スリラー映画

スリラー映画は、サスペンス映画、サスペンススリラーとも呼ばれ、観客に興奮と緊張感を抱かせる幅広い映画のジャンルです。 ^[1]ほとんどの映画の筋書きに見られるサスペンスの要素は、このジャンルの映画製作者によって特に活用されています。緊張感は、観客が避けられないと見ているものを遅らせることで生み出され、脅迫的な状況や逃げるのが不可能と思われる状況を通じて構築されます。^[2]

視聴者から重要な情報を隠蔽したり、戦闘シーンや追跡シーンを繰り広げたりすることが、スリラー映画でよく使われる手法である。主人公が危険な状況に陥っていることに気付かないなど、スリラー映画では生命が脅かされることが多い。スリラー映画の登場人物は、互いに、あるいは時には抽象的な外部の力と対立する。主人公は通常、脱出、ミッション、謎などの問題に直面する。^[3]

脚本家で学者のエリック・R・ウィリアムズは、脚本家分類法においてスリラー映画を11のスーパージャンルの1つと位置づけ、すべての長編物語映画はこれらのスーパージャンルに分類できると主張している。^{[過度の重要性？ –議論]}他の10のスーパージャンルは、アクション、犯罪、ファンタジー、ホラー、ロマンス、SF、日常生活、スポーツ、戦争、西部劇である。^[4]スリラー映画は、通常、他のスーパージャンルとハイブリッド化されており、ハイブリッドには、アクションスリラー、ファンタジー、SFスリラーが含まれるのが一般的である。スリラー映画は、どちらも緊張感を喚起するという点で、ホラー映画と密接な関係にある。犯罪に関するプロットでは、スリラー映画は犯罪者や探偵よりもサスペンスを生み出すことに重点を置いている。一般的なテーマには、テロ、政治的陰謀、追跡、殺人につながるロマンチックな三角関係などがある。^[3]

2001年、アメリカ映画協会（AFI）は、アメリカ映画史上最高の「胸が高鳴る」映画と「アドレナリンが出る」映画トップ100を選出した。ノミネートされた400本の映画は、スリル満点で「アメリカの映画文化を活気づけ、豊かにした」アメリカ映画でなければならなかった。AFIはまた、審査員に「映画の芸術性と技巧がもたらすアドレナリンが出るほどの総合的な影響」を考慮するよう求めた。^{[5] [3]}

マーティン・ルービンは、このジャンルに関する著書の中で、「スリラー」というラベルは「非常に問題がある」と述べ、「スリラーというカテゴリーの広さと曖昧さ自体が、それを正確に定義しようとする努力を阻むのは当然だ」と断言している。^{[6] [7]}チャールズ・デリーも著書『サスペンス・スリラー』の中でこれと同じことを述べており、同書では、「サスペンス・スリラー」「スリラー」「サスペンス映画」という用語は、定義が明確に一致しないまま、大衆紙、学術論文、映画業界で継続的に使用されているとしている。^[8]西部劇など、認識できる図像（カウボーイ、酒場、南西部の風景）がある他のジャンルとは異なり、スリラーにはそのような独特の図像がない。^[9]ルービンはさらに、スリラーには物語を超えた特定の性質が過剰に含まれていると述べた。スリラーはアクション、サスペンス、雰囲気を強調し、「サスペンス、恐怖、謎、爽快感、興奮、スピード、動き」の感覚を、より繊細で知的な、または感情的に重い感情よりも強調する傾向がある。^[9]ルービンは、スリラーは量的かつ質的であると説明し、事実上すべての物語映画はある程度スリリングであると考えられ、ある程度のサスペンスを含むことができるが、「ある曖昧な点」で、映画はジャンルの一部と見なされるほどスリリングになると述べた。^[9]このジャンルと深い関わりを持つ監督のアルフレッド・ヒッチコックは、ミステリーが「感情を欠いた好奇心を生み出すが、感情はサスペンスの重要な要素である」と述べ、ヒッチコックにとって「ミステリーにサスペンスがほとんどない」と考えていた。 ^[10]政治スリラーについての議論の中で、パブロ・カストリロとパブロ・エシャルトは2015年に、包括的で広範なカテゴリーとしてのスリラーの概念は、作家間の定義が多様で「境界が曖昧で、重なり合って、他のジャンルと混ざり合っていることが多い」ため「伝統的に不明確」であると述べた。^[11]

ジャンル研究の専門家チャールズ・デリーは、著書『サスペンス・スリラー』 （1988年）で、「サスペンス・スリラー」とは、伝統的な探偵像を持たず、職業的ではない犯罪者や無実の被害者を主人公とする犯罪映画であり、ハードボイルド探偵小説、ホラー映画、強盗映画、スパイ映画など、スリラーとして分類されることが多い映画は除外するとしている。デリーは、職業的ではない人物や被害者が不慣れな状況に置かれることで、彼らの脆弱性が高まり、サスペンスが増すとしている。^[12]デリーは、このジャンルに一貫している「無実の逃亡者」というテーマに注目し、『39階段』（1935年）、『北北西に進路を取れ』（1959年）などの映画や、『パララックス・ビュー』 （1974年）やコメディ色の強い『シルバー・ストリーク』（1976年）などの陰謀スリラー映画でそのテーマを取り上げている。^[13]あるいは、英国のコミュニケーション学教授ジェリー・パーマーは著書『スリラー』の中で、このジャンルを文学的ルーツ、イデオロギー、社会学的背景によって定義し、スリラーはヒーローと陰謀という2つの要素に還元できるとした。^[14]パーマーは、スリラーのヒーローはアマチュアや一般市民ではなく、プロフェッショナルで競争心が強い人物でなければならないと指摘し、スパイのジェームズ・ボンドや私立探偵のマイク・ハマーのようなキャラクターを「典型的なスリラーのヒーロー」であると提案し、宣言した。^[14]パーマーはまた、観客はヒーローの行動を承認し、彼らの道徳観を採用しなければならないとも指摘した。^[14]パーマーは、探偵映画などのスタイルをこのジャンルの一部に含めた。^[15]ルービンはパーマーの定義に反対し、この定義では『ジョン・ドウをよろしく』（1941年）などのメロドラマや法廷ドラマがこのジャンルに含まれ、 『パープル・ヌーン』（1960年）や『サイコ』 （1960年）などの映画がこのジャンルから排除されるだろうと指摘した。^{[16]ルービンは}GKチェスタトンの「探偵小説の擁護」から引用し、スリラーの世界は騎士、海賊、カウボーイの過ぎ去った時代とは対照的に都会の世界にあると述べ、これは「西部劇はアクション、冒険、追跡、サスペンスがたくさんあるにもかかわらず、通常はスリラーとは考えられない」という概念を裏付けている。^[17]同様に、冒険映画は主に、すでに異国情緒があり原始的な環境を舞台としており、平凡で現代の都市生活の領域からは離れている。^{[18]彼の著書}「犯罪映画：イラスト付き歴史」では、カルロス・クラレンスも、場所がスリラー映画にも関係していると論じ、犯罪映画は犯罪者、法律、社会など、社会的に象徴的な人物に重点を置くのに対し、スリラー映画は私的領域での暴力や騒動に重点を置いていると述べた。^[19]

ルービンは、スリラーは西部劇やミュージカル、戦争映画よりも、スパイ映画やホラー映画、犯罪映画のさまざまなサブジャンルなどのジャンルに近いと主張した。^[20]デリーもこれを示唆し、スリラーはいくつかのより明確に定義されたジャンルにまたがる「包括的なジャンル」であると述べた。^{[13]ルービンは、}スパイ・スリラー、探偵スリラー、ホラー・スリラー としての品質として適用する方が簡単であるため、純粋な「スリラー・スリラー」など存在しない可能性があり 、純粋な「スリラー・スリラー」など存在しない可能性があるとさえ示唆した。^[20]ルービンはさらに、アメリカの雑誌『TVガイド』が『バスケットケース』（1982年）をスリラーとして掲載しているのに対し、その続編『バスケットケース2』（1990年）はコメディであり、ホラー映画『ハロウィン』（1978年）や探偵映画『深夜の真夜中』（1946年）、ハロルド・ロイドのコメディ映画『セイフティ・ラスト!』（1923年）、ヒッチコックのスパイ映画『北北西に進路を取れ』（1959年）、災害映画『ポセイドン・アドベンチャー』 （1972年）、SFモンスター映画『エイリアン』（1979年）など、多様な映画がスリラーとみなされる可能性があると述べている。^[21]

ルービンが「広くて不正確な範囲」と表現しているように、スリラーを含む個々のジャンルの包括的な歴史を試みるのは扱いにくく、サイクルの観点からスタイルを見る方が良いと示唆している。^[22]

映画が発達する以前、スリラーというジャンルは18世紀の幅広いフィクションとつながりがあった。^[23]スリラーの要素は、最古のゴシック小説であるホレス・ウォルポールの『オトラント城』（1765年）に遡り、これがマシュー・ルイスの『修道士』（1796年）、アン・ラドクリフの『ユードルフォの謎』（1794年）や『イタリア人』（1797年）につながった。^[23] ルービンは、スリラーで魅了された主人公と犠牲者の脆弱性が拡大したことがスリラーというジャンルの先駆けだったと指摘し、この主張はロバート・D・ヒュームの1969年のエッセイにも反映されており、ゴシック小説は道徳的、知的焦点とは対照的に、サスペンス、感覚、感情に重点を置き、読者を新しい方法で引き込んだと主張している。^[24]ゴシックがスリラーと見なされるのは問題がある。なぜなら、ゴシックは時代遅れの朽ちかけた世界を舞台にしており、「現代的」と見なされる伝統にそぐわないからである。^[24]スリラーに先立つ2番目の文学形式は、ヴィクトリア朝のセンセーショナル小説であり、ウィルキー・コリンズの『白衣の女』（1859年 - 1860年）に始まる。この作品はゴシックというジャンルから神秘主義を剥ぎ取り、現代に日常生活に近いものを持ち込んだ。^[25] これらのセンセーショナル小説は連載形式で出版されることが多く、時には「クライマックスと幕引き」と呼ばれるクリフハンガーで各回を締めくくるものもあった。 ^[26] スリラーの原型の3つ目は、初期の探偵小説やミステリー小説であり、エドガー・アラン・ポーの『モルグ街の殺人』（1841年）は、最初の探偵小説と広く考えられている。^[26] 探偵小説は前述の形式を参考にしており、シャーロック・ホームズの小説『バスカヴィル家の犬』などの物語に表れています。^[27]

スリラーの起源は、一般的には19世紀の都市工業社会の勃興と関連しており、この社会は新しい娯楽形態とともに、新たな大衆観客層と拡大した大衆観客を生み出した。これには、逃亡奴隷が氷で閉ざされた川を渡る舞台劇メロドラマ『アンクル・トムの小屋』 （1852年）や、田園を舞台にしたメロドラマ『ブルー・ジーンズ』（1890年）が含まれる。この作品では、主人公が迫りくる丸鋸に切りつけられる直前にヒロインが主人公の縄を解く。^{[27] 19世紀には、}観覧車やシュート・ザ・シュートなどのスリル重視の乗り物やアトラクションを備えた遊園地や遊園地に他の娯楽形態が登場した。ルービンは、これらを「平凡な現実からの脱却は、その同じ平凡な現実の単なる誇張版にすぎない」と表現した。^[28]

映画祭会場は、映画史家トム・ガニングが「アトラクションの映画館」と表現した、のぞき見ショー・アーケードでの映画上映の最も初期の会場でした。^[29]映画上映は、驚き、驚嘆、笑い、または性的刺激を提供する、物語のない新奇性重視の短編で構成されていました。これらの初期の映画の動きの感覚は、後に「追跡映画」として知られる枠組みに取り入れられ、1903年に注目を集めました。追跡映画はイギリスとフランスでよく制作され、長い追跡シーンに最小限の物語を採用しました。このジャンルは、当時のアメリカ映画で最も商業的に賞賛された映画の1つである「大列車強盗」（1903年）につながりました。^[30]この映画には、巧妙に計画された強盗の描写や、スリラーの加速動作のテクニックに頼るなど、強盗映画の要素が含まれていました。^{[30] [31]}追跡映画の範囲は限られていたが、追跡シーンへの重点は、女王陛下の007（1969年）やバニシング・ポイント（1971年）やスピード（1994年）などの映画にも引き継がれていくことになる。^[32]

1907年から1913年にかけての期間は、主にDWグリフィスの映画によって、映画産業が物語映画製作の熟練度を高めていった時期であり、ルービンはこれを「サスペンス、心理的深み、空間的方向性を高める」ものと評した。^{[32]グリフィスは}『少女とその信頼』 （1912年）などの映画でサスペンスを盛り上げるためにクロスカッティングなどの新しい手法を採用し、これにより行動に心理的な背景も提供した。^[33]

映画の連続ドラマは、物語が定期的にエピソードに分かれており、初期の追跡映画のサスペンスを誘発する仕掛けをさらに発展させた。^[34]もともとは新聞にフィクションの物語として掲載されていたが、シカゴ・トリビューン紙が1913年に新聞と映画版の両方で連載小説を掲載したことでこのアイデアを思いついた。^[35]これが13部構成の連続ドラマ「キャスリンの冒険」につながり、大成功を収めた。その後、この新聞は「百万ドルの謎」というさらに成功した作品を開発することになった。 ^[36]連続ドラマはクリフハンガーで終わることが多く、この要素からスリラーでは物語を一連の独立した場面に分割する傾向が生まれた。^[37]映画の連続ドラマは後にヨーロッパで製作され、フランスの監督ルイ・フイヤードは追跡ドラマから「ファントマ」（1913年）や「吸血鬼」 （1915年）のような犯罪の巨匠を題材にした小説に基づく連続ドラマへと移行した。^[38]

フランス以外では、連続ドラマのヨーロッパでの最も重要な舞台はドイツであり、フリッツ・ラングは『世界の女主人』（1919年）などの連続ドラマを執筆し、後に『蜘蛛』（1919年）などの映画を監督した。 ^[39]ラングはフイヤードの作品に似た映画を制作し、現代を舞台にした『ドクター・マブゼ』に基づいた映画を制作した。 ^[40]ラングの『賭博師マブゼ』（1922年）は、その「薄暗い大通り、曲がりくねった裏通り、地下道で結ばれた退廃的なナイトスポットと秘密の隠れ家が入り組んだ、二枚舌の迷路のようなネットワーク」によって、スリラーの発展において重要な部分であるとルビンは評した。^[41]ラングの後期作品『スパイ』（1928年）では、クロスカッティングを多用してサスペンスを高め、テーマの類似点を描くだけでなく、ルービンが「すべてがどんどん広がる陰謀の網の一部としてぴったりと収まるように見える世界の妄想的ビジョン」と表現したものを展開した。^[42]このタイプの編集は、後にロバート・シオドマクの『キラーズ』（1946年）やスタンリー・キューブリックの『殺し』（1956年）など、数多くのフィルム・ノワール作品に採用された。また、オリバー・ストーンの『ジョン・F・ケネディ』（1991年）やブライアン・シンガーの『ユージュアル・サスペクツ』でも使用された。^[43]サイレント時代、ドイツ表現主義は1905年以降活発であった。^[44]これらの映画は歪んだセットや様式化されたジェスチャーを特徴とし、米国を含む世界中の映画製作に影響を与えた。^[45]表現主義的な映画スタイルは、心理学とスペクタクルを組み合わせたスリラー映画に特に関連していました。^[46]

1930年代初頭には、ゴシック風のホラー映画とギャング映画という2つの映画ジャンルのムーブメントが勃興した。^[47] ユニバーサル・ピクチャーズは、 2つの大ヒット映画『魔人ドラキュラ』（1931年）と『フランケンシュタイン』（1931年）で始まった表現主義に由来する雰囲気で、1930年代初頭のホラージャンルのリーダーであった。 ^[48]ルービンは、両映画には、スリラー映画に見られるような、馴染み深さと異国情緒や冒険心との間の根本的な緊張が欠けていると指摘した。^[49]また、1930年代初頭には、マーヴィン・ルロイの『リトル・シーザー』（1930年）、ウィリアム・A・ウェルマンの『パブリック・エネミー』（1932年）、ハワード・ホークの 『スカーフェイス』（1932年）などの初期の大作映画とともに、ギャング映画が登場した。^[49]これらの映画は犯罪者の興亡に焦点を当てており、ルービンはこれらの映画のサスペンスは「比較的わずか」であると指摘しており、両方のジャンルは1930年代半ばのG-Man映画、1940年代の初期の探偵映画、1950年代のギャング映画などのその後のスリラー形式に影響を与えています。^[50]ギャング映画自体は、現代の都市環境に実物よりも大きなニュアンスを吹き込みました。^[51]

ルービンは、1930年代半ばを、それまで存在しなかったかマイナーだった主要ジャンルの出現により、スリラーが「古典期」に入った時期と表現した。これらには、スパイ映画、探偵映画、フィルム・ノワール、警察映画、SFスリラーなどが含まれる。^[52] 1930年代初期のホラー映画は、舞台と悪役がヨーロッパ化されており、ルービンが「ヨーロッパに対する不安の高まり」と表現したものにつながった。そのような不安は、それまで軽視されていたが、1930年代の緊張と第二次世界大戦の勃発とともに高まったスパイ・スリラー映画に直接表れた。^{[52]このジャンルは、国を代表する映画監督}アルフレッド・ヒッチコックの作品により、1930年代半ばにイギリスで人気が高まった。 1934年から1938年の間に、ヒッチコックは5本のスパイ・スリラーを監督した。『知りすぎていた男』（1934年）、『三十九階段』（1935年）、『スパイ』（1936年）、『サボタージュ』（1936年）、『消えた女』（1938年）である。ラングのこの時期の作品と合わせて、ルービンは、ヒッチコックは、スリラーと呼べる映画を散発的にしか制作していなかった以前の作品とは対照的に、古典的なスリラー映画を専門とする「トップクラスの」映画監督になったと述べた。^[53]ラングと比較すると、ヒッチコックのスパイ・スリラーへのアプローチは、「抽象度や叙事詩性が低く」、「個人の心理や主観的な観点に重点が置かれている」とルービンは述べた。一方、ラングの主な焦点は「罠の構造」であったのに対し、ヒッチコックは「罠にかかった者の精神状態」であった。^[53]第二次世界大戦時代の最初のアメリカのスパイ・スリラー映画は『ナチス・スパイの告白』（1939年）である。^[54]アメリカに拠点を移した後も、ヒッチコックは『外国特派員』（1940年）や『サボタージュ』（1942年）などの映画でスパイ映画への愛着を持ち続けた。^[53] これらの映画はスリラーのジャンルの都市風景を超えた存在であるにもかかわらず、『キャサリンの冒険』や『スパイダース』のような冒険的な性質は展開されておらず、通常、パラシュート降下、サファリ、潜水艦、さらには高速追跡などの誇張された移動手段は欠けている。^[54]

スパイ映画と同様、1940年代前半から中頃にかけて戦争によって引き起こされた現象により人気が高まった別のジャンルでは、探偵映画人気の高まりなど、犯罪映画の様々な局面を中心としたスリラーの台頭が見られた。^{[55] [56]} これらには、マイケル・シェイン、ファルコン、ボス​​トン・ブラッキー、犯罪博士などのB級映画の探偵から、ナチスと戦う現代版シャーロック・ホームズの物語まで多岐にわたる。 ^{[55]これらの低予算映画は、}ジョン・ヒューストンのマルタの鷹（1941年）などのより大規模な作品につながり、一方、殺人は私の恋人（1944年）ではフィリップ・マーロウというキャラクターが映画に登場した。マーロウは『深夜の告白』 （1946年）でも再び登場する。 ^[56]これらの探偵映画は、表現主義に影響された夜の雰囲気とスタイルで、スリラーやスリラー関連のジャンルを参考にした。^[56]これらは、1940年代半ばに登場した、1946年にフランスの批評家によって造られたスタイルであるフィルム・ノワールと重なることが多かった。 ^[57]フィルム・ノワールのスタイルは、1970年代までアメリカの映画製作者、批評家、観客に認められていなかった。^[58]この運動の先駆けと見なされている初期の映画には、フリッツ・ラングの『007生涯一度きり』（1937年）、B級映画の『三階の見知らぬ人』（1940年）と『叫びながら目覚める』（1941年）、そして初めて世界的に認められた主要なフィルム・ノワールであるビリー・ワイルダーの『ダブル・インデムニティ』がある。^[59]

1940年代には、イタリアのネオリアリズムやアメリカの映画製作者の戦争ドキュメンタリー制作への参加など、他の外国の運動の影響と、観客がこうしたドキュメンタリーのリアルで事実に基づいたスタイルに慣れてきたことにより、ハリウッドではスタジオのセットではなく実際の場所で撮影された犯罪映画が開発されるようになった。これらの映画には、『92丁目の館』や『ノースサイド777番に電話』（1947年）があり、最も高く評価されたのは警察による残忍な殺人犯の追跡を再現した『裸の街』 ^{（1948年）である。 [60]これらの映画はやがて、より}ノワールなスタイルに適用されるために事実性を抑え始め、『死の接吻』（1947年）、『名もなき街』（1948年）、『夜を歩く男』（1949年）となった。^[60]ルービンは、これらの映画を実際の場所に配置すると、スタジオのセットの限られた範囲とは対照的に、日常の世界の緊張が高まることを発見した。^[61]

スパイ映画はその後も製作され、92丁目の館は反共産主義のテーマを取り入れ始めた。これは鉄のカーテン（1948年）などの映画で始まった。^[62]これらのタイトルは1930年代のギャング映画の慣例に倣ったもので、共産党のアメリカ支部がギャング組織のように描かれていた。このサイクルは1950年代まで続き、私はFBIの共産主義者だった（1951年）やレッド・メナス（1949年）、サミュエル・フラーのサウス・ストリートのピックアップ（1953年）となった。^[63]

1950年代のスリラー映画では、犯罪が大きな焦点となっていた。^[64] 1940年代のより現実的な犯罪映画とフィルム・ノワールが融合して、警察の刑事を主人公にしたスリラー映画が生まれた。1940年代の現実的な映画の、よりクリーンな警察官を描いた作品とは異なり、これらの映画では、警察官がより暗い道を歩むことが多かった。これらには、『自分をだました男』（1951年）、『プロウラー』（1951年）、『プッシュオーバー』（1954年）などがある。^[64]同様の警察スリラー映画の小規模な波では、道徳的な弱さではなく、行き過ぎたところを持つ刑事が描かれていた。^[65]これらには、『歩道の果て』（1950年）、『危険な地』（1952年）、『ビッグ・ヒート』（1953年）などがある。^[66]ルービンは、オーソン・ウェルズの『悪魔の住む家』（1958年）を、この欠陥警官スタイルのもう1つの代表作だと評した。ルービンは、これらの後期ノワール映画は全体として、アクションやミステリー志向の警察スリラーよりもアルフレッド・ヒッチコックの心理映画に近い、スリラー映画の登場人物の発達と道徳的複雑さのピークを表していると結論付けた。^[67]この時代のシンジケート・ギャング映画は、犯罪界と法の世界の境界線上の崩壊を描いた『執行者』（1951年）や『不死鳥物語』（1955年）、『ブラザーズ・リコ』などの映画で、反共産主義スパイ映画やエイリアン侵略SF映画と類似点があった。^[68]これらの映画のギャングは、過去の一般的な犯罪者とは似ておらず、カジュアルな服装をしながら非対立的で暴力は控えめだった。^[69]

1950年代には、それまで比較的マイナーなジャンルだったSFスリラーのムーブメントも見られました。 ^[70]最も一般的だったのは、SFとホラーのハイブリッドである『奴ら!』 (1954)や『タランチュラ』(1955)のような映画でしたが、スリラー寄りの映画では、時折エイリアンの侵略をテーマにした『ボディ・スナッチャー』 (1956)があり、ルービンはこれを「SFの平凡さとフィルム・ノワールの憂鬱さ」の間と表現しました。^{[71]この時代のSFスリラーは遠い惑星を舞台にしているわけではなく、『}宇宙からの来訪者』や『縮みゆく男』のように現代の場所を舞台にしています。^[72]

1950年代には、1940年代後半の実験的な作品が不均一に続いた後、ルービンが「ヒッチコックの傑作の連続」と呼ぶ作品も始まった。^[73]ルービンは、ヒッチコックが『見知らぬ乗客』 （1951年）、『裏窓』（1954年）、『めまい』（1958年）、『北北西に進路を取れ』 （1959年）、『サイコ』 （1960年）で好調なスタートを切ったと指摘した。^[74]この時期、当時の英米批評家は1930年代のヒッチコックのより明るいイギリスの古典作品を好んでいたが、これらの映画はルービンによって「より野心的で成熟した作品」と評され、ヒッチコックの芸術的地位の大きな再評価の焦点となり、エリック・ロメールとクロード・シャブロルによる最初の長編研究本『ヒッチコック』（1957年）や、ロビン・ウッドの英語による最初の評価書『ヒッチコックの映画』（1965年）が出版された。 ^{[75]これらの映画のプロットとテーマは、}ジョナサン・デミ（『最後の抱擁』（1979年））、ブライアン・デ・パルマ（『殺しのドレス』 （1980年）、『ボディ・ダブル』（1984年）、『オブセッション』（1976年））、カーティス・ハンソン（『寝室の窓』（1987年））などの後期の監督によって作り直された。^[76]

1960年頃、ルービンは主要なスリラーのカテゴリーが大幅な見直しを経たと述べている。これにより、探偵映画などのジャンルの扉をほぼ閉ざしていた「破壊的な暴露」が終わり、ネオノワールなどのジャンルが再文脈化され、スパイ映画などの一部のジャンルの人気が一時的に高まり、警察映画などの他のジャンルの人気が長期間高まった。^[77]

アメリカで高く評価されているスリラー映画の外国映画上映が拡大したことは、アメリカのスリラー映画に影響を与えた。^[77]こうした初期の作品には、アンリ＝ジョルジュ・クルーゾーの『恐怖の報酬』 （1953年）や『悪魔のいけにえ』（1955年）、ジュール・ダッサン監督の『リフィフィ』（1955年）があり、その卑劣な雰囲気は1960年代のスリラー映画に影響を与えた。^[78]アメリカとヨーロッパのスリラー映画の間に生じたもう1つの相互作用は、1950年代後半に起こったフランスのヌーヴェルヴァーグのムーブメントである。これらの映画のスタイルは、一般にハリウッド映画よりも自意識過剰で押しつけがましいものだった。^[79]これらの映画にスリラーの側面があったとしても、ストーリーのその側面は使い捨てのような性質を持っていた。^[80]フランスのヌーヴェルヴァーグの影響は、アメリカのスリラー映画『ミッキー・ワン』（1965年）、『ハートにさようなら』（1967年）、『ボニーとクライド』（1967年）や、その後の映画（『シスターズ』（1972年）、『ブルーベルベット』（1986年）、『レザボア・ドッグス』（1992年））にも見られた。^[81]

スパイ映画は、戦後の反共産主義映画の限界により、ルービンが言うところの「停滞」状態が何年も続いていた。このジャンルは、予想外のヒット作『ドクター・ノオ』（1962年）によって劇的に活性化し、続編の製作費と収益はますます増加し、映画とマスメディアにおける1960年代のスパイブームの先駆けとなった。^[81] 『ドクター・ノオ』は、アクションと暴力にたっぷりのユーモアと、流血後のボンドのジョークや性的な冗談を混ぜ合わせた一連のアクションセットピース（シリーズの共同プロデューサーであるアルバート・R・ブロッコリは「バンプ」と呼んだ）として構想された。 ^[82]ボンド映画は、一般的に非政治的な悪役と距離を置き、原作小説や過去のスパイ映画の冷戦要素を抑え、キューバ、ベルリン、イスラエルではなくジャマイカ、イスタンブール、マイアミを舞台にしている。^[83] ルービンは、007映画はスリラー映画の発展に重要であったが、ヒッチコックやラングの映画と比較すると、007の物語は冒険に傾き、サスペンスシーンは中程度で、緊張感は単純に保たれていたため、スリラーとしての次元は限られていたと考えた。^[84] 007映画の成功に続いて、そのキャラクターは、その時代における他のすべてのスパイ映画の類似点や相違点を定義する基準となった。^[85]これらには、スパイが洗練されたヒーローであること、カラフルな場所、魅力的な女性、派手な装飾などが含まれていた。1970年代以前の多くのスパイ映画は、我が軍フリント（1966年）やサイレンサー（1966年）とその続編など、主にスパイ映画の要素を含むコメディであった。^[86]スパイ映画の別のスタイルは、過去の愛国的、反ナチス、反共産主義的なスパイ映画とは一線を画しながらも、ボンド映画との差別化を図ろうとした。これらの映画は、スリラー映画であり続けながら、ボンド映画の魅力を失わせた。例としては、『スパイ大作戦』（1965年）、 『ベルリンの葬送』（1966年）、『逃亡者』（1966年）、『クイラーの覚書』（1966年）などがある。^[87]これらの映画は、ジェームズ・ボンドや他のスーパースパイほど無敵ではないスパイを主役とし、より偏執的な要素がストーリーに盛り込まれることが多かった。^[88]

警察スリラーは、1968年から1972年の大統領選挙の間の法と秩序の問題の時期に、ベトナム戦争による米国の全体的な右傾化を通じて人気が戻った。警察中心の作品は、正義に取り憑かれた法執行官の扱いにそれほど批判的ではなく、公的機関が彼らを失望させた社会を守るために戦うことが示された。^[89]警察スリラーは、複数のアカデミー賞を受賞した映画『夜の大捜査線』（1967年）で1967年に復活した。この映画はストレートなスリラーというよりも社会問題を扱っており、映画で人種差別的な蔑称や強引な手法が使用されたことで、次の警察サイクルでダーティハリーやジミー・「ポパイ」・ドイルのようなキャラクターをフィーチャーした映画への道を開いた。^[89]このシリーズの初期の作品には『マディガン』（1968年）、『探偵』（1968年）、『クーガンの断崖』（1968年）、『ブリット』（1968年）などがあり、後者は前述のどのスリラーよりも興行的に成功した。^[90]ボンド同様、 『ブリット』もスタイリッシュなライフスタイルや、より大きな組織で働くエリート専門家であること、任務の遂行にかなりの自主性が認められていることなど、ジェームズ・ボンド・シリーズとしての神秘性を多く取り入れている。 『ブリット』のプロデューサー、フィリップ・ダントーニは、カーチェイスが現代の警察スリラーの定番となったことを受けて、『フレンチ・コネクション』（1971年）や『セブン・アップス』（1973年）など、後期の作品でさらに手の込んだバリエーションを盛り込んだ。これらの警察スリラーは、反ボンドのスパイ映画に近い、より過酷で争いに満ちた世界を描いていた。 [ 91 ^{] [92]}警察スリラーの影響は長く続き、人気の『ダイ・ハード』や『リーサル・ウェポン』シリーズにつながり、SF（『マッドマックス』、『ブレードランナー』、『ロボコップ』）やコメディ（『48時間』、『ビバリーヒルズ・コップ』）などの他のジャンルにも影響を与えました。^[93]

警察スリラーから派生したのが自警団映画で、都会を舞台に復讐者が警察スリラーのスーパー警官の束縛を振り払い、バッジも制服も持たない一匹狼として活動する。主人公たちは通常、個人的な復讐と社会から悪人を一掃したいという願望を中心に展開する。例としては、『デス・ウィッシュ』シリーズや『タクシードライバー』（1976年）、『ミス45』（1981年）などがある。^[93] 警察スリラー、自警団映画、ブラックスプロイテーション映画から派生した、黒人主演のアクション映画 のサイクルが1970年代に登場した。^[93]これらの映画では主に、『シャフト』（1971年）、『スローター』（1972年）、『コフィ』 （1973年）のような暴走する私立探偵や、 『スーパーフライ』（1972年）、『マック』 （1973年）のようなハスラーが登場する。^[94]これらの映画は、アスファルト・ジャングルのリメイクであるクール・ブリーズ（1972年）や、ゲット・カーター（1971年）のリメイクであるヒットマン（1972年）、そしてディファイアント・ワンズ（1958年）のリメイクであるブラック・ママ・ホワイト・ママ（1973年）など、以前の映画の派生作品であることが多い。1970年代半ばまでに、このサイクルは一般的に減速した。^[95]

1970年代には、ウォーターゲート事件やベトナム戦争への失望といった当時の情勢から陰謀スリラーが生まれた。^[96]こうした一連の映画には、ジョン・F・ケネディ大統領暗殺を描いた『エグゼクティブ・アクション』（1973年）、一連の政治的殺人に関与した邪悪な企業を描いた『パララックス・ビュー』 （1974年）のほか、 『カンバセーション』（1974年）や『ウィンター・キルズ』 （1979年）などがある。^[97]過去の他の映画とは異なり、こうした映画のパラノイアは、ギャングや共産主義に反対するアメリカの組織に焦点を当てていることが多かった。^[97]

1970年代のスリラーに関連したムーブメントとして、大ヒットした『エアポート』 （1970年）による災害映画がある。この映画は、爆弾で機能不全に陥った飛行機が吹雪の中で着陸しようとする物語である。^[97]同様の映画では、ロサンゼルスの問題を抱えた人々の集団を描いた『ポセイドン・アドベンチャー』（1972年）、『タワーリング・インフェルノ』（1974年）、『アースクエイク』（1974年）など、生存者の集団がさまざまな場所から脱出する。^[97]これらの映画には、オールスターキャストが登場することが多く、災害は物語のクライマックスではなく、物語の早い段階か中盤で発生し、生存者の集団に物語が焦点を当てることが多かった。^[98]このジャンルは、あからさまな続編、テレビ映画、パロディの後に終了した。^[97]このジャンルは、1990年代後半にSFと災害を融合させた『インデペンデンス・デイ』 （1996年）を通じて短期間復活し、その後『ダンテズ・ピーク』（1997年）、『ボルケーノ』 （1997年）、『タイタニック』 （1997年）が続いた。^[99]

1990年代初頭のスリラーには、悪者の魔の手から逃れる方法を見つけなければならない執着や囚われた主人公という要素が繰り返し登場し、これらの仕掛けはその後の多くのスリラーに影響を与えた。ロブ・ライナー監督の『ミザリー』（1990年）はスティーブン・キングの小説を原作としており、キャシー・ベイツが精神を病んだファンを演じ、彼女の世話を受けている無力な作家（ジェームズ・カーン）を恐怖に陥れる。他の映画にはカーティス・ハンソン監督の『ゆりかごを揺らす手』（1992年）やレイ・リオッタ主演の『不法侵入』（1992年）などがある。^[100]

刑事やFBI捜査官が連続殺人犯を追うというモチーフも、1990年代に人気のあった。有名な例としては、ジョナサン・デミ監督の最優秀作品賞受賞の犯罪スリラー『羊たちの沈黙』（1991年）がある。この作品では、若きFBI捜査官 クラリス・スターリング（ジョディ・フォスター）が、連続殺人犯バッファロー・ビルを追跡する中で、人食い 精神科医ハンニバル・レクター（アンソニー・ホプキンス）と心理的な葛藤を繰り広げる。また、デビッド・フィンチャー監督の犯罪スリラー『セブン』 （1995年）では、七つの大罪を再現する連続殺人犯の捜索が描かれている。

もう一つの注目すべき例は、マーティン・スコセッシ監督のネオノワール心理スリラー『シャッター アイランド』（2010年）で、患者の一人が不可解な失踪を遂げた後、米国連邦保安官が精神病院を捜査しなければならないというストーリーである。

近年、スリラーはホラーのジャンルと重なることが多く、血みどろの暴力や残虐行為、恐怖、恐ろしいシーンが多くなっています。このような傾向のある最近の映画には、「ディスタービア」（2007年）、「エデン・レイク」（2008年）、 「ラスト・ハウス・オン・ザ・レフト」（2009年）、「P2」（2007年）、「キャプティビティ」（2007年）、 「ヴァカンシー」（2007年）、「クワイエット・プレイス」（2018年）などがあります。スリラーのジャンルでは、アクションシーンもより凝ったものになっています。 「アンノウン」（2011年）、「ホステージ」（2005年）、「セルラー」 （2004年）などの映画は、アクションのジャンルにまで入り込んでいます。

スリラー映画のジャンルには以下のサブジャンルが含まれる: ^[101]

アクションスリラーはアクションとスリラーの融合であり、主人公が危険な敵、障害、または克服しなければならない状況に直面する。通常はアクションの設定である。アクションスリラーでは通常、時間との競争、武器や爆発、頻繁な暴​​力、明確な敵対者が登場する。^[102]例としては、フェイス/オフ、ハードボイルド、ダーティハリー、96時間、^[103] 逃亡者、^[104] スネーク・オン・ア・プレーン、スピード、ダークナイト、ハート・ロッカー、^[105] ターミネーター、イコライザー、ダイ・ハードシリーズ、ボーンシリーズなどがある。^[106]

コメディスリラーは、ユーモアとサスペンスの要素を組み合わせたジャンルです。そのような映画には、「シルバー・ストリーク」、「博士の異常な愛情」、「シャレード」 、「ヘラ・フェリ」、「マラマール・ウィークリー」、「キス・キス・バン・バン」、 「イン・ブルッヘ」、「Mr.&Mrs. スミス」、「グロス・ポイント・ブランク」、「薄汚い男」、「ビッグ・フィックス」、「ポケット・リスティング」、「消えた女」、「ゲームナイト」などがあります。

陰謀スリラーは、主人公が、その真の強さを知っている者だけが持つ、大規模で強力な敵集団と対峙するジャンルである。ロバート・ラドラムの『チャンセラー原稿』や『アキテーヌ・プログレッション』がこのカテゴリーに分類されるほか、映画では『アウェイク』、『スネークアイズ』、『ダ・ヴィンチ・コード』、 『エッジ・オブ・ダークネス』、^[107] 『アブソリュート・パワー』、『マラソンマン』、『イン・ザ・ライン・オブ・ファイア』 、『カプリコン・ワン』 、『JFK』などが挙げられる。^[108]

犯罪スリラーは、ジャンルとしては犯罪映画とスリラーの両方のハイブリッドタイプであり、成功または失敗した犯罪または複数の犯罪についてのサスペンスに満ちた説明を提供します。このような映画は、多くの場合、警官よりも犯罪者に焦点を当てています^{[要出典] 。中心的なトピックには、}連続殺人/殺人、強盗、追跡、銃撃戦、強盗、裏切りが含まれます。殺人者が登場する犯罪スリラーの例には、^[109]ノーカントリー、フレンチコネクション、羊たちの沈黙、メメント、LAでの生活、コラテラル、コピーキャットなどがあります。^[110]強盗が登場する犯罪スリラーの例には、[111]アスファルト・ジャングル、^[112]スコア、^[112]リフィフィ、エントラップメント、^[113]ヒート、キリングなどがあります。

エロティック・スリラーは、エロティシズムを強調し、性的関係がプロットで重要な役割を果たすスリラー映画である。1980年代以降、VCR市場の浸透とともに人気が高まった。このジャンルには、『ボディ・ヒート』、 『シー・オブ・ラブ』 、 『氷の微笑』、^[114] クロエ、『ディスクロージャー』、『ドレスト・トゥ・キル』 、『アイズ・ワイド・シャット』、『イン・ザ・カット』 、 『ラスト、コーション』、『シングル・ホワイト・フィーメール』などの映画が含まれる。

ジャッロは、ミステリー、犯罪小説、スラッシャー、サイコスリラー、サイコスリラーホラーの要素を含むイタリアのスリラー映画です。正体不明の殺人者が人々を殺害し、主人公は殺人者が誰であるかを見つけ出す必要があります。このジャンルは 1960 年代後半から 1970 年代後半にかけて人気があり、以前ほど多くはありませんが、現在でも制作されています。例としては、『知りすぎていた少女』、『血と黒レース』、『ディープ レッド』、『レッド クイーンは七回殺す』、『アヒルの子を拷問しないで』、『テネブレ』、『オペラ』 、『めぐり逢えたら』などがあります。

ホラーを含むサブジャンル。^[115]

リーガル スリラーは、弁護士とその従業員が主な登場人物となるサスペンス映画です。司法制度自体が常にこれらの作品の主要部分を占め、時には登場人物の 1 人として機能することもあります。例としては、『ペリカン文書』、『推定無罪』、『ア・タイム・トゥ・キル』 、『依頼人』、『リンカーン弁護士』、『法律事務所』などがあります。

政治スリラーは、主人公が政府の安定を確保しなければならないタイプの映画である。フレッチャー・ニーベルの『五月の七日間』（1962年）、フレデリック・フォーサイスの『ジャッカルの日』（1971年）、リチャード・コンドンの『暗黒の候補者』（1959年）の成功により、このサブジャンルが確立された。他の例としては、『トパーズ』、『汚名』、『知りすぎていた男』 、『インタープリター』、^[116] 『プルーフ・オブ・ライフ』、^[117] 『ステイト・オブ・プレイ』、『ゴースト・ライター』などがある。

サイコスリラー映画は、（多くの場合暴力的な解決までは）心理的なタイプの映画であり、主人公間の対立は肉体的なものではなく、精神的、感情的なものです。登場人物は、偶然または自身の好奇心により、解決する準備ができていない危険な対立や状況に引き込まれます。残忍な敵に打ち勝つために、登場人物は肉体的な強さではなく、精神的な資源に頼ります。このサブジャンルには通常、感情的な葛藤に対処しなければならない現実的なキャラクターの詳細な開発があるため、ドラマの要素があります。^[118]アルフレッド・ヒッチコックの『疑惑』『影なき男』『裏窓』『見知らぬ乗客』や、デヴィッド・リンチの奇妙で影響力のある『ブルーベルベット』がこのタイプの映画の顕著な例である。また『リプリー』『マシニスト』、^[119] 『シャッター アイランド』『ミラーズ』『インソムニア』『アイデンティティー』『ゴーン・ガール』『レッドアイ』、^[120] 『フォーン・ブース』『危険な情事』『リバー・ワイルド』 、^[121] 『パニック・ルーム』、^{[122] 『}ミザリー』『ケープ・フィアー』『10 クローバーフィールド・レーン』『ファニーゲーム』などもこのタイプの映画の顕著な例である。^[123]

社会派スリラーは、サスペンスを使って社会における権力の濫用や抑圧の事例に注目を集めるスリラーである。この新しいサブジャンルは、2017年に『ゲット・アウト』が公開されて有名になった。^{[124]その他の例としては、} 『ザ・トールマン』、『ダーティ・プリティ・シングス』、『パラサイト』、『コンスタント・ガードナー』などがある。

スパイ映画は、主人公が一般的に政府エージェントであり、敵対政府のエージェントや（近年では）テロリストに対して暴力的な行動を取らなければならないジャンルである。このサブジャンルは、しばしばスパイ活動を現実的な方法で扱っている（ジョン・ル・カレの小説の映画化のように）。これはイギリス映​​画の重要な側面であり、^[125]アルフレッド・ヒッチコックやキャロル・リードなどの一流のイギリス人監督が顕著な貢献をしており、多くの映画がイギリス諜報部を舞台にしている。^[126]このサブジャンルのスリラーには、『ベルリン・エクスプレス』、『スパイ・ゲーム』、『ハンナ』 、 『裏切り者』、 『ティンカー、テイラー、ソルジャー、スパイ』、 『ツーリスト』 、 『パララックス・ビュー』、『テイラー・オブ・パナマ』、 『ミッション:インポッシブル』 、 『アンノウン』、『リクルート』、『ジェームズ・ボンド』シリーズ、『借金のカタ』、『グッド・シェパード』、『コンドル3日間』などがある。^[127]

超常現象スリラー映画には、ファンタジーや超自然現象などの異世界の要素と、緊張感、サスペンス、どんでん返しが組み合わさっている。主人公や悪役が超能力や超能力を持つこともある。例としては、『フォールン^{』 [128] 、} 『フリークエンシー』、『イン・ドリームス^{』 [129]} 、『フラットライナーズ』 、 『ジェイコブス・ラダー』、『スケルトン・キー』 [ ^130]、 『ホワット・ライズ・ビニース』 、『アンブレイカブル』、『シックス・センス』^{[131] 、} 『ギフト』^{[132] 、} 『デッド・ゾーン』、『ホーンズ^{』 [133]など}がある。

テクノスリラーは、高度な技術の操作が重要な役割を果たすサスペンス映画です。例としては、『ウォー・ゲーム』、『13 フロア』、『アイ、ロボット』、『ソース・コード』、 『イーグル・アイ』 、 『スーパーノヴァ』 、『ハッカーズ』、『ネット』、『フューチャーワールド』、『eXistenZ』、『Virtuosity』などがあります。

• AFI の 100 年...100 のスリル

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