ポストパンク

ポストパンク（当初はニューミュージックと呼ばれていた）^[2]は、パンク・ロックの波に乗って1977年に登場した幅広い音楽ジャンルである。ポストパンクのミュージシャンはパンクの基本的な要素と生々しいシンプルさから離れ、代わりにさまざまな前衛的な感性とロック以外の影響を包含する、より幅広く実験的なアプローチを採用した。パンクのエネルギーとDIY精神に触発されながらも、ロックの決まり文句を打ち破ろうと決意したアーティストたちは、ファンク、エレクトロニックミュージック、ジャズ、ダンスミュージックなどのスタイル、ダブやディスコの制作テクニック、批評理論、モダニズムアート、映画、文学などの芸術と政治のアイデアを実験した。^{[3] [4]これらのコミュニティは、}独立したレコードレーベル、視覚芸術、マルチメディアパフォーマンス、ファンジンを生み出した。

ポストパンクの初期の先駆者には、スージー・アンド・ザ・バンシーズ、ワイヤー、パブリック・イメージ・リミテッド、ザ・ポップ・グループ、マガジン、ジョイ・ディヴィジョン、トーキング・ヘッズ、ザ・レインコーツ、ギャング・オブ・フォー、ザ・キュアー、ザ・フォールなどのグループがいた。^{[5]このムーブメントは、}ゴシック・ロック、ネオサイケデリック、ノーウェイヴ、インダストリアル・ミュージックなどの補助的なジャンルの発展と密接に関係していた。1980年代半ばまでにポストパンクは消滅したが、ニューポップ・ムーブメントや、その後のオルタナティブやインディペンデントのジャンルの基礎を築いた。

ポストパンクは、1970年代後半のパンク・ロックの文化的環境から生まれた多様なジャンルである^{[6] 。 [7] [8] [9] [10] [注 1]}もともと「ニューミュージック」と呼ばれていたこの用語は、1970年代後半に、パンクのガレージロックのテンプレートを超越し、まったく異なる領域へと進むグループを表現するために、さまざまなライターによって初めて使用された。^[2]サウンズのライター、ジョン・サヴェージは、1978年初頭にすでに「ポストパンク」という言葉を使用していた。^[12] NMEのライター、ポール・モーリーも、この用語は「おそらく」自分で発明したと述べた。^[13]当時、この言葉が何を意味するのかに関して新たな興奮の感覚があり、サウンズはニューミュージックに関する先制的な論説を数多く発表した。^{[14] [nb 2]} 80年代の終わりごろ、一部のジャーナリストは、ガレージロックから派生した、あまりに洗練されていてパンクの教義から外れている行為を軽蔑する言葉として「アートパンク」という言葉を使った。^{[15] [nb 3]} 80年代初頭まで、現在「ポストパンク」に分類される多くのグループは「ニューウェーブ」という広い括りの下に包摂され、これらの用語は互換的に使用されていた。「ポストパンク」は、スタイルが明らかに狭まった後、「ニューウェーブ」と区別されるようになった。^[17]

作家のニコラス・レザードは、「ポストパンク」という言葉を「非常に多様であるため、最も幅広い使用しかできない」と表現した。^[6]その後の議論では、当時の音楽雑誌やファンジンが「ポストパンク」を後年議論されたような意味で慣例的に理解していたかどうかは明らかにされていない。^[18]音楽史家のクリントン・ヘイリンは、「イギリスのポストパンクの真の出発点」を1977年8月から1978年5月の間としており、1977年7月にギタリストのジョン・マッケイがスージー・アンド・ザ・バンシーズに加入し、マガジン誌のファーストアルバム、 1978年のワイアの新しい音楽的方向性、そしてパブリック・イメージ・リミテッドの結成があったとしている。^[19]音楽史家のサイモン・ゴダードは、これらのバンドのデビューアルバムがポストパンクの基礎を築いたと書いている。^[20]

サイモン・レイノルズの2005年の著書『Rip It Up and Start Again』は、ポストパンクの教義として広く参照されているが、レイノルズ本人は、この本は自分が個人的に傾倒していたポストパンクの側面しか扱っていないと述べている。^[7]ウィルキンソンは、レイノルズの解釈を「明らかな修正主義と『リブランディング』」と特徴づけた。^[18]作家/ミュージシャンのアレックス・オッグは、「問題はレイノルズが『Rip It Up』から何を省いたかではなく、逆説的に、あまりにも多くのことを省きすぎたことだ」と批判した。^{[7] [注 4]}オッグは、ポストパンクは統一されたスタイルではなく、一連の芸術的感性とアプローチに関係していると示唆し、一般的に「ポストパンク」と呼ばれるさまざまなグループがパンクロック運動より前から存在していることから、この用語の年代順の接頭辞「ポスト」の正確性に異議を唱えた。^[7]レイノルズはポストパンク時代をおよそ1978年から1984年の間に起こったと定義した。^[22]彼はポストパンクを「音楽のジャンルというよりも可能性の空間」として考えるべきだと主張し、^[7]「これらすべての活動を結びつけるのは、一連の制限のない命令、つまり革新、意図的な奇妙さ、前例や「ロックンロール」のすべてを意図的に放棄することである」と示唆した。^[22] AllMusicは「ポストパンク」を「より冒険的で芸術的なパンク」を表すために使用している。^[8]

レイノルズは、ポストパンクの時代は、それ自体で重要な革新と音楽を生み出したと主張した。^[23]レイノルズは、この時代を「素晴らしい音楽が大量に生み出されたこと、そこに吹き込まれた冒険心と理想主義、そして音楽がその時代の政治的、社会的混乱と密接に結びついているように見える点において、60年代に匹敵する」と評した。^[24]ニコラス・レザードは、この時代の音楽は「前衛的で、思い浮かぶあらゆる音楽の可能性に開かれており、非常に知的で、ポップソングを作るのと同じくらい聴衆を不安にさせたり考えさせたりすることに関心のある頭脳明晰な若い男女によって作られたという点でのみ共通していた」と書いている。^[6]

多くのポストパンクアーティストは、当初はパンクのDIY精神とエネルギーに触発されていたが^[8]、最終的にはそのスタイルとムーブメントに幻滅し、商業的な定型、ロックの慣習、自己パロディに陥ったと感じた。^[25]彼らは、音楽の伝統を打ち破り、常識を覆し、聴衆に挑戦する機会を見出す代わりに、そのポピュリスト的な主張である親しみやすさと生々しいシンプルさを否定した。 ^{[26] [ページが必要] [8]}アーティストは、主に白人男性の労働者階級の人々の懸念に焦点を当てたパンクから脱却し^{[27] 、3コード進行や}チャックベリーをベースにしたギターリフなどの確立されたロックンロールの比喩への継続的な依存を放棄した。^{[28] [ページが必要]}これらのアーティストは代わりにパンクを「急進的な内容には急進的な形式が求められる」と定義した。^[29]

音楽は地域やアーティストによって大きく異なるが、ポストパンク運動はロックの慣習に対する「概念的な攻撃」^{[23] [6]と、}伝統主義的^[7] 、覇権主義的^{[23] 、}またはロック主義的^[30]と見なされる美学を拒否し、制作技術やダブ^{[31] [ページが必要]} 、ファンク[32] 、エレクトロニックミュージック^[31] [ページが必要] 、ディスコ[31] [ページが必要] 、ノイズ、ワールド^{ミュージック}[ 8 ^{] 、アヴァンギャルド[ 8 ]など}の非ロック音楽スタイル^の実験を好んだことが特徴である。^{[ 27] [33]特定のブランドの}クラウトロック^[34]、グラム、アートロック^{[35] 、}アートポップ^[36]、および1960年代の他の音楽を含む、以前の音楽スタイルのいくつかも運動の試金石となった。^{[37] [nb 5]}アーティストたちは再びスタジオを楽器として捉え、新しい録音方法を使い、新しい音響領域を追求した。^{[39]作家のマシュー・バニスターは、ポストパンクのアーティストたちは}ビートルズやボブ・ディランのような1960年代のロックアーティストの文化的参照を拒絶し、また「ロックを進歩的なもの、芸術、そして『不毛な』スタジオの完璧主義」と定義するパラダイムを、前衛的な美学を採用することで拒絶したと書いている。^{[40] [nb 6]}音楽学者のピート・デールによると、グループは「歴史を破り、やり直す」ことを望んでいたが、音楽は依然として「完全に逃れることのできない痕跡に必然的に結びついていた」。^{[43] [nb 7]}

ニコラス・レザードはポストパンクを「アートと音楽の融合」と表現した。この時代は、文学、アート、映画、哲学、政治、批評理論のアイデアが音楽やポップカルチャーの文脈に積極的に取り入れられた時代だった。 ^{[23] [44] [要ページ]}アーティストたちは、ハイカルチャーとローカルチャーという一般的な区別を拒否しようとし^{[45] 、}ロキシー・ミュージックやデヴィッド・ボウイなどのアーティストの作品に見られるアートスクールの伝統に戻った。^{[46] [27] [36]}レイノルズは、ポストパンクのアーティストの中には、西洋近代性の疎外、抑圧、テクノクラシーなどの問題に関心を持っている人もいると指摘した。^[47]さまざまなポストパンクのアーティストに大きな影響を与えた人物としては、ウィリアム・S・バロウズやJ・G・バラードなどの作家、シチュアシオニズムやダダなどの前衛的な政治シーン、ポストモダニズムなどの知的運動が挙げられる。[ ^{4 [48]}さらに、一部の地域では、ポストパンク音楽の創造は効果的なサブカルチャーの発展と密接に結びついており、音楽に関連したアート、マルチメディアパフォーマンス、ファンジン、独立レーベルの制作に重要な役割を果たしました。 ^{[49] [ページが必要]}多くのポストパンクアーティストは、レコーディングに対して反企業主義的なアプローチを維持し、代わりに音楽を制作およびリリースする代替手段を採用しました。^[6]ジャーナリストも文化の重要な要素となり、ポピュラー音楽雑誌や評論家がこの運動に没頭しました。^[50]

1970年代半ばには、様々なアメリカのグループ（テレビジョンやスーサイドなど、ダウンタウン・マンハッタンのパンクシーンとつながりのあるグループもいくつかあった）がパンク音楽の語彙を拡大し始めた。^[51]

パンク時代には、地元のパンクの影響を受けた音楽シーンに興味を持つ様々な起業家が、独立系レコードレーベルを設立し始めた。その中には、ラフ・トレード（レコード店のオーナー、ジェフ・トラヴィスが設立）、ファクトリー（マンチェスターを拠点とするテレビタレント、トニー・ウィルソンが設立）^[52]、ファスト・プロダクト（ボブ・ラストとヒラリー・モリソンが共同設立）^{[53]などがある。 [ 54]} 1977年までに、グループは音楽を独立してリリースする方法を明確に追求し始め、このアイデアは特にバズコックスが独自のレーベルでスパイラル・スクラッチEPをリリースしたことや、デスパレート・バイシクルズが1977年に自主リリースしたシングルによって広まった。^[55]これらのDIYの必要性は、1980年代半ばに開花したポストパンクとインディーズ音楽シーンの制作および配信インフラストラクチャの形成に貢献した。 ^[56]

初期のパンク運動が衰退するにつれ、実験的なサウンドと幅広い概念領域を追求する様々なバンドから活気に満ちた新しいシーンが生まれ始めた。^[57] 1977年後半までに、スージー・アンド・ザ・バンシーズやワイアなどのイギリスのバンドは、パンクの同世代のバンドとは大きく異なるサウンド、歌詞、美学を実験していた。サヴェージは、これらの初期の展開のいくつかを「荒々しい都会の擦れ音」、「制御されたホワイトノイズ」、「非常にアクセントのきいたドラミング」の探求と表現した。^[58] 1977年11月、スージー・アンド・ザ・バンシーズがBBCラジオ1で初めてジョン・ピール・セッションを行った際、空間のあるサウンドと鋸歯状のギターで「メタル・ポストカード」を初披露し、 ^[59]「冷たく、機械的でありながら情熱的な」音楽を生み出し、ポストパンクへの移行を示した。 ^[60]モジョ誌編集者のパット・ギルバートは「最初の真のポストパンクバンドはスージー・アンド・ザ・バンシーズだ」と述べ、このバンドの反復の使い方がジョイ・ディヴィジョンに与えた影響を指摘した。^[61]ジョン・ロブも同様に、バンシーズの最初のライブは「ポストパンクの原型」だと主張し、3年後にリリースされるパブリック・イメージ・リミテッドのメタル・ボックスのリズムセクションと比較した。^[62]

1978年1月、歌手のジョン・ライドン（当時はジョニー・ロットンとして知られていた）は、パンクの音楽の予測可能性と商業的利益への取り込みに対する幻滅と、より多様な領域を探求したいという願望を理由に、先駆的なパンクバンド、セックス・ピストルズの解散を発表した。 ^[63] 5月、ライドンはギタリストのキース・レヴィーンとベーシストのジャー・ウォブルと共にパブリック・イメージ・リミテッド^[64]を結成した。ウォブルはレゲエを「自然な影響」として挙げた後、「ロックは時代遅れ」と宣言した。^[65]しかし、ライドンは新しいサウンドを「深い意味を持つ完全なポップ。しかし、パンク以外の言葉で分類されたくない！それが私の原点であり、これからもそこに留まる」と表現した。^[66]

この頃、パブリック・イメージ・リミテッド、ザ・ポップ・グループ、ザ・スリッツなどのアーティストがダンスミュージック、ダブ制作技術、アヴァンギャルドの実験を始めていた。^[67]一方、ジョイ・ディヴィジョン、ザ・フォール、ザ・ドゥルッティ・コラム、ア・サーテン・レシオなど、パンクの影響を受けたマンチェスターのアーティストは、音楽とモダニズム芸術の同様に多様な影響を取り入れた独自のスタイルを展開した。^[68]スクリッティ・ポリッティ、ギャング・オブ・フォー、エッセンシャル・ロジック、ディス・ヒートなどのバンドは、左翼政治哲学と彼ら自身の美術学校での学びを作品に取り入れた。 ^[69]スティーブ・リリーホワイト、^[70] マーティン・ハネット、デニス・ボーベルなどのプロデューサーが考案した型破りなスタジオ制作技術は、新興音楽の重要な要素となった。ラフ・トレードやファクトリーなどのレーベルは、これらのグループにとって重要な拠点となり、リリース、アートワーク、パフォーマンス、プロモーションを促進することになる。^{[71] [要ページ]}

最初のポストパンクレコードのクレジットについては議論があるが、有力な候補としては、マガジン（「Shot by Both Sides」、1978年1月）、スージー・アンド・ザ・バンシーズ（「Hong Kong Garden」、1978年8月）、パブリック・イメージ・リミテッド（「Public Image」、1978年10月）、キャバレー・ヴォルテール（Extended Play、1978年11月）、ギャング・オブ・フォー（「Damaged Goods」、1978年12月）のデビュー作が挙げられる。^{[72] [nb 8]}

パンクより前に活動していたキャバレー・ヴォルテールやスロッビング・グリッスルなどの様々なグループは、テープレコーダーや電子楽器をパフォーマンスアートの手法や反逆的な文学の影響と組み合わせて実験し、最終的にはインダストリアル・ミュージックの先駆者となった。^[73]スロッビング・グリッスルの独立レーベルであるインダストリアル・レコードはこのシーンの中心となり、その名を冠したバンドを生み出した。1970年代半ばのオーストラリアの先駆的なパンクシーンは、ザ・バースデイ・パーティーのような影響力のあるポストパンクバンドを育て、彼らは最終的にイギリスに拠点を移し、急成長する音楽シーンに加わった。^[74]

これらのシーンが発展し始めると、NMEやサウンズなどのイギリスの音楽出版物が、初期のポストパンク文化において影響力を持つようになり、サヴェージ、ポール・モーリー、イアン・ペンマンなどのライターが、哲学、急進的な政治、その他さまざまな情報源を活用した濃密な（そしてしばしば遊び心のある）批評を展開した。1978年、イギリスの雑誌サウンズは、スージー・アンド・ザ・バンシーズの『The Scream 』 、ワイアーの『Chairs Missing』、アメリカのバンド、ペール・ウブの『Dub Housing』などのアルバムを賞賛した。^[75] 1979年、NMEはPiLの『Metal Box』、ジョイ・ディヴィジョンの『Unknown Pleasures』、ギャング・オブ・フォーの『Entertainment!』、ワイアーの『154』、レインコーツのデビューアルバム、アメリカのグループ、トーキング・ヘッズのアルバム『Fear of Music』などのレコードを推奨した。^[76]

スージー・アンド・ザ・バンシーズ、ジョイ・ディヴィジョン、バウハウス・アンド・ザ・キュアーは、音楽のダークな雰囲気に移行したポストパンクバンドの例であり、これが後に1980年代初頭のゴシックロックシーンを生み出した。 ^{[77] [78]}スージー・アンド・ザ・バンシーズとザ・キュアーのメンバーは、1984年まで定期的に一緒にレコード制作やツアーを行っていた。ネオサイケデリアは、1970年代後半のイギリスのポストパンクシーンから生まれた。^{[79]このジャンルは、後に}サイケデリックロックの精神を新しいサウンドやテクニックに応用したアーティストたちの、より広範囲で国際的なムーブメントへと発展した。^[80]アヴァンファンクやインダストリアルダブなどの他のスタイルも、1979年頃に登場した。^{[3] [47]}

ペール・ウブやディーヴォなどの中西部のグループは、この地域の荒廃した工業環境からインスピレーションを得て、コンセプチュアルアートの技法、ミュージック・コンクレート、型破りな言語スタイルを採用し、ポストパンク運動を数年先取りした。^[82]ボストンを拠点とするミッション・オブ・バーマやニューヨークを拠点とするトーキング・ヘッズ など、その後のさまざまなグループは、パンクの要素とアートスクールの感性を組み合わせた。 ^[83] 1978年、トーキング・ヘッズは、イギリスのアンビエント音楽の先駆者で元ロキシー・ミュージックのメンバーであるブライアン・イーノとの一連のコラボレーションを開始し、ダダイズムの歌詞技法、エレクトロニックサウンド、アフリカのポリリズムを実験した。^[83]サンフランシスコの活気あるポストパンクシーンは、クローム、レジデンツ、タキシードムーン、MX-80などのグループを中心に展開され、その影響はマルチメディア実験、キャバレー、アントナン・アルトーの残酷演劇の演劇理論にまで及んだ。^[84]

また、この時期には、ニューヨークのダウンタウンでノー・ウェイヴ運動や、短命だったアートや音楽シーンも台頭した。これは、パンクが伝統的なロックの比喩を再利用し、しばしば攻撃的でニヒリズム的な世界観を反映していたことへの反発から始まった。^{[85] [86]}ザ・コントーションズ、ティーンエイジ・ジーザス・アンド・ザ・ジャークス、マーズ、DNA、セオリーティカル・ガールズ、リース・チャタムといったノー・ウェイヴのミュージシャンは、ロック以外のスタイルに加えて、ノイズ、不協和音、無調性を実験した。 ^[87]前者4グループは、イーノがプロデュースしたコンピレーション『No New York』（1978年）に収録されており、このシーンの典型的な証しとよく考えられている。^[88]クラブ57やマッド・クラブなどの会場で行われる退廃的なパーティーやアート・インスタレーションは、ミュージシャンやビジュアル・アーティストの文化的拠点となり、ジャン＝ミシェル・バスキア、キース・ヘリング、マイケル・ホルマンといった人物が頻繁にこのシーンを訪れていた。^[89]ヴィレッジ・ヴォイスのライター、スティーブ・アンダーソンによると、このシーンは「ロックの前衛から反抗する伝統を奪い、その力と神秘性を弱める」という、攻撃的な還元主義を追求したという。^[90]アンダーソンは、ノー・ウェイヴ・シーンは「ニューヨークの最後のスタイル的にまとまったアヴァン・ロック運動」を代表していると主張した。^[90]

イギリスのポストパンクは、批評家コミュニティのメンバーのサポートを受けて1980年代に突入した。アメリカの批評家グレイル・マーカスは、1980年のローリングストーン誌の記事で「イギリスのポストパンク・ポップ・アヴァンギャルド」を「現代のポップミュージックに明らかに独特な緊張感、ユーモア、そして逆説的な感覚によって引き起こされた」と評した^[91]。また、BBCのDJジョン・ピールなどのメディア関係者もポストパンクを支持し、PiLやジョイ・ディヴィジョンなどいくつかのグループは人気チャートで一定の成功を収めた^[92] 。Yレコード、インダストリアル、ファスト、EG、ミュート、アクシス/4AD、グラスなどの支援レコードレーベルのネットワークは、引き続き大量の音楽の産出を促進した。 1980年から1981年までに、マキシマム・ジョイ、マガジン、エッセンシャル・ロジック、キリング・ジョーク、ザ・サウンド、23スキードー、オルタナティブTV、ザ・ティアドロップ・エクスプローズ、ザ・サイケデリック・ファーズ、エコー&ザ・バニーメン、ザ・メンブレインズを含む多くのイギリスのアーティストも、ロンドンやマンチェスターなどの都市を中心に、これらの新興のポストパンクシーンの一部となった。^{[28] [ページが必要]}

しかし、この時期に、シーンの主要人物やアーティストはアンダーグラウンドの美学から離れ始めました。音楽プレスでは、ポストパンク出版物のますます難解な執筆がすぐに読者を遠ざけ始めました。数年のうちにNMEは発行部数の半分を失ったと推定されています。ポール・モーリーのようなライターは、初期に推進された実験的な感性の代わりに「オーバーグラウンドの明るさ」を主張し始めました。^[93]モーリー自身の音楽コラボレーションであるエンジニアのゲイリー・ランガンとプログラマーのJJジェザリック、アート・オブ・ノイズは、サンプリングされたエレクトロニックサウンドをポップの主流に持ち込もうとしました。 ^{[94]以前は前衛的な実践に従事していたスクリッティ・ポリッティのグリーン}・ガートサイドやジョセフ・Kのポール・ヘイグなどのポストパンクアーティストは、これらのアプローチを離れ、主流のスタイルと商業的な成功を追求しました。^[95]ポストパンクアーティストがポップミュージックの主流に破壊的なアイデアを持ち込もうとしたこれらの新しい展開は、マーケティング用語として「ニューポップ」に分類されるようになりました。^[23]

ニューロマンティックなサブカルチャーシーンの発展と並行して、 ABC、アソシエイツ、アダム・アンド・ジ・アンツ、バウ・ワウ（後者2つは元セックス・ピストルズのマネージャー、マルコム・マクラーレンがマネージメント）など、よりポップ志向のグループが登場した。 ^[96]初期のポストパンクグループの実験的な真剣さとは対照的に、華やかさ、ファッション、現実逃避を強調したクラブ志向のシーンは、このムーブメントの住人からいくらか疑念を招いたが、商業的な成功も達成した。ゲイリー・ニューマン、デペッシュ・モード、ヒューマン・リーグ、ソフト・セル、ジョン・フォックス、ヴィサージなどのアーティストは、電子音楽やシンセサイザー音楽からより多くを取り入れた新しいシンセポップスタイルの先駆者となり、 MTVの台頭の恩恵を受けた。^[97]

1980年代初頭、マンハッタンのダウンタウンのノーウェイヴシーンは、その荒々しい起源からよりダンス志向のサウンドへと移行し、ZEレコードの『Mutant Disco』 （1981年）などのコンピレーションは、ヒップホップ、ディスコ、パンクのスタイル、ダブ・レゲエ、ワールドミュージックの影響がぶつかり合うことで生まれた、新たな遊び心のある感性を強調した。 ^[98] ESG、リキッド・リキッド、ザ・B-52s、クリスティーナ、アーサー・ラッセル、ジェイムス・ホワイト・アンド・ザ・ブラックス、リジー・メルシエ・デスクルーなどのアーティストは、ルーシー・サンテが「何でもあり + ディスコボトム」と表現した方程式を追求した。 ^[99]スワンズ、リース・チャタム、グレン・ブランカ、リディア・ランチ、ラウンジ・リザーズ、ブッシュ・テトラス、ソニック・ユースなど、ノー・ウェーブに影響を受けていない他のアーティストは、ノイズミュージックの荒々しい領域への初期のシーンの進出を模索し続けました。^[100]

もともとのポストパンク運動は、この運動に関係したバンドがその美学に背を向け、より商業的なサウンドを好むようになったことで終焉を迎えた。これらのグループの多くはニューポップ運動の一環としてレコーディングを続け、エントリーズムが人気の概念となった。^{[28] [要ページ]}米国では、MTVやモダンロックのラジオ局に牽引されて、多くのポストパンクバンドが「ニューミュージック」の第二次ブリティッシュインヴェイジョンに影響を与えたり、その一部となったりした。^{[101] [28] [要ページ]}中にはより商業的なニューウェイヴサウンドに移行したもの（ギャング・オブ・フォーなど）もあり^{[102] [103] 、他のバンドはアメリカの}大学ラジオで定番となり、 REMのようにオルタナティブロックの初期の実例となった。ポストパンクから登場したバンドの1つがU2で^[104]、宗教的なイメージや政治的な論評の要素をそのアンセミックな音楽に吹き込んだ。

オンラインデータベースAllMusicは、 Big Flame、World Domination Enterprises、Minimal Compactなどの80年代後半のバンドはポストパンクの延長線上にあると指摘した。^[105]

1990年代にオリジナル時代を思い起こさせた著名なバンドとしては、シックス・フィンガー・サテライト、ブレイニアック、エラスティカなどが挙げられる。^[105]

2000年代初頭、インターポール、フランツ・フェルディナンド、ザ・ストロークス、ザ・ラプチャーに率いられた、ギターロックのシンプルかつ原点回帰したバージョンを演奏する新しいバンドグループが主流に登場した。^{[105]これらのバンドは}、ポストパンク・リバイバル、ガレージロック・リバイバル、ニューウェーブ・リバイバルの一部として様々に特徴づけられた。^{[106] [107] [108] [109]彼らの音楽は、}ライアーズのようなバンドの無調のトラックから、ザ・サウンズのようなグループのメロディアスなポップソングまで多岐にわたる。^[106]彼らはエネルギッシュなライブパフォーマンスを重視し、ファンと密接に連携した美学（髪型や服装）を採用し、^[110] 1950年代と1960年代のファッションを参考にすることが多く、^[111]「細いネクタイ、白いベルト、シャグヘア」を採用しました。^{[112] MTV志向の}ニューメタル、ヒップホップ^[110]、および「当たり障りのない」ポストブリットポップグループの商業主義に対する反応と見なされ、「ロックの真正性」に重点が置かれていました。^[113]バンドは世界中の国々から来ており、さまざまな影響を受け、異なるスタイルの服装を採用していたため、ジャンルとしての統一性は議論されてきました。 10年の終わりまでに、このムーブメントのバンドの多くは解散、活動休止、または他の音楽分野に移行し、チャートに大きな影響を与えたバンドはほとんどありませんでした。^{[114] [115] [116]}

2010年代後半から2020年代初頭にかけて、イギリスとアイルランドのポストパンクバンドの新しい波が人気を集めた。これらのバンドを表現するために、「クランクウェーブ」や「ポストBrexitニューウェーブ」などの用語が使用されている。^{[117] [118] [119]}ブラックカントリー、ニューロード、スクイッド、ドライクリーニング、シェイム、スリーフォードモッズ、ヤードアクトなどのバンドは、すべてイギリスでトップ10にランクインしたアルバムを持っており、アイドルズのウルトラモノ、^[120] フォンテインズDCのスキンティフィア^[121]、ウェットレッグのセルフタイトルのデビュー作はすべてイギリスのアルバムチャートで1位を獲得した。^[122]このシーンは実験的なポストパンクに根ざしており、多くの場合「歌うよりも話す傾向があり、歌詞を交互に不満そうな声や緊張した声で朗読する」ボーカリストや「時にはポストロックに似ている」ボーカリストがいます。^{[123]ブラックカントリー、ニューロード、}ブラックミディ、スクイッドを含むこれらのバンドのいくつかは、ロンドンのブリクストン地区にある全年齢対象の音楽会場であるザ・ウィンドミルで演奏することからキャリアをスタートさせました。彼らの多くはプロデューサーのダン・キャリーと仕事をし、彼のDIYレーベルであるスピーディー・ワンダーグラウンドから音楽をリリースしています。^[124]

• バイロン・コーリーとサーストン・ムーア、（2008）『ノー・ウェイヴ：ポストパンク、アンダーグラウンド、ニューヨーク 1976-1980』エイブラムス
• マクニール、レッグス、マッケイン、ジリアン（1997年）。『プリーズ・キル・ミー：パンクの無修正口述歴史』ロンドン：リトル・ブラウン・ブック・グループ。ISBN 978-0-349-10880-3。
• レイノルズ、サイモン（2010）。Totally Wired：ポストパンクインタビューと概要。ソフトスカルプレス。ISBN 978-1593763947。
• ウォーカー、クリントン（1982）インナーシティサウンド：オーストラリアのパンクとポストパンク、1976-1985シドニー：ワイルド＆ウーリー。ISBN 978-0-9093-3148-1 
• ウォーカー、クリントン（1996）「Stranded：オーストラリア独立系音楽の秘密の歴史1977-1991」、シドニー：パンマクミラン。ISBN 0-7329-0883-3 

ウィキメディア・コモンズには、ポストパンクに関連するメディアがあります。

• AllMusicのポストパンク
• ジュリアン・コープによるポストパンクのエッセイとサンプル