ジョージ・プセンコフ

ジョージ・プセンコフ（ロシア語: Гео́ргий Никола́евич Пузенко́в ; 1953年生まれ）は、ドイツ系ユダヤ人の画家、インスタレーションアーティスト、写真家です。彼はポストモダニズムの代表者です。

ジョージ・プセンコフは1971年から1976年までモスクワの国立電子技術研究大学でコンピュータサイエンスを学び、1977年から1983年まで当時のモスクワポリグラフ研究所（現在のモスクワ国立印刷芸術大学）で美術（グラフィックと絵画）を学びました。^{[1] 1984年以来、モスクワ、}ソ連全土、海外での展覧会プロジェクトに参加しています。ソ連時代、プセンコフはロシア非国教徒の一人でした。^{[2] 1987年に}エルミタージュ芸術家協会に入会し、1988年にはモスクワ・グルッペ88のメンバーになりました。 1987年以来、MOSKh（モスクワ芸術家連合）のメンバーでもあります。^[3]ギャラリーオーナーのハンス・マイヤーの招待で、ジョージ・プセンコフは1990年にドイツに渡り、それ以来ケルンに住み、働いています。^[4]コーエンはユダヤ人です。 2008年、プセンコフはカンディンスキー賞にノミネートされた。^[5]

ジョージ・プセンコフは、作品の中で20世紀の美術史的に重要な出来事に頻繁に言及している。プセンコフは芸術家としてのキャリアの初期には流用芸術に近かったが、2000年代以降は抽象芸術へと傾倒していった。彼の絵画は現在、色彩、線、面が支配的である。美術史から引用したこれらの作品は、非常にキャッチーで「馴染み深い」ものに感じられる。なぜなら、鑑賞者はカジミール・マレーヴィチの有名な「黒の正方形」など、他の文脈ですでにそれらを知っているからである。プセンコフはまた、例えば、ヨーゼフ・アルバース（「アルバースへのオマージュ」、1998年）、ロバート・ラウシェンバーグ（「消されたラウシェンバーグ」、1997年）、ピエト・モンドリアン（「モンドリアン2」、1999年）や、歴史的に重要な他の重要な芸術家の作品を引用または改変している。プセンコフのこれらの作品は、現在についての声明として理解され、認識されるべきである。文化的批評はイメージの中で内在的に行われます。プセンコフにとって、優れた芸術とは常に時代精神を芸術的に検証するものでもある。彼にとって、これはコンピュータの出現による情報化時代の激変を芸術レベルで扱うことを意味する。「プセンコフは、自発的かつ直観的に制作するのではなく、イメージの形成、知覚、オリジナル、そしてメディア時代の絵画の問題についての考察が彼の芸術の基礎であるという意味で、コンセプチュアルな画家である。」 (ドイツ語: "Pusenkoff ist ein konzeptueller Maler in dem Sinne, daß [!] er nicht spontan und intuitiv ans Werk geht,sondern ein Nachdenken über Fragen der Bildentstehung, der Wahrnehmung, des Originals und der Malerei im Medienzeitalter Grundlage seiner芸術的です。」) ^{[6] [7]}

1993 年、ジョージ・プセンコフはトレチャコフ美術館の一室で個展を開く機会を得た。この部屋はもともと展示スペースとして設計されていなかったが、42 メートルの正面窓が目立っており、鑑賞者の視線は内部の展示作品ではなく、外に向けられていた。プセンコフはこの部屋のために正面窓を木製の壁で覆うインスタレーションを考案した。芸術作品はこの壁に設置された。「巨大な窓を遮るために、高さ 6 メートル、長さ 42 メートルの壁を建てた。この表面は 2 メートル四方の絵画 24 点と、特定のパターンで配置されたこれらの絵画の小さなコピー 600 点によって覆われた。全体は果てしなく広がる分子マトリックスのようだった。部屋の空間と窓壁の空間のコントラストが重要だった。」^[8]

プセンコフの絵画「デュシャン」は、彼が初めて作品にモナ・リザのイメージを取り入れたもので、この展覧会のために特別に制作された。そこには、マルセル・デュシャンのレディメイドとモナ・リザを彷彿とさせる、微笑むフランク・シナトラが描かれている。ジョージ・プセンコフは「実際、この絵はこの壁の特別な場所のために制作され、インスタレーション全体の鍵となる作品となった」と説明する。^[9] 2008年、インスタレーション「ザ・ウォール」は、ボッフム美術館の総合美術展 「人間の条件」の際に西洋で初めて公開された。^[10]

デジタル技術と美術史の有名なアイコンの表現の融合は、ポップアートを彷彿とさせる印象的な芸術作品を生み出します。そのため、プセンコフの芸術はしばしばアンディ・ウォーホルと比較されました。ウォーホルと同様に、プセンコフも複製やシーケンスを使用し、明るい色を使用し、メディア時代の芸術品の包括的な可用性をテーマにしています。^{[6] [11]ウォーホルの芸術は、主に}「複製機械時代の芸術作品」で芸術の工業的製造プロセスを明らかにすることに関心がありました。一方、プセンコフのテーマは、現代のコンピューター生成画像の洪水に対するアンチテーゼとしての絵画の重要性です。「私は絵を描くのが大好きです」とプセンコフは言いますが、彼の全作品は、この好みを印象的に証明しています。^[10]

プセンコフは自身を古典画家と定義しているが、作品の制作にはコンピュータの可能性を活用している。彼はインターネットから画像をコンピュータに読み込み、Photoshopで編集し、部分を拡大または縮小し、デジタル消しゴムで消すなどする。そして、コンピュータを使用して作品を作成する。次の作業ステップでは、プロッターがフィルムを作成し、その中で表現されたモチーフが明暗に溶け合い、コーエンが以前にマークした部分が事前にパンチされる。それらはホイルから切り取られ、キャンバスに転写される。次に、アーティストは部分的に砂を混ぜたアクリル絵の具を8 ～ 12 層塗り、画像にレリーフのような隆起部分を形成する。この画像処理技術はポチョールと呼ばれる。^{[6] [7]}

1996 年、プセンコフは Windows 画面 ( Big Square (1:1) )を描いた作品を制作しました。この絵には、すべてのタスク バーを含む画面が詳細に表示されています。上部にはファイルのタイトルSquareがあり、その横には、この画像が画像編集ソフトウェアで 1:1 の比率で表示されるため、この画像は元の画像と同じサイズであるという情報があります。その下には、このファイルに必要な容量 (28 KB) に関する情報があります。この絵には、いかなる種類の芸術的コメントも表れておらず、純粋なユーザー インターフェイスの画像です。しかし、そうではありません。

マイクロソフトは、コンピュータのインターフェースを「窓」と表現することで、無意識のうちに、マスメディアの出現以前の板絵の役割をコンピュータに与えている。建築家レオン・バッティスタ・アルベルティは、1435年にすでに、その著書『de pictura』の中で、描かれた絵を「世界への窓」と表現していた。^[12]新しい技術の中心となる要素は、プセンコフの絵に常に現れるピクセルである。「優れたグラフィックカードと高速なコンピュータが、画面に絵が現れるときに忘れさせてくれることを、プセンコフは画家として意識を高めたいと考えている。つまり、ピクセル、つまりメディアの特性、一見非常に非物質的な仮想の絵の世界の「作り」である。」 (ドイツ語: 「Was eine gute Grafikkarte und ein Schneller Rechner vergessen lassen, wenn das Bild auf dem Bildschirm erscheint, das möchte Pusenkoff als Maler ins Bewusstsein heben, nämlich das Pixel und damit den medialen Charakter, die 'Gemachtheit' auch」 der scheinbar so unstofflichen virginen Bildwelten.") ^[13]

プセンコフの作品の多くは、コンピュータ画面のコンポーネントを描いており、作品タイトルも、画像のデザインにおけるコンピュータの可能性に繰り返し言及している。たとえば、「キャンセル」（ 「キャンセルを恐れる人は誰だ」、1998年）、「マトリックス」（「ペイントマトリックス」、2001年）、「消去」（「消去された絵画」 、2003年）などである。画像を処理、操作、変形し、別のコンテキストに持ち込み、コンピュータ上で他のユーザーと共有できる人間は、神のように思える。人間はすべてをマスターしており、コンピュータの背後では触れられない存在である。プセンコフの作品は、画面の表面を模倣することで、人々を苛立たせる。鑑賞者は、自分が変更したりデザインしたりできる芸術作品を見ていると信じている。しかし、実際には、それは変更できないペイントされた絵である。この苛立ちは、アーティストによって意図されている。「さらに、私は、絶え間ない苛立ちが、あらゆる芸術言語の知覚の主な条件であると確信しています。」^[14]

仮想世界では、すべてを体験し理解することができますが、人間は意識だけではなく、何よりも身体でもあります。仮想世界はそこに到達できません。描かれた芸術作品の前に直接立つか、コンピューター上の仮想画像を見るかには大きな違いがあります。前者の場合、あなたは芸術作品の前の現実空間に3次元の存在として立ち、身体-精神-精神の連続体全体でそれに反応します。もう一方の場合には、あなた自身が意識だけが重要となる仮想の存在に還元されます。プセンコフは、仮想スクリーンの表面を実際に触れることができるパネル絵画に変換することにより、鑑賞者が感覚知覚のこの革命的な変化に気づくように促します。色、触覚、作品における光の使用など、これらすべてが鑑賞者の身体と精神に影響を与え、活力を与えます。プセンコフによると、コンピューター自体は芸術を生み出すことも^[10]、鑑賞者と観察者の間に共鳴振動につながる深い空間を作り出すこともできないとのことです。この文脈では、プセンコフの写真は感嘆符のように見えます。「見てください、コンピューターは私たちをこのように変えます」。

レオナルド・ダ・ヴィンチの傑作「モナ・リザ」は私たちの文化的記憶の一部となり、20世紀の多くの芸術家が自分の作品を創作するきっかけとなった。ジョージ・プセンコフもモナ・リザを描いた。1993年に彼はモナ・リザのイメージで最初の作品を描いた。そのタイトルは「デュシャン」と言われている。それ以来、彼は他のどの芸術家よりもモナ・リザのイメージを繰り返し描いてきた。「プセンコフにとって、モナ・リザは彼の女性の分身となり、彼自身の芸術的アイデンティティの象徴的な表現となった。」^[15]

1997年に彼はおそらく最もよく知られているモナリザの作品である「シングル・モナリザ（1:1） 」を制作しました。これは若い女性の顔を描いたもので、プセンコフによって白、黒、黄色で着色されています。彼はまずルーブル美術館のウェブサイトからデジタル形式で画像をダウンロードし、それをコンピューターで編集した後、キャンバスにアクリル絵の具で描きました。^[16]プセンコフの作品ではいつものことですが、この作品ではモナリザの顔の周りにコンピューターのフレームが表示され、まるで画像を編集できるかのようなタスクバーが表示されています。上部には「シングル・モナリザ（1:1）」という画像のタイトル、下部にはファイルサイズがメガバイトで表示されています。ここでも、これはレオナルド・ダ・ヴィンチの作品の純粋なデジタルコピーであるという錯覚が完璧に生じます。しかし、これは単に塗装された絵であるだけでなく、プセンコフが選んだ絵の細部もオリジナルとは異なります。ジョージ・プセンコフ：「ピクセルブラシでいろいろなことを試しました。ピクセルモジュールを集中させて、さまざまなサイズで配置し、顔のさまざまな場所にアクセントとして配置しました。抽象化でさえ、オリジナルのように呼吸し、振動するようにしたかったのです。」^[17]

レオナルド・ダ・ヴィンチの作品が20世紀にメディアのアイコンとなったという事実は、プセンコフの作品が鑑賞者にオリジナルの印象を植え付けることができる理由である。ジョージ・プセンコフは次のように述べている。「昔のロシアのイコン画家がイコンを描くとき、​​聖人の絵を描くのではなく、色彩の形で聖人自身を描く。その結果、絵と描かれたものの間に同一性が生まれる。私の絵はこう言うことができる。私はモナ・リザだ。私を見ると、モナ・リザが見える。彼女を思い出す。私の絵を見た鑑賞者の記憶に残るのは、彼らがモナ・リザを見たということであり、私が描いたモナ・リザの絵ではない。」^[17]

1998年、絵画「シングル・モナ・リザ」がサンクトペテルブルクのロシア美術館で展示された。プセンコフは自らこの芸術作品をモスクワからサンクトペテルブルクまで車で運び、さまざまな背景の前で自発的に写真を撮影した。その結果、彼はこの芸術作品を持ってロシア中を旅し、さまざまな状況で写真を撮影した。写真は中判カメラで撮影され、非常にさまざまな状況が写っている。プセンコフは純粋に芸術的な考慮に基づいて絵の細部を配置し、反射や光と影などの効果を構想に取り入れた。「私はモナ・リザがうまく機能すると思われる場所を見つけました。この行為の目的は写真を撮ることであり、単に美しい、または詩的な瞬間をアレンジすることではないのです。私はモナ・リザを周囲とバランスさせなければなりません。そうすることで、一方では調和がとれているように見え、他方ではその瞬間の意外な行為を捉えているように見えるのです。そしてほとんどの場合、そのパフォーマンスは写真で終わります。」^[18]

ここで、彼の作品「モナ・リザ」に描かれたこれらのイラストの例をいくつか挙げる。例えば、プセンコフの「モナ・リザ」のある市場の風景、絵のある別荘などを見ることができる。プセンコフはまた、十月革命で重要な役割を果たした船「オーロラ」にもこの絵を持ち込んだ。ロシア美術館では、彼は19世紀の有名なロシアの芸術作品の前で自分の作品を撮影した。記念碑の前に置いたり、入り口の青い教会の前に置いたり、絵の前にいるホームレスの人々を描いたり、サンクトペテルブルクのカジノにある自分の「モナ・リザ」の写真と対比させたりした。最も見事な写真は、鼻の中に作品を載せてバランスをとっている象のショットである。当時、モスクワ郊外で象を使った映画の撮影が行われていたため、このショットが可能になった。^[17]これまでに、この絵はロシア、イスラエル、ドイツ、イタリアを巡回した。^[19]

2002年、ジョージ・プセンコフはプロジェクト「モナ・リザ500」に取り組み始めました。このプロジェクトの出発点は、トレチャコフ美術館から2004年の個展への招待と、原画の生誕500周年でした。当時のルートヴィヒ美術館館長、マルク・シェップスとともに、プセンコフはシルクスクリーンで制作した自身の絵画「シングル・モナ・リザ（1:1）」の500バージョンを1つのインスタレーションで一緒に登場させるというコンセプトを考案しました。直径10メートル、広がり30メートル、高さ6メートルの巨大な円形の塔が作られました。塔の外側は、周囲の光と日光を鮮やかに反射する、60×60×4cmのアルミニウム製の正方形500個で構成されています。ウォークイン・インスタレーションの入り口用に、8つの正方形が取り除かれました。内部からは、虹のすべての色で輝く「シングル・モナ・リザ（1:1）」のスクリーン印刷された500枚の版が目の前に現れます。 ^[20]特に難しかったのは、自然な色のグラデーションで虹の色に近づけることです。「RALチャートから色を選ぶだけで、スムーズな変化が自動的に起こると思っていました。しかし、標準値では、滑らかな変化やカラーホイールが閉じているような印象は得られません。そのためには、RAL研究所と共同でこの作品のために開発した、正確に構造化された50のトーンとハーフトーンのスペクトルが必要です。この色のシーケンスは現在特許を取得しています。すべての色に独自の番号とコードがあり、それらすべてが私の小さな秘密です。」（ジョージ・プセンコフ）^[21]

部屋の中では「モナ・リザの声」という音楽がエンドレスにループして流れている。プセンコフはこれをレオナルド・ダ・ヴィンチのアーカイブ資料から作曲した。^{[22]この空間インスタレーションはトレチャコフ美術館で展示されただけでなく、2005年に}ヴェネツィアで開催された第51回国際ビエンナーレでも展示された。2005年以来、この塔はドイツのヴァルデンブーフにあるリッター美術館の敷地内に設置されている。

2005年4月15日、偶然にもレオナルド・ダ・ヴィンチの誕生日にあたる日に、ロシアのソユーズ宇宙船TMA-6号がバイコヌール宇宙港から国際宇宙ステーション（ISS）に向けて打ち上げられた。この船には、ジョージ・プセンコフの絵画「モナ・リザの一枚（1:1） 」が積まれていた。^[19]これはプセンコフが考案した「モナ・リザの旅」プロジェクトの究極の続編であり、困難な状況下でのみ実現可能であった。当局は、このアイデアは理論的には良いものだと考えたが、プロジェクトが実現不可能である理由を常に新たに提示した。ジョージ・プセンコフが当時のロシア駐在イタリア大使、ジャンフランコ・ファッコ・ボネッティに手紙を書いたとき、初めてこのアイデアを実現する可能性が生まれた。レオナルド・ダ・ヴィンチの人生においても重要であった科学と芸術のつながりは、このモナ・リザの絵の宇宙への旅という形で「実現」された。この作戦のため、プセンコフの絵画は額縁から外され、巻けるようにされた。宇宙船内では、絵画はイタリア人宇宙飛行士ロベルト・ヴィットーリによって監督された。2005年4月25日、ソユーズは絵画を地球に持ち帰った。

このミッションでは、プセンコフのオリジナル絵画「シングル モナ リザ (1:1)」に加えて、人工的に作られた結晶も飛行し、その上にナノテクノロジーで絵画の画像が貼り付けられました。「モナ リザの実際の画像は、約 2 x 2 ミリメートルの金属板上にあり、合成結晶に吊り下げられています。この小さな金属片には小さな点があります。この点内に、この点自体の約 1/100 の領域が定義され、ここにモナ リザのレリーフがあります。このレリーフを作成するために、針の先端が電子的に充電され、コンピューター制御のロボットによって画像が表示される領域に誘導されます。最後に酸素が引き抜かれ、針の先端がキャリア マテリアルに触れたすべての部分が酸化されます。このようにして、分子で構成されたレリーフが作成されます。」^[23]

この絵を肉眼で見ることはできません。信号をスキャンするコンピューターを使用することによってのみ、この芸術作品を視覚化することができます。プセンコフが描いたモナリザの絵が描かれたクリスタルは、今も国際宇宙ステーションにあり、1日に数回地球を周回しています。

• ボリショイ劇場- 博物館、モスクワ、ロシア
• 国立ロシア美術館、ロシア、サンクトペテルブルク
• 国立トレチャコフ美術館、モスクワ、ロシア
• モスクワ近代美術館、ロシア
• ロシア、モスクワ工科大学（IEE）
• ART4.RU 現代美術館、モスクワ、ロシア
• ステラアート財団、モスクワ、ロシア
• コレクション ダイムラー・ベンツ、シュトゥットガルト、^[24]ドイツ
• ルートヴィヒ美術館、ケルン、ドイツ
• ルートヴィヒ美術館、コブレンツ、ドイツ
• ルートヴィヒ国際芸術フォーラム、アーヘン、ドイツ
• ボーフム美術館、ドイツ
• メルキッシュ美術館ヴィッテン、ドイツ
• ヴェストファーレンユダヤ博物館、ドルステン、ドイツ
• リッター美術館、ヴァルデンブーフ、ドイツ
• ドイツ、ベルリン、連邦労働省コレクション
• ヘッセン州コレクション
• ヘッセン州立博物館（ダルムシュタット）、ドイツ
• コレクションソロモン・オッペンハイム銀行、ケルン、ドイツ
• ヴェネツィア・ビエンナーレ美術館、ヴェネツィア、イタリア
• アートコレクションロックフェラー大学、ニューヨーク市、国連

1995年、ジョージ・プセンコフは写真家ヘルムート・ニュートンから訴えられた。プセンコフの芸術作品「パワー・オブ・ブルー」の中に、彼の写真「ミス・リヴィングストン1、ビバリーヒルズ、1981」の（無許可の）二次的著作物を見たからだ。ニュートンは、プセンコフの芸術作品は、その重要な構成要素において彼の作品に非常に類似しており、盗作であると主張した。ドイツの著作権法は、第24条で、「他人の作品の公正使用（ドイツ語では「freie Benutzung」）」で作成された「独立した」作品は、著者の許可なく利用できると明確に規定している。プセンコフはこの規範に言及した。裁判所は、写真「パワー・オブ・ブルー」が翻案と見なされるべきか、「公正使用」と見なされるべきかを判断する必要があった。ヘルムート・ニュートンの白黒写真には、折りたたみ椅子に座る正面からの女性のヌードが写っている。背景は白で、左右の周囲は輪郭で見える。女性は椅子の上に足を大きく広げて座り、片方の足を曲げて性器がはっきり見えるようにし、自信を漂わせている。女性の顔は認識でき、写真の端には様式化されていながらも認識できる環境が見える。一方、ジョージ・プセンコフの作品は色彩豊かで、イヴ・クラインから引用した典型的な濃い青の色調である。裸婦そのものはシルエットとしてしか認識できない。黄色の四角が女性の恥部を覆い、膝まで達している。黄色の四角はカジミール・マレーヴィチを彷彿とさせるものとして理解される。

ハンザ高等裁判所はプゼンコフに有利な判決を下した。なぜなら、彼の写真処理によってヘルムート・ニュートンの写真の核となる要素のほとんどすべてが損なわれ、ニュートンの芸術作品を思い起こさせるものはほとんど残っていなかったからである。^[25]裁判所は、ニュートンとプゼンコフの作品の違いについて詳細に検討した。裁判官は、ニュートンの専門分野は主に光を扱う写真家であると主張した。対照的に、プゼンコフの職業は画家であり、彼の仕事は表面である。ニュートンはエロティシズムの客体化された表現に関心を抱いていたが、ジョージ・プゼンコフの作品にはそのいずれも見られない。彼の写真では、裸で描かれた女性はシルエットとしてしか見えず、黄色の四角は彼女の裸の恥を隠し、青色は明らかにイヴ・クラインへの回帰として認識される。ニュートンは、プセンコフの絵画「パワー・オブ・ブルー」に描かれた女性の特別なポーズが自分の写真のポーズと同一であると主張したが、裁判所は、単に写真の姿勢やポーズは著作権で保護されないと宣言した。

当時、この訴訟は、原告ヘルムート・ニュートンのせいだけでなく、とりわけ、ポストモダンの芸術家が用いた、例えばアプロプリエーション・アートのような既存の芸術作品の流用と譲渡を主題とした最初の訴訟の一つであったため、国際的にも大きなセンセーションを巻き起こした。 [ ^{26] [27]}

• 1991: Galerei Hans Mayer、デュッセルドルフ、ドイツ
• 1993年：The Wall、トレチャコフ美術館、モスクワ、ロシア（この展覧会は同年、デュッセルドルフのギャラリー・ハンス・マイヤーでも開催された）
• 1995年: ウルスラ・ブリックレ財団、^[28]クライタール、ドイツ
• 1995年：ロシア美術館、^[28]サンクトペテルブルク、ロシア
• 1997: Simply Virtual、^[29]マンハイマー美術館、マンハイム、ドイツ
• 1998年：シンプル・バーチャル、^[29] ロシア美術館ルートヴィヒ美術館、サンクトペテルブルク、ロシア
• 2002:消されたマレーヴィチ、^[30] フェリックス・ヌスバウム・ハウス、オスナブリュック、ドイツ
• 2002年：ジョージ・プセンコフ：塗られて消された、^[31] メルキシェス美術館（ヴィッテン）、ヴィッテン、ドイツ
• 2003: George Pusenkoff: Erased or Not Erased、^[32] ヴェストファーレンユダヤ博物館、ドルステン、ドイツ
• 2004年:モナ・リザ500、トレチャコフ美術館、モスクワ、ロシア
• 2007:モナ・リザとシュヴァルツェ・クアドラット、^[33] リッター美術館、ヴァルデンブーフ、ドイツ
• 2007年：ジョージ・プセンコフ：Who is afraid、^[34] モスクワ近代美術館（MMoMA）、モスクワ、ロシア
• 2008: La Condition Humaine、^[35] ボーフム美術館、ドイツ
• 2011: George Pusenkoff: Neo–Gau Malerei、^[36]マンハイマー美術館、ドイツ
• 2013年：プセンコフ＆プセンコフ：アフターリアリティ（ジョージ・プセンコフと息子のイリヤ・プセンコフによる対応する作品のアートプロジェクト）^[37]ルートヴィヒ美術館コブレンツ、ドイツ（この展覧会は後にモスクワ近代美術館（MMoMA）（ロシア、モスクワ）で開催されました。

• 1986年：第17回若手芸術家展、モスクワ、ロシア
• 1987年：ロックアートパレードASSA、^[38]モスクワ電気ランプ工場文化会館、モスクワ、ロシア
• 1987年：視覚芸術文化、エルミタージュアマチュア協会、モスクワ、Profsojusnaja 100、ロシア
• 1988年：ラビリンス、ユース パレス、モスクワ、ロシア
• 1988年:第18回若手芸術家展、モスクワ、ロシア
• 1988年:グループ88、アルメニア大使館、モスクワ、ロシア
• 1994年：ヨーロッパ – ヨーロッパ。 Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa , ^[39] Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland、ボン、ドイツ
• 2002年：20世紀ロシアの抽象芸術、ロシア美術館、サンクトペテルブルク、ロシア
• 2002: Das Rote Haus、^[40] Städtische Galerie Villa Zanders、ベルギッシュ グラートバッハ、ドイツ
• 2002: Kunst nach Kunst、^[41] Neues Museum Weserburg Bremen、ドイツ
• 2003:ダス レヒト デ ビルデス。現代美術における司法専門家、^[42] ボーフム美術館、ドイツ
• 2003: Das Quadrat in der Kunst、^[43] Sammlung Marli Hoppe-Ritter、エットリンゲン美術館、ドイツ
• 2003年：ニューカウントダウン - デジタルロシア、ゲルマンギャラリー（ソニーと共催）、セントラルハウスオブアーティスト、モスクワ、ロシア
• 2004年：ステラアートギャラリー、モスクワ、ロシア
• 2004年：モスクワ – ベルリン、国立歴史博物館、モスクワ、ロシア
• 2005年：Faces、ゲルマンギャラリー、セントラルハウスオブアーティスト、モスクワ、ロシア
• 2005年：ロシアポップアート、トレチャコフ美術館、モスクワ、ロシア
• 2005年：モナ・リザは宇宙へ行く、ヴェネツィア・ビエンナーレ、第51回国際美術展、イタリア
• 2005年：スクエア、リッター美術館、ヴァルデンブーフ、ドイツ
• 2005:デジタルとアナログ、宗教と俗世の狭間、第1回現代美術ビエンナーレ、モスクワ、ロシア
• 2005:モナ・リザが宇宙へ、51. 国際美術展、ヴェネツィア・ビエンナーレ、イタリア
• 2005:広場、リッター美術館、ヴァルデンブーフ、ドイツ
• 2007年：I Believe、第2回現代美術ビエンナーレ、モスクワ、ロシア
• 2012年：美の装飾。現代美術におけるエリート主義とキッチュ、トレチャコフ美術館、モスクワ、ロシア
• 2014年：ポストポップ：イースト・ミーツ・ウェスト、サーチギャラリー、ロンドン、イギリス
• 2015年：第6回北京国際ビエンナーレ：記憶と夢、中国国立美術館（NAMOC）、北京、中国
• 2017年： 第7回北京国際ビエンナーレ：シルクロードと世界の文明、中国国立美術館（NAMOC）、北京、中国
• 2017: Wanderausstellung Aqua、Chateau de Penthes、Art for The World、ゲンフ、スイス
• 2021: Kein Tag ohne Linie、^[44] Museum Ritter、ヴァルデンブーフ、ドイツ

• ボロウスキー、アレクサンダー編。 （1995年）。ジョージ・プーセンコフ。 (1995 年 6 月 – 7 月)。 Ursula-Blickle-Stiftung in Koproduktion mit dem Staatlichen Russischen Museum サンクトペテルブルク (1995 年 8 月 – 10 月): ゲオルギー・プゼンコフ[ウルスラ・ブリックル財団と国立ロシア美術館サンクトペテルブルク (1995 年 8 月 – 10 月) との共同制作: ゲオルギー・プゼンコフ] 。クライヒタール: ウルスラ=ビックル=スティフトゥング。ISBN 9783930043064。
• クンストフェライン、マンハイマー。スターター、マーティン編。 (1998 年 1 月 1 日)。単なる仮想。マンハイマー美術館のカタログ 1998 とルートヴィヒ美術館[単に仮想。 1998 年のマンハイマー美術館および 1999 年のサンクトペテルブルクのルートヴィヒ美術館での展覧会のカタログ。ハイデルベルク: ダス ワンダーホルン。ISBN 978-3884231302。
• ヴォルフガング・ゼムター編(2002 年 3 月 1 日)。ジョージ・プセンコフ: 描いて消しました。 Anlässlich der Ausstellung im Märkischen Museum Witten、2002 年 5 月 23 日、コルバッハ美術館、2002 年 8 月 25 日、2002 年 10 月 6 日[ George Pusenkoff: ペイントと消去。 2002年3月23日から5月12日までヴィッテン・メルキシェス美術館で、2002年8月25日から10月6日までコルバッハ美術館で展覧会が開催された。悪いブライジク。ドルトムント：ケトラー。パレスエディション。ISBN 978-3935298247。
• バルスター、エルマー編(2003 年 9 月 1 日)。アウゲンブリックケ: ドイツのジューデンの肖像[モーメント: ドイツのユダヤ人の肖像]。ベルリン: アルゲマイネ裁判。ISBN 978-3935097086。
• ゴルガン、オルガ、レイスキン、マキシム編 (2008)。ジョージ・プセンコフ：Who is Afraid（英語とロシア語）。ビーレフェルト：ケルバー。ISBN 978-3866781948。

• ジョージ・プセンコフのウェブサイト
• Artfacts.net の George Pusenkoff
• Kunstaspekte.art の George Pusenkoff
• ドイツ国立図書館のカタログにあるジョージ・プセンコフの著作およびジョージ・プセンコフに関する文献
• 写真の人物を絵画に利用することは公正である – ウィキメディア・コモンズの文言に関する判断

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