映画音楽

映画音楽は、映画に合わせて特別に作曲されたオリジナルの音楽である。スコアは、キューと呼ばれる多数のオーケストラ、器楽、または合唱曲で構成され、映画の特定の時点で開始および終了するようにタイミングが調整されており、問題のシーンの劇的な物語と感情的な影響を強化します。^[1]スコアは、映画監督またはプロデューサーの指導の下、または協力して1人または複数の作曲家によって書かれ、ほとんどの場合、オーケストラ（ほとんどの場合は交響楽団）またはバンド、器楽ソリスト、およびプレイバックシンガーと呼ばれる合唱団またはボーカリストを含むミュージシャンのアンサンブルによって演奏され、サウンドエンジニアによって録音されます。この用語は、ライブシアター、テレビやラジオ番組、ビデオゲームなどのメディア用に書かれた音楽にはあまり適用されず、これらの音楽は通常、サウンドトラックまたは付随音楽と呼ばれます。

映画音楽には、その映画の性質に応じて、非常に多様なスタイルの音楽が含まれます。スコアの大部分は西洋のクラシック音楽に根ざしたオーケストラ作品ですが、ジャズ、ロック、ポップ、ブルース、ニューエイジ、アンビエントミュージック、そして幅広い民族音楽やワールドミュージックのスタイルの影響を受けたスコアも多くあります。1950年代以降、スコアの一部として電子的な要素を取り入れたスコアも増えており、今日書かれたスコアの多くはオーケストラと電子楽器のハイブリッドを特徴としています。 ^[2]

デジタル技術とオーディオサンプリングの発明以来、多くの現代映画はデジタルサンプルを利用してアコースティック楽器の音を模倣できるようになり、多くのスコアは作曲ソフトウェア、シンセサイザー、サンプラー、MIDIコントローラーを使用して作曲家自身によって完全に作成され、演奏されています。

ポップソングやロックソングなどの歌は通常、映画のスコアの一部とは見なされないが、 ^[3]歌は映画のサウンドトラックの一部も構成する。^[4]特にミュージカルでは、一部の歌はスコアのテーマに基づいている（またはその逆）が、合唱団やソリストがキューの一部として歌う場合を除いて、スコアには通常歌詞がない。同様に、強調のため、または物語音楽として映画の特定のシーンに挿入されるポップソング（例：登場人物のカーラジオで流れる曲）はスコアの一部とは見なされないが、スコアの作曲家がテーマに基づいてオリジナルのポップソングを書くことは時々あり、例えばセリーヌ・ディオンのために書かれた『タイタニック』のジェームズ・ホーナーの「マイ・ハート・ウィル・ゴー・オン」などである。

映画音楽は、バックグラウンドスコア、バックグラウンドミュージック、映画サウンドトラック、映画音楽、スクリーンコンポジション、スクリーンミュージック、付随音楽とも呼ばれることがあります。^[5]

作曲家は通常、映画の編集が行われている撮影終盤とほぼ同時に創作プロセスに参加しますが、俳優がオリジナルの劇中音楽に合わせて演技したり、オリジナルの劇中音楽を意識したりする必要がある場合など、撮影中ずっと作曲家が立ち会うこともあります。 編集が完了する前に、作曲家は映画の未完成の「ラフカット」を見せられ、監督やプロデューサーと、スタイルやトーンの面で映画に必要な音楽の種類について話し合います。 監督と作曲家は映画全体を鑑賞し、どのシーンにオリジナルの音楽が必要かを記録します。 このプロセスの間、作曲家は正確なタイミングのメモを取り、各キューの長さ、開始位置、終了位置、シーン中の特定の瞬間に音楽を特定の方法で一致させる必要があるかどうかを把握します。 このプロセスは「スポッティング」として知られています。^[6]

時には、映画製作者が音楽の流れに合うように映画を編集し、作曲家に最終カットに合わせてスコアを編集させることはない。ゴドフリー・レッジョ監督は、映画『コヤニスカッツィ』と『ポワッカッツィ』を作曲家フィリップ・グラスの音楽に基づいて編集した。 ^[7]同様に、セルジオ・レオーネ監督と作曲家エンニオ・モリコーネの関係は、 『夕陽のガンマン』のエンディングや『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ザ・ウェスト』と『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』が、映画の制作終了の数か月前に作曲家が準備していたモリコーネのスコアに合わせて編集されたほどであった。^[8]

別の例として、スティーブン・スピルバーグ監督の『E.T.』のエンディングは、長年の協力者であるジョン・ウィリアムズの音楽に合うように編集された。DVD の付属ドキュメンタリーで語られているように、スピルバーグ監督はウィリアムズに音楽に関して完全な自由を与え、映像なしでキューを録音するように依頼した。その後、スピルバーグ監督は音楽に合うようにシーンを再編集した。

場合によっては、作曲家は映画自体を見ずに脚本やストーリーボードの印象に基づいて音楽を書くように求められ、特定のキューの長さに固執したり、特定のシーンの感情的な弧を反映する必要もなく、より自由に音楽を作ることができる。このアプローチは通常、音楽が映画の特定のシーンやニュアンスについて具体的にコメントすることを望まず、代わりに監督がポストプロダクションの過程で望むどの時点でも映画に挿入されることを望まない監督によって取られる。作曲家のハンス・ジマーは2010年にクリストファー・ノーラン監督の映画『インセプション』のためにこの方法で音楽を書くように依頼された。^[9]作曲家のグスタボ・サンタオラヤは、アカデミー賞を受賞した『ブロークバック・マウンテン』のスコアを書いたときに同じことをした。^[10]

映画音楽を書く場合、目標の 1 つは、画面上で起こる劇的な出来事をスコアの音楽イベントと同期させることです。音楽を映像に同期させるには、さまざまな方法があります。これには、タイミングを計算するシーケンス ソフトウェアを使用する方法、数式を使用する方法、参照タイミングを使用したフリー タイミングを使用する方法などがあります。作曲家は、同期のためにSMPTE タイムコードを使用します。^[11]

音楽を映像に同期させる場合、通常 3 ～ 4 フレーム遅らせたり早めたりすることで、作曲家は極めて正確に演奏することができます。フリー タイミングと呼ばれる手法では、指揮者は ( a ) ストップウォッチまたはスタジオ サイズのストップ クロックを使用するか、( b ) スクリーンまたはビデオ モニターでフィルムを見ながら、ミュージシャンを所定のタイミングで指揮します。これらは、垂直の線 (ストリーマー) とパンチと呼ばれる光のバーストで視覚的に表されます。これらは、音楽編集者によって、作曲家が指定したポイントにフィルム上に置かれます。どちらの場合も、クロックのタイミングやフィルムに刻まれた線には、作曲家/指揮者のスコアの特定のポイント (拍) に対応するタイミングがあります。

クリックトラックの書き方は、一定の時間値（例：:02⅔秒で4拍）で音楽の小節を書き、メトロノーム値（例：88 Bpm）の代わりに一定のテンポを確立する方法です。作曲家は、ライブ演奏者を指揮する予定の場合、クリックトラックの書き方を使用します。メトロノームなどの他の方法を使用する場合、指揮者は完璧な間隔でクリック音を鳴らします。これにより、よりゆっくりとした表現力豊かなキューで、硬直した生気のない演奏になる可能性があります。標準の BPM 値は、次の式を使用してクリックトラックの書き方に変換できます。ここで、X は小節あたりの拍数、W は秒数を表します。

$${\displaystyle {\frac {60}{bpm}}(x)=W}$$

書かれたクリックは 1/3 秒単位で表現されるため、次のステップでは小数を 0、1/3、または 2/3 秒に丸めます。以下は 88 BPM の例です。

$${\displaystyle {\frac {60}{88}}(4)=2.72}$$

2.72 は 2.66 に丸められるので、書かれたクリックは :02⅔ 秒で 4 拍になります。

作曲家が映画の中で音楽を同期させる場所を特定したら、そのイベントが発生する音楽のビートを決定する必要があります。これを見つけるために、指揮者は次の式を使用します。ここで、bpm は 1 分あたりのビート数、spはリアルタイムでの同期ポイント (つまり 33.7 秒)、B は 1/3 刻みのビート数 (つまり 49⅔) です。

$${\displaystyle {\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}$$

スポッティングセッションが完了し、各キューの正確なタイミングが決定されると、作曲家はスコアの作成に取り掛かります。スコアの作成方法は作曲家によって異なります。伝統的な鉛筆と紙を使って作業することを好む作曲家もいます。手書きで五線譜に音符を書き、進行中の作品を監督のためにピアノで演奏する一方、Digital Performer、Logic Pro、Finale、Cubase、Pro Toolsなどの高度な音楽作曲ソフトウェアを使用してコンピューターで作成する作曲家もいます。^{[12]ソフトウェアを使用すると、作曲家は}MIDIモックアップと呼ばれるMIDIベースのキューのデモを作成し、最終的なオーケストラ録音の前に映画製作者に確認してもらう ことができます。

作曲家がスコアを書くのに要する時間はプロジェクトによって異なります。ポストプロダクションのスケジュールに応じて、作曲家がスコアを書くのに要する時間は最短で 2 週間、最長で 3 か月になることもあります。通常、実際の作曲プロセスは、開始から終了まで約 6 週間かかります。

スコアの実際の素材は、作曲家が作曲する方法に影響を与えるさまざまな変数によって決まります。たとえば、作曲家が伝えようとしている感情、画面上の登場人物の性質、セットの風景や地理、その他さまざまな変数などです。楽曲は、さまざまな楽器、さまざまなジャンル、さまざまな影響力のあるスタイルで構成される場合があります。

作曲家はそれぞれ独自のインスピレーションと実用的な印象を持っており、それがユニークで魅力的なサウンドを生み出し、シーンを記憶に残るものにするのに役立ちます。その一例は、「ロード・オブ・ザ・リング」のスコアで、ハワード・ショアはブリキのフルートを使ってケルトの感情を呼び起こすことで、ホビット庄を指す特定のメロディーのアイデアを使用しています。ショアは三部作の3つの映画を通してこれを行っており、登場人物の懐かしい回想の感情を強調しています（ローソン、マクドナルド、2018）。^[13]

その他のスコアには、オリジナルのオーケストラだけでなく、時代や描かれているキャラクターを代表するポピュラー音楽も含まれています。多くの映画がこれを行っており、ガーディアンズ・オブ・ギャラクシーや バック ・トゥ・ザ・フューチャーなどがその例です。アラン・シルヴェストリは、ヒューイ・ルイスとザ・ニュースの「パワー・オブ・ラブ」や「バック・イン・タイム」などのトラックを伴奏として作曲することがあります。これにより、ファンファーレのようなメインテーマから外れた軽快な感覚が生まれます。(ローソン、マクドナルド、2018)。^[13]

多くのスコアは、世俗的な影響を取り入れて、大衆文化に定着するサウンドを作ろうとすることが多い。その一例が『夕陽のガンマン』のスコアだ。このスコアで、作曲家エンニオ・モリコーネは、ポスト調性音楽理論、ケルト音楽、グレゴリオ聖歌、マリアッチトランペットを集大成して、西部劇と関連付けられることが多いスパゲッティウエスタンのサウンドを創り出している（Kalinak 2010）。^[14]

音楽が作曲されたら、アンサンブルが演奏できるように編曲またはオーケストラ化する必要があります。オーケストラ化の性質とレベルはプロジェクトや作曲家によって異なりますが、基本的なオーケストラ奏者の仕事は、作曲家が書いた単行の音楽を、オーケストラの各メンバーが演奏できるように楽器別の楽譜に「肉付け」することです。

エンニオ・モリコーネのような作曲家は、追加のオーケストレーターを使わずに、自分でスコアをオーケストレーションする。作曲家の中には、オーケストレーションの達成方法について複雑な詳細を指示し、どの楽器にどの音符を演奏させるかを概説した膨大なメモをオーケストレーターに渡す人もいる。オーケストレーターは、必要に応じて別の紙に音楽を再度記譜する以外に、個人的な創造的インプットは一切行わない。他の作曲家はそれほど詳細ではなく、オーケストレーターに「空白を埋める」ように依頼することが多く、アンサンブルの構成に独自の創造的インプットを提供し、各楽器が楽譜通りに演奏できることを確認し、スコアを強化するために演奏テクニックや装飾音を導入することさえ許可する。多くの場合、映画のポストプロダクションスケジュールによって決まる時間的制約によって、作曲家が自分でスコアをオーケストレーションするかどうかが決まる。なぜなら、作曲家が認められた時間枠内に必要な作業をすべて完了することは不可能なことが多いからである。

長年にわたり、複数のオーケストラ奏者が特定の作曲家の作品に関わっており、一方の作曲家が他方の作曲家なしでは仕事をしないという状況に陥ることも少なくありません。

編曲プロセスが完了すると、楽譜は 1 人以上の音楽写譜家によって物理的に紙に印刷され、演奏の準備が整います。

音楽が作曲され、編曲されると、オーケストラまたはアンサンブルが演奏し、多くの場合、作曲家が指揮をします。これらのアンサンブルのミュージシャンは、映画やアルバムにクレジットされないことが多く、個別に契約されています（その場合、オーケストラの契約者は映画またはサウンドトラックアルバムにクレジットされます）。ただし、最近では、アメリカ音楽家連盟との合意により、ハリウッドスタジオ交響楽団の名前でアルバムに契約ミュージシャンをクレジットする映画もあります。よく使用される他の演奏アンサンブルには、ロンドン交響楽団（1935年以来映画音楽を演奏）^[15] 、プラハ市フィルハーモニー管弦楽団（主にレコーディング専用のオーケストラ）、BBCフィルハーモニック、ノースウェストシンフォニアなどがあります。^[要出典]

オーケストラは映画を映し出す大画面の前で演奏する。指揮者と演奏者は通常、拍子とテンポに応じて変化する「クリックトラック」と呼ばれる一連のクリック音を発するヘッドフォンを着用し、音楽と映画の同期を助けている。^[16]

稀に、監督が撮影開始前に作曲家と話をすることもあります。これは、作曲家にもっと時間を与えるため、または監督が最終スコアに従ってシーン (つまり歌やダンスのシーン) を撮影する必要があるためです。監督が「テンポラリー ミュージック」、つまり監督が特定のシーンに合うと考える特徴を持つ、すでに発表されている曲を使って映画を編集することもあります。

ほとんどの映画には 45 分から 120 分の音楽が使われています。ただし、映画によっては音楽がほとんどないかまったくないものもあります。また、映画全体を通して音楽がずっと流れ続ける映画もあります。

映画音楽の作曲家は、監督から、仮のスコアにある特定の作曲家やスタイルを真似するよう求められることがある。^[17]また別の場合には、監督が仮のスコアに愛着を持ちすぎて、映画音楽の作曲家が書いたオリジナルのスコアを拒否することもある。最も有名な例の一つは、スタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』で、この映画でキューブリックはアレックス・ノースのスコアではなく、作曲家ジェルジ・リゲティの曲を含む既存のクラシック音楽の録音を選んだ。 ^{[18]とはいえ、キューブリックは}フランク・コーデルにもスコアを依頼していた。その他の例としては、『引き裂かれたカーテン』（バーナード・ハーマン）、^[19]、『トロイ』（ガブリエル・ヤレド）、^[20]、『パイレーツ・オブ・カリビアン／呪われた海賊たち』（アラン・シルヴェストリ）、^[21]、『キング・コング』（ハワード・ショア）、^{[22 ]、} 『エアフォース・ワン』（ランディ・ニューマン）^[23]、『ボーン・アイデンティティー』 ^{（カーター・バーウェル） [24]}などがある。

映画では、重要な登場人物、出来事、考え、物などに対して異なるテーマが付けられることが多く、この考えはワーグナーのライトモティーフの使用とよく関連付けられます。^[25]これらは、表現する状況に応じてさまざまなバリエーションで演奏され、付随音楽の中に散りばめられます。特定の登場人物や場所のテーマはモチーフと呼ばれ、トラックの残りの部分は通常、特定のモチーフを中心に展開され、トラックはモチーフに沿って展開されます。

この一般的な手法は、映画にあまり興味がない人には気づかれないことが多いかもしれないが、ジャンルの愛好家の間ではよく知られている。 1つの顕著な例は、ジョン・ウィリアムズのスターウォーズサーガのスコアと、ダースベイダー、ルークスカイウォーカー、レイア姫など個々のキャラクターに関連付けられたスターウォーズの音楽の多数のテーマである。^[26]同様に、ロードオブザリングの映画シリーズの音楽には、多くの主要なキャラクターと場所のテーマが繰り返し登場した。 もう1つの注目すべき例は、ジェリーゴールドスミスの映画「スタートレック」（1979）のクリンゴン語のテーマで、これは後にスタートレック映画シリーズの作曲家によってクリンゴン語のモチーフに引用され、フランチャイズで最も有名なクリンゴンキャラクターであるウォーフのテーマとして何度も取り入れられた。 ^[27]マイケルジアッチーノは2009年のアニメ映画「カールじいさんの空飛ぶ家」のサウンドトラックにキャラクターテーマを使用し、アカデミー作曲賞を受賞した。テレビシリーズ『 LOST』の彼のオーケストラサウンドトラックも、登場人物や状況に特有のテーマに大きく依存していました。

「ソース ミュージック」(または「ソース キュー」) は、実際に見ることができる、または推測できる画面上のソースから来ます (学術的な映画理論では、このような音楽は「ディエージェシス」または「ストーリーの世界」から発せられるため、「ディエージェティック」ミュージックと呼ばれます)。「ソース ミュージック」の例として、マイケル チミノ監督の『ディア ハンター』で使用されているフランキー ヴァリの曲「Can't Take My Eyes Off You」が挙げられます。アルフレッド ヒッチコック監督の 1963 年のスリラー映画「鳥」は、非ディエージェティックミュージックが一切使用されていないハリウッド映画の例です。ドグマ 95は、1995 年にデンマークで始まった映画製作運動で、その運動の宣言では映画で非ディエージェティック ミュージックの使用を一切禁止しています。

映画音楽の芸術的価値については頻繁に議論されている。批評家の中には、エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト、アーロン・コープランド、バーナード・ハーマンなどの音楽を例に挙げ、映画音楽の価値を高く評価する者もいる。映画音楽は、他のどのクラシック音楽よりも頻繁に聞かれるという理由だけで、20世紀後半のクラシック音楽を定義するジャンルであると考える者もいる。映画のテーマ曲がクラシック音楽の規範に受け入れられている場合もある。これらは主に、すでにスコアを手がけた著名な作曲家による作品である。たとえば、セルゲイ・プロコフィエフの『アレクサンドル・ネフスキー』のスコアや、ヴォーン・ウィリアムズの『南極探検スコット』のスコアなどである。映画音楽の大部分に価値がないと考える者もいる。彼らは、映画音楽の多くは派生的なものであり、過去の作品から大幅に借用していると考えている。映画音楽の作曲家は、通常、1年に3、4曲ほどしか作曲できない。ジョン・ウィリアムズなどの作曲家による最も人気のある作品は、クラシック音楽の定番として認められるには程遠いが、一部のクラシック音楽の作曲家や批評家の間では、ウィリアムズなどの作曲家の幅広い貢献に対する評価が高まっている。例えば、ノルウェーの現代クラシック音楽作曲家マルクス・パウスは、ウィリアムズを「あらゆる世紀の偉大な作曲家の一人」であり、「不協和音と前衛的な技法をより大きな音色の枠組みの中に具体化する非常に満足のいく方法を見つけた」人物であり、「将来の子供たちが12音列を口笛で吹くという、シェーンベルクの古いユートピアの実現に最も近づいた作曲家かもしれない」人物であると述べている。 ^[28]それでも、これらは一般に知られているクラシック音楽の最も人気のある現代作品であることが多いため、主要なオーケストラやポップスオーケストラがこれらの音楽をコンサートで演奏することがある。

1983年、映画音楽保存協会という非営利団体が設立され、映画音楽の「副産物」を保存することを目的としている。副産物には、映画スタジオによって廃棄されてしまった音楽原稿（楽譜）やその他の書類、楽譜の作曲と録音の過程で生成されたスタジオ録音などが含まれる。^[29]楽譜は、コンサートプログラムで演奏したり、新しい録音をしたりするために保存しておかなければならない。映画音楽のアーカイブ録音がCDでリリースされるのは、数十年後になることもある。

映画音楽の起源については議論があるが、一般的には19世紀のロマン主義に関連するさまざまなメディア形式に美的ルーツがあると考えられている。^[30]カート・ロンドンによると、映画音楽は「芸術的な衝動の結果として始まったのではなく、映写機の騒音をかき消す何かが切実に必要だったことから始まった。当時はまだ映写機と観客席の間に吸音壁がなかったためである。この不快な騒音は視覚的な楽しみを少なからず妨げた。映画館経営者は本能的に音楽に頼り、それは心地よい音を使って不快な音を中和するという正しい方法であった」。^[31]一方、映画史家ジェームズ・ウィアズビッキは、初期の映画上映（リュミエール兄弟の最初の映画上映など）は社交的なイベントであったため、映写機の音をマスキングする必要がなかったと主張している。初期の映画が展示スペースからヴォードヴィル劇場へと移り始めると、映画の役割も変化し始めた。ヴォードヴィル劇場ではミュージシャンが雇われていたため、映画に音楽が伴奏されるのが当たり前になったのはこの頃だろう。当時の観客はヴォードヴィル劇場で音楽が流れることを期待するようになり、映画に生演奏の伴奏が自然に加わるようになった。^[32]

映画に録音音声が使われるようになる以前は、映画にふさわしい音楽を提供する努力がなされていた。通常は専属のピアニストやオルガン奏者、場合によってはオーケストラ全体を起用し、キューシートをガイドとして提供することが多かった。1895年のリュミエール兄弟の初映画上映ではピアニストが演奏した。 ^[33] 1914年、オズ・フィルム・マニュファクチャリング・カンパニーは彼らの映画のためにルイス・F・ゴットシャルクによる全編音楽を送り込んだ。^[34]その他の例としては、 1915年のヴィクター・ハーバートによる『国民の創生』の続編『国民の没落』の音楽や、 1908年のカミーユ・サン＝サーンスによる『ギーズ公の暗殺』の音楽などがある。その4か月前にはナサニエル・D・マンによる『妖精物語とラジオ劇』の音楽があったが、それは昔の幻灯ショーの伝統にのっとり、舞台と映画のパフォーマンスが相互に関連したものだった。 ^[35]これらの例にかかわらず、当時のほとんどの伴奏は有名な作曲家の作品で構成されており、練習曲も含まれていた。これらは映画音楽のカタログを形成するためによく使用され、暗い、悲しい、サスペンス、アクション、追跡など、「ムード」とジャンルによって分類されたさまざまなサブセクションがあった。

無声映画の時代に多大な影響力を持っていたドイツ映画は、フリッツ・ラングの映画『ニーベルンゲン』（1924年）や『メトロポリス』 （1927年）など、いくつかのオリジナル音楽を提供した。これらの映画には、ゴットフリート・フッペルツによるオリジナルの本格的なオーケストラとライトモティーフの音楽が付いていた。フッペルツは、小規模な映画館で流すために、自身の音楽のピアノ版も書いた。^[要出典]フリードリヒ・W・ムルナウの映画『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922年、ハンス・エルトマン音楽）や『ファウスト～ドイツ民族時代』（1926年、ヴェルナー・リヒャルト・ハイマン音楽）にもオリジナル音楽が書かれた。ムルナウの『最後の人間』などの他の映画には、オリジナル作品（この場合はジュゼッペ・ベッチェ）とライブラリーミュージック/フォークソングが混在しており、これらは作曲家によって芸術的にスコアに取り入れられた。この影響の多くは、ドイツのロマン派音楽にまで遡ることができる。リヒャルト・ワーグナーのオペラにおける総合芸術とライトモティーフの考え方は、後に著名な映画音楽作曲家マックス・シュタイナーに引き継がれた。シュタイナーと同時代のエーリヒ・コルンゴルトはともにウィーンから移住し、後期ロマン派の音楽構造と思想を持ち込んだ。^[36]

トーキーが登場する前のフランスでは、エリック・サティが、ルネ・クレール監督の前衛的な短編映画『幕間』 (1924年) のために、多くの人が「フレームごとに」同期した最初の映画音楽と考える音楽を作曲した。^{[37] [38]}サティは、「スポッティング」技術や無声映画の上映における映写速度の不一致を予期して、各シーケンスの正確なタイミングを取り、必要に応じて繰り返したりテンポを変えたりできる、短くて刺激的なモチーフの柔軟で偶然性のあるスコアを作成した。 ^[39]アメリカの作曲家ヴァージル・トムソンとアーロン・コープランドは、映画音楽への進出において、サティの『幕間』の音楽が大きな影響を与えたと述べている。^[40]

映画に音が取り入れられるようになると、フリッツ・ラング監督は映画の中で音楽をほとんど使わなくなった。ピーター・ローレがエドヴァルド・グリーグの『ペール・ギュント』の短い曲を口笛で吹いた以外、ラング監督の映画『M 傷つける街に迷い込んだ男』には音楽の伴奏がまったくなく、『マブゼ博士の遺言』ではハンス・エルトマンがこの映画のために書き下ろしたオリジナル曲が映画の冒頭と最後で流れるのみだった。映画の中で音楽が使われる数少ない場面の 1 つは、登場人物の 1 人が歌う歌で、ラング監督はこれを使って男の狂気を強調しており、『M』での口笛の使用に似ている。

音と画像を同期させる初期の試みは、主に機械的および技術的な制限のために失敗に終わった。20世紀初頭に音を録音できる唯一の媒体であった蓄音機は、映写機の回転と同期させることが不可能ではないにしても困難であった。同期が試みられた場合でも、音を適切に増幅できないためにさらに制限された。しかし、1920年代には無線技術の進歩により音を増幅できるようになり、フィルム上の音の発明により同期が可能になった。^[41]映画のアクションと音楽を同期させる画期的な出来事は、デヴィッド・O・セルズニックの1933年の映画「キングコング」のためにマックス・スタイナーが作曲した音楽で達成された。その良い例は、原住民の神聖な儀式を撮影している髑髏島の招かれざる訪問者に原住民の酋長がゆっくりと近づく場面である。酋長がだんだん近づくにつれ、足音はバックグラウンドのコードによって強調される。

「1940年代の物語映画の音楽は、コンサート音楽の分野における技術革新から数十年遅れていた」^[42]ものの、1950年代にはモダニズム映画音楽が台頭した。エリア・カザン監督はジャズの影響と不協和音の音楽という考え方にオープンで、アレックス・ノースと仕事をした。ノースの『欲望という名の電車』（1951年）の音楽は、不協和音とブルースやジャズの要素を組み合わせたものだった。カザンはまた、『波止場』 （1954年）の音楽もレナード・バーンスタインに依頼し、その結果は「ジャズをベースにしたハーモニーと刺激的な加算リズム」で、アーロン・コープランドやイーゴリ・ストラヴィンスキーの初期の作品を彷彿とさせるものとなった。 ^[42] 1年後、レナード・ローゼンマンは、アーノルド・シェーンベルクに触発され、『エデンの東』（1955年）と『理由なき反抗』（1955年）の音楽で無調性を試みた。バーナード・ハーマンは、アルフレッド・ヒッチコックとの10年間のコラボレーションで、『めまい』（1958年）や『サイコ』 （1960年）でさまざまなアイデアを試した。ジャズ界のスター、デューク・エリントンが作曲したオットー・プレミンジャーの『殺人の解剖』 （1959年）のような、非劇音楽ジャズの使用もモダニズムの革新だった。

以下のリストには、史上最も興行収入の高い映画トップ 100 のうちの 1 つの音楽を担当したが、主要な賞 (アカデミー賞、ゴールデングローブ賞など) にノミネートされたことがないすべての作曲家が含まれています。

• ウィリアム・アルウィン –スイスファミリーロビンソン(1960)
• ジョセフ・デビアシ –アメリカン・スナイパー(2014)
• デヴィッド・バトルフ –蝋人形の館(1953)
• ブラッド・フィーデル –ターミネーター 2: 審判の日(1991)
• アレクサンダー・ヤンコ –マイ・ビッグ・ファット・ウェディング(2002)
• ビル・ジャスティス –スモーキーと山賊(1977)
• ハラルド・クローザー –デイ・アフター・トゥモロー(2004)、2012 (2009)
• ヘイター・ペレイラ –怪盗グルーの月泥棒(2010)、スマーフ(2011)、怪盗グルーの月泥棒 2 (2013)
• トレヴァー・ラビン –アルマゲドン(1998)、ナショナル・トレジャー 秘密の書(2007)
• トーマス・ヴァンカー – 2012 (2009)
• ファレル・ウィリアムズ –怪盗グルーの月泥棒(2010)、怪盗グルーの月泥棒2 (2013)
• クリス・ウィルソン –マイ・ビッグ・ファット・ウェディング(2002)

^[43]

時には、作曲家が同じ監督の多くの映画のスコアを作曲することで、監督と一体になることもあります。ジョン・ウィリアムズとスティーヴン・スピルバーグ、ジョージ・ルーカスとの仕事上の関係は、映画史上もっとも顕著なもののひとつで、ウィリアムズはスピルバーグ監督作品5作品を除く全作品と、ルーカスの大ヒットシリーズ2作品（『スター・ウォーズ』と『インディ・ジョーンズ』）の全作品の音楽を担当しました。ウィリアムズは2人とのコラボレーションで5つのアカデミー賞すべてを受賞しました。さらに、ダニー・エルフマンは『エド・ウッド』 （ハワード・ショア作曲）と『スウィーニー・トッド フリート街の悪魔の理髪師』（スティーヴン・ソンドハイム作曲）を除く、ティム・バートン監督作品の全作品のスコアを担当しました。監督と作曲家の関係の記録されているその他の例としては、バーナード・ハーマンとアルフレッド・ヒッチコック、ジェリー・ゴールドスミスとジョー・ダンテ、フランクリン・シャフナーなどがあります。エンニオ・モリコーネとセルジオ・レオーネ、マウロ・ボロニーニ、ジュゼッペ・トルナトーレ、ヘンリー・マンシーニとブレイク・エドワーズ、ジョルジュ・ドルリューとフランソワ・トリュフォー、アラン・シルヴェストリとロバート・ゼメキス、アンジェロ・バダラメンティとデヴィッド・リンチ、ジェームズ・ニュートン・ハワードとM・ナイト・シャマラン、エリック・セラとリュック・ベッソン、パトリック・ドイルとケネス・ブラナー、デイヴ・グルーシンとシドニー・ポラック、ハワード・ショアとデヴィッド・クローネンバーグ、ピーター・ジャクソン、マーティン・スコセッシ、カーター・バーウェルとジョエル＆イーサン・コーエン、ビル・コンティとジョン・G・アヴィルドセン、ラロ・シフリンとドン・シーゲル、スチュアート・ローゼンバーグ、ブレット・ラトナー、ハンス・ジマーとリドリー・スコット、クリストファー・ノーランハリー・グレッグソン・ウィリアムズ、トニー・スコット、アンドリュー・アダムソン;クリント・マンセルとダーレン・アロノフスキー;ダリオ・マリアネッリとジョー・ライト;トレント・レズナーとアッティカス・ロスとデヴィッド・フィンチャー; ^[44] スティーブ・ジャブロンスキーとマイケル・ベイ;マイケル・ダナとアン・リー、アトム・エゴヤンと;テレンス・ブランチャードとスパイク・リー;ランディ・ニューマンとジョン・ラセター;トーマス・ニューマンとサム・メンデス;デヴィッド・ニューマンとダニー・デヴィート、ブライアン・レヴァント、スティーヴン・ヘレック;ジョン・デブニーとジョン・ファヴロー、ギャリー・マーシャル;ガブリエル・ヤレドとアンソニー・ミンゲラ;ジョー・クレイマーとクリストファー・マッカリー;マイケル・ジアッチーノとJJエイブラムス、ブラッド・バード;ジェームズ・ホーナーとジェームズ・キャメロン、ロン・ハワード;ジョン・バリーとブライアン・フォーブス、アンソニー・ハーヴェイ、テレンス・ヤング、ガイ・ハミルトン;エルマー・バーンスタインとジョン・ランディス、ジョン・スタージェス、ロバート・マリガン、モーリス・ジャールとデヴィッド・リーン、ピーター・ウィアー、ジョルジュ・フランジュ、フィリップ・グラスとゴドフリー・レッジョ、クリフ・マルティネスとデヴィッド・ホームズとスティーヴン・ソダーバーグ、伊福部昭と本多猪四郎、AR・ラフマンとマニ・ラトナム、ジョージ・フェントンとリチャード・アッテンボロー、ニコラス・ハインター、ケン・ローチ、スティーブン・フリアーズ、クラウス・バデルトとエルンスト・レイセガーとヴェルナー・ヘルツォーク、ランディ・エーデルマンとイヴァン・ライトマン、ロブ・コーエン、マーク・シャイマンとロブ・ライナー、エリオット・ゴールデンタール（ジュリー・テイモア、ニール・ジョーダンと共演）、レイチェル・ポートマン（ビーバン・キドロン、ラッセ・ハルストレム、ジョナサン・デミと共演） 、クリストフ・ベック（ショーン・レヴィと共演） 、アーサー・B・ルビンスタイン、デヴィッド・シャイア（ジョン・バダムと共演）、ジョン・パウエル（ダグ・リーマン、ポール・グリーングラスと共演） 、トレヴァー・ラビン（レニー・ハーリン、ジョン・タートルトーブと共演）、ハラルド・クローザー（ローランド・エメリッヒと共演） 、デヴィッド・アーノルド（マイケル・アプテッド、ジョン・シングルトンと共演） 、マイケル・ケイメン（リチャード・ドナー、ジョン・マクティアナン、テリー・ギリアムと共演） 、ホルヘ・アリアガダ（ラウル・ルイスと共演） 、ズビグニュー・プライスナー（クシシュトフ・キェシロフスキと共演） 、マーク・アイシャム（アラン・ルドルフ、ロバート・レッドフォードと共演） 、ベイジル・ポレドゥリス（ジョン・ミリアスと共演）ジョセフ・トラパネーゼとジョセフ・コジンスキー、ジョニー・グリーンウッドとジョン・ブライオンとポール・トーマス・アンダーソン、ブライアン・タイラーとジャスティン・リン、シルベスター・スタローン、ジョン・オットマンとブライアン・シンガー、マルコ・ベルトラミとウェス・クレイヴン、ギレルモ・デル・トロ、タイラー・ベイツとジェームズ・ガン、ザック・スナイダー、ロブ・ゾンビ、ピノ・ドナジオとブライアン・デ・パルマ、アレクサンドル・デスプラとウェス・アンダーソン、ロマン・ポランスキー、ジョージ・クルーニー。

多くの企業が、様々な映画、テレビ、コマーシャルプロジェクトに音楽を有料で提供しています。ライブラリーミュージックと呼ばれることもあるこの音楽は、制作音楽ライブラリが所有し、映画、テレビ、ラジオ、その他のメディアで使用するために顧客にライセンス供与されます。このような企業の例としては、ワーナー・チャップル・プロダクション・ミュージック、ジングル・パンクス、アソシエイテッド・プロダクション・ミュージック、ファーストコム・ミュージック、ビデオヘルパー、エクストリーム・ミュージックなどがあります。ポピュラー音楽やクラシック音楽の出版社は通常、楽曲の著作権を50%未満しか所有していませんが、音楽制作ライブラリは楽曲の著作権をすべて所有しています。つまり、通常の出版社から楽曲のライセンス供与を受ける際に必要な作曲家の許可を求めることなく、ライセンス供与を受けることができます。これは、音楽ライブラリ用に作成されたほぼすべての楽曲が、職務著作として制作されているためです。^[要出典]そのため、制作音楽はメディアプロデューサーにとって非常に便利な媒体です。ライブラリ内のどの楽曲でも、妥当な料金でライセンス供与を受けることができるからです。

プロダクション音楽ライブラリは、通常、幅広い音楽スタイルとジャンルを提供しているため、プロデューサーと編集者は、同じライブラリで必要なものの多くを見つけることができます。音楽ライブラリのサイズは、数百トラックから数千トラックまでさまざまです。最初のプロダクション音楽ライブラリは、映画にサウンドが登場した1927年にDe Wolfe Musicによって設立されました。同社はもともと無声映画用の音楽を作曲していました。^[45]別の音楽ライブラリは、1930年代にBoosey & Hawkes Music PublishersのRalph Hawkesによって設立されました。^[46]米国最大のライブラリであるAPMには、250,000を超えるトラックがあります。^[47]

• ショーチューン
• AFI の 100 年にわたる映画音楽
• 架空の音楽
• 映画音楽作曲家一覧
• 映画監督と作曲家のコラボレーション一覧
• 映画音楽に関する2016年のドキュメンタリー映画「スコア」
• 映画音楽月刊誌

• アンデルセン、マーティン・スティグ。 「映画における電気音響と視聴覚構造」。eコンタクト！ 12.4 — 電気音響作品に関する展望 / Perspectives sur l'œuvre électroacoustique (2010 年 8 月)。モントリオール: CEC。
• ドーシェル、アンドレアス (編)。とんすぷれん。音楽と映画: Fallstudien 1994–2001。ユニバーサル エディション、ウィーン 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46)。ISBN 3-7024-2885-2。 20世紀から21世紀への変わり目における映画音楽の実践を精査。ドイツ語で。 
• Elal, Sammy および Kristian Dupont (編著)。「映画音楽の基本」。Minimum Noise。コペンハーゲン、デンマーク。
• ハリス、スティーブ。『蓄音機レコードに収録された映画、テレビ、舞台音楽：ディスコグラフィー』。ジェファーソン、ノースカロライナ州：マクファーランド＆カンパニー、1988年。ISBN 0-89950-251-2。 
• マクドナルド、ローレンス E. (1998) 『映画音楽の見えない芸術：包括的な歴史』 スケアクロウ プレス。ISBN 9781461673040。 
• ホリー・ロジャース、ジェレミー・バーハム『実験映画の音楽と音』オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2017年。
• スロウィック、マイケル。『アフター・ザ・サイレント：初期サウンド時代のハリウッド映画音楽、1926-1934』。ニューヨーク：コロンビア大学出版局、2014年。
• スパンデ、ロバート。「三つの体制 - 映画音楽の理論」2021年11月17日アーカイブ、Wayback Machineミネアポリス、1996年。
• ストッペ、セバスチャン編コンサートにおける映画: 映画音楽とクラシック コンサート音楽との関係。グリュックシュタット: Verlag Werner Hülsbusch、2014 年。ISBN 978-3-86488060-5。土井：10.25969/mediarep/16802。 
• Stubblevine, Donald J. Cinema Sheet Music: A Comprehensive Listing of Published Film Music, from Squaw Man (1914) to Batman (1989) . Jefferson, NC: McFarland & Co., 1991. ISBN 0-89950-569-4 . 
• さまざまな寄稿者 [wiki]。「重要な電子音響コンテンツを含む映画^{[永久リンク切れ‍ ]}」。eContact! 8.4 — Ressources éducatives / 教育リソース(2006 年 9 月)。モントリオール: CEC。

映画音楽団体

• 映画音楽協会
• 国際映画音楽評論家協会

ジャーナル（オンラインおよび印刷）

• 映画音楽雑誌
• 映画音楽レビュー
• 映画音楽ジャーナル
• (フランス語) UnderScores : le Magazine de la musique de film

教育

• 映画音楽作曲・制作のための国際学校

言語

• 「Terms of Art: Film Composer Lingo with Carter Burwell」。Studio 360。Public Radio InternationalおよびWNYC。2017年 8 月 31 日 [2017 年 3 月 23 日] 。2017年9 月 3 日に閲覧。