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| 正午 - 仕事の休憩（ミレットの後） | |
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| アーティスト | フィンセント・ファン・ゴッホ |
| 年 | 1890 |
| 中くらい | キャンバスに油彩 |
| 位置 | オルセー美術館、パリ |
フィンセント・ファン・ゴッホは1887年から1890年初頭にかけて他人の作品の模写を数多く制作したが、これは盗用芸術とみなすことができる。[1] [2]フランスのサン・レミ・ド・プロヴァンスのサン・ポール精神病院に入院していたゴッホは、寒い冬の間、題材を探すことに努めた。芸術的に元気を取り戻そうと、ゴッホはお気に入りの画家の作品を30点以上模写した。そのうち約21点はジャン＝フランソワ・ミレーを模写したもの、またはミレーに触発されたものである。模写というよりも、ゴッホは主題と構成を自分の視点、色彩、技法で表現しようとした。精神的な意味と感情的な安らぎが象徴と色彩で表現された。弟のテオ・ファン・ゴッホは、この連作を自身の最高傑作の一部と呼んでいる。
背景
サン＝レミでの冬の間、ゴッホは作品の題材が不足していた。サン＝ポール精神病院に住んでいたゴッホは、以前のような自由はなく、屋外で作業するには寒すぎ、絵のモデルもいなかった。ゴッホは、お気に入りの他人の作品のいくつかを模写するようになり、[3] [4]冬の間、それが主な作品の素材となった。[5] 『ピエタ』（ドラクロワの模写）は、ジャン＝フランソワ・ミレー、オノレ・ドーミエ、レンブラントなどの画家を模写したゴッホの絵画シリーズの始まりを象徴する。ゴッホに大きな影響を与えたミレーの作品は、このシリーズで特に目立つ。ゴッホはこれらの模写についてテオに次のように書いている。「私は無意識に模写を始めたが、今ではそれらから学ぶことができ、ある種の安らぎを与えてくれることに気付いた。私の筆は、バイオリンの弦を弓が弾くように、指の間を動き回る。完全に私の楽しみのためだ。」[4]
このシリーズには『ピエタ』などの宗教作品がいくつか含まれており、彼の作品の中では注目すべき例外である。古い修道院の中にあるサン＝ポール修道院が、この特定の主題のインスピレーションの一部を与えた可能性がある。修道女の信心深さは時々彼を苛立たせたが、彼は宗教に慰めを見出していた。彼は次のように書いている。「私は無関心ではないし、敬虔な考えは私の苦しみをしばしば慰めてくれる。」[4]
ゴッホ美術館は、ゴッホが「苦しみ、誤解されていた」キリストと同一視していた可能性があると主張している。また、レンブラントの模写である『ピエタとラザロ』の赤ひげのキリストとゴッホの類似性について、一部の学者が推測している。しかし、これがゴッホの意図であったかどうかは不明である。[4]
エミール・ベルナールの模写
芸術家でありカトリックの神秘主義者でもあったエミール・ベルナールは、ゴッホの親しい友人だった。ベルナールはゴッホに芸術的にさまざまな影響を与えた。ベルナールは人物の輪郭を黒で描き、中世の宗教的な木版画の外観を模倣した。その結果、平らでより原始的な作品が生まれた。ゴッホの『麦畑のカラス』は、ベルナールの単純化された形式がゴッホの作品に与えた影響の一例である。[6]ベルナールはまた、ゴッホに作品の中で遠近法を操作する方法を教えた。ゴッホが感情を表現するために色を使ったのと同じように、遠近法の歪みを芸術的表現の手段として、また作品を「現代化」するための手段として使った。[7]
芸術的視点の共有を示すために、ゴッホはベルナールが描いた「ブルターニュの女」のスケッチの複製を水彩画で描いた。ゴッホはベルナールに宛てた手紙の中で、芸術家たちが協力して共通の考えに集中し、「孤立した個人の力を超えた」芸術的高みに到達するというユートピア的な理想について書いている。説明のために、ゴッホは、それは複数の画家が同じ絵を描くという意味ではなく、それぞれが「一緒に属し、互いに補完し合う」作品を創り出すという意味であると述べた。「ブルターニュの女」は、ゴッホと友人の一人が、独自の気質と技術を一つの考えに結集した数多くの例の1つである。[8]
ゴッホは、ポール・ゴーギャンに『ブルターニュの女たち』を贈ったベルナールに手紙を書いた。「はっきりさせておきますが、ゴーギャンが持っているあなたの絵に描かれているようなものを見るのを楽しみにしていました。牧草地を歩くブルターニュの女たちは、とても美しく構成されていて、色彩も素朴な特徴があります。」[9]ゴーギャンは『パルドンのブルターニュの女たち』 という作品を制作しましたが、これはベルナールのブルターニュの女たちの作品に触発されたのかもしれません。[10]
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エミール・ベルナール作「草原のブルターニュの女たち」 1888年8月 -
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ヴィルジニー・デモン・ブルトンの後のコピー
ゴッホは、ジュール・ブルトンの娘、ヴィルジニー・デモン＝ブルトンが制作した版画『海の男』を描いた。彼女の版画は1889年のサロンで展示された。[11]この絵は、ほぼ全体が紫色の色合いで、赤ん坊を膝に乗せて暖炉のそばに座っている母親の穏やかな情景を描いている。[12]
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ヴィルジニー・デモン＝ブルトン著『彼女の男は海にいる』 -
「海にいる男」（デモン＝ブルトン作）、 1889年、個人所蔵（F644）
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オノレ・ドーミエの模写
1882年にゴッホはオノレ・ドーミエの『 酒飲みの四つの時代』が美しく、魂に訴えるものだと述べた。[13]
ゴッホは弟のテオにドーミエの芸術的視点と人間性について次のように書いている。「当時私がとても感銘を受けたのは、ドーミエの構想の中にあるとても頑丈で男らしい何かだった。そのように考え、感じ、多くのものを見過ごし、無視し、私たちを立ち上がらせ、考えさせ、草原や雲よりも直接的かつ個人的に人間として私たちに触れるものに集中するのは良いことだと思わせた。」[14]ドーミエの芸術的才能には、絵画、彫刻、リトグラフの作成が含まれていた。彼は社会的および政治的な論評でよく知られていた。[15]
ゴッホは1890年2月頃、サン＝レミのドーミエの作品を模して『酒を飲む男たち』を制作した。[16]
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オノレ・ドーミエ、『酒飲みたち』、1862年。Monde Illustreより、1862 年 10 月 25 日、タイトル「Physiologie du buveur, les quatreages」（「酒飲みの心理学、4 つの時代」） -
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ウジェーヌ・ドラクロワの模写
背景
ゴッホは、キリストを苦しむしもべとして描いた『キリストの模倣』に刺激を受け、ウジェーヌ・ドラクロワの 『ピエタ』と『善きサマリア人』の再現に取り組んだ。「栄光に輝く勝利のキリスト」を表現するのではなく、キリストが最も危険で苦痛に満ちた時期、つまり磔刑と死の時期を描いた。[17]ゴッホは、昔の宗教作品の場面を捉えることについて、歴史上の宗教的人物を描く際のドラクロワの考え方を次のように説明している。「ウジェーヌ・ドラクロワは、ゲッセマネを描く際、事前に現地のオリーブ畑がどのようなものか、また強いミストラルに荒れ狂う海がどのようなものかを見に行っていた。なぜなら、歴史から私たちが知っているこれらの人々、ヴェネツィアの総督、十字軍、使徒、聖女は、現代の子孫と同じタイプであり、同じような生き方をしていると自分に言い聞かせたに違いないからだ。」[18]
ドラクロワの影響はゴッホの芸術的成長と色彩理論の知識獲得に役立った。ゴッホは弟のテオに次のように書いている。「私がドラクロワをとても尊敬しているのは、物事の生命と動きの表現を感じさせてくれること、そして色彩を完全に支配していることです。」[19]
絵画のテーブル
ギュスターヴ・ドレの模写
囚人回廊（ギュスターヴ・ドレに倣って）は、サン＝レミのサン＝ポール精神病院でゴッホによって制作された。この作品は、ウジェーヌ・ドラクロワやレンブラントの作品の再現のように、投獄された、あるいは死にゆく男のようなゴッホの孤独感を呼び起こす。悲しいが、慰めの感覚が与えられている。 [22] 弟のテオに宛てた手紙の中で、ゴッホはこの作品と酒を飲む男たち（ドーミエに倣って）の制作がかなり困難であったと述べている。 [16]
ゴッホの葬儀の後、エミール・ベルナールは棺の周りの習作について次のように書いている。「彼の遺体が安置された部屋の壁には、彼の最後のキャンバス作品がすべて掛けられ、彼の後光のようなものを形作っていた。そこから発せられる天才の輝きは、その場にいた私たち芸術家にとって、この死をさらにつらいものにした。」ドレのリプライズについては次のように述べている。「囚人たちが、高い監獄の壁に囲まれて輪になって歩いている。ドレの恐ろしい凶暴さに触発されたキャンバスは、彼の最期の象徴でもある。彼の人生とは、このようなものではなかっただろうか。こんなに高い壁のある、こんなに高い監獄…そして、この穴の周りを果てしなく歩き回っている人々は、哀れな芸術家たち、運命の鞭の下で通り過ぎる哀れな呪われた魂たちではなかっただろうか。」[23]
渓斎英泉の模写
アントワープに住んでいる間、ゴッホは日本の 木版画に親しんだ。パリでは、渓斎英泉の版画が1886年5月の雑誌『パリ・イリュストレ』の表紙に掲載され、ゴッホに『娼婦』を描くインスピレーションを与えた。[24] [25]この雑誌は日本特集号だった。パリに住んでいた日本人作家の林忠正は、パリの人々に日本についての情報を提供した。日本の歴史、気候、視覚芸術に関する情報に加えて、林は日本の習慣、宗教、教育、宗教、人々の気質など、日本での生活がどのようなものかを説明した。[25]
ゴッホは、この絵をコピーして拡大した。明るい黄色の背景と色鮮やかな着物を描いた。他の日本の版画に影響を受け、竹と睡蓮の「水辺の風景」を加えた。19世紀フランスで売春婦を指して使われたカエルと鶴、そして遠くの船が縁を飾っている。[24]
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渓斎英泉作「遊女錦絵」 -
歌川広重以降の模写
19世紀半ば、日本は貿易を解禁し、日本の芸術が西洋にもたらされた。[26]日本の版画家、広重と葛飾北斎の作品は、美しい主題と影のない平坦な色彩のパターンのスタイルの両方で、ゴッホに大きな影響を与えた。ゴッホは何百もの日本の版画を収集し、広重のような日本の偉大な芸術家の作品をレンブラント、ハルス、フェルメールの作品に例えた。ゴッホはさまざまな影響を探求し、独自のスタイルに形作った。[27] 日本の絵画は、ゴッホの平静さの探求を表しており、この時期の妹への手紙で、彼は次のように述べている。「たとえ確かなことはほとんど何も知らないとしても、できるだけ多くの平静さを持つことは、薬局で売られているすべてのものよりも、あらゆる病気に効くかもしれない。」[5] [28]
浮世絵の最後の巨匠の一人である広重は、日本の有名な名所を描いた一連の版画でよく知られています。[29]
ジャポネズリー:梅の花（広重作）
『梅の花』は、歌川広重の日本の木版画をゴッホが油絵で描いた3点のうち最初の作品だと考えられている。ゴッホは、背景の赤と緑、白い花の緑の色合いなど、印刷インクの効果を模倣するために色を使った。アルルに移った後、ゴッホは妹に、日本に行くことを夢見る必要はもうないと書いた。「私はいつも、自分が日本にいると自分に言い聞かせているから」[30]
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広重作「亀戸の梅園」 -
ジャポネズリー:雨の中を走る橋（広重の模写）
ゴッホがコレクションしていた歌川広重の「安宅の夕立と大橋」 [31] は、そのシンプルさからゴッホにインスピレーションを与えた。例えば、雨雲は平行線で表現されている。このような技法は尊敬されていたが、印刷用の木版を作る際には実行が難しかった。ゴッホの筆遣いは、絵画を描くことで「日本の木版画の大胆さを和らげた」[27] 。 他の日本の版画から借りた書道の図柄が、絵の周りの縁を埋めている。オリジナルの木版画の色のパターンに従うのではなく、ゴッホは明るい色や対照的な色を使った[31] 。
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広重作「夕立と大橋」 -
ヤコブ・ヨルダーンスの模写
ゴッホはヨルダーンの主題と構図を『牛』の描写に利用した。後の芸術家エドワード・ホッパーもヨルダーンの『牛』を作品のインスピレーションの源とした。[32]この絵はフランスのリール美術館に所蔵されている。[33] ヤン・フルスカーは、この絵はガシェ博士がヨルダーンの絵から作ったエッチングの色彩研究であると述べている。 [34]
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牛、ヨルダーンス -
牛 (ヨルダーンスにちなんで) 1890 年、パレ・デ・ボザール・ド・リール、リール、フランス (F822, JH2095)
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ジャン＝フランソワ・ミレーの後のコピー
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背景
ゴッホに大きな影響を与えた「農民のジャンル」は、1840年代にジャン＝フランソワ・ミレー、ジュール・ブルトンなどの作品から始まった。1885年、ゴッホは農民の絵画を近代美術への最も重要な貢献と評した。彼はミレーとブルトンの作品を宗教的な意味を持つ「高尚なもの」と評した。[35] 彼が好んだ作家や芸術家に共通するのは、貧困者や虐げられた人々を感傷的に描くことだった。彼は労働者に対して、絵を描くことにどれだけ熱心に取り組まなければならないかという高い基準を課した。「農夫が鋤を運転するように、自分が合理的なことをしているという確信を持って、自信を持って取り組まなければならない。馬を持っていなければ、自分の馬である。」農民の絵画について、ゴッホは弟のテオに次のように書いている。「こんなにも愛するものを、どうすれば描けるだろうか？」[36]
ゴッホ美術館は、ミレーがゴッホに与えた影響について次のように述べている。「農民とその労働をこれまでにない形で描いたミレーの絵画は、19世紀美術の転換点となった。ミレー以前は、農民の姿は絵画や郷愁を誘う場面の要素のひとつに過ぎなかった。ミレーの作品では、個々の男性と女性が英雄的でリアルになった。ミレーはバルビゾン派の画家の中で唯一、『純粋な』風景画に興味を示さなかった画家だった。」[37]
ゴッホはサン＝レミでジャン＝フランソワ・ミレーの作品の「翻訳」となる21点の絵画を制作した。ゴッホは作品をオリジナルの文字通りのコピーにするつもりはなかった。特にミレー以降の作品について、彼は「純粋で単純なコピーではない。むしろ色彩の言語、明暗法や白と黒の印象という別の言語に翻訳するのだ」と説明した。[38]彼はミレーの『落穂拾い 』のコピーを制作した。
テオはゴッホにこう書いている。「ミレーの模写はおそらくあなたがこれまでに描いた中で最高の作品であり、あなたが人物の構図を描くようになった日には、私たちは大きな驚きを期待できるだろうと、私は信じています。」[39]
絵画のテーブル
レンブラントの模写
ゴッホはレンブラントから暗闇に光を描く方法を学んだ。1877年のある晩、ゴッホがアムステルダムを歩いていたとき、レンブラントの影響があったようだ。彼は次のように書いている。「地面は暗く、空は既に沈んだ太陽の光にまだ照らされ、家々や塔が上にそびえ立ち、至る所の窓の明かり、水面に映るすべてのものが映っていた。」ゴッホは、レンブラントが自然を観察することに特に長けており、感情を非常に優しく表現していることに気づいた。[49]
ゴッホが模写のために特定のレンブラントの作品を模倣していたのか、あるいは彼が描いた人物の精神を模倣していたのかは明らかではありません。レンブラントの天使とラザロの例は説明のためにここに示されています。
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アブラハムと3人の天使、レンブラント -
羊飼いに現れる天使、レンブラント -
天使とヤコブ、レンブラント 1659 -
天使の半身像（レンブラントに倣って） 1889年（F624）
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ゴッホ版の『ラザロの復活』（レンブラント版）では、キリストは太陽を通して象徴的に描かれ、信仰の治癒力を喚起している。キリストは、設定と状況によってさらに2つの方法で言及されている。まず、奇跡的に、キリストはラザロを生き返らせた。それはまた、キリスト自身の死と復活を予言していた。[17] この絵には、死んだラザロと彼の2人の姉妹が描かれている。ラザロと洞窟には白、黄色、紫が使われている。女性の1人は鮮やかな緑のドレスを着て、オレンジ色の髪をしている。もう1人は緑とピンクの縞模様のガウンを着て、黒髪をしている。彼らの後ろには、青い田園地帯と明るい黄色の太陽がある。[58]
『ラザロの復活』（レンブラント版）では、ゴッホはレンブラントのエッチングの構図を大幅に削ぎ落とし、キリストの姿を消し、ラザロとその姉妹に焦点を合わせている。彼らの表情には、ゴッホとその友人であるオーギュスティーヌ・ルーリーヌとマリー・ジヌーの面影が見られるのではないかと推測されている。[59]ゴッホは長期の闘病から回復したばかりで、聖書の復活の奇跡に共感したのかもしれない。その「人格は私の夢の登場人物である」
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レンブラント作「ラザロの復活」 -
レンブラント作「ラザロの復活」 -
レンブラント作「ラザロの復活」 -
フィンセント・ファン・ゴッホ作「ラザロの復活」（レンブラントに倣って） 1890年 ファン・ゴッホ美術館、アムステルダム、オランダ（F677）
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参照
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文献
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