グラフィック表記（音楽）

グラフィック記譜法（またはグラフィックスコア）は、伝統的な記譜法の領域外で視覚的な記号を使用して音楽を表現する方法です。グラフィック記譜法は1950年代に人気が高まり、伝統的な記譜法と組み合わせて、または伝統的な記譜法の代わりに使用できます。^[1]グラフィック記譜法は、その概念において現代の視覚芸術のトレンドに影響を受けており、現代美術の様式的要素を音楽に取り入れています。^[2]作曲家は、標準的な記譜法が効果を発揮しない実験音楽でグラフィック記譜法に頼ることがよくあります。その他の用途には、偶然性や不確定性が求められる作品などがあります。この手法の初期の先駆者の1人はアール・ブラウンで、ジョン・ケージとともに、演奏者を記譜法の制約から解放し、音楽の創作に積極的に参加できるようにしようとしました。^[3]

グラフィック記譜法は、その多様性と標準化の欠如が特徴です。ベイカーの学生音楽百科事典第 1 巻によると、「グラフィック記譜法は、極めて正確な (または意図的に不正確な) 音程を示すため、または演奏中の音楽的行動や動作を刺激するために使用されます。」^[4]現代のグラフィック記譜法は、作曲家が提供する視覚的コンテンツを解釈するために、各演奏者の想像力とインスピレーションに大きく依存しています。この相対的な自由のため、グラフィック記譜法で記譜された作品の実現は、通常、演奏ごとに異なります。^{[5]たとえば、ジョン・ケージは、彼の作品}「ピアノと管弦楽のためのコンサート」の記譜指示「E」で、「手を指して演奏してください。音部記号が異なる場合、音符は低音または高音のいずれかになります」と書いています。これはケージの作品では珍しいことではなく、演奏者の判断に委ねられています。^{[6]一部のグラフィックスコアは}、アクションベースと定義でき、音楽のジェスチャーが従来の音楽的アイデアではなく形で記譜されます。^[2]

楽譜内でのグラフィック記譜法の使用は、楽譜全体がグラフィック記譜法で構成されている場合から、主に伝統的な楽譜の一部にグラフィック記譜法が使用されている場合まで、多岐にわたります。作曲家の中には、演奏者がグラフィック記譜法を解釈できるように説明文を添える人もいますが、演奏者に解釈を完全に任せる作曲家もいます。^[7]グラフィック記譜法は、記譜法のシステムが作曲家の想像力と能力によってのみ制限されるため、具体的に特徴付けることが困難です。ジョン・ケージ^[3]などの一部の作曲家は、特定の作品または複数の作品のアプローチを統一するグラフィック記譜法システムを策定していますが、グラフィック記譜法のパラメータとその使用に関する普遍的なコンセンサスは存在しません。^[5]

最も一般的に使用されたのは20世紀半ばだが、図形記譜法の最初の証拠はそれよりずっと以前に遡る。もともと「アイ・ミュージック」と呼ばれていたこれらの図形楽譜は、ジョージ・クラムなどの作曲家の楽譜とよく似ている。現存する最も古いアイ・ミュージックの1つは、ルネッサンス時代の作曲家、ボード・コルディエの「美しい人、賢者」である。ハートの形をした彼の楽譜は、シャンソンの意味を高めることを目的としていた。^[8]アルス・スプリティオールの特徴として、「計量記号や図形的形状や色彩の実験は、必ずしも聴覚的効果のためではなく、視覚的効果のために、音楽デザインの特徴となることが多かった」ことが挙げられます。^[9]アルス・スプリティオールのアイ・ミュージックのもう1つの例は、ジェイコブ・センレシュの「メロディーのハープ」で、ハープ弦のように見える五線譜に声が記譜されています。アイ音楽の人気は16 世紀半ばの ヒューマニズム運動以降衰退しましたが、20 世紀にグラフィック スコアの使用が再び目立つようになり、再び活気を取り戻しました。

19 世紀の音楽教育者ピエール・ガランは、 18 世紀にジャン＝ジャック・ルソーが考案した記譜法を基に、ガラン＝パリ＝シェヴェ方式と呼ばれる記譜法を考案した。この方式では、音階の度数を数字で表し、音符の上または下にドットを付けて、最低オクターブか最高オクターブかを示した。この例と比較すると、中間のオクターブにはドットは付いていない。フラットとシャープは、それぞれバックスラッシュとスラッシュを使用して記譜した。音符の延長はピリオドを使用して記譜し、無音部分は数字のゼロで記譜した。この方法は主に視唱を教えるために使われた。^[10]音楽の方向を示す記号の使用は、初期の図形記譜法に似ていると言われている。^[2]

実験音楽は、1950 年代にアメリカとヨーロッパで登場し、伝統音楽のかつては不可侵だった多くのパラメータが挑戦され始めました。偶然性音楽、不確定音楽、ミュージック・コンクレート、電子音楽は、音楽の時間や音楽家の役割など、それまで疑問視されることのなかった概念を揺るがし、存在論的な結果と負担を伴う他の概念を音楽空間のあらゆる次元に追加することを敢えてしました。また、作曲家、演奏者、聴衆の役割を変え、まったく新しい機能を探求するようになりました。

このような状況の中で、これまでは（視覚音楽を除いて）音楽の記述を補助するものとしか考えられていなかった楽譜は、作品の限界やそのアイデンティティーに近づき始めました。この融合により、3 つの道が生まれました。1 つ目は、楽譜を組織化された音の表現と見なすもの、2 つ目は、楽譜を音の延長とみなすもの、3 つ目は、楽譜を別の種類の音楽、音とは独立した自律性を持つ視覚音楽と見なすものというものでした。楽譜は新たな意味を帯び、単なる音の補助から作品の延長、あるいはまったく別の作品へと変化し、楽譜に含まれる音や沈黙と同じくらい、あるいはそれ以上に重要な要素となりました。こうした概念には、音楽とは何かという新たな言語と新たな解釈が必要でした。また、第 2 次芸術の先駆者たちに起きていた変化を反映し、それを包含し、新たな意味を与えるような新たな記譜法も必要でした。このように、造形芸術に対する実験音楽の多孔性を踏まえて、記譜法は絵画、インスタレーション、パフォーマンスとの対話によってますます影響を受けるようになりました。^[11] JY BosseurがLa musique du XXè siècle à la croisé des artesで述べているように、^[12]楽譜は空間の管理、つまりその中に含まれる複数のつながりを知ることができるグラフィック空間を表現する方向に進化しました。

グラフィック記譜法の現代的な形は、ジョン・ケージが開拓した不確定性の動きの発展として、1950年代に初めて登場しました。この技法はもともと前衛音楽家によって使用され、拡張技法などの従来の記譜法では表現できない情報を記号で伝えるという形で現れました。グラフィックスコアは、その構想以来、2つの大まかに定義されたカテゴリーに発展してきました。1つは特定の音楽技法を伝えるために使用される新しい記譜システムの発明であり、もう1つは演奏者の即興性を呼び起こすことを意図した形状、描画、その他の芸術的技法などの概念記譜法の使用です。前者の例としては、モートン・フェルドマンがグラフ用紙に抽象的な形状を描いた「プロジェクション1」^[6]や、シュトックハウゼンの「プロツェッション」などがあります。^[1]後者の例としては、アール・ブラウンの『1952年12月』や、シュトックハウゼンの助手を務めた後にケージの『4分33秒』に応えて書かれたコーネリアス・カーデューの『論文』などがある。スコアは白地に線と図形が193ページにわたって描かれている。ここで線は空間の要素を表し、スコアは特定の瞬間の空間の表現に過ぎない。^[3]ヨーロッパで最も著名な使用者の一人はシルヴァーノ・ブソッティで、彼のスコアは愛好家によって視覚芸術作品として展示されることが多かった。^[3] 1969年、抽象記譜法の運動を促進するため、ジョン・ケージとアリソン・ノウルズは「記譜法が現在向かっているさまざまな方向」を示す目的で、269人の作曲家によるスコアの抜粋のアーカイブを出版した。^[13]

グラフィック記法の他の著名な先駆者には、ローマン・ハウベンシュトック＝ラマティ、マウリシオ・カーゲル、ジェルジ・リゲティ（アーティキュレーション）、クシシュトフ・ペンデレツキ、カールハインツ・シュトックハウゼン、ヤニス・クセナキス、モートン・フェルドマン、コンスタンス・コクノワー・ヴァーチュー、クリスチャン・ヴォルフなどの作曲家が含まれます。

2008年、テレサ・ザウアーは50か国以上の作曲家によるグラフィックスコアを特集したコンペンディウムを編集し、^[14]この慣行がいかに広まっているかを示しました。

グラフィック記譜法の普及に加え、新しい技術がその可能性を広げています。クレイグ・ヴィアは著書『デジタルスコア：音楽性、創造性、革新』^[15]で、人工知能とアニメーションを使用してグラフィックスコアの体験を向上させる方法について説明しています。彼は、これらの技術は「20世紀後半のグラフィックスコア実験の論理的な発展である。これらの興味深い要素は、読むためには動かなければならないという点であり、動かなければ理解できない」と主張しています。

• ジョン・ケージの「ウォーターウォーク」などの時間ベースの絵文字楽譜では、絵文字表記による時間の表示と、特定のアクションをいつどのように実行するかの指示との組み合わせが使用されています。
• キャシー・バーベリアンの「ストリップソディ」のような絵文字の楽譜は、時間的な参照を一切排除し、絵とテキストのみを使用しています。これにより、演奏者は好きなように作品を解釈することができます。^[16]
• おおよそのピッチを示す線譜。実際のピッチは演奏時に決定されます。

• 改変された記譜法はジョージ・クラムの作品^[17]に見られる。彼は伝統的な記譜法を使いながらも、螺旋や円などグラフィックや非伝統的な方法で楽譜上に音楽を提示している。改変された記譜法の一例としては、クラムのアンプリファイドピアノ用の「マクロコスモス」^{[18]がある。クラムの楽譜には3ページにわたる詳細な指示が含まれており、} 「プライミーバル・サウンズ」、「クルシフィクサス」 、「スパイラル・ギャラクシー」などの楽章が含まれている。
• 新しい特定の記譜システム、つまりクセナキスのプサファのような音楽行為を具体的かつ図式的に記譜する新しいシステム。^[19]

• 時間に基づく抽象的な表現は、ハンス＝クリストフ・シュタイナーの『孤独』の楽譜に見られ、そこでは音楽が記号とイラストを使用して表現されています。ここでも、時間はピッチグラフシステムのように左から右に水平に表現されており、したがって、作品が特定の形式を持っていることを示唆していることに注意してください。

  

• ルドルフ・コモロウスのシャンソンのような時間ベースの抽象記譜法は、時間表示を伴う抽象記譜法、または少なくとも楽曲が読まれる方向を示すものであり、したがって形式を暗示する。^[13]
• ブラウンの 1952年12月のような自由抽象表現では、形式、ピッチ素材、楽器編成が演奏者に委ねられます。^[3]
• もう一つの例はジョン・ケージのアリアです。^[21]一見ランダムな波線のように見えますが、各線は10色の波線で記譜された異なる歌唱スタイルを示しており、黒い四角は指定されていない「非音楽的」な音を示しています。
• 自由な抽象記譜法、例えばマーク・アップルバウムの「記譜法の形而上学」では、伝統的な音楽記譜法の要素が抽象的なデザインと融合されている。^{[22] [23]}
• もう一つの例はトム・フィリップスのゴールデン・フラワー・ピースです。この曲では、大文字は低音域で演奏する音符を示し、小文字は高音域で演奏する音符を示しています。フラットやシャープは自由に付けることができます。また、音符の周りの点は、音符をどのくらいの音量で演奏するか、どのくらい長く保持するかを示すためのものです。^[24]

これまで言及されていないグラフィック表記法の著名な実践者には次のような人々がいます。

• オラミクス

• Lieberman, David 2006. 「ゲーム強化音楽原稿」。GRAPHITE '06: Proceedings of the 4th International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques in Australasia and South East Asia、ACM Press、メルボルン、オーストラリア、245–250ページ。

• ノースウェスタン大学の音楽の写真
• Bergstroem-Nielsen, Carl: 実験的即興演奏と記譜法の実践 1945–1999; 実験的即興演奏と記譜法の実践、補遺 2000–。オンライン書誌。
• ライナー・ヴェヒンガーによるジェルジ・リゲティの電子作品「Artikulation」の視覚化のリアルタイム解釈
• ニューヨークミニチュアリストアンサンブルがキュレーションしたグラフィックスコアのオンラインコレクション
• 革新的な楽譜集「Notations21」
• 20 以上のグラフィック スコアが掲載されている Raine-Reusch のページ
• HighC:ヤニス・クセナキスのUPICシステムにインスピレーションを得たグラフィックスコアベースの作曲システム。
• IanniX : デジタルアートのためのグラフィカルなリアルタイムオープンソースシーケンサー
• クアデルノ・デ・ヨコハマ by ジョレンス・バーバー バーバーが 2005 年に横浜 (日本) で作成した 17 のグラフィックスコアの完全なシリーズ。ラジオ Web MACBA: バルセロナ、2009 年。
• グラフィック表記法の読み方と書き方