ハーマン・ブラウン・ベガ

ハーマン・ブラウン・ベガ
生まれる	ドイツのブラウン ( 1933-07-07 )1933年7月7日 リマ、ペルー
死亡	2019年4月2日(2019-04-02)（享年85歳） パリ、フランス
国籍	ペルー語、フランス語
知られている	絵画
Webサイト	https://braunvega.com

ヘルマン・ブラウン＝ベガ（1933年7月7日、リマ生まれ- 2019年4月2日、パリ生まれ）^[1]はペルーの画家、芸術家であった。

彼の作品は常に具象的であったが、当初（1970 年以前）は抽象に近いものであった。1968 年にパリに永住するようになったとき、決定的な転機を迎えた。巨匠たちの作品に触れることで、ブラウン＝ヴェガは絵画引用の芸術を発展させた。彼は、自分の絵画を美的研究に限定せず、作品がしばしば複数のレベルの解釈を必要とするにもかかわらず、専門家でない人にも理解できる明確な絵画言語を採用することを決めた。美術史への言及で豊かになった彼の絵画^[2]には、故郷ペルーの人物、風景、果物、野菜がよく描かれている。彼は、新聞の切り抜きの転写などの政治的なメッセージを散りばめた、非常に色彩豊かな混合的な作品を通じて、自分の混血の出自を主張している。何も言わないために絵を描くことはしないと自らをポリシーにしていたこのアーティストは、観客の記憶を活性化させたい時代の証人であると自らを定義している。彼の芸術的制作は、新しいフィギュレーション（ヌーヴェル・フィギュレーション）^[3]と物語的フィギュレーション（フィギュレーション・ナラティブ） ^[4]の潮流に沿ったものである。

父フランシスコ・ブラウン・ヴァイスブロッドは、1902年にオーストリア＝ハンガリー帝国時代のシュトゥールヴァイセンベルク（セーケシュフェヘールヴァール）市（現在はハンガリー領）で生まれたユダヤ人である。母アルミダ・ベガ・ノリエガはペルーのアマゾンの首都イキトスで生まれた。 ^[5]

ヘルマン・ブラウン＝ヴェガはリマで生まれた。兄のマックス（画家のフェルナンド・ヴェガ ^[fr]）は1932年2月に生まれた。ヘルマンの後に、ベルティ（建築家、都市計画家）、アレックス（デザイナー）、オーロラ（画家、製図家）の3人の兄弟が生まれた。^[5]

父親はパリで美術品の複製を購入し、ペルーで額装しました。その結果、最初に画家になりたいと思ったのは兄のマックスでした。ハーマンも兄と同じ道を歩みたいと考えました。

1950年、エルマンはリマの美術学校でカルロス・クイズペス・アシンに師事し、1年半学んだ。^[7] 1951年の初め、フェルナンド・ベガと契約していた兄のマックス（19）は、画家になるためにパリへ行くことを決意した。その年の終わり（1951年）には、まだ18歳だったエルマンも画家になるためにパリへ移った。^{[8]兄から詩人の}ジャン・セナックを紹介され、パリの芸術界に到着するやいなや、当時マリア・マントンとルイ・ナラールが経営していたホテル・デュ・ヴュー・コロンビエの住人として、恵まれた環境で成長した。パリでは、それまで複製でしか知らなかった巨匠たちのオリジナル作品を見る機会が初めて得られた。その瞬間から、彼は独学で、他の芸術家と交流しながら、また美術館で絵画の巨匠たちの作品を研究しながら、修行を続けました。

1952年10月、サンジェルマン・デ・プレによく出入りしていた写真家アルベール・モニエのモデルだったフランス人女性カミーユ・ミュルダーとの一時的な情事から、息子のエリックが生まれた。ヘルマンは絵を描くことを諦め、インテリアデザインに専念し、ジャン・ロワイエールのもとで働き、ペルーでインテリアデザイン会社を開業することになった。1955年にリマに戻り、建築家フアン・ギュンターと共同で会社を開いた。^[5]しかし、事業は成功したものの、すぐに絵を描きたいという欲求が再び湧き起こる。リマで、金髪の子供2人を持つ若い母親、ニコール・ブッセルと出会う。息子のニコールと彼女の2人の息子たちと彼が築いた混合家族は、63年から66年まで繰り返しインスピレーションの源となる。^[9] 1965年、兄フェルナンド（マックス）がイビサ島でヘロインの過剰摂取で亡くなった。^[10]

1967年11月、ヘルマンは息子を連れてパリに戻った。^[5]そこで彼は、ユネスコ職員で、生涯の伴侶となる若いドイツ人、リスベット・ショーディンと出会う。1968年、彼女とバルセロナのピカソ美術館を訪れた。そこで彼は、巨匠がベラスケスの女たちに捧げた連作を発見する。この発見は、彼の作品に決定的な転機をもたらした。妻でありモデルでもあるリスベットは^[11]、ヘルマンが芸術に完全に専念できるよう後方支援を行った。パリに住んでいても、彼はペルーを忘れず、リマを何度も往復した。ペルーのマスコミは、この国の子供がパリの批評家に与えた成功をすぐに報じた。^[12]彼はパリ、リマ、ニューヨーク、ブリュッセルなどで作品を発表した。1970年代、展覧会を重ねるごとに、彼は将来の作品を豊かにする新しい技法や新しいテーマを開発した。彼はよく旅行し、ペルーへの旅行は頻繁に行われるため、そこに家を建てています。1980 年代以降、彼の作品はヨーロッパ文化とラテンアメリカのルーツを共有する彼の人生と似ています。

1999年、パリ中心部のアペナン通りにあるアパートとサン＝ドニの工房との毎日の往復に疲れた彼は、すべてを売り払ってパリ郊外のアルクイユに家を買うことを決意した。そこは、友人のウラジミール・ヴェリコヴィッチ、アントニオ・セギ、フランソワ・アルナルの工房からそう遠くない場所にあり、彼は古い工場を改装して住居と工房を構えた。^[13]建築は彼自身が設計したこのプロジェクトの規模にもかかわらず、彼の芸術作品の制作ペースは衰えなかった。しかし、健康上の問題が始まった。2009年、妻のリスベットが病気で亡くなった。この辛い出来事の後、彼はやがて、熱狂的な崇拝者であるずっと若いヴィオレット・ヴォイシックという女性と出会うが、出会ってからわずか数か月後に彼女は白血病を患っていることに気づく。彼自身はパーキンソン病を患っており、2014年に最後の絵を苦しみながら完成させた。2016年にヴィオレットを失ったことで彼は非常に悲嘆し、健康状態が悪かったため葬儀に出席できなかった。しかし、彼は決意を示し、次の絵を心に描いていると主張しているが、2019年4月2日に亡くなるまで二度と絵を描くことはないだろう。

若き日のハーマン・ブラウンは、現代美術の教訓を完璧に取り入れ、キュビズム（赤ワインボトルのある静物画、1949年）や印象派（バナナの木、1951年）など、そのいくつかの運動の影響を受け、写真リアリズムへの誘惑から遠ざかった絵画を制作した。^{[14]初期の作品（}ラ・セーヌ、1952年）には、最初のパリ滞在の痕跡が見受けられる。しかし、この時期の作品のほとんどは、1963年以降、リマで制作された。彼はすぐに、非常に身振り的で自由な技法を採用したが、これは、後期の作品（1973年以降）の熟練した計画性や実行の厳密さとは際立った対照をなしている。技法が非常に自由であるため、彼の具象表現は抽象化の境界に近づいている（ろうそく立てのある静物画、1960年、鳥かご、1963年）。しかし、すぐに純粋に美的考慮（飛翔する鳩、1963年）だけでは十分ではなくなり、絵画を通して自分自身を表現する必要も出てきた。

こうして彼は、登場人物の一部に声を与えたり（アダムとイブ、1965年、「カンポでのエンクエントロ」、1965年）、漫画のように絵を四角く切り抜いて物語の内容を挿入したり（画家とモデル、1968年）した。1966年には、イビサ島でヘロインの過剰摂取により33歳で急死した画家の兄マックス・フェルナンド・ベガの悲痛な肖像画を描いた^[15]。兄の顔は、大きな文字で「MI HERMANO MAX」（スペイン語で「私の兄マックス」）という言葉で囲まれている。肖像画を構成するこれらの文字と筆遣いの不規則さは、怒りの動きを表している。ハートの部分に裂け目があり、悲劇が起こった場所の文字「IBIZA」が現れている。この絵は表現する感情の点で特異であるが、特に感情に導かれ、直感に導かれた、激しく力強い絵の代表例である。しかし、それはまた、語る絵、証言する絵でもある（この場合は、個人的なドラマを）。絵に語らせることで、彼は非常に個人的なユーモアも明らかにしている。例えば、彼のバージョンの受胎告知（La anunciación、1966年）では、天使ガブリエルが「あなたは処女ですか？」（スペイン語でEres virgen？）と尋ね、マリアが「まだです」（スペイン語でtodavia no）と答えている。絵をパネルに切ることによって得られる物語効果（La mort d'un pompier 、1969年）は、各パネルの絵が漫画のパネルに対応する多翼祭壇画（ Bodegón 、1967年）を制作することによっても同様の効果を得ている。こうして、1968 年 5 月に彼は、作品の中で初めて当時の出来事を証言する 三連祭壇画 (自由? 平等? 友愛? ) を制作しました。

1992 年 6 月、エドゥアルド・アロヨとホルヘ・センプルンとのインタビューで、ブラウン＝ベガは「ピカソは私の父であり、彼が今の私を作った。ベラスケスは私の師であり、彼が私を画家として育ててくれた」と宣言した。確かに、1968 年の作品に始まり 1980 年代初頭に終わる大きな変容は、ピカソのおかげである。彼は次のように説明している。「他人の作品を自分の作品にすることは、ピカソが私に教えてくれた大きな教訓です。」確かに、1968 年にバルセロナのピカソ美術館でピカソのメニーナス シリーズを発見したことで、他人の作品を盗用することを恐れてはいけないと悟ったのである。

そこで、パリに戻るとすぐに、彼は挑戦を開始し、^[16] 2 か月半でピカソのように (しかし、ピカソを真似るのではなく) ^{[17] 、} 53 枚の絵画からなる連作を制作しました。これは、明るいサイド ライトと対照的な色彩による映画的な習作 (「一種の漫画」) ^{[18]で、ベラスケスの有名な絵画のポーズで人物を配置する前の瞬間を描いたものです[19]}。ヘルマン ブラウンは、望んだ物語効果を得るために、過去数年にわたって実験していた多翼祭壇画技法を使用しています。彼はパリのギャラリー 9 で展示を行い、パリの批評家を魅了しました。ラ ギャラリー デ ザールのクロード ブワイユールは、この「スタイルの練習」を「成功」と評価しました。^[20]スザンヌ・テナンはラ・トリビューン・デ・ナシオン紙で「魂、熱意、才能に満ちた絵画」と評している。^[21]ポール・ゴーティエはレ・レトル・フランセーズ紙で「ブラウンのシステムの正確さに困惑したまま」と評している。^[22]ジャン＝ジャック・レヴェックはレ・ヌーヴェル・リテレール紙で「『描かれた表面』にはまだ素晴らしい未来がある」という証拠だとし^{[23] 、}ル・ヌーヴォー・ジャーナル紙で「物語的具象化に特有のレイアウトとアニメーションの観点における驚くべき妙技」と称賛している。 ^[24]キャロル・カトラーはヘラルド・トリビューン紙で「見事なパフォーマンス」と評している。^[25]フレデリック・メグレはル・フィガロ・リテレール紙で「魅惑的」な画家と評している。^[26]モニーク・ディティエールの『ローロール』は「偉大な大胆さ」と「勝利した」賭けを称賛している。^[27]フィリップ・カロニの『戦闘』は「内容については偉大な知性。形式については完璧な熟達」と総括している。^{[28] 17枚のパネルからなるこのシリーズの主要なマルチプティクは、}コロンビアのメデジンにあるアンティオキア美術館のコルテヘール・コレクション に展示されている。

ピカソに触発されてベラスケスを研究した後、彼はピカソ自身とマネとの関係を研究し、ギャラリー9での新しい展覧会「芸術への愛のために」では、ユーモラスなシリーズ「草上の昼食」で、ピカソがマネの「草上の昼食」の登場人物の一人に成り代わることで女性への愛情を表現しているのを見ることができる。ジョン・カナディはこのシリーズを「真剣に笑える」と評している。^[29]しかし、それは「皮肉でも攻撃的でもなく」むしろ「芸術の進化の過程を見せたいという願望」を表している。^{[30]このシリーズにより、彼は}インターナショナル・ヘラルド・トリビューン紙で「パスティッシュを好む名人」という称号を得た。^[31]ブラウンは、絵画的引用の実践に初めて取り組み、ピカソの絵画の特定の要素を自身の作品に再現した。例えば、絵画『浴槽のピカソ』の『鏡の前の少女』の鏡や、二連画『ムージャンのピカソ』の『エナメルの鍋』のような絵画全体などである。批評家たちはそれを高く評価している。ラ・ギャラリー・デ・ザール紙のザビエール・ガエタンは、 「注目に値する[...] ピカソへの愛に満ちた賛辞」と評している。^{[32]一方、}ローロール紙のモニーク・ディティエールは、この展覧会に関して、ブラウンを「ヌーヴェル・フィギュラシオンの若きリーダー」と見ている。^[33]絵画「草上の客」は、彼の連作「裸のベラスケスと女たち」と連作「草の上で昼食をとるピカソ」を統合したような作品で、1970年末にパリ市立近代美術館のコレクションに加わった。^[34]

セザンヌの研究は、やはり漫画のように読める大きな三連祭壇画に結実した。この三連祭壇画で、ブラウンはアダムとイブのリンゴとセザンヌの静物画のリンゴとの関連を描き、後者を「創造主の父」の役割に置き、聖書の意味での創造と芸術的創造とを並行させている。^[35]三連祭壇画の各パネルは、物語のさまざまな段階での同じ室内を表現している。壁にはセザンヌによるリンゴの静物画が再現されている。窓からは、セザンヌの別の作品であるサント・ヴィクトワール山の風景が見える。これら2つの作品は、パネルごとに変化を遂げ、全体の物語効果を強化している。ブラウンはすでに、二連祭壇画「ムージャンのピカソ」で絵画の中に絵画を入れていた。ここで新しいのは、風景を見せる窓の使用であり、絵画の中に絵画を挿入する別の方法である。これはブラウン＝ヴェガになったときに彼が頻繁に使うものであり、2018年にパリのユネスコ本部で行われた彼の生涯最後の展覧会でキュレーターのクリスチャン・ノールベルゲンが「芸術、魂、人生の窓」というタイトルを選んだことに間違いなく関係している。 ^[36]

トルコ風呂のシリーズで、ブラウンはアングルの作品が現代美術の特定の傾向（幾何学的抽象、ハイパーリアリズム）に与えた造形的、美的影響を分析している。ニューヨークのラーナー・ヘラー・ギャラリーで展示される予定のこのシリーズは、「ニューヨークのトルコ風呂」と題されている。彼が絵画（マンハッタンのアングルとモデルたち）の中で展覧会の開催都市に敬意を表したのはこれが初めてだが、これが最後ではない...。このシリーズには初めてのことも多く、おそらくそれが、シンプルな描画から最も多様な技法の使用まで、トルコ風呂をめぐるこれらのバリエーションに代表される「傑作」を称賛する「展示中の絵」のコメントを物語っているのだろう。^[37]実際、このシリーズでブラウンが試みた技法の中には、作品の不可欠な部分であり、作品にあふれ、その演出に貢献している多色の木製フレームがあります。これは彼が90年代に頻繁に再利用した技法ですが、また、彼が特にプッサンに関する次のシリーズで展開するトロンプ・ルイユ効果もあります。特に、新聞の切り抜きを統合することで、対比として現代の日常の政治と社会生活が出現していることに注目してください。ペルーの日刊紙エル・コメルシオは、ニューヨークの専門紙の好意的なレビューを反映しており、^[38]特にウィリアム・D・ケースは、怠慢とカリカチュアに悩まされている多くの南米のアーティストとは異なり、ブラウンは「自発的な実行と多くの計画のバランスを取り、ピカソやベーコンに匹敵するカリカチュアを展開することで」その両方を克服していると考えていると報じています。^[39]

1968年にピカソの『ラス・メニーナス』が発見されてからこの動きが始まって以来、ブラウンは巨匠たちの作品を学びながら、そのたびに自身の技術を高める新しい技法の実験を決してやめなかった。ブラウンは現在、絵画を題材にした画家として紹介されている。しかし、ホルヘ・センプルンとエドゥアルド・アロヨとのワークショップでのインタビューで、ブラウンはその深い動機を次のように説明している。「60年代、67、68年ごろ、私は危機を経験しました。なぜ当時の自分の描き方を疑問に思ったのです。当時の絵は専門家向けの秘密の絵で、一般の人は見ることができませんでした [...]。形式的、概念的な明快さの必要性を感じたのはここからでした [...]。私は視覚言語の可能な限り正統な規律に身を委ねました。そして、ルーブル美術館の絵画「サビニの女たちの略奪」の技術的かつ図像学的研究である「プッサンに倣ったサビニの女たちの略奪」と題された一連の絵画では、ブラウンが追求した絵画言語のこの明快さの獲得が完璧に明らかになります。冷たく効果的な「ア・ラ・プッサン」スタイルが暖かい色彩に包まれたこのシリーズで、ブラウンはトロンプ・ルイユの中に日常の消費財を挿入することで、私たちの「消費文化」を皮肉な目で見ています。しかし何よりも、その構成を解読する手がかりとして新聞の切り抜きを挿入することで、プッサンの絵画に表された兵士による民間人への攻撃の暴力と、チリのアジェンデに対する軍事クーデターやパリのサンジェルマン薬局への襲撃など、当時の出来事の暴力を混ぜ合わせています。他の絵画では、フランスの政治、経済、社会状況を目撃しています。マリー＝クロード・ヴォルフィンは、Les Nouvelles Littéraires誌で「傑作という概念を解明しようとするEquipo Cronicaとは異なり、ヘルマン・ブラウンの優れた作品にはパロディはなく、価値の移転がある」と指摘している。^[40]実際、モニーク・ディティエールは、L'Aurore誌で、ブラウンにとって古代の研究は「まず芸術の継続性を示す」ための口実に過ぎないと指摘している。^[41]このシリーズから、絵画「豚の角のプッサン」が国立現代美術基金のコレクションに加わった。^[42]このシリーズの他の5つの絵画（「襲撃の再現」、「この日から新しい時代が始まる」、「襲撃の目撃者」、「チリ風誘拐II」、「すべては回復可能」 ）は、ダニエル・コルディエのコレクションの一部であった。 ^[43]

ブラウンは絵画の巨匠たちの探求を続け、ルーブル美術館とアムステルダム国立美術館でレンブラントのグラフィック作品を学んだ。アムステルダムではフェルメールとハルスも学んだ。1966年以降は油絵よりも自分の制作ペースに合ったアクリル絵具を選ぶようになり、油絵はすぐにやめたが^[44] 、このときはまったく異なる技法に焦点を合わせている。版画の制作は彼にとって目新しいことではないが、このとき制作した2つのシリーズのうち、最初の作品である7枚の版画（銅版画とスクリーン印刷の混合技法）のアルバムは、版画の普及に影響を与える偽造についての考察から生まれた「Agressions... Mutilations... et faux（レンブラウン）」というタイトルが付けられており^{[45] 、リグモール・ポエナル、アンリ・パテズ、}バルドメロ・ペスターナ、そして序文を書いたアラン・ジュフロワとの共同制作となっている。 2 つ目は、混合メディアの絵画シリーズ (水彩、鉛筆、コラージュ、プレキシガラスへのスプレー) で、「物の肖像画」と題されている。この技法はその後の作品では再利用されないが、静物画は、後に彼の繰り返しのテーマとなる「文化の融合」において重要な役割を果たす。版画集で、ブラウンは強い政治的偏向を表明し、革命的共産主義者同盟の日刊紙ルージュの関心を惹いた。 ^[46]ここで、彼は初めてレンブラントの「解剖学の授業」と死んだチェの写真の比較を描き、数年後に「田舎での解剖学の授業」で再びこの写真を使用する。ブラウンは、プッサンのシリーズですでに明確に現れていたことを表明している。彼にとって、パスティッシュは現実を批判する方法でもあるのだ。^[47]国立視覚美術館 (ウルグアイ)には、7 枚の版画からなるこのアルバムの完全なコピーが所蔵されている。^[48]

1978年から、ヘルマン・ブラウン＝ヴェガは肖像画を描き始めた。特に、絵画制作に参加するよう招いた友人の画家たちの肖像画が目立った。1978年にはウラジミール・ヴェリコヴィッチとバルドメロ・ペスターナ、1979年にはウィフレド・ラム（国立現代美術基金所蔵）、^[49] ジル・アイヨーとエドゥアルド・アロヨ、1978～ 1982年にはエッロ、 1982年にはジャン・ドゥワスネ [fr] 、1983年にはスタンレー・ウィリアム・ヘイター、 1984年にはジェラール・フロマンジェが描かれた。また、アラン・ジュフロワ、ホルヘ・センプルン、フリオ・ラモン・リベイロ、アルフレド・ブライス・エチェニケ、ジャン＝ミシェル・リベスといった作家の作品も描いている。友人のフリオ・ラモン・リベイロに長時間のポーズを強要した後、ブラウンは自分の作品に写真が面白いと気づいたのはこの頃だった。ブラウンは1965年にすでに写真家ホセ・カザルス [es; fr]や作家パブロ・ネルーダの肖像画を制作していたが、これらは非常に様式化された肖像画だった。このとき、ブラウンは絵画言語の明瞭さという目標を追求し、リアリズムとハイパーリアリズムの中間にある「生き生きとした」肖像画^[50]を制作した。しかし、「画家の妙技」を超えて、マイトン・ブイセは『ル・マタン・ド・パリ』の中で、これらの肖像画の興味は画家とモデルの共同作業にあり、これらの肖像画はモデルの肉体的な側面の再現に限定されず、モデルの心理、環境、嗜好、経歴、活動なども明らかにするものであると強調している... ^[51]。したがって、アロヨは目の前のテーブルの上の静物画を私物で構成し、フロマンジェは新聞からこぼれ落ちた色とりどりの紙吹雪を肖像画に直接描いた。早くも1979年には、彼が描いたヴェリチコヴィッチの肖像画が、グラン・パレで開催された「今日の若者たち」展で美術評論家のジャン＝マリー・デュノワの目に留まった。 ^[52]ブラウンは2年間、ほぼ専ら肖像画の制作に専念し、その後も2014年にジル・ゲズの肖像画を制作するまで時折肖像画制作を続けた。 1980年、彼は肖像画10点を携えて第39回ヴェネツィア・ビエンナーレにペルー代表として出展した。^[53]

彼の肖像画には同時代の画家たちとの交流から生まれた一種の融合主義が見られるが、1981年にリマで行われた展覧会では、異種交配と文化的融合という繰り返しのテーマが彼の作品に決定的かつ表面的に定着した。この展覧会で展示された作品は、画家の変容の成果を証明している（「この展覧会の準備に12年かかった」と彼はラ・プレンサ紙に打ち明けている）。^[54]この展覧会には、彼の将来の作品の特徴となる要素がほぼすべて含まれている。

• 絵文字の明瞭さ
• 他の芸術家の作品の体系的な流用（「画家が他の画家の作品を自分の絵画のテーマとして使うことは目新しいことではありません。目新しいのは [...] それを [...] 体系にすることです。」フリオ・ラモン・リベイロ）
• 現代の政治、社会、経済、文化、日常の現実との遭遇。
• 新聞の切り抜きを組み込むことで、美的効果を超えて、画家が絵画を通して伝える物語についての示唆を与えます。

巨匠の作品の流用は、もはや作品についてコメントする目的ではなく（「メタペインティングについて話すこともできますが、彼の作品の進化を考慮すると、この定義は単純化されています。」フリオ・ラモン・リベイロ）、文学で引用を使って行うことができるように、別のメッセージを伝えることが目的です。今では絵画的な引用について話すことができます。これらの最後の引用は、同時代の人物、風景、オブジェクト（ほとんどの場合、ラテンアメリカのもの）と向き合っており、時間と場所のコントラストを生み出しています。これらの出会いは、都市の路上に戦車が存在することとプッサンの「サビニの女たちの略奪」がともに民間人に対する軍事侵略を表す「こんにちは、プッサン」のように類推によって機能するか、またはフェルメールの「水差しを持つ女」の静かな世界が南米のスラム街の雰囲気と対面する 「ブエノス・ディアス・フェルメール」のように対立によって機能します。

1981年以降、北と南の基点は彼の作品の幾つかに現れる。時にはさりげなく、例えばベラスケスが教皇インノケンティウス10世の手に持っていた紙に描かれた絵画『私は中性子爆弾が好きだ』^[55]や、絵画『ブエノス・ディアス・フェルメール』^[56]のように、フェルメールの世界とラテンアメリカの世界を隔てる壁の端に落書きとして描かれ、時には赤い文字でもっとはっきりと描かれ、 FRACノルマンディー・カーン・コレクションの南北の絵^[57]や『アングルにならったお風呂…I』^[58]や『アングルにならったお風呂…II 』 ^[59]のように描かれている。最後の3つの絵では、南北軸が、北を擬人化し風呂の楽しみを楽しむアングルの登場人物と、家事に忙しい同時代の南米の登場人物を象徴的に分けている。したがって、これらの絵は、北の国々が南の国々の勤勉さから利益を得るという南北関係の寓話である。西洋絵画から取られた人物と画家の日常生活の人物との出会いを、南北関係の象徴として用いることは、繰り返し行われる。これは、彼の作品のいくつかを読み解く鍵となる可能性がある。後者が北と南の基点を明示的に示していなくても、絵画「詐欺師たち（ラ・トゥールに倣って）」の場合がそうだ。^[60]では、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの絵画「ダイヤのエースを持つトランプの詐欺師」の召使いが、ペルーの農婦に置き換えられ、食卓を囲む詐欺師である裕福な国々に対する第三世界の国々の隷属を象徴している。このようにして、画家は、その時代に対する皮肉で批判的な証言を提供している。^[61]

ブラウンは、その芸術を通じて、使用する技法にかかわらず、自分が時代の積極的な目撃者であると主張している。^[62]そして彼にとって、新しい技法の探求は、新しい造形効果を生み出す機会でなければならない。^[63] 1982年、彼は絵画的引用の技法を一時的に脇に置き、作品の証言的側面のみに集中し、新しい技法を探求して、testimonioと題された紙のレリーフシリーズを制作した。このシリーズでは、testimony という言葉が二重の意味を帯びている。一方では、プレスの影響を受けた民間人の衣服が紙に残した痕跡が、対象の存在を証言する。他方では、犯罪現場の調査を想起させる追加されたグラフィックは、世界中で民間人に対して行われた暴力を証言することを意図している。このシリーズは、リマのフォーラムギャラリーで展示され^[64]、彼の紙の作品のみを展示した展覧会で、ドローイングや版画とともに展示された。^[65]特に2つの版画が批評家の注目を集めた。これらは、親友で作家のフリオ・ラモン・リベイロと密接に協力して制作したものです。時代の証人であるブラウン＝ベガの芸術は、1983年にボリバル生誕200周年を記念して「ボリバル、光と半影」と題された二連画を制作し、歴史的記憶の証人となることも目指しています。^[66] 1984年、第1回ハバナビエンナーレの際に、彼はこの二連画を、自身が館長を務めていたチョポ大学博物館に友人のアーノルド・ベルキンに寄贈しました。 ^[67]

ハーマン・ブラウンの芸術作品は、そのルーツがしっかりと定義され、1984 年にパリのロン・ポワン劇場で開催された「Paysages Mémoire」と題された展覧会に向けて、大判のキャンバス (2m × 3m) に展開されました。

これからは、まるで自身の変容を示すかのように、彼はもはやHBやヘルマン・ブラウンではなく、ヘルマン・ブラウン＝ヴェガと署名するようになった。^[68]オーストリア＝ハンガリー帝国出身の父の名に、スペイン風にペルー人の母の名を付け加え、混血の出自を肯定するかのようにしている。このようにしてアーティスト自身と直接結びついた混血とシンクレティズムのテーマは、彼の作品の残りの部分でも遍在することになる。

批評家のジャン＝リュック・シャリュモーは、ブラウン＝ヴェガが、自分の絵画を育む芸術家の精神を自由に再現する能力に敏感で、彼の「派手な非現実主義」を高く評価し、漂白されていないキャンバスの粒子を、まるでパレットの上でそれ自体が色であるかのように扱う彼の技巧を強調している。^[69]これは彼の絵画に繰り返し現れるもうひとつの技術的な特徴であり、木製パネルに描くときも、媒体の生の素材がところどころに現れるようにしている。

1985年の第18回サンパウロ・ビエンナーレで展示された「記憶の風景」シリーズの8点の大型絵画は、展覧会のキュレーターによると彼を「ビエンナーレのスター」にした。^[70]これらの中には、アングルの「グランド・オダリスク」を子供たちの好奇心に提供し、文化の大衆化を不遜に訴えた「なぜ彼らはそうしないのか？」^{[71] （}モーブージュ市立美術館所蔵）や、レンブラントの解剖学の授業とチェの遺体の写真との類似性からインスピレーションを得た「田舎でのレッスン^{」[74] （}サンパウロのラテンアメリカ記念碑所蔵）が挙げられる。

ブラウン＝ヴェガは、シリーズ「記憶の風景」の延長として、1987年にパリのパスカル・ガベール画廊で「裸の記憶」と題した新しい展覧会を開催し、ヌードを強調することで研究分野を広げた。シリーズ「記憶の風景」にはすでにヌードがあったが、マネの絵画「黒の上での昼食^」[75]における草上の昼食のヌードやアングルの絵画「バランコの浴場」 ^{[76]における}ヴァルパンソンの水浴婦など、ある意味では画家の巨匠たちの引用によって押し付けられたものだった。今回は同時代の人々の裸も描いている。美的配慮を超えて、これはブラウン＝ヴェガにとって同時代の人々の民族的多様性を示す手段でもあった。^[77]彼はブーシェの『水浴するディアナ』を裸の混血の二人の人物の前に立たせることで鑑賞者を驚かせ^{[78] 、フリオ・ラモン・}リベイロによれば、異種交配と混合主義の結果としての多民族・多文化の世界の出現を表現している。^[79]そこには、ペルーの小説家アルフレド・ブライス・エチェニケが、ベラスケスの『鏡の前のヴィーナス』をよりよく楽しむために眼鏡を調整する絵『ドン・アルフレド、あるいは赤い部屋のヴィーナス^』[80]のようなユーモアも含まれている。^[81]また、 1987年の『ラス・メニーナス』の復活では、権力の遍在の象徴である王と王妃の姿を部屋の後ろの鏡に映し出す代わりに、教皇がクラウス・バルビの非難を見出しにした新聞リベラシオンを手に持ち、クルト・ヴァルトハイムを迎え入れる場面を描いたなど、他のメッセージも加えられている。『西側への二重の焦点』^[82]と題されたこの絵画は、元ナチスの罪を免罪する教会の権力を非難すると同時に、フランスのような国に存在する民族的多様性を表現している。^[83]

フランスで最初の回顧展が2回、1987年にモンリュソンとシャマリエール、1989年にモーブージュで開催された後、1992年にスペイン文化省国立展示センターがスペイン現代美術館でマドリッドの回顧展を開催した。この回顧展は、アメリカ側ではむしろ2つの世界の出会いとみなされている出来事である、クリストファー・コロンブスによるアメリカ大陸発見500周年を記念して行われた。^[84] 1980年以来、ヨーロッパ絵画の巨匠たちの作品をペルーの日常、社会、政治の現実と接触させることで、この2つの世界を対話させてきたブラウン＝ベガの作品は、この出来事を記念するのにうってつけであった。それでもブラウン＝ベガは、この機会のために特別に「ペルー-スペイン：ありのままの記憶」と題するシリーズを制作した。このシリーズでブラウン＝ベガは、この出会いがいかに残酷であったとしても、その結果と、その結果生じた民族的、文化的混合に特に興味を持っている。^[85]展覧会カタログの紹介文で、ユネスコ事務局長フェデリコ・マヨールは、ブラウン＝ベガの作品という絵画的媒体が、ラテンアメリカの現実に対してヨーロッパの良心を目覚めさせるのに効果的であることを強調している。^[86]

この新しいシリーズでは初めて、スペイン統治下の先住民の生活状況を目撃するためにペルー中を旅した混血のペルー人歴史家フェリペ・グアマン・ポマ・デ・アヤラへの言及がある。フェリペ・グアマン・ポマ・デ・アヤラの絵のインク転写は、そこに見られる歴史的言及とゴヤの版画への芸術的言及、スペイン植民地化の歴史と当時の新聞記事の転写との間の境界を曖昧にしている。^[87]このシリーズの絵画のうちの1つは、フェリペ・グアマン・ポマ・デ・アヤラとは異なりペルーを離れてスペインに住んだもう一人の混血の人物、インカ・ガルシラーソ・デ・ラ・ベガに捧げられており、マドリードのカサ・デ・アメリカのコレクションの一部となっている。もう1つの絵画、「La realidads...es asi! No. 2 ^」[88]と題された作品は、フランスのシャトールーにあるオテル・ベルトラン美術館のコレクションに加わった。このシリーズの他の絵画の大部分はラッリ美術館によって購入され、特に三連画「ラ・ファミリア・インフォーマル」はラッリ・コレクションを知る上で重要な5つの作品のうちの1つとしてスペインのラッリ・マルベーリャ美術館の常設展示で見ることができます。^[89]

1880年代初頭以来、ブラウン＝ヴェガの絵画には、主にヨーロッパ人のヌードを古典派の巨匠が描いたものと、現代の現地人や混血のヌードを題材にした文化的、民族的な融合が表現されてきた。^[90] 1990年代初頭、ブラウン＝ヴェガは、木製パネルに描かれた静物画を数多く取り入れ、絵画のボリュームや遠近感と調和するレリーフを施した。^[91]そうすることで、彼は1972年にニューヨークのトルコ風呂シリーズで探求したこの技法に立ち返る。この技法では、額縁が作品の不可欠な部分となり、作品に溢れ出し、またその逆もまた同様である。しかし、ブラウン＝ヴェガは、その間に作品を豊かにしてきたすべてのものを放棄したわけではない。こうして、彼の静物画のいくつかは、ボデゴン・コン・ピニャ（1991年）や自然エキゾチック（1993年）のようにセザンヌの静物画と対話することになる。しかし、それらはまた、ラ・ファクトゥーラ（1993年）のようにトゥールーズ＝ロートレック、自然悲劇第1号のようにピカソ、あるいはラ・リアリダード…デス・アシ！第2号（1992年、シャトールーのベルトラン美術館所蔵）のようにゴヤとの対話の前景となることもできる。いずれにせよ、この多かれ少なかれエキゾチックな果物や野菜のセットを通して画家が強調したいのは、私たちにとって最も馴染み深いと思われるもののいくつかが、実際には他の大陸から来ているということである。ブラウン＝ベガは、静物画の融合的な側面をたゆまず主張し、後に絵画「旧港での予期せぬ出会い」（ベラスケスに倣った）のように、はるかに大きな構図の真ん中に静物画を登場させるときでさえそうである。

文化をすべての人に身近なものにすることを目的とした芸術教育に関する国家教育プロジェクトの一環として、オルレアン・トゥール・アカデミーは 1995 年から 1996 年にかけて、フランスの 7 つの都市 (オルレアン、トゥール、シャトールー、レゼ、ブザンソン、ブールジュ、ブロワ) でエルマン・ブラウン＝ヴェガの作品の展覧会シリーズを開催しました。ブラウン＝ヴェガの絵画は、別の大陸からやってきたヨーロッパ文化のビジョンを伝えると同時に、他の文化を発見するための招待状として認識されているため、調和の手段として文化を推進しようとするこのプログラムの主催者の関心を引きました。ブラウン＝ヴェガはこのプロジェクトに全面的に関与しています。彼は展覧会を訪れた学校の生徒に絵画の説明をするために喜んで来てくれました。彼は混血の出身であることを証言し、スペイン人がアメリカ大陸を発見していなかったら自分はそこにいなかっただろうと説明し、スペイン人の到着を非難するのではなく、それに伴う暴力だけを非難し、その結果生じた文化的な混血を主張し、それが彼の作品に明らかに現れていると主張している。彼は、野蛮に陥らないように記憶の義務を主張し、絵画を知識の真の手段とし、非常に誠実に教育芸術家としての役割を引き受け、学生の活動に参加するほどである。

ブラウン＝ヴェガは、1990年代半ばに、自身の絵画『市場の音楽』 [ ^92]について、西洋の図像への通常の参照から解放され、ジャン＝リュック・シャリュモーが述べたスタイルの混合のみを残したいと述べた。彼は、社会的または政治的な内容がなく、西洋の図像への参照もない静物画のいくつかに見られるように、自分自身から「継承」することを決意し、自身の遺産の形式的な側面に焦点を当てたと述べた。これは、例えば『地中海の自然』（1993年）^{[93] 、} 『キリモヤの仲間』（1994年）^[94]、『メルカディージョ』（1995年）^[95]に当てはまるが、これらはまれな例に過ぎない。実際、彼自身が言ったように、この芸術家は自分の自然な傾向に「巻き込まれ」たのである。^[96]

実際、肖像画を除けば、1980 年の作品にはほぼ体系的に絵画的引用が含まれている。そのため、一部の批評家は、流用が彼の作品の主な特徴であると考えている。^[97]この特徴により、チリの作家ロベルト・ガックは彼を「絵画間の巨匠」と呼んだ。 ^[98]この言葉は、彼の死が発表された後にマスコミによって取り上げられた。 [99 ^]しかし、ブラウン＝ベガが実践した流用は、体系的であるという点だけが注目に値するのではない。画家は流用したイメージとの対話を確立し、そのイメージは新しい文脈に置かれ、新しい内容、新しい意味を帯びる。^[100]形式的なレベルでは、彼の流用技術は、スタイルを混ぜ合わせる熟練度でも注目に値する。^[101]したがって、ベラスケスの芸術がピカソの芸術と同じ絵画の中で出会うことは珍しくなく、常に一貫した全体性を得ることに配慮している。^[102]

社会学者ジグムント・バウマンは、著書『液体の生命』の中で、マノロ・バルデスやジャック・ヴィルグレとともにブラウン＝ヴェガをリキッド・アートの最も傑出した代表者の一人と位置付けている。^[103]第5回アート・パリ見本市でルーブル美術館のカルーゼルでブラウン＝ヴェガの作品を発見したバウマンは、同時代の人物と別の時代の有名な絵画の人物とのあり得ない出会いを見た。彼はこれらの時代錯誤を時間における参照点の喪失と解釈し、これらの作品は時間が前に進まず、始まりと終わり、前進と退行、学習と忘却が溶け合って計画やプロジェクトを不可能にする液体の世界を象徴していると考えている。本が出版されるとすぐに、ブラウン＝ヴェガはバウマンに手紙を書き、その中で彼の作品のこの分析を断固として否定し、それどころか自分はこの液体の世界、記憶のない世界を非難するために35年間取り組んできたと説明した。彼は出版社に手紙も送っており、その手紙は翌年「Arte, ¿líquido?」という本として出版された。^[104]この手紙の中で、彼は自分の論点を裏付けるために、バウマンの説明に基づいて特定できた絵画を次々に取り上げている。例えば、ベラスケスの絵画から取られた教皇インノケンティウス10世が手に持っているのはバウマンの説明にあるようなヨハネ・パウロ2世の声明ではなく、米国教会における小児性愛について論評した新聞であり、その題名は「子供たちを私のところに来させなさい…」と聖書の一節を使った皮肉な題名であると説明している。この絵画でも他の絵画でも、ブラウン＝ベガがもたらした時代錯誤は無意味ではない。この場合、それは歴史の連続性を示唆している。教皇インノケンティウス10世の背後には、放蕩な生活にもかかわらずバチカンの高官らに保護されたカラヴァッジョの絵画の人物像が描かれており、教会が常に性に対して偽善的な態度をとってきたことを思い起こさせる。ブラウン＝ヴェガは手紙の中で、自分の芸術はバウマンが定義した流動的な文化とは正反対であると結論付けている。

彼の作品は明らかに混合主義と芸術的、文化的、民族的、政治的混交を誇示しているが、画家は記憶についても懸念を示している。ブラウン＝ヴェガによれば、我々には記憶が足りない。ニュースで起こる劇的な出来事は、我々が過去から学ぶことができないことを示している。^[105]したがって、我々に警告するために、彼は新聞記事の切り抜きをインクで転写して、これらの出来事の記憶を絵画に定着させることを選んだ。^[106]彼はこの記憶を伝え、できるだけ幅広い観客に届けたいと考え、画家は絵画の内容に多かれ少なかれ容易にアクセスできるさまざまな入り口を表す「3つの記憶」という戦略を採用して、鑑賞者の記憶を活性化しようとしている。^[107]ブラウン＝ヴェガは、巨匠の図像を通して培われた、あるいは歴史的な記憶を、現代の状況の導入を通して社会的、政治的な記憶を、そしてまた日常生活の個人的な経験の記憶を識別している。^[108]前者は主に、美術史への言及を認識したり、既視感に悩まされる教養ある人々には理解しやすいが、社会的・政治的な記憶は、新聞記事の切り抜きを解読したい好奇心のある人なら誰でも理解できる。最後に、日常生活の記憶は、ブラウン＝ヴェガが採用した明確な絵画言語のおかげで、何が表現されているか容易に認識できる子供でも理解できる。^[109]

2005年から2009年にかけて「記憶」と題する一連の展覧会を開催した後、 2010年から2015年にかけて「記憶と系統」と題する一連の展覧会を開催した。美術史を明確に参照し始めて以来、ブラウン＝ヴェガは絵画の巨匠たちの間に存在する芸術的な系統に関心を抱いてきた。1983年、ジャン＝リュック・シャリュモーの「テル・ペインター、クエル・マイトレス？」と題する集団展への呼びかけに応えて、絵画「¡Caramba!」ですでに自らの絵画の巨匠たちを明示的に明らかにしていた。 ^[110]しかし晩年には、作品を織り成す系統に繰り返し光を当てようとした。^[111]たとえば、彼の絵画「Que tal? Don Francisco à Bordeaux ou le rêve du Novillero」は、ベラスケスからゴヤ、ベラスケスとモネ、そしてモネからマネへの相次ぐ影響に動機づけられている。^[112]一方、絵画『ポールがアンリの絵画を修正』はゴーギャンとマティスの関係を扱っている。^[113]そして、彼が描いた絵画『ドン・パブロはマティスの驚くべき鏡の下にワイノを踊る』では、マティスとピカソの間に友情とライバル関係という二重の関係が描かれている。^{[114]ブラウン＝ヴェガは、画家たちが大きな家族を形成すると考えており、ピカソ、ベラスケス、レンブラントと一緒にいる自分を描いた}『家族の自画像』で言及しているのがこの家族である。

• 2009年：トルコ、イスパルタのスレイマン・デミレル大学より名誉博士号を授与される。
• 2010年：ペルー太陽勲章グランドオフィサー受章。
• 2017年：ペルー太陽勲章大十字章受章。

• 1965年：リマのガレリア・フエベス。^[115]
• 1966 : HB66 : pinturas acrilicas、リマ現代美術館。
• 1969 : Vélasquez miss à nu、ギャラリー 9、パリ。 Galerie Club 44、ラ・ショー・ド・フォン、スイス。
• 1970 : Pour l'amour de l'art、ギャラリー 9、パリ。ガレリア カルロス ロドリゲス、リマ。
• 1971年：「ベラスケス、マネ、セザンヌ、ピカソ改訂版」、ジャック・ミスラチ・ギャラリー、ニューヨーク。米州機構美術館、ワシントン。
• 1972 : Le bain turc à New York d'après Ingres、ラーナー・ミスラキ・ギャラリー、ニューヨーク。
• 1975 : L'enlèvement des sabines d'après Poussin、Galerie Isy Brachot、ブリュッセル。
• 1976 : ギャラリー・ルシアン・デュラン、パリ。
• 1977 :レンブラウン: 攻撃、切断と偽物、ギャラリー・ルシアン・デュラン、パリ。ギャラリー・クリハール、アムステルダム。
• 1980年：イタリアのヴェネツィアで開催された第39回ヴェネツィア・ビエンナーレにペルー代表として参加。
• 1981 : Portraits de peintres、ギャラリー・ルシアン・デュラン、パリ。ギャラリー・マコン、マコン、フランス。ブエノス・ディアス・セニョール...、ガレリア・カミノ・ブレント、リマ。
• 1982 :パペレス、ガレリア フォーラム、リマ。
• 1984 : Paysages-Mémoires、パリのロンポワン劇場。
• 1985 :メモリアス、ガレリア・カミノ・ブレント、リマ。^[116]ブラジルのサンパウロで開催された第18回サンパウロ・ビエンナーレではペルーを代表している。
• 1986年：CAYC、ブエノスアイレス。モンテビデオの視覚芸術博物館。
• 1987 : Mémoires dénudées、ギャラリー パスカル ガベール、パリ。回顧展、ルヴィエール城と公園、モンリュソン。 Galerie d'Art Contemporain、シャマリエール、フランス。
• 1988年：フランス、フール。ラ・ガレリア、キト。パイサヘス メモリアス、イタリア美術館、リマ。
• 1989 : カサ・デル・モラル、アレキパ、ペルー。カサ・ガノザ、トルヒーヨ、ペルー。回顧展、アンリ・ボエズ美術館、モーブージュ、フランス。
• 1990年：ギャラリー・パスカル・ガベール、パリ。
• 1992 : 回顧展、スペイン現代美術館、マドリッド。
• 1993 : 現代美術ギャラリー、シャマリエール。ギャラリー・パスカル・ガベール、パリ。
• 1994 : Natures Mortes、ギャラリー・パスカル・ガベール、パリ。
• 1995 : アカデミー オルレアン トゥール、オルレアン。トゥール市立図書館。ベルトラン美術館、シャトールー。アーク、レゼ。ギャラリー・エクリチュール、モンリュソン、フランス。
• 1996 : IUFM、ブザンソン、フランス。コンテナ 96、アート・アクロス・オーシャンズ、コペンハーゲン。メゾン・ド・ラ・カルチャー、ブールジュ、フランス。ギャラリー・パスカル・ガベール、パリ。
• 1997 : メゾン・デュ・ロワール・エ・シェール、ブロワ。セリエ・ド・ローエン、シャルトル、フランス。アルテ BA 97、ブエノスアイレス。ブエノスアイレスのガレリア・デ・サンティ。
• 1998 : Galerie WAM、カーン。 Corderie Royale、ロシュフォール、フランス。
• 1999 : ギャラリー・デュ・サントル、パリ。ノーラ・ハイム・ギャラリー、ニューヨーク。
• 2000 : 22e Moussem Culturel d'Assilah、Assilah、モロッコ。
• 2000-2001 : Ralli 博物館、カイサリア、イスラエル。
• 2001 : Erinnerungen : Synkretismus und Integration、民族学博物館、ベルリン。イベロアメリカ研究所。ベルリン。カーンのギャラリー・ワム。市立ギャラリー フリオ ゴンザレス、アルクイユ、フランス。
• 2002 : レトロスペクティブ、メゾン・ド・ラメリック・ラテン、パリ — ギャラリー・ドゥ・サントル、パリ — PUCP 文化センター、リマ。
• 2003 : Artparis、カルーセル・デュ・ルーヴル美術館、パリ。
• 2004 : Galerie Le Garage、オルレアン。
• 2005 :メモワール、ギャラリー エスパス クロワ バラニョン、トゥールーズ。 ST'ART、ストラスブール。 Galerie IUFM-Confluences(s)、リヨン。ギャラリー・デュ・サントル、パリ。
• 2006 : ガレリア ダート、バルセロナ、スペイン。バルデロブレス城博物館、スペイン。ヴュルテンベルク公爵城博物館、モンベリアル。ボンジュール・ム​​ッシュ・アングル、ブルニエ・ロッセル美術館、モンベリアル。
• 2007 :メモワール、IUFM、ルーアン。アンジェ大学図書館。カーンのギャラリー・ワム。エスパス サン レミ、ボルドー。ギャラリー・デュ・フルーヴ、パリ。
• 2009 : Mémoires、Maison des Arts d'Antony、アントニー、フランス。
• 2010 :思い出と親愛、ガレリア マルタ トラバ & アメリカ ラティーナ記念財団、サンパウロ、ブラジル。
• 2012 :ル・マンのテッセ美術館。「思い出と親愛」、リヨンオペラ座、リヨン、フランス。
• 2013 : Mémoires et filiations 1982-2012、ラ・コルデリー・ロワイヤル、ロシュフォール、フランス。
• 2015 : Mémoires et filiations、Galerie La Passerelle、ルーアン、フランス。
• 2018 :ブラウン・ベガ、芸術と生活、ユネスコ美術館、パリ。
• 2022 : De BRAUN à BRAUN-VEGA、Centre Culturel Anis Gras、アルクイユ、フランス。
• 2024 :ハーマン・ブラウン・ベガ、海洋博覧会およびメティサージュ、FIAA、ル・マン、フランス。