韻律（詩）

詩において、韻律(英連邦綴り) または韻律(米式綴り、綴りの違いを参照) は、詩節または詩行の基本的なリズム構造です。多くの伝統的な詩の形式では、特定の詩の韻律、または特定の順序で交互に繰り返される一連の韻律が規定されています。韻律と韻律形式の研究と実際の使用は、どちらも韻律として知られています。(言語学では、「韻律」はより一般的な意味で使用され、詩の韻律だけでなく、形式的か非形式的かを問わず、言語ごとに、時には詩の伝統ごとに異なる散文のリズム面も含みます。)

詩とその韻律を分類すると、さまざまな特徴が識別できます。

西洋世界やその他の地域のほとんどの詩の韻律は、特定の種類の音節のパターンに基づいています。英語の詩でよく知られているタイプの韻律は質的韻律と呼ばれ、強勢のある音節が一定の間隔で現れます (たとえば、弱強五歩格では、通常は偶数音節ごとに現れます)。多くのロマンス語は、いくぶん似た方式を使用していますが、特定の 1 つの強勢のある音節 (たとえば、最後の音節) の位置のみを固定する必要があります。古ノルド語や古英語などの古いゲルマン語詩の頭韻法の韻律は根本的に異なりますが、それでも強勢のパターンに基づいています。

対照的に、一部の古典言語では、量的韻律と呼ばれる異なる体系が使用されており、パターンは強勢ではなく音節の重みに基づいていました。たとえば、古典ラテン語と古典ギリシャ語のダクティルヘクサメトロスでは、行を構成する6つのフィートそれぞれがダクティル（長-短-短）またはスポンデー（長-長）のいずれかでした。「長い音節」とは、文字通り、短い音節よりも発音に時間がかかる音節、具体的には、長母音または二重母音で構成される音節、または2つの子音が続く音節でした。単語の強勢パターンは韻律に影響を与えませんでした。サンスクリット語、ペルシア語、古代教会スラヴ語、古典アラビア語（聖書ヘブライ語は除く）など、他の多くの古代言語でも量的韻律が使用されていました。

最後に、フランス語や中国語など、音節の長さにほとんど違いがない、またはまったく違いがない非強勢言語では、詩は音節の数だけを基準にしています。フランス語で最も一般的な形式はアレクサンドリア語で、1詩あたり12音節です。古典中国語では5つの文字、つまり5音節です。しかし、各中国語の文字は特定の声調で1音節を使用して発音されるため、古典中国語の詩には、行間の主題の平行表現や声調の対照など、より厳密に定義された規則もありました。

多くの西洋古典詩の伝統では、詩の韻律はフィートの連続として説明することができ、^{[1]各フィートは特定の音節タイプの連続、例えば比較的強勢のない/強勢のある（}英語の詩の標準）または長い/短い（ほとんどの古典的なラテン語とギリシャ語の詩のように）などです。

英語の詩でよく使われる韻律である弱強五歩格は、 5 つの弱強足またはヤムブの連続に基づいています。各弱強足は、比較的強勢のない音節 (ここでは音節の上に "˘" で表されます) と、それに続く比較的強勢のある音節 (ここでは音節の上に "/" で表されます) で構成されます ( "da-DUM"="˘ /":

˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
人間が呼吸し、目が見える限り、
 ˘ / ˘ / ˘ / ˘ / ˘ /
これが長く生き続け、これがあなたに命を与えます。

韻律を分析し分類するこのアプローチは、ホメロス、ピンダロス、ヘシオドス、サッポーなどの古代ギリシャの悲劇作家や詩人に由来しています。

しかし、韻律の中には、行全体のリズムパターンがフィートでは簡単に説明できないものもあります。これはサンスクリットの詩に見られます。ヴェーダ韻律とサンスクリット韻律を参照してください。また、カトゥルスやマルティアリスが好んだ10 音節韻律など、西洋の韻律にも見られます。これは次のように説明できます。

xx — ∪ ∪ — ∪ — ∪ — —

（ここで「—」は長い、「∪」は短い、「x x」は「— ∪」または「— —」または「∪ —」として実現できます）

長音と短音の表記法: – = 強勢のある長い音節、 ◡ = 強勢のない短い音節

行に脚が 1 つしかない場合は一歩格、 2 つの場合は二歩格、3 つの場合は三歩格、4 つの場合は四歩格、5 つの場合は五歩格、6​​ つの場合は六歩格、7 つの場合は七歩格、8 つの場合は八歩格と呼ばれます。たとえば、脚が弱強音節で、行に 5 つの脚がある場合は、弱強音節五歩格と呼ばれます。 [ ^1]脚が主に短音節で、行に 6 つの脚がある場合は、短音節六歩格と呼ばれます。^[1]

しかし、古典ギリシャ語とラテン語では、「弱強三韻律」という名前は、6 つの弱強脚を持つ行を指します。

自然な休止が、行の区切りではなく、行の途中で発生することがあります。これはセスーラ（カット）です。良い例は、ウィリアム シェイクスピアの『冬物語』です。セスーラは「/」で示されます。

私たちが話すのはあなたたちのためであり、私たち自身のためではありません。

あなたは虐待されている / そして、誰かの悪意ある人によって

それは地獄に落ちるだろう。/ 悪党が誰なのか知っていたら、

私は彼を地獄に落としてやる。/ たとえ名誉を傷つけられたとしても、

私には3人の娘がいます。/ 長女は11歳です

ラテン語やギリシャ語の詩では、セスーラは単語の終わりによって生じる 1 フィート内の区切りです。

伝統的なゲルマン語の頭韻詩の各行は、切れ目によって 2 つの半行に分割されます。これはPiers Plowmanに見られます。

そこは民衆の愛に満ち溢れた場所だ

あらゆる人々の中で／貧乏人も金持ちも、

ウェルヒュンゲとワンドリンゲ / 世界が求めるとおりに。

ソンム プッテン ヘムをプラウに / pleiden ful selde、

セッティンゲとソーイングで / 夢中になって激しく、

そして、これがあなたの旅であることを知りました / 声を上げて破壊します。

句またぎとは対照的に、行末の不完全な構文は、句読点なしで詩の行から行へと意味が続くことです。シェイクスピアの『冬物語』にも次のような一節があります。

私は泣く傾向がありません。

一般的には、その欠乏は無駄な露

おそらくあなたの同情は乾くだろうが、私は

ここに宿るその尊い悲しみは燃えている

涙で溺れるより悪い。

詩全体の韻律パターンが明確に定義されている場合、そのパターンに違反する行がいくつかあることがよくあります。よくあるバリエーションはフットの反転で、ヤムブ(「da-DUM」) がトロカイ(「DUM-da」) に変わります。2 つ目のバリエーションはヘッドレス詩で、最初のフットの最初の音節が欠けています。3 つ目のバリエーションはカタレクシスで、行の末尾が 1 フィート、2 フィート、またはその一部だけ短くなります。キーツの「La Belle Dame sans Merci」の各詩の末尾がその例です。

そしてあなたの頬には枯れたバラ（4フィート）

速く枯れてしまう（2フィート）

英語の韻律のほとんどは、重要な違いはあるものの、古典韻律と同じシステムに従って分類されます。英語はアクセント言語であるため、拍とオフビート (強勢のある音節と強勢のない音節) が古典システムの長音節と短音節の代わりとなります。ほとんどの英語の詩では、韻律は一種のバックビートとみなすことができ、それに対して自然な話し言葉のリズムが表現豊かに変化します。英語の詩で最も一般的に見られる特徴的な脚は、 2 音節のヤムビと3 音節のアナペストです。(韻律脚とその名前の完全なリストについては、 韻律脚を参照してください。)

英語の韻律体系の数は一致していない。^[2] 4つの主要なタイプ^[3]は、アクセント詩、アクセント音節詩、音節詩、量的詩である。^[4]古英語、中英語、および一部の現代英語の詩に見られる 頭韻詩は、アクセント詩とは多少異なる原理に基づいているため、このリストに加えることができる。頭韻詩は、頭韻法でつながれた2つの句（半行）をペアにしたものである。通常、半行ごとに2つの強勢があるが、強勢の数にばらつきがある。^[5]アクセント詩は、行内の強勢の数に焦点を当て、オフビートや音節の数は無視する。アクセント音節詩は、行内の強勢の数と音節の総数を規制することに焦点を当てる。音節詩は、行内の音節の数のみを数える。量的詩は長音節と短音節のパターンを規制する（この種の詩は英語とは異質であると考えられることが多い）。^[6]英語で外国の韻律が使われることはほとんど例外的である。^[7]

英語の詩で最もよく見られる韻律は弱強五歩格で、その韻律の標準は1行あたり5つの弱強フィートであるが、韻律の置き換えは一般的であり、リズムの変化は事実上無尽蔵である。ジョン・ミルトンの『失楽園』、ほとんどのソネット、その他英語の多くの作品は弱強五歩格で書かれている。押韻のない弱強五歩格の行は一般に白韻詩として知られている。^[8] 英語の白韻詩はウィリアム・シェイクスピアの戯曲やミルトンの名作で最もよく知られているが、テニスン（『ユリシーズ』、『王女の物語』）やワーズワース（『前奏曲』）もそれを顕著に使用している。

二行の弱強五歩格の押韻詩は英雄連句^[9]を構成し、これは18世紀に非常に頻繁に使用された詩形式であったが、現在では主にユーモア効果を目的として使用されている（ただし、重要な例として『青ざめた炎』を参照）。英雄連句の最も有名な作者はドライデンとポープである。

英語のもう一つの重要な韻律は共通韻律で、「バラッド韻律」とも呼ばれる。これは4行のスタンザで、2組の弱強四歩格の行とそれに続く弱強三歩格の行で構成される。押韻は通常三歩格の行に当たるが、多くの場合四歩格も押韻する。これはボーダーズやスコットランド、またはイングランドのバラッドのほとんどの韻律である。賛美歌では「共通韻律」と呼ばれ、アメイジング・グレイスのように多くの賛美歌の歌詞とメロディーを対にするために使用される、名前の付いた賛美歌の韻律の中で最も一般的なものである。 [ 10 ^]

アメイジング・グレイス！なんと甘美な音色でしょう

それは私のような惨めな人間を救った。

私はかつて迷っていましたが、今は見つかりました。

以前は目が見えませんでしたが、今は見えます。

エミリー・ディキンソンはバラードの韻律を頻繁に使用することで有名です。

静寂の大通りが

立ち止まる近所へ —

ここには何の通知も、異議もなかった。

宇宙がなければ法則も存在しない。

古典サンスクリット詩の韻律は 3 種類あります。

1. 音節韻律（akṣaravṛtta）は詩節の音節数によって決まり、軽い音節と重い音節の配分は比較的自由です。このスタイルは古いヴェーダの形式に由来しています。一例として、マハーバーラタやラーマーヤナなどの大叙事詩に見られるアヌシュトゥブ韻律が挙げられます。この韻律では各行にちょうど 8 音節があり、そのうちのいくつかについてのみ長さが指定されています。
2. 音節量的 ( varṇavṛtta ) 韻律は音節数によって異なりますが、軽重のパターンは固定されています。一例として、Mandākrāntā 韻律があり、各行には固定パターンの 17 音節があります。
3. 量的韻律 ( mātrāvṛtta ) は長さによって決まり、各行には固定数のモーラがあり、通常 1 フィートあたり 4モーラのフィートにグループ化されます。一例としてArya 韻律が挙げられます。Arya 韻律では、各詩節にそれぞれ 12、18、12、15モーラの 4 行が含まれます。4モーラの各フィートには、長音節が 2 つ、短音節が 4 つ、または長音節が 1 つと短音節が 2 つ (順序は問いません) 含まれます。

韻律に関する標準的な伝統的作品としては、ピンガラの『チャンダシャストラ』とケダーラの『ヴリッタラトナカラ』がある。パトワルダンとヴェランカールによる現代の作品のような最も網羅的な編纂物には、600以上の韻律が含まれている。これは、他の韻律的伝統よりもかなり大きなレパートリーである。

古典言語における韻律の「フィート」は、各音節を発音するのにかかる時間の長さに基づいており、音節の重さによって「長い」音節と「短い」音節（以下、 dumとdiで示す）に分類されていました。これらは、それぞれ「重い」音節と「軽い」音節とも呼ばれ、長母音と短母音と区別されます。フィートは音楽の拍子に、長音節と短音節は全音符と二分音符によく例えられます。英語の詩では、フィートは長さではなく強調によって決定され、強勢のある音節と強勢のない音節は、古典韻律における長音節と短音節と同じ機能を果たします。

ギリシャ語とラテン語の韻律の基本単位は モーラ で、これは 1 つの短い音節として定義されます。長い音節は 2 つのモーラに相当します。長い音節には、長母音、二重母音、または 2 つ以上の子音が続く短母音が含まれます。さまざまな省略規則により、文法上の音節が完全な音節にならない場合があり、その他の特定の延長規則と短縮規則 (訂正など) により、反対のことが予想される文脈で長い音節または短い音節が作成されることがあります。

最も重要な古典韻律は、ホメロスとウェルギリウスの韻律であるダクティル六歩格である。この形式では、6つの脚の詩が用いられる。ダクティルという言葉は、指を意味するギリシャ語のdaktylosに由来しており、1つの長い部分の後に2つの短い部分が続くからである。 ^[11]最初の4つの脚はダクティル（daa-duh-duh）であるが、スポンディー（daa-daa）であることもある。5番目の脚は、ほぼ常にダクティルである。6番目の脚は、スポンディーまたはトロカイ（daa-duh）のいずれかである。いずれかの脚の最初の音節は、詩の基本的な「拍」であるイクトゥスと呼ばれる。通常、3番目の脚のイクトゥスの後には切れ目がある。アエネイス の冒頭の行は、ダクティル六歩格の典型的な行である。

アルマヴィ |ラムケチャ |いや、トロイ |エーケー |プリムス ăb |オーリス

（「私は武器と、トロイの海岸から最初に来た男について歌う...」）

この例では、最初と 2 番目のフットはダクティルです。それぞれの最初の音節「Ar」と「rum」には短母音が含まれていますが、母音の後に 2 つの子音が続くため、長音としてカウントされます。3 番目と 4 番目のフットはスポンデーで、最初のフットは詩の主休止によって分割されます。5 番目のフットは、ほとんどの場合と同様にダクティルです。最後のフットはスポンデーです。

ダクティルス六歩格は、英語ではヘンリー・ワズワース・ロングフェローの詩『エヴァンジェリン』で模倣されている。

ここは原始の森。ささやく松やツガ、

苔むした髭を生やし、薄暮の中では不明瞭な緑の衣をまとい、

昔のドルイド僧のように、悲しく予言的な声で立ち、

髭を胸に垂らした、白髪のハープ奏者のように立ちます。

最初の行に注目してください:

これは、|森のプリヴァルです。|枯れ木|松と|ツガ

次のパターンに従います:

ダム ディディ | ダム ディディ | ダム ディディ | ダム ディディ | ダム ディディ | ダム ダム

ギリシャ語とラテン語の詩では、ダクティル五歩格も重要です。これは、2 つの等しい部分から構成される詩行で、各部分には 2 つのダクティルとそれに続く長音節が含まれ、半フィートとして数えられます。このように、フィートの数は合計 5 になります。スポンデーは、前半ではダクティルの代わりに使用できますが、後半では使用できません。詩の前半の終わりの長音節は常に単語を終了し、切れ目が生じます。

ダクティル五歩格は単独で使用されることはありません。むしろ、ダクティル五歩格の行は、エレジー 二連詩またはエレジー二連句の中でダクティル六歩格の行に続きます。エレジー二連詩は、ギリシャやラテン世界で哀歌やその他の悲劇的、荘厳な詩、また時には軽快で陽気な恋愛詩を作曲するために使用された詩の形式です。オウィディウスの『トリスティア』からの例:

ヴェルゲイリ |えーっと |ディタン |トゥム、ナックハ |マラティ |ブル

テンポスă |ミチティ |え ||ファタデー |デレーメ |ああ。

(「私はウェルギリウスをただ見ただけであり、厳しい運命はティブルスに私の友情を抱く時間を与えなかった。」)

ギリシア人やローマ人も、哀歌や六歩格よりも短い詩によく使われる、数多くの抒情詩の韻律を使っていた。アイオリア詩では、11音節からなる行が11行12音節と呼ばれていた。この韻律は、この形式で多くの詩を書いたギリシャの詩人サッポーにちなんで、サッポーのスタンザで最もよく使われていた。12音節とは、 2つのトロカイ、それに続くダクティル、さらに2つのトロカイという、決して変わらない構造の行である。サッポーのスタンザでは、3つの12音節の後に、ダクティルとトロカイからなる「アドニ」行が続く。これは、カトゥルス51の形式である（それ自体がサッポー31へのオマージュである）。

Illĕ mī pār essĕ dĕō vĭdētur;

病気、シーファースエスト、シュペラリーディーヴォス、

quī sĕdēns adversŭs ĭdentĭdem tē

監査を見る

（「彼は私にとって神のようです。もし許されるなら、あなたの向かいに座ってあなたを見つめ、あなたの話を何度も聞いている彼は神々よりも優れているようです。」）

サッポーの詩節は、アルジャーノン・チャールズ・スウィンバーンによって英語で模倣され、彼は単に「サッポー主義」と名付けた詩を書いた。

容赦のない白いアフロディーテを見た、

髪がほどけ、足がサンダルを履いていないのを見た

西の海に夕日の火のように輝く。

気が進まない人を見た...

古典アラビア詩の韻律体系は、古典ギリシャ語やラテン語と同様に、音節の重みに基づいて「長い」か「短い」かに分類される。アラビア詩の韻律の基本原理であるArūḍまたは Arud (アラビア語: العروض al-ʿarūḍ ) の『詩学』 (アラビア語: علم الشعر ʿilm aš-šiʿr ) は、詩が各詩節で繰り返される音節で構成されていることに気づいたAl-Farahidi ( 718 - 786 CE ) によって提唱された。最初の著書であるAl-Ard (アラビア語: العرض al-ʿarḍ ) では、15 種類の詩について説明されている。Al-Akhfash は、さらに 16 種類目の詩について説明している。

短音節には、短母音が含まれ、その後に子音が続かない。例えば、katabaという単語はka-ta-baと音節化されるが、3 つの短母音が含まれ、3 つの短音節から構成される。長音節には、長母音または短母音の後に子音が続くものがあり、maktūbunという単語はmak-tū-bunと音節化される。これらは、古典アラビア語の音韻論で可能な唯一の音節タイプであり、概して、音節が複数の子音で終わることや、長母音の後に同じ音節内に子音が現れることは認められていない。言い換えれば、-āk-または-akr-タイプの音節は古典アラビア語には見られない。

各詩節は一定数の韻律的な脚（tafāʿīlまたはʾaǧzāʾ）で構成され、可能な脚の特定の組み合わせが韻律（baḥr）を構成します。

アラビア語の詩の韻律を書く伝統的な慣習は、動詞の語根F-ʿ-L（فعل）のさまざまな派生語の連結を使用することです。したがって、次のヘミスティッチは

قفا نبك من ذكرى حبيبٍ ومنزلِ

従来は次のようにスキャンされます。

فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن

つまり、ローマ字表記され、伝統的な西洋の韻律に従っています。

西洋語:    ⏑ – – ⏑ – – – ⏑ – – ⏑ – ⏑ –
詩:     Qifā nabki min ḏikrā ḥabībin wa-manzili
記憶記号:   fa`urun mafā`īlun fa`urun mafā`ilun

アル＝カリール・ビン・アハマド・アル＝ファラーヒディーのアラビア語韻律研究への貢献は紛れもなく重要です。彼はアラビア詩を綿密かつ入念に韻律分析した最初の学者です。残念ながら、彼は首尾一貫した理論を生み出すには至らず、代わりに、単に主要なデータを収集し、分類し、類別するだけで満足しました。これは不十分ではあるものの、決して小さな成果ではありません。したがって、アル＝カリールは、習得するのに多大な努力を必要とする極めて複雑で困難な定式化を残しました。熟練した学者でさえ、それを容易に、そして完全に自信を持って利用し、適用することはできません。 20 世紀のアラビア文学とアラビア語の最も著名で称賛されている柱の 1 人であるイブラーヒーム・アニス博士は、著書『Mūsīqā al-Sʰiˁr』の中でこの問題を明確に述べています。

「[アル=カリルの]韻律ほど多くの[専門用語]を包含するアラビア語研究の分野を私は知らない。韻律は数が少なく、韻律も韻律と同じくらい独特である。アル=カリルの弟子たちは、頻繁に使用されない項目を多数使用し、それらの項目に、必ず定義と説明を必要とする特定の専門用語を割り当てた。…韻律の変化の規則については、記憶にとどまらず、大変な学習課程を強いるほどに数が多い。…それを習得するにあたって、学生は芸術ジャンル、実際、最も芸術的なジャンルである詩とのつながりをすべて不明瞭にする厳しい困難に直面する。………このような方法で、[さまざまな]著者が11世紀にわたって議論の対象を扱ったが、新しいアプローチを導入したり、規則を簡素化したりしようとした者はいなかった。………工夫を避け、詩の芸術との密接な親和性を示し、おそらく韻律の科学を扱いやすく、また受け入れやすいものにする、新しいシンプルな表現の時期ではないでしょうか。

20 世紀と 21 世紀には、多くの学者がアル・カリルの貢献を補足しようと努めてきました。

古典アラビア語には 16 の定まった韻律があります。それぞれに一定のバリエーションがありますが、基本的なパターンは次のとおりです。

• 1つの長い音節を表す「–」
• 「⏑」は1つの短い音節を表す
• 「x」は、1つのロングまたは1つのショートを含むことができるポジションです。
• 「o」は、1つのロングまたは2つのショートを含むことができるポジションです。
• 「S」は、1つのロング、2つのショート、または1つのロング+1つのショートを含むことができるポジションです。

古典および古典様式のペルシア詩で使われる韻律システムの用語は、起源も構造も大きく異なるにもかかわらず、古典アラビア語のそれと同じである。このため、古代および現代の韻律学者の間で、ペルシア語の韻律の真の起源と性質について深刻な混乱が生じており、最も明らかな誤りは、ペルシア語の韻律がアラビア語からコピーされたという仮定である。^[12]

ペルシアの詩は量的であり、韻律パターンは古典ギリシャ語、ラテン語、アラビア語と同様に長音節と短音節で構成されています。ただし、行内のアンセプス位置、つまり長音節または短音節のいずれかを使用できる場所 (以下の図で「x」でマーク) は、行の先頭のいくつかの韻律を除いて、ペルシアの詩には​​見られません。

ペルシャの詩は連句で書かれ、各半行 (hemistich) は 10 から 14 音節の長さです。非常によく似た 2 つの韻律のいずれかが使用されるruba'i (4 行連句) を除き、詩のすべての行に同じ韻律が使用されています。押韻は常に使用され、二重押韻や内押韻が加えられることもあります。マスナヴィーと呼ばれる一部の詩では、各連句の 2 つの半分が AA BB CC の方式で押韻します。抒情詩では、各連句の終わりには詩全体を通して同じ押韻が使用されていますが、最初の連句を除いて、各連句の 2 つの半分は押韻しません。したがって、方式は AA BA CA DA です。ruba'i (4 行連句)の押韻も通常 AA BA です。

古典ペルシア語の韻律の特徴は、ラテン語、ギリシャ語、アラビア語には見られないが、音節の長さが2種類（長音と短音）ではなく、3種類（短音、長音、長すぎる音）あることである。長すぎる音節は、長音節＋短音節の代わりに行のどこにでも使用できるし、行や半行の最後の位置でも使用できる。^{[13] [14]}韻律に短音節のペア（⏑ ⏑）がある場合、特に行や半行の末尾では長音節に置き換えられるのが一般的である。

ペルシア語では約30種類の韻律が一般的に使用されています。抒情詩の70%は、以下の7つの韻律のいずれかで書かれています。^[15]

• ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ –
• – – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – – ⏑ – ⏑ –
• – ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ –
• x ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ –
• × ⏑ – – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ –
• ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – – –
• – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – –

マスナヴィー詩（つまり、押韻二行連句の長詩）は常に、次のような短い 11 音節または 10 音節の韻律（伝統的には 7 つ）のいずれかで書かれています。

• ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – (例: Ferdowsi のShahnameh )
• ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – – (例: Gorgani のVis o Ramin )
• – ⏑ – – – ⏑ – – – ⏑ – (例: Rumi's Masnavi-e Ma'navi )
• – – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – – (例: NezamiのLeyli o Majnun )

ルバイヤート（四行詩）にのみ使用される 2 つの韻律は次の通りで、2 番目の韻律は最初の韻律の変形です。

• – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ –
• – – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – – ⏑ ⏑ –

中国古典詩の韻律は、行の長さが固定されているものと可変長のものに分けられるが、実際の韻律の走査は、約2500年以上の継続期間にわたり地理的に広大な地域に広がる伝統を扱う際に遭遇した言語の変化や変異など、さまざまな要因によって複雑になっている。記録されている初期の形式から始めると、「経」は4字の行を押韻した四行連句にまとめた連句の傾向があり、「楚子」はある程度これを踏襲しているが、行の長さに変化がある傾向にある。漢代の詩は、民謡や楽局 楽譜の可変長形式に向かう傾向があった。建安詩、六朝詩、唐詩は、5、7（まれに6）の文字/動詞単位の固定長の行に基づく詩の韻律に向かう傾向があり、一般的には連句/四行詩をベースとした形式で、さまざまな総詩長が支配的でした。宋詩は特に「 ci」の使用で知られており、特定の音楽曲の歌詞の特定のパターンに従う可変長の行を使用しているため、「ci」は「固定リズム」形式と呼ばれることもあります。元の詩の韻律は、現在では不明または完全に失われた元の例（または、原型）に基づく同様に固定リズム形式の「qu」形式でこの慣行を継続しました。ただし、古典中国詩は、 「古詩」（古詩）や（呂詩または金体詩）の規則的な詩形式に見られる韻律パターンを持つ「shi」形式の使用を失ったことはありません。規則的な詩の形式は、言語の音調に基づいたパターンも規定しています。切れ目の使用は、中国古典詩の韻律分析において重要です。

古英語詩の韻律体系は現代英語のそれとは異なり、古ノルド語などの古いゲルマン語のほとんどの詩の形式に近い。頭韻法詩、つまり音節数はさまざまだが各行の強い強勢の数は一定（通常は4つ）の韻律パターンが用いられている。強勢のない音節は比較的重要ではないが、休止（半行間の区切り）は古英語詩において重要な役割を果たした。^[16]

頭韻法の詩では、脚を使用する代わりに、各行を 2 つの半行に分割します。各半行は、5 種類ほどのパターンのいずれかに従う必要があり、各パターンは、通常、半行あたり 2 つの強勢音節を含む、強勢のある音節と強勢のない音節のシーケンスを定義します。ただし、典型的な西洋の詩とは異なり、強勢のない音節の数は多少異なる場合があります。たとえば、一般的なパターン「DUM-da-DUM-da」では、2 つの強勢の間に 1 つから 5 つの強勢のない音節を含めることができます。

以下は、その戦いの日（西暦 991 年）の直後に書かれた詩 『マルドンの戦い』から引用した有名な例です。

引用した部分では、強勢のある音節に下線が引かれている。(通常、単語内で強勢のある音節の後に別の音節が続く場合は、その音節は長くなければならない。しかし、音節解決と呼ばれる規則により、1つの単語内の2つの短い音節は、1つの長い音節と同等とみなされる。したがって、higeやmægenのように、2つの音節に下線が引かれることもある。) ドイツの文献学者エドゥアルト・ジーバース(1932年死去)は、アングロサクソンの頭韻詩における半行の5つの異なるパターンを特定した。最初の3つの半行はタイプAのパターン「DUM-da-(da-)DUM-da」を持ち、最後の半行はタイプCのパターン「da-(da-da-)DUM-DUM-da」を持ち、括弧は挿入されたオプションの強勢のない音節を示す。また、頭韻法の一般的なパターンにも注意してください。頭韻法では、最初と/または 2 番目に強勢のある音節は 3 番目と頭韻を踏みますが、4 番目とは頭韻を踏みません。

フランスの詩では、韻律は行内の音節数によってのみ決定されます。黙字の「e」は子音の前では音節として数えられますが、母音の前では省略されます (母音ではh aspire は子音として数えられます)。行末では、「e」は省略されませんが、超韻律的 (英語の詩における女性形の語尾のように、音節数の範囲外) です。その場合、韻は「女性的」とも呼ばれますが、それ以外の場合は「男性的」と呼ばれます。

古典フランス詩で最も頻繁に見られる韻律は、6音節の2つのヘミスティッシュからなるアレクサンドリーヌ韻律である。有名なアレクサンドリーヌには、

ミノスとパシファの娘

（ジャン・ラシーヌ）

（ミノスとパシパエの娘）、そして

ワーテルロー！ワーテルロー！ワーテルロー！モーン平原！

(ヴィクトル・ユゴー)

（ワーテルロー！ワーテルロー！ワーテルロー！暗い平原！）

フランスの古典詩には、単に言葉がどう聞こえるかという以上の複雑な押韻規則もありました。これらは通常、詩の韻律を説明するときに考慮されます。

スペイン語の詩では、韻律は詩節の音節数によって決まります。それでも、行の最終的な数を決定するのは詩節の最後の単語の音声アクセントです。最後の単語のアクセントが最後の音節にある場合、詩の規則では、その行の実際の音節数に 1 音節が追加され、詩的な音節の数が文法的な音節の数より多くなります。アクセントが詩節の最後の単語の最後から 2 番目の音節にある場合、詩的な音節の最終的な数は文法的な音節数と同じになります。さらに、アクセントが最後から 3 番目の音節にある場合、実際の数から 1 音節が減算され、詩的な音節の数が文法的な音節の数より少なくなります。

スペイン語の詩では、ロマンス語に特有の詩的表現法を用いて、主に詩行内の母音を操作することで音節の数を変えます。

これらの詩的自由に関しては、(1)シネレシス、(2)ディエレシス、(3)休止という3種類の現象を考慮する必要がある。

音節を追加または削除するために使用されるライセンスには多くの種類があり、最後の単語の詩的なルールを考慮した上で必要に応じて適用できます。ただし、すべてに共通しているのは、互いに近く、子音によって中断されていない母音のみを操作することです。

スペイン語の詩によく使われる韻律は次のとおりです。

• 七行詩: 7つの詩音節からなる行
• 8 音節詩 : 8 つの詩音節からなる行。この韻律は、ロマンス、英語のバラッドに似た物語詩、およびほとんどのことわざでよく使用されます。
• 11音節詩行: 11 の詩音節からなる行。この韻律は、英語の詩における 5 韻律と同様の役割を果たします。ソネットなどでよく使用されます。
• アレクサンドリア語: 14 音節からなる行。通常は 7 音節ずつの 2 つの半音節に分かれます (ほとんどの言語では、この用語は 12 音節または場合によっては 13 音節の行を示しますが、スペイン語ではそうではありません)。

イタリアの詩では、韻律は行の最後のアクセントの位置によってのみ決定されるが、他のアクセントの位置は詩の均衡にとって重要である。音節は、終声音で終わる詩を基準に数えられるため、七部韻律 (7 音節) は、最後のアクセントが 6 音節にある詩として定義される。つまり、8 音節 ( Ei fu. Siccome im mo bile ) または 6 音節 ( la terra al nunzio sta ) で構成される。さらに、単語が母音で終わり、次の単語が母音で始まる場合、それらは同じ音節 (synalepha) であるとみなされる。つまり、Gli anni ei giorniは 4 音節 ("Gli an" "ni e i" "gior" "ni") のみで構成される。偶数音節の詩は、固定された強勢パターンを持つ。イタリア語は大部分がトロカイック詩であるため、音節数が偶数の詩の方がはるかに作曲しやすく、11月の詩は通常最も難しい詩とみなされます。

イタリアの詩によく見られる韻律は次のとおりです。

• 六部作: 最後の強勢音節が 5 番目にあり、2 番目の音節にも固定強勢がある行 ( Al Re Travi cel lo / Pio vu to ai ra noc chi , Giusti)
• 七部作: 最後の強勢音節が 6 番目である行。
• 8 音節: 最後のアクセントが 7 番目の音節にある行。多くの場合、二次アクセントは 1 番目、3 番目、5 番目の音節にあり、特にこの韻律が適している童謡では顕著です。
• 11音節詩: 最後のアクセントが10番目の音節にある行。したがって通常は11音節で構成され、さまざまなアクセントが考えられます。ソネット、オッターヴァ・リーマ、その他多くの種類の詩で使用されます。特に『神曲』は完全に11音節詩で構成されており、主なストレスパターンは4番目と10番目の音節にあります。^[17]

^{ペルシャの伝統に大きく影響を受け[18]} 、独自のオスマン様式を生み出したオスマン詩とは別に、伝統的なトルコ詩の特徴は、各詩節の音節数が同じでなければならないというシステムで、最も一般的には 7、8、11、14 音節である。これらの詩節は、詩節の総音節数に応じて音節グループに分割される。7 音節の場合は 4+3、8 音節の場合は 4+4 または 5+3、11 音節の場合は 4+4+3 または 6+5。詩節の各グループの終わりは「durak」（破線）と呼ばれ、単語の最後の音節と一致しなければならない。

次の例は、伝統的なトルコの韻律を最も忠実に使用した人物の一人で あるファルク・ナフィズ・チャムリベル（1973 年死去）によるものです。

ウザクタンの人々は、世界中の 人々を魅了しています。あなたは アンラヤン・バー・ラルを訪問しますか、あなた はどのようなことを考えていますか?

この詩では 6+5 韻律が使用されているため、各行の 6 番目の音節の後と各行の終わりに 語句の区切り ( durak ="stop") があります。

オスマン・トルコ語では、詩の脚（تفعل tef'ile）と詩の韻律（وزن vezin）の構造がペルシア詩から模倣された。最も一般的なペルシア語の韻律のうち約12個がトルコ語の詩を書くために使用された。ペルシア語の場合と同様に、アラビア詩の最も一般的な韻律（tawīl、basīt、kāmil、wāfir）はまったく使用されなかった。^[19]しかし、韻律を説明するために使用される用語は、ペルシア語を介してアラビア詩の伝統から間接的に借用されたものである。

その結果、オスマン詩（ディヴァン詩とも呼ばれる）は、一般的に定量的なモーラ拍子の韻律で書かれるようになりました。モーラ、つまり音節は、次の 3 つの基本的なタイプに分けられます。

• 開音節、すなわち軽音節 ( açık hece ) は、短母音のみ、または子音の後に短 母音が続くものから構成されます。
  • 例: a - dam (「男」); zir - ve (「頂上、ピーク」)
• 閉じた音節、または重い音節（kapalı hece）は、長母音のみ、子音の後に長母音が続く、または短母音の後に子音が続くものから構成されます。
  • 例: Â - dem ("アダム"); kâ - fir (「非イスラム教徒」); (「馬」)
• 長音節、または超重音節（meddli hece）は、1つの閉音節と1つの開音節としてカウントされ、母音とそれに続く子音の連続、または長母音とそれに続く子音 で構成されます。
  • 例: kürk (「毛皮」); âb (「水」)

詩の韻律を書き表す場合、開音節は「.」で表され、閉音節は「–」で表されます。さまざまな音節タイプから、合計 16 種類の詩の脚 (その大部分は 3 音節または 4 音節の長さ) が構成され、次のように命名およびスキャンされます。

これらの個々の詩の脚は、さまざまな方法で組み合わされ、通常は 1 行につき 4 つの脚で構成され、詩の行の韻律が作られます。最もよく使用される韻律には、次のようなものがあります。

• me fâ' î lün / me fâ' î lün / me fâ' î lün / me fâ' î lün
  。 – – – / 。 – – – / 。 – – – / 。 – – –

—バキ（1526–1600）

• me fâ i lün / fe i lâ tün / me fâ i lün / fe i lün
  。 – 。 – / 。 。 – – / 。 – 。 – / 。 。 –

—セイフ・ガリブ（1757–1799）

• fâ i lâ tün / fâ i lâ tün / fâ i lâ tün / fâ i lün
  – 。 – – / – 。 – – / – 。 – – / – 。 –

—ネディム（1681?–1730）

• フェ・イ・ラ・トゥン / フェ・イ・ラ・トゥン / フェ・イ・ラ・トゥン/フェ・イ・ルン。 。 – – / 。 。 – – / 。 。 – – / 。 。 –
  

—フズーリ（1483?–1556）

• mef' û lü / me fâ î lü / me fâ î lü / fâ û lün
  – – 。 / 。 – – 。 / 。 – – 。 / – – 。

—ネシャティ（？–1674）

ポルトガルの詩では、最後の強勢音節に従って詩を分類する音節韻律が使用されています。ポルトガルのシステムは、スペイン語やイタリア語と非常に似ています。これらは密接に関連している言語だからです。最もよく使用される詩は次のとおりです。

• Redondilha menor : 5 音節で構成されます。
• Redondilha maior : 7 音節で構成されます。
• 十音節語( decassílabo ): 10 音節から構成されます。主にパルナッソスの ソネットで使用されます。イタリア語のhendecasyllableに相当します。
  • 英雄的 ( heróico ): 6番目と10番目の音節に強勢が置かれます。
  • サッポー語( sáfico ) : 4番目、8番目、10番目の音節に強勢が置かれます。
  • Martelo : 3番目、6番目、10番目の音節に強勢があります。
  • Gaita galegaまたはmoinheira : 4番目、7番目、10番目の音節に強勢があります。
• 十二音節語( dodecassílabo ) : 12 音節から構成されます。
  • アレクサンドリア語( alexandrino ): 2 つの半音節に分かれており、6 番目と 12 番目の音節に強勢が置かれます。
• 野蛮人 ( bárbaro ): 13 音節以上で構成される。
  • ルーカス語 ( lucasiano ): 16 音節で構成され、それぞれ 8 音節の2 つの半音節に分かれています。

ウェールズ語には、少なくとも 6 世紀にまで遡る厳格な韻律詩の伝統が今も続いています。毎年開催されるウェールズ全国アイステズヴォッドでは、最優秀のawdl (強勢、頭韻法、押韻に関するcynghaneddの慣例に従った長編詩)に吟遊詩人の椅子が授与されます。

ハンガリー語では1541年から20世紀まで韻律が適用されており、一部は六歩格で、一部はアルカイック詩節、アスクレピアード詩節、サッポー詩節などの他の形式で適用されている。^[23] 19世紀初頭の詩人ダニエル・ベルジェニーの詩は、ピーター・ツォルマン^[24]、アダム・マッカイ[25]などによる翻訳で、元の韻律に忠実に英語に訳されている。20世紀の詩人では、ミハイ・バビツ、アルパード・トート、ミクローシュ・ラドノーティ、アッティラ・ヨージェフ^[26]、アグネス・ネメス・ナジ[ ²⁷ ]などが韻律で詩を書いた。^[23]イリアス、^[27]オデュッセイア、^[28]アエネイス^[29]やホラティウス[ ^30]オウィディウス^[31]カトゥルス[ ^32]の叙事詩や抒情詩は、最も有名なのはガーボル・デヴェチェリ^[33]やその他の20世紀の翻訳者によって 、原文の韻律のままハンガリー語に翻訳されている。

韻律的なテキストは、初期のインド・ヨーロッパ語族で初めて確認されている。最も古い、明確に韻律的なテキストであり、同時に後期青銅器時代に遡ると主張される唯一の韻律的なテキストは、リグ・ヴェーダの賛美歌である。古代近東（シュメール、エジプト、セム語）のテキストに韻律が見られなかったのは驚きであり、青銅器時代の文章の性質に部分的に起因しているのかもしれない。^[要出典]実際に、グスタフ・ビッケル^[34]やジュリアス・レイ^[35]などによって、ヘブライ語聖書の詩的な部分の韻律的性質を再構築する試みがあったが、結論は出なかった^{[36] （} 「聖書の詩」を参照）。初期鉄器時代の韻律詩は、イランのアヴェスターや、ホメロスやヘシオドスに帰せられるギリシア語の作品に見られる。 ラテン語の詩は、古期ラテン語時代（紀元前 2世紀頃）から土星韻律で残っている。ペルシア語の詩^[37]はササン朝時代に生まれた。紀元後数世紀のタミル語の詩は、インド・ヨーロッパ語族以外の言語で書かれた最古の詩である可能性がある。

中世の詩は例外なく韻律的であり、ヨーロッパのミンネサン、トルヴェール、吟遊詩、ペルシア語やサンスクリット語の古典詩、唐代の 中国詩、奈良時代の日本 万葉集など、多様な伝統にまたがっています。ヨーロッパのルネサンスと初期近代詩は、ペトラルカの世代に始まり、シェイクスピアやミルトンの時代まで続いた伝統である古典古代のテンプレートへの回帰を特徴としています。

すべての詩人が韻律が詩の基本的な部分であるという考えを受け入れているわけではない。20世紀のアメリカの詩人マリアンヌ・ムーア、ウィリアム・カルロス・ウィリアムズ、ロビンソン・ジェファーズは、韻律は詩に本来備わっているものではなく、詩に押し付けられた人工的な概念であると信じていた。ダン・シュナイダーは「ロビンソン・ジェファーズと韻律の誤謬」と題するエッセイで、ジェファーズの意見に同調している。「もし誰かが本当に、すべての音楽はたった2つの音符で構成されていると言ったらどう思うだろうか。あるいは、創造物にはたった2つの色しかないと主張したらどう思うだろうか。では、そのようなことが真実であるかどうかよく考えてみよう。そのような音楽の不格好さと機械性を想像してみてほしい。色だけでなく、セピア色、さらにはグレーの色合いさえも欠いた視覚芸術を考えてみてほしい。」ジェファーズは自分の技法を「ローリング・ストレス」と呼んだ。

ムーアはジェファーズよりもさらに進んで、自分の詩は音節形式で書かれていると公然と宣言し、韻律を完全に否定した。彼女の有名な詩「詩」のこれらの音節行は、韻律やその他の詩の手段に対する彼女の軽蔑を示している。この詩の音節パターンさえも完全に一貫しているわけではない。

それは有効ではない

「ビジネス文書」を差別し、

教科書」：これらすべての現象は重要である。区別する必要がある

しかし、半詩人によって目立つように引きずり下ろされると、その結果は詩ではない

ウィリアムズは、庶民の生活を中心とした主題の詩を作ろうとした。彼は可変フットの概念を思いついた。ウィリアムズはほとんどの詩で伝統的な韻律を拒絶し、彼が「口語的イディオム」と呼ぶものを好んだ。伝統的な韻律の概念に背を向けたもう一人の詩人は、英国のジェラルド・マンリー・ホプキンスである。ホプキンスの主な革新は、彼がスプリング・リズムと呼んだものである。彼は、ほとんどの詩が、2つまたは3つの音節のグループの繰り返しに基づいて、各繰り返しで強勢の音節が同じ場所に来る、英語の文学的遺産のノルマン側から受け継がれたこの古いリズム構造で書かれていると主張した。 ^{[出典が必要]スプリング・リズムは、可変数の音節（}通常、1フィートあたり1〜4音節）を持つフットを中心に構成され、強勢は常にフィートの最初の音節に来る。

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