モーメント形式

音楽では、モーメント形式は「モーメントのモザイク」と定義され、モーメントは「不連続性によって他のセクションから区切られた、自己完結した（準）独立したセクション」と定義されます。^[1]

瞬間形式の概念と特定の用語は、カールハインツ・シュトックハウゼンの作曲「コンタクト」（1958-60年）に由来しています。^{[2] [3]}

シュトックハウゼンの用語では、「瞬間」とは「特定の構成において、個人的で紛れもない特徴によって認識できる形式的な単位」のことである。それは、分割不可能なゲシュタルト、明確な構成要素を持つ構造、またはその両方の混合のいずれかであり、静的、動的、またはその両方の組み合わせである。「その特性に応じて、好きなだけ長くしたり短くしたりできます」。^[4]

一方、 「モーメント形成」は、物語全体の流れを意図的に避ける構成アプローチです。このような形式の構成要素のモーメントは、非線形の比率の原理によって関連しています。この比率のシステムが一連の可能性を使い果たした場合、その形式は「閉じた」形式であると言われます。そうでない場合、または一連の比率が有限でない場合、その形式は「開いた」形式です。

瞬間形式は、必ずしも知覚可能な目標指向のプロセスを避けるわけではない。「それらは、グローバルに指向された物語の曲線に参加することを単に拒否するだけであり、当然、それは彼らの目的ではない」^[5]シュトックハウゼンの言葉によれば、この特性を持つ作品は

クライマックスを目指すことも、用意された（したがって期待される）複数のクライマックスを目指すこともせず、通常の導入、上昇、移行、フェードアウトの各段階は、作品の全期間を網羅する発展曲線で描写されません。逆に、これらの形式はすぐに強烈になり、停止するまで常に等しく存在する継続的な「主要点」のレベルを維持しようとします。これらの形式では、すべての瞬間に最小または最大が期待され、現在のものから確実に発展の方向を予測することはできません。それらは常にすでに始まっており、永遠に続く可能性があります。それらでは、現在のすべてが重要であるか、まったく重要ではありません。そして、すべての今が、それに先行するものの単なる結果や、希望を託す次の今への前兆として絶え間なく見なされるのではなく、むしろ個人的で、独立していて、中心があり、それ自体で存在できるものとして見なされます。これらの形式においては、瞬間は単なる時間的線の一部である必要はなく、また瞬間は単に測定された持続時間の粒子である必要もなく、むしろ今、あらゆる今に集中することで、いわば垂直のスライスが作られ、水平の時間概念が、私が永遠と呼ぶ時間のないものへと切り開かれる。それは、時間の終わりに始まるのではなく、あらゆる瞬間に到達できる永遠である。私が語っているのは、時間概念、あるいはもっと正確に言えば持続時間の概念を爆発させ（さらには転覆させようとさえしている）試みであるように思われる音楽形式である。...この種の作品では、始まりと終わりは開かれているが、一定の持続時間の後は止まる。^[6]

Kontakteのほかに、シュトックハウゼンがモーメント形成に特に関係していると挙げた作品としては、初期のGesang der Jünglinge (1955 ～ 56) やその後のCarré (1960)、Momente (1962 ～ 64/69)、Mixtur (1964)、ミクロフォニー I (1964)、ミクロフォニー II (1965)、テレミュージック(1966)、Hymnen (1966–67/69)、Stimmung (1968)、Samstag aus Licht (1981–83)、Mittwoch aus LichtのMichaelion、Himmelfault (2004–05)、Freude (2005)、およびHimmels-Tür ( 2005）。^{[3] [7] [8] [9] [10]}モーメント形式の概念は、しばしば可動形式（またはシュトックハウゼンの命名法では「多価」形式）と混同されてきた。なぜなら、これらの作品のうち4つ（モーメント、ミクストル、ミクロフォニーI、シュトイムングなど、シュトックハウゼンの他の作品には、モーメント形式の範疇に入らない「可動」の特徴を持つものが多くある。例えば、ピアノ作品XI（1956年）、リフレイン（1959年）などである。 ）、Zyklus（1959）、Sirius（1975〜77）などがあります。

イシュトヴァーン・アンハルト、アール・ブラウン、エリオット・カーター、バーニー・チャイルズ、ロベルト・ゲルハルト、ミヒャエル・ギーレン、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ、チャールズ・アイヴズ、ヴィトルド・ルトスワフスキ、オリヴィエ・メシアン、モーガン・パウエル、ロジャー・レイノルズ、ヨーゼフ・シュワントナー、ロジャー・セッションズ、イーゴリ・ストラヴィンスキー、アントン・ウェーベルン、シュテファン・ヴォルペ、イェフダ・ヤナイ、フランク・ザッパなど、初期および同時代の作曲家による特定の作品も瞬間形式の例として挙げられている。^{[11] [12] [13] [14]}

• アルボー、マイケル D. 2004.「瞬間形式とジョセフ・シュワントナーの無限の余韻」。DMA論文集。モーガンタウン：ウェストバージニア大学。ISBN 0549737960 。
• クラークソン、オースティン。2001 年。「ウォルペ、ステファン。」スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
• アヒル、ジョン。 1999年。「コンタクテと物語性」。eコンタクト！ 2、いいえ。 2.
• クレイマー、ジョナサン. 1978. 「20世紀音楽の瞬間形式」(サブスクリプションアクセス).ミュージカル・クォータリー64:177–194.
• クレイマー、ジョナサン。1988年。『音楽の時間：新しい意味、新しい時間性、新しいリスニング戦略』。ニューヨーク：シルマーブックス、ロンドン：コリアーマクミラン。
• シュトックハウゼン、カールハインツ。 1963a。 「モーメント形式: Neue Beziehungen zwischen Aufführungsdauer、Werkdauer und Moment」。彼のTexte zur Musik、vol. 1、189-210ページ。ケルン：デュモン・シャウベルグ。
• シュトックハウゼン、カールハインツ。 1963b。 「Erfindung und Entdeckung」、彼のTexte zur Musik、vol. 1、222–258ページ。ケルン：デュモン・シャウベルグ。
• シュトックハウゼン、カールハインツ。 2002. Michaelion: 4. Szene vom Mittwoch aus Licht (スコア)。キュルテン: シュトックハウゼン・フェルラーク。
• シュトックハウゼン、カールハインツ。2006 年。シュトックハウゼン作曲講座 Kuerten 2006: KLANG /SOUND、一日の 24 時間についての作曲講座: 最初の 1 時間: オルガンまたはシンセサイザー、ソプラノとテナーのための ASCENSION、2004/05 年、作品番号 81。Kürten : Stockhausen-Verlag。
• シュトックハウゼン、カールハインツ。 2007. Stockhausen-Kurse Kürten 2007: Kompositions-Kurs über KLANG, die 24 Stunden des Tages, Zweite Stunde: FREUDE für 2 Harfen, 2005 / Stockhausen Courses Kuerten 2007: KLANG/SOUND の作曲コース、1 日の 24 時間、第 2 回時間: フロイデ2 ハープ、2005、作品番号８２．キュルテン: シュトックハウゼン・フェルラーク。
• シュトックハウゼン、カールハインツ、ジェローム・コール。1985年。「シュトックハウゼンのオペラ論」『新音楽の展望』 23、第2号（春）：24～39ページ。

• カレサ、ホルガー。2004 年。「サウンド連続体の分解: 遺伝的現象学的観点から見た連続性と発達」Perspectives of New Music 42、第 1 号 (冬): 84–128。
• コール、ジェローム。1981 年。「1962 年から 1968 年までのカールハインツ・シュトックハウゼンの音楽における連続技法と非連続技法」。博士論文、シアトル: ワシントン大学。
• モーガン、ロバート。1975年。「シュトックハウゼンの音楽に関する著作」（定期購読アクセス）。ミュージカル・クォータリー61、第1号（1月）：1-16。ミュージカル・クォータリー75、第4号（1991年冬）：194-206に再掲載。
• サルトル、ジャン＝ポール. 1957.存在と無：現象学的存在論に関する試論.ヘイゼル・E・バーンズ訳. ロンドン：メシュエン.
• ヴァイツゼッカー、ヴィクトール・フォン。 1960年。ゲシュタルトとツァイト。ゲッティンゲン：フェルラーク・ヴァンデンフック＆ループレヒト。