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パンクチュアリズム（一般に「点描画法」または「点音楽」とも呼ばれる）は、1949年から1955年にかけてヨーロッパで流行した音楽作曲のスタイルで、「その構造は主に音から音へと影響され、上位の形式的概念は影響を及ぼさない」。[2]簡単に言えば、「個別に形成された粒子で構成される音楽は、それがいかに複雑に作曲されているとしても、線形、グループ形式、またはマス形式の音楽とは対照的に、パンクチュアリズム音楽と呼ばれる」 [3] 。これは、ピッチ、持続時間、ダイナミクス、アタック特性のスケールから抽出された値を作曲内の各音符に割り当てることで実現され、「個々の音をより強く個別化」する結果となった。 [4]もう1つの重要な要素は、音楽のすべてのパラメータで離散的な値を維持することであった。たとえば、パンクチュアリズムのダイナミクスは、
ラインダイナミクスは、すべてのダイナミック度が固定されていることを意味します。つまり、選択されたスケール上の 1 つのポイントは、介在する遷移やジェスチャーなしに、別のポイントに直接リンクされます。一方、ラインダイナミクスは、1 つの振幅から別の振幅への遷移、つまりクレッシェンド、デクレッシェンド、およびそれらの組み合わせを伴います。この 2 番目のカテゴリは、ピッチとテンポのグリッサンド (アッチェレランド、リタルダンド) に匹敵するダイナミックグリッサンドとして定義できます。[5]
「個々の出来事とそれらの間の移行に対するほぼ分析的な焦点は、他の曲のジェスチャー的な性質から遠く離れたこの音楽に静けさをもたらします。」[6]純粋に技術的な観点から言えば、「punctual」という用語は、セリー音楽における「パラメーターの交差点」という意味を持ちます。[7]
この用語は、遡及的にアントン・ウェーベルンの音楽に帰せられるが、もともとドイツ語（ punktuelle Musik）でカールハインツ・シュトックハウゼンとヘルベルト・アイマート（「スター音楽」という表現も使用）によって、オリヴィエ・メシアンの『価値と強度の様式』（1949年）などの作品を説明するために造られた。[8]しかし、この用語はピエール・ブーレーズの『構造』第1巻（1952年）、カレル・フイファールツの『2台のピアノのためのソナタと13の楽器のための第2番』（1951年）、ルチアーノ・ベリオの『ノネス』 、ルイジ・ノーノの『ポリフォニカ=モノーディア=リトミカ』、およびシュトックハウゼンの初期の作品である『クロイツシュピール』など、一連の作品と最もよく関連付けられている。[9] [8] [10]しかし、ヘルマン・サッベ[11]アイメルトは「フランス絵画における『点描法』[ドイツ語: Pointillismus ]という一般的な用語のせいで、スーラとその同時代人の絵画が音楽に変換されていると誤って想定される」という問題を予見していた。[12]絵画において、点描法（新印象派とも呼ばれる）は19世紀後半の手法であり、純粋な色の小さな「点」（ドットまたはストローク）がキャンバス上に配置され、遠くから見ると混ざり合って異なる色と高い明るさの効果を与える。印象派の色彩理論の発展であるこのスタイルは、フランスの画家ジョルジュ・スーラとポール・シニャックによって創始された。[13]
フランス語での混乱はすぐに起こったとシュトックハウゼンは述べている。
パリで、私がクロイツシュピール、オーケストラのためのシュピール、シュラグクァルテットなどの用語として「点刻音楽」という表現を口にしたことを今でも覚えています。ピエール・ブーレーズが「点刻音楽だ！」と訂正したので、私は「点刻音楽だ」と言いました。彼は「では、それは何だ？ フランス語ではない。点刻音楽だ」と答えました。そこで私は「点刻音楽だ」と説明しました。「点刻音楽だ。そうでないと、私たちが音楽印象派を持ち出していると思われるかもしれないから…スーラは小さな点を描きました。点の上に点を、さまざまな色と大きさで、木がきらめくように描きました… 技術面では、音楽印象派と絵画印象派の間にはつながりはありません。だから私は点刻音楽という用語を使っています」。点刻音楽と点刻音楽はどちらも今日でも見受けられます。[12]
実際、スーラの絵画技法を想起させるフランス語の「点描主義」という言葉は、1922年にはすでに、アルノルト・シェーンベルクのオペラ「経験」や「幸福な手」を参考にして、「モザイクのような構成方法、小さくて取るに足らない無機的な細部の無限の集積」という反対の意味で音楽に適用されていました。[14]
（ punktuelle Musik / musique ponctuelleの別の翻訳は「点状の音楽」ですが[15]、あまり普及していません。）
この概念とその目的は、ピエール・ブーレーズが1954年に書いた論文「Recherches maintenant」の中で初めて明確に述べられた。「それでも、過剰な計算にもかかわらず、私たちは音の『正確さ』を達成した。文字通り、特定の点におけるさまざまな機能的可能性の交差を意味している。この『正確さ』のスタイルをもたらしたのは何だったのか？それは、主題主義の正当な拒絶である」[16] 。
参考文献
- ^ ウィットオール2008、178ページ。
- ^ エッスル1989、93ページ。
- ^ シュトックハウゼン1998年、452頁。
- ^ フリシウス 1998.
- ^ ブーレーズ 1971年、60ページ。
- ^ グラント2001、78ページ。
- ^ エッゲブレヒト 1974年。
- ^ ストックハウゼン1989、34-35頁を参照。
- ^ ヒックス1989、258ページ。
- ^ トゥープ2005、3ページ。
- ^ サッベ 1981、68ページ。
- ^ ストックハウゼン1998年、451ページ。
- ^ 匿名。2018年。
- ^ グレイ1922年、84ページ。
- ^ リップマン1992年、417ページ。
- ^ ブーレーズ 1991年、16ページ。
引用元
- 匿名 (2018)。「点描画法」。ファンク＆ワグナルズ新世界百科事典。
- ピエール・ブーレーズ. 1971. 『ブーレーズによる今日の音楽』スーザン・ブラッドショーとリチャード・ロドニー・ベネット訳. マサチューセッツ州ケンブリッジ: ハーバード大学出版局.
- ピエール・ブーレーズ。1991年。『見習い時代の記録』、スティーブン・ウォルシュ訳、ロバート・ピエンシコウスキー序文。オックスフォード：クラレンドン・プレス。ISBN 0-19-311210-8。
- エッゲブレヒト、ハンス・ハインリヒ。 1974年。「パンクチュエル・ムジーク」。Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhundertsにあります。 Bericht uber das 2. Colloquium der Walcker-Stiftung 1972 年 9 月 3 日～10 月 3 日、フライブルク/ブライスガウ。 Veröffentlichungen der Walcker-Stiftung für orgelwissenschaftliche Forschung 5、Hans Heinrich Eggebrecht 編集、162–187。シュトゥットガルト: Musikwissenschaftliche Verlags-Gesellschaft。
- エスル、カールハインツ。 1989年。「シュトックハウゼンの研究」。掲載: Wien Modern '89、Lothar Knessel 編集、90 ～ 97。ウィーン:ウィーンモダン。
- フリジウス、ルドルフ。 1998年。「セリエル・ムジーク」。で: Die Musik in Geschichte und Gegenwart。第 2 は、新たに編集された版、ルートヴィッヒ フィンシャー編集、パート 1 (Sachteil)、vol. 8 (クエル-スイス)。カッセルとニューヨーク：ベーレンライター。シュトゥットガルト：メッツラー。ISBN 978-3-7618-1109-2 (ベーレンライター) ISBN 978-3-476-41008-5 (メッツラー)。
- グラント、M[orag]. J[osephine]. 2001. Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-war Europe . ケンブリッジ、イギリス; ニューヨーク: Cambridge University Press.
- グレイ、セシル(1922) 。「アルノルト・シェーンベルク。批評的研究」。ミュージック＆レターズ。3 (1): 73–89。doi :10.1093/ ml /III.1.73。JSTOR 726830。
- ヒックス、マイケル(1989)。「悪魔祓いと顕現：ルチアーノ・ベリオの 『ノネス』」。Perspectives of New Music。27 ( 2): 252–268。doi : 10.2307/833415。JSTOR 833415。ProQuest 1298106150 。
- リップマン、エドワード。1992年。「西洋音楽美学の歴史」リンカーン＆ロンドン：ネブラスカ大学出版局。
- サーベ、ハーマン。 1981. 「Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausen an Goevaerts」。 In: Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit verging ... 、ハインツ＝クラウス・メッツガーとライナー・リーン編、5–96。ミュンヘン: エディションテキスト + Kritik。
- シュトックハウゼン、カールハインツ。1989年。『シュトックハウゼンの音楽論：講義とインタビュー』 、ロビン・マコニー編。ロンドン＆ニューヨーク：マリオン・ボヤーズ。ISBN 0-7145-2887-0（ハードカバー）、ISBN 0-7145-2918-4（ペーパーバック）。
- シュトックハウゼン、カールハインツ。 1998年。「Es geht aufwärts」。収録: シュトックハウゼン、Texte zur Musik 1984–1991、vol. 9: 391–512。キュルテン: シュトックハウゼン・フェルラーク。
- やあ、リチャード。 2005年。シュトックハウゼンコースキュルテン2002からの6つの講義。シュトックハウゼン・フェルラーク。ISBN 3-00-016185-6。
- ウィットオール、アーノルド。2008年。『ケンブリッジ・セリアリズム入門』。ケンブリッジ音楽入門。ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-86341-4（ハードカバー）ISBN 978-0-521-68200-8（ペーパーバック）。
さらに読む
- モエラント、ダーク (2000 年 3 月 1 日)。「作曲および演奏された音楽の統計分析。『時間厳守』連続音楽における作曲原理と調整および表現の問題に関する研究」。Journal of New Music Research。29 ( 1): 37–60。doi : 10.1076/0929-8215(200003)29:01;1-P;FT037。S2CID 62159496 。
- サーベ、ハーマン (1994)。 「ゲーヴァーツと「時間厳守」連載主義と電子音楽の始まり」。音楽音楽レビュー / 音楽に関するベルギーの音楽鑑賞。48：55～94。土井：10.2307/3687128。JSTOR 3687128。
