（1480-1556）は、ヴェネツィアで最も重要な盛期ルネサンスの画家の一人であるが^[116]、ヴェネツィア派に比べて写実的なディテールや色彩よりも線を重視していたためか、ヴェネツィアではあまり評価されず、北イタリアの他の地域でも時間を過ごした。^[117]彼はさまざまな主題を描いたが、肖像画家としても優れており、主題の魂を見抜き、感情の深さを絵に描く優れた能力を持っていた。^[118]彼は通常、肖像画の背景や前景に他の物体を描き、主題の性格を描写した。^[119]

ミケランジェロとティツィアーノの生涯は、16 世紀後半まで続きました。両者のスタイルと、レオナルド、マンテーニャ、ジョヴァンニ・ベリーニ、アントネッロ・ダ・メッシーナ、ラファエロのスタイルは、後の画家たちによって取り入れられ、マニエリスム と呼ばれるまったく異なるスタイルを形成し、バロック時代の想像力と絵画の技巧が溢れ出る時代へと着実に進んでいきました。

ティツィアーノの大きな具象的構成の傾向を最も発展させた芸術家はティントレットとヴェロネーゼだが、ティントレットは多くの人からマニエリスム派であると考えられている。レンブラントがティツィアーノとラファエロの作品を知っていたことは、彼の肖像画に明らかである。レオナルドとラファエロが弟子たちに与えた直接的な影響は、プッサンや18世紀と19世紀の古典派画家を含む何世代もの芸術家に影響を与えた。アントネッロ・ダ・メッシーナの作品は、アルブレヒト・デューラーとマルティン・ショーンガウアーに直接影響を与え、後者の版画を通して数え切れないほどの芸術家に影響を与えた。ショーンガウアーを通しての影響は、20世紀初頭まで続くドイツ、オランダ、イギリスのステンドグラス職人の流派に見受けられた。 ^[16]

ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画と、その後の『最後の審判』は、まずラファエロとその弟子たちの具象的構成に直接的な影響を与え、その後、人間の姿を新しく興味深い方法で表現しようとした16世紀のほぼすべての後続画家に影響を与えました。彼の具象的構成のスタイルは、アンドレア・デル・サルト、ポントルモ、ブロンズィーノ、パルミジャニーノ、ヴェロネーゼ、エル・グレコ、カラッチ、カラヴァッジョ、ルーベンス、プッサン、ティエポロを経て、ジャック＝ルイ・ダヴィッドやドラクロワなどの19世紀の古典派とロマン派の画家たちにまで遡ることができます。

イタリアルネサンス絵画の影響を受けて、王立美術アカデミーなどの多くの近代美術アカデミーが設立され、特にイタリアルネサンスの作品を収集するために、ロンドン・ナショナル・ギャラリーなどの世界で最も有名な美術コレクションのいくつかが形成されました。

• 最も優れた画家、彫刻家、建築家の生涯
• オールドマスター
• 1800 年までのイタリアの芸術家のタイムライン

• ジョルジョ・ヴァザーリ『芸術家列伝』（1568年）、1965年版、ジョージ・ブル訳、ペンギン社、ISBN 0-14-044164-6 
• フレデリック・ハート『イタリアルネサンス美術史』（1970年）テムズ・アンド・ハドソン、ISBN 0-500-23136-2 
• グラハム・ディクソン、アンドリュー、ルネッサンス（1999年）カリフォルニア大学出版局、ISBN 978-0520223752 
• エクセルジャン、デイヴィッド『イタリアルネサンスの祭壇画：イコンと物語の間』（2021年）イェール大学出版局、ISBN 978-0300253641 
• RE ウルフと R. ミレン著『ルネサンスとマニエリスム美術』（1968 年）エイブラムス プレス、ISBN 不明
• キース・クリスチャンセン『イタリア絵画』（1992年）ヒュー・ローター・レヴィン/マクミラン、ISBN 0883639718 
• ヘレン・ガードナー『時代を超えた芸術』（1970年）ハーコート、ブレイス・アンド・ワールド、ISBN 0-15-503752-8 
• マイケル・バクサンドール『15世紀イタリアの絵画と経験』（1974年）オックスフォード大学出版局、ISBN 0-19-881329-5 
• マーガレット・アストン『15世紀：ヨーロッパの展望』（1979年）テムズ・アンド・ハドソン、ISBN 0-500-33009-3 
• イラン・ラチュム『ルネッサンス：図解百科事典』（1979年）オクトパス、ISBN 0-7064-0857-8 
• ダイアナ・デイヴィス、ハラップの美術と芸術家図解辞典（1990年）ハラップ・ブックス、ISBN 0-245-54692-8 
• ルチアーノ・ベルティ『フィレンツェ：都市とその芸術』（1971年）スカラ座、ISBN不明
• ローナ・ゴッフェン『ルネサンスのライバルたち：ミケランジェロ、レオナルド、ラファエロ、ティツィアーノ』（2004年）イェール大学出版、ISBN 0300105894 
• アーノルド・ハウザー『芸術の社会史 第2巻：ルネサンス、マニエリスム、バロック』（1999年）ラウトレッジ、ISBN 0415199468 
• ルチアーノ・ベルティ、ウフィツィ美術館(1971) Scala Publications、フィレンツェ、ISBN 978-1870248815 
• マイケル・ウィルソン、ナショナル・ギャラリー、ロンドン（1977年）スカラ座、ISBN 0-85097-257-4 
• ヒュー・ロス・ウィリアムソン『ロレンツォ・ザ・マグニフィセント』（1974年）マイケル・ジョセフ、ISBN 0-7181-1204-0 
• シアッカ、クリスティン（2012年）。『ルネサンス黎明期のフィレンツェ：1300-1500年の絵画とイルミネーション』ゲッティ・パブリケーションズ。ISBN 978-1-60606-126-82012年9月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。
• ウォルフリン、ハインリッヒ（1980年）。『クラシックアート：イタリアルネサンス入門』イサカ、ニューヨーク：コーネル大学出版局。ISBN 9780801491931。

• ジョン・ホワイト、ドゥッチオ、（1979）テムズ・アンド・ハドソン、ISBN 0-500-09135-8 
• Cecilia Jannella、Duccio di Buoninsegna、(1991) Scala/Riverside、ISBN 1-878351-18-4 
• サレル・アイメル『ジョットの世界』（1967年）タイム/ライフ、ISBN 0-900658-15-0 
• マネージャージョヴァンニ・フォッファーニ、ジュスト・デ・メナブオイのフレスコ画、(1988) G. Deganello、ISBN 不明
• オルネラ・カサッツァ、マザッチョとブランカッチ礼拝堂、(1990) スカラ/リバーサイド、ISBN 1-878351-11-7 
• アンナリタ・パオリエーリ、パオロ・ウッチェッロ、ドメニコ・ヴェネツィアーノ、アンドレア・デル・カスターニョ、(1991) スカラ/リバーサイド、ISBN 1-878351-20-6 
• アレッサンドロ・アンジェリーニ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、(1985) スカラ/リバーサイド、ISBN 1-878351-04-4 
• ピーター・マレーとピエール・ルイジ・ヴェッキ、ピエロ・デッラ・フランチェスカ、(1967) ペンギン、ISBN 0-14-008647-1 
• ウンベルト・バルディーニ、プリマベーラ、(1984) エイブラムス、ISBN 0-8109-2314-9 
• ラニエリ・ヴァレーゼ、Il Palazzo di Schifanoia、(1980) Specimen/Scala、ISBN 不明
• アンジェラ・オッティーノ・デッラ・キエーザ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、(1967) ペンギン、ISBN 0-14-008649-8 
• ジャック・ワッサーマン『レオナルド・ダ・ヴィンチ』（1975年）エイブラムス、ISBN 0-8109-0262-1 
• マッシモ・ジャコメッティ『システィーナ礼拝堂』（1986年）ハーモニーブックス、ISBN 0-517-56274-X 
• ルートヴィヒ・ゴールドシーダー、ミケランジェロ、(1962) ファイドン、ISBN 不明
• ガブリエル・バーツとエバーハルト・ケーニッヒ、ミケランジェロ、(1998) ケーネマン、ISBN 3-8290-0253-X 
• デイヴィッド・トンプソン『ラファエロ、その生涯と遺産』（1983年）BBC、ISBN 0-563-20149-5 
• ジャン＝ピエール・キュザン『ラファエロ、その生涯と作品』（1985年）チャートウェル、ISBN 0-89009-841-7 
• マリオリーナ・オリヴァリ、ジョバンニ・ベリーニ、(1990) スカラ座。 ISBN不明
• セシル・グールド、ティツィアーノ、(1969) ハムリン、ISBN 不明