トランス（シュトックハウゼン）

「トランス」は、ドイツの作曲家カールハインツ・シュトックハウゼンが1971年に作曲したオーケストラとテープのための作品です。作曲家の作品目録では35番です。

『トランス』は音楽作品であると同時に演劇作品でもある。この作品は夢を表現したものであるという単純な理由から、眠たげで非合理的な雰囲気を漂わせている。シュトックハウゼンはこの作品を自分にとって重要な作品、鍵となる作品、そしてまったく新しい始まり、つまり「超越的な作品」とみなしていた。^[1]

作品全体の流れは、1970 年 12 月 9 日から 10 日の夜、シュトックハウゼンの夢の中で思いついた。翌朝、彼は早めの予定があったが、時間を取って、自分が聞いたり見たりしたことを言葉で簡単に書き留めた。「夢の中のオーケストラ作品...オーケストラが一列に並んでいる...音の壁が約 20 秒間隔で異なる間隔で開き、この壁の後ろの音楽が流れてくる - 金管楽器と木管楽器が混ざっている - そして、基礎となる低音楽器が聞こえる。音色はオルガンの混合音のように色づけされている。低音楽器の 1 つの低音旋律線ごとに、いくつかの楽器が並行して演奏し、より柔らかく、この低音に色づけしている...同時に、機織り椅子の音が聞こえる」。^[2]電子音楽スタジオの責任者オットー・トメック [ドイツ]から翌年10月のドナウエッシンゲン音楽祭のための楽曲の作曲を依頼されたシュトックハウゼンは、まず会場の舞台、照明、パフォーマンスの実験を行った。1971年5月と6月にこれらを行った後、7月17日にスコアの作曲を開始した。9月4日に完成し、1971年10月16日にドナウエッシンゲン・シュタットハレで初演された。^{[3] [4]}

シュトックハウゼンはこの作品に『Jenseits (The Other Side)』^[5]あるいは『Musik für die nächsten Toten (Music für die nächsten Toten)』 ^[6]というタイトルをつけ、副題に『オーケストラのためのレクイエム』[7] をつけることを検討したが、最終的には「越えて」という意味の「 Trans 」に決めた。これは「トランス」や「移行」や「超越的」といった言葉も連想させる。^[8]

『トランス』の世界初演の翌日、ドナウエッシンゲンで「変化した世界における交響楽団」と題したパネルディスカッションが開かれた。シュトックハウゼンはこのディスカッションに参加し、特徴的な挑発的な発言を行った。彼は、オーケストラの音楽家のメンタリティは「時間通りに働くだけの」工場労働者のメンタリティにまで落ちぶれてしまったと主張した。彼らはもはや精神的に仕事に備えられておらず、アーティストとしてフラストレーションを感じており、巨大で混乱した装置の小さな歯車に過ぎず、完全に個性を奪われている。彼はこの状態の原因を、組合の団体交渉政策によってもたらされた保護された終身在職権のせいにし、各オーケストラのトップミュージシャンに、スキルをアップデートするための2か月の年次トレーニングコースを提案した。言うまでもなく、オーケストラのマネージャーからの反応は圧倒的に熱狂的ではなかったが、シュトックハウゼンは、このいわゆる「分隊メンタリティ」との闘いを自分の作品で表現しているように思われた。^[8]

トランスは、通常の視覚的手がかりの抑制、目に見えない指揮者、挿入されたカデンツァを除いて演奏者の動きが見えないなどの曖昧さを導入することで、従来の観客とオーケストラの関係に対する期待を意図的に混乱させている。^[9]幕が上がると、観客には、赤紫色のライトで照らされた幕の後ろに、従来のコンサート衣装を着た2列に並んで座っている弦楽器セクション（2列目は階段状に上がっている）だけが見える。 ^[10]シュトックハウゼンはこのライトの色に非常にこだわっており、赤から黄色がかった色合いが織り交ぜられた紫色で、彼は自然界ではこの色をコペンハーゲンから東京への北極上空の夜間飛行中にしか見たことがなかった。^[11]オーケストラの残りのメンバーは舞台裏の半壁の後ろに隠れている。この目に見える楽器群が奏でる音楽は、ステージの後半に隠れている管楽器と打楽器が奏でる目に見えない、より活発な層の上に、ゆっくりとした和音の「スクリーン」を形成している。^[12]弦楽器は、完全に同期した弓の動きで、人形かオートマトンのように無表情で硬直的に演奏する。^[4]作曲家の夢のように、約 20 秒ごとに、旧式の織機のシャトルの音が、ホールの左から右へと目に見えない形で空中を飛び交う。シャトルが一往復するたびに、弦楽器は新しい音を奏で始める。シュトックハウゼンは 1970 年にバリ島でそのような織機が使われているのを見たことがあり、その音は、叔父が操作していた鉄道の分岐器の子供時代の思い出も呼び起こした。 ^[13]これらのシャトルの音は、シュトックハウゼンのアシスタントが南ドイツの小さな村でこの曲のために録音した。^[14]終盤では、これまで硬直していた演奏者たちが突然、従来の「表現力豊かな」弦楽器の演奏を真似て、機械的に同期しながらも体を揺らし始めるという驚くべき瞬間が訪れる。^[15]

この視覚的な硬直性は、時折（実際には6つの主要な構造セクションの接合部で）、弦楽器奏者がゾンビのように座って演奏しなければならない緊張に反応して、演劇的なカデンツァによって中断されます。まず、打楽器奏者が「バーゼル・ファスナハト」で今も演奏されているような「バーゼル・ドラム」を持ってゆっくりと舞台に登場し、ドラムを一回強く叩くと、最初のヴィオラ奏者が狂ったカデンツァを始めますが、次のシャトル織機のストロークで鎮められます。次に、舞台係が最初のチェロ奏者のために譜面台を取り出し、譜面台のライトでオンオフを切り替えながら、情熱的でロマンチックなソロを演奏します。少し経つと、コンサートマスターが突然立ち上がり、けいれんを起こしたかのように、1つの高音で神経質にけいれんし始め、オーケストラ全体が停止します。弦楽器奏者たちは皆、彼に寄りかかって非難の目で睨みつけ、このならず者のヴァイオリニストは視線をそらし、おとなしくいつもの仕事に戻る。^[16]第 5 部の冒頭で、ソロトランペットが空中に現れ (実際には隠れた壁の後ろの梯子を登って)、喜びに満ちた起床の合図を奏で、リヒャルト・シュトラウスの『ティル・オイレンシュピーゲル』の精神で、舌足らずの舌遣いで終わる。しかし、最後の挿入部分では、1 分近くすべての音が突然止まり、威圧的な「沈黙のカデンツァ」が、中央で付点リズムの 3 回のシャトルのストロークで示される。その後、音楽は再開し、ストラヴィンスキーの『管楽器の交響曲』の終わりを彷彿とさせる、コラールのような堂々としたコーダで作品を締めくくる。^[17]

4つのグループに分かれた管楽器は目に見えないが、トランスの本当の音楽的本質を演奏し、分裂したり再結合したりしながら、自己主張し、聴き手の意識に突き刺さろうとしている。^{[18]したがって、音楽は、演奏者が見えるからというよりも、見えるにも}かかわらず聞こえる。弦楽器は、音楽の本質というよりも、視覚的および音響的な障害物である。^[15]シュトックハウゼンは、このようにして形而上学的な状況を提示しようとした。聴衆は「重要なものは後ろにあるものの、それは見えない」と感じさせられるため、聴き手は常に、聞こえてくる音が、録音を再生しただけのオーケストラによるものか、それとも本当にそこに存在するオーケストラによるものかという疑問に直面することになる。^[19]

作品の進行とともに、劇的なバランスは、当初の対立の状況（作曲家はこれを「悲劇的」と表現した）から、隠されたものと明らかにされたものの間の「喜劇的な」対話へと大きく変化していく。^[18]

トランスの初期のスケッチを見ると、シュトックハウゼンは当初、マントラのために最近（そして非常にうまく）開発した定式技法の使用を検討していたことがわかる。しかし、最終的にはそれを断念し、形式的またはリズム的な意味合いのない36音の単純な音程シーケンスに落ち着いた。これは「インスピレーションに満ちた柔軟性で処理」されており、最初は12音列が急激に下降する輪郭で、次に徐々に上昇し、曲がりくねった半音線が続く。^[20]

この音楽は3つの主な層から成り、聴覚的特徴によって区別されているが、視覚的側面によっても部分的に区別されている。最初の層は劇場で目に見えない形でテープで再生され、織機のシャトルが部屋を左から右、右から左に横切るときに大きく増幅された音で構成されており、最初は約20秒のほぼ周期的な間隔で発生している。^[4]曲が進むにつれて、これらの音の間隔はこの平均から徐々に外れ、体系的なプロセスに従っていく。^{[21]これらの音は、日本の}雅楽など一部のアジア音楽で使用されるコロトミック打楽器信号に似た音楽のセグメントを区切る。シュトックハウゼンは以前にもマントラやテレムジークでこの手法を使用していた。^[22]これらの小さなサブセクションは33あり、6つの大きなセクションにグループ化されており、明らかな進化のプロセスがある。 [ ^23]シャトル織機の音は、単独で発生するか、ペアで発生するか、あるいは作品の6つの主要セクションの分割点では3つで発生するかによって、構造レベルも示しています。^[24]

4 つの隠された管楽器グループはそれぞれ、基音または仮想基音の 2 番目または 4 番目の倍音を演奏する低音楽器と、高音のクラスターを提供する 4 つの高音楽器で構成されています。たとえば、最初のサブセクションには中心音 E があり、最初はコントラバスの最低音であるバス記号の下 2 番目の E (41.25 Hz) の基音として表現されます。この上で、グループ I の 4 つのフルートが 14、15、16、18 の倍音を演奏し、グループ II の 4 つのオーボエが 13、15、16、19 の倍音を演奏して第 2 和音に道を譲ります。次に基音が 1 オクターブ下がるため、ベース E の響きは第 2 倍音になり、グループ III の 4 つのクラリネットが 16、17、21、22 の倍音を演奏します。次に、低音 E は暗黙の基音のさらにもう 1 オクターブ低い 10.3 Hz の第 4 倍音になり、グループ IV のカップミュートされたトランペットが 20、21、23、28 の倍音を演奏します。ベース音の基本音とほぼ平行するこれらの倍音の挙動は、中世初期のオルガンに似ていますが、フォルマントではなくオルガンの混合ストップをモデルにしているようです。人間の声の共鳴は、基本波が下で変化しても、同じ周波数帯に留まります。^{[8] [25]}

管楽器と打楽器は（ソロトランペットと軍のドラマーの短い登場を除いて）見えないため、シュトックハウゼンはそれらのパートをテープで再生しただけで聴衆が違いがわかるかどうか疑問に思った。少なくともインスピレーションに満ちた解釈の際には問題になるだろうと信じていたにもかかわらず、 ^[26]シュトックハウゼンは管楽器パートを録音から再生する演奏を許可した。リハーサルの経済性と厳しい締め切りを考えると、オーケストラは圧倒的に録音済みの管楽器を選んできたのは理解できる。^{[27] [28]}しかし、そのような演奏にまったく危険がないわけではない。1987年、シュトックハウゼンはそれらの演奏のうちの1つを、増幅しすぎ、再生が歪んでバランスが悪く、高周波が不自然に強いと批判した。担当の技術者は、適切なノイズ低減イコライゼーションを使用せずにコピーしたためかテープに欠陥があると激しく不満を述べたが、より良いコピーを入手する措置は講じていなかった。シュトックハウゼンは、サウンドミキシングボードへの入力が過剰に駆動されていた可能性もあると考えた。^{[29] [30} ]

初演時の観客の反応は、公開された録音で聞くことができるが、観客の一部は明らかに刺激されている。しかし、当時のドナウエッシンゲンとダルムシュタットでは、ブーイングをすることでブーイングしている姿が見られるのが流行だった。これは、それ以前にパリやウィーンで流行していたことと同様である。 ^[15] 10日後、パリ市立劇場でアラン・ルーヴリエ指揮の音楽院管弦楽団が『トランス』を2回上演した時も、ほぼ同じことが起きた。チケットが満席の若い観客から、拍手と抗議の嵐が巻き起こった。 ^[31]あるいは、それほど熱心でない批評家が表現したように、「賛否両論の反応しか得られなかった」。^{[32]わずか2年後、1973年11月に}メスで『トランス』が上演された時には、観客のそのような敵意は見られなかった。^[15]今日、世界初演の録音における憤慨した抗議は、予想通り、終盤の非常に長く威圧的な沈黙（途中で三重のシャトル織機のストロークで区切られる）の間に最も激しくなり、まるでリスナーが「向こう側」から実際に作品を体験しているかのよう、過去への窓を開きます。 ^[33]

レビューは音楽そのものよりも演劇的要素に焦点を合わせている。これは当然のことで、トランスはコンサート用の作品ではなく、むしろ独自の基準を設定する体験であるからだ。^[31]ある批評家は、1973年のメス公演について書き、この作品を「非常に優れた演劇」と評し、「美しく魅惑的に」夢からパフォーマンスへの転写であり、「自分の夢の中で認識する狂気的な一貫性」を持っていると述べた。^[34] 1971年のパリ公演のレビューでは、「暴力的な光の奇妙なもや」、隠れた風、シャトルの音、そして全体的にシュールレアリスト的なキャラクターが、強烈な想像力にあふれていると評価された。^[31]舞台演出は「非常に身体的」で多層的な体験と評され、聴衆を知覚の入り口から「神秘的な聴覚の奥地」へと引き込み、フランシス・ベーコンの忘れがたい悲観主義よりもハムレットのような諦めを暗示しています。^[9]

しかし、批評家が全員一致で評価することはめったにない。例えば、2008年11月にロンドンのクイーン・エリザベス・ホールで『トランス』が演奏されたとき（同じプログラムで2回）、あるジャーナリストはそれを「無意味な芝居」だと切り捨て、「リゲティなら痛烈なウィットで演奏したかもしれない類の作品」だが、シュトックハウゼンの手にかかると「皇帝の新しい服を試着している」例に過ぎないと評した。^[35]対照的に、別のジャーナリストはシュトックハウゼンが「明らかに完全に狂気じみた独自の領域に踏み込んでいる」と評し、この作品は「適切に神秘的なセンスで上演されている」と評した。^[36] 3人目は、トランスは「週末のハイライトであり、... 正確かつ慎重に作曲され、... 壮大で遊び心があり、同時に感動的な音楽の儀式」だったと評した。^[37]

• シュトックハウゼン、カールハインツ。トランス (Uraufführung);トランス (Studioaufnahme)。バーデン・バーデン南西部管弦楽団交響楽団、エルネスト・ブール指揮（世界初演、1971年10月16日、ドナウエッシンゲン）。ザールブリュッケン国立交響楽団、ハンス・ツェンダー指揮（スタジオ録音、1974年1月）。 LP録音。ドイツ・グラモフォン 2530 726。[ハンブルク]: ドイツ・グラモフォン、1976。CD で再発行。シュトックハウゼン ゲザムタウスガベ 19. キュルテン: シュトックハウゼン フェルラーク、1992 年。

• トランス...そして、カールハインツ・シュトックハウゼンの映画です。ジェラール・パトリス（監督）。カラー、58' 43"。ドイツ: Saarländischer Rundfunk ; Zweites Deutsches Fernsehen、1973。DVD リリース、ドイツ、キュルテン: Stockhausen-Verlag、2006。

出典

• ブラウン、イーサン。2018年。「私、私自身、そして私：シュトックハウゼンのトランスにおける美学と自己表現」。Perspectives of New Music 56、第1号（冬）：35–85。
• クレメンツ、アンドリュー。2008 年。「シュトックハウゼン音楽祭が包帯と大音響で開幕」。ガーディアン(11 月 4 日火曜日): 36 ページ。
• ペイシーニョ、ホルヘ。 1972年。パリのシュトックハウゼン。芸術作品: Revista de artes visuais、música e bailado 2、no. 6日（2月）：53–54。
• リゴーニ、ミシェル。 「ル・サイレンス・シェ・シュトックハウゼン：ル・タン・サスペンドゥ」。レ・カイエ・デュ・シレム(32–33–34) 121–126。トゥール: トゥール大学
• サリバン、バリー。1989年。「トランス-『タイムストローク』の計画を使用した解説」『アイデアと制作』第11巻45～70号、ISSN  0264-4940。
• やあ、リチャード。 1973年。「カールハインツ・シュトックハウゼン：クロイツシュピールからトランスへ」。1971 年セッテンブレ、1972 年前 - 1972 年セッテンブレ: イタリアとストラニエリあたりのコルシ ストラオルディナリ、 58 ～ 86 年。パドヴァ：ザニボン。

• 作品の詳細は、karlheinzstockhausen.org をご覧ください。
• オーケストラ補足の翻訳、karlheinzstockhausen.org
• シュトックハウゼン：空間の音 – 翻訳、分析、エド・チャン
• 「リスニングガイド：シュトックハウゼン」、ロンドン・シンフォニエッタのフィリップ・カシアン訳による解説、2017年11月7日