ナチスドイツの芸術

ナチスドイツの芸術

1936年夏季オリンピック開催に際し、ベルリンの街路に設置された理想的な女性と男性の裸体像。ベルリンは1931年4月に開催権を獲得し、NSDAPが政権を握る2年前のことである。開催都市に立候補する都市を決めるために国際オリンピック委員会が集まったのはこれが最後であった。
活動年数	1933–1945
位置	ドイツ
主要人物	ヨーゼフ・トーラックとアルノ・ブレーカー、そして画家のヴェルナー・パイナー、アルトゥール・カンプ、アドルフ・ヴィッセル、コンラート・ホンメル。
影響	古典主義、ロマン主義、英雄的リアリズム

ドイツのナチス政権は、 1933年から1945年にかけて、さまざまな芸術を積極的に推進し、検閲した。1933年に独裁者となったアドルフ・ヒトラーは、それまでにほとんど見られなかったほど、自身の芸術的嗜好に法の力を与えた。ドイツの場合、そのモデルは古典的なギリシャ・ローマ芸術であり、ヒトラーはそれを外見が内なる人種的理想を体現する芸術とみなしていた。^[1]さらに、それは一般の人々に理解可能なものでなければならなかった。^[2]この芸術は英雄的であると同時にロマンチックでなければならなかった。^{[2]ナチスは}ワイマール時代の文化を嫌悪していた。彼らの反応は、保守的な美学と、文化をプロパガンダとして利用するという決意から生じたものであった。^[3]

歴史家ヘンリー・グロスハンスが著書『ヒトラーと芸術家たち』で指摘しているように、1933年に権力を握ったアドルフ・ヒトラーは次のように述べている（引用）： 「ギリシャとローマの芸術はユダヤの影響に汚染されていないと考えていた。近代芸術は、ドイツ精神に対するユダヤ人の美的暴力行為であると認識していた。ヒトラーもそうだった、とグロスハンスは書いている。ドイツの近代主義運動に大きく貢献した人々の中でユダヤ人だったのは、リーバーマン、マイドナー、フロイントリッヒ、マルク・シャガールだけだったが、ヒトラーは…文化に関して、誰がユダヤ人のように考え、行動するかを決める責任を自ら負っていた。」^[4]解読不能で、歪んでおり、あるいは「堕落した」主題を表現している芸術のいわゆる「ユダヤ的」性質は、歪んで堕落した芸術は劣等人種の症状であるとする退廃の概念によって説明された。

ナチスは退廃芸術の理論を広めることで、反ユダヤ主義と文化統制の意欲を結び付け、両方の運動に対する国民の支持を固めました。^[5]ナチスのこの取り組みは、彼らの運動以前からあったモダニズムに対する大衆の敵意によって間違いなく促進されました。^{[6]このような芸術はドイツの状況と}道徳的破綻を反映しているという見方が広まり、多くの芸術家が大衆の価値観や道徳を公然と弱体化または挑戦する行動をとりました。^[7]

1937 年 7 月、ミュンヘンで 2 つの公式スポンサー付き展覧会が開かれました。Entartete Kunst (退廃芸術展) では、意図的に混沌とした展示で現代美術が展示され、中傷的なラベルが貼られて大衆の嘲笑を誘いました。対照的に、Große Deutsche Kunstausstellung (大ドイツ芸術展) は、華やかな雰囲気の中で初開催されました。宮殿のようなHaus der deutschen Kunst (ドイツ芸術の家) で開催されたこの展覧会では、アルノ ブレーカーやアドルフ ヴィッセルなどの公式に認められた芸術家の作品が展示されました。「すでに「パラッツォ キッチ」や「ミュンヘン芸術ターミナル」と呼ばれていた新しい美術館の入り口をくぐった観客は、理想化されたドイツの農民家族、商業芸術のヌード、英雄的な戦争シーンに慎重に限定された退屈な展示に圧倒されました。そこには法学者ツィーグラー自身の作品もいくつか含まれていました。」^[8]「...この展覧会は基本的に失敗で、入場者数は少なかった。売り上げはさらに悪く、結局ヒトラーは作品のほとんどを政府のために購入することになった。」^[8 ] 4か月後、エンタルテーテ・クンストは200万人以上の来場者を集めた。これは近くのグローセ・ドイチェ・クンスタウステルングを訪れた人のほぼ3.5倍であった。^[9]

20世紀初頭は、芸術様式の驚くべき変化が特徴的だった。視覚芸術では、象徴主義、ポスト印象派、フォーヴィスムに続いてキュービズム、ダダ、シュルレアリスムなどの革新が生まれたが、これらは普遍的に評価されたわけではなかった。他の国々と同様、ドイツでも大多数の人々は新しい芸術を好まず、多くの人々は新しい芸術をエリート主義的で道徳的に疑わしく、理解不能なことが多いと憤慨していた。^[10]近年、ドイツは前衛芸術の主要な中心地となっていた。絵画や彫刻における表現主義、アルノルド・シェーンベルクの無調音楽作品、パウル・ヒンデミットやクルト・ヴァイルのジャズに影響を受けた作品の発祥地である。ロバート・ヴィーネの『カリガリ博士』やフリッツ・ラングの『メトロポリス』は映画に表現主義をもたらした。

1933年9月、帝国文化会議（ Reichskulturkammer）が設立され、ヒトラーの帝国啓蒙宣伝大臣ヨーゼフ・ゲッベルスが責任者となった。^[11]帝国文化会議の個別の部門には、「報道、ラジオ、文学、映画、演劇、音楽、視覚芸術」が含まれていた。[ ^12]「この会議の目的は、ドイツ文化のアーリア化を刺激し、例えば無調ユダヤ音楽、ブルース、シュルレアリスム、キュビズム、ダダイズムを禁止することであった。」^[12]

1935年までに、帝国文化会議の会員数は10万人に達した。^[13]ゲッベルスは次のように明言した。「今後、文化会議の会員だけが、我々の文化生活において生産的な活動を行うことが許される。会員資格は、入会条件を満たした者のみに与えられる。このようにして、望ましくない有害な要素はすべて排除される。」^[13]とはいえ、1933年から1934年にかけて、党内では表現主義の問題に関して混乱があった。ゲッベルスと他の何人かは、エミール・ノルデ、エルンスト・バルラッハ、エーリッヒ・ヘッケルなどの芸術家の力強い作品が北欧精神を体現していると信じていた。ゲッベルスが説明したように、「我々国家社会主義者は非近代的ではない。我々は、政治や社会問題だけでなく、芸術や知的問題においても、新しい近代性の担い手である。」^[14]しかし、ローゼンベルク率いる一派は表現主義を軽蔑し、激しいイデオロギー論争を引き起こしたが、1934年9月にヒトラーが帝国内にモダニズムの実験の余地はないだろうと宣言したことでようやく解決した。

文書番号 2030-PS : 1933 年 6 月の帝国啓蒙宣伝省の任務に関する法令には、次のように記載されています。「帝国啓蒙宣伝大臣は、国民の精神的教化、国家の宣伝、文化的および経済的宣伝、国内外の国民の啓蒙の全分野を管轄し、さらに、これらの目的を果たすすべての機関の管理を担当する。」^[15]これにより、帝国啓蒙宣伝大臣の権限が拡大され、「外国における啓蒙、芸術、美術展、海外での映画およびスポーツ」が含まれるようになった...[および国内での権限の拡大]「報道機関（ジャーナリズム研究所を含む）、ラジオ、国歌、ライプツィヒのドイツ図書館、芸術、音楽（フィルハーモニー管弦楽団を含む）、劇場、映画、猥褻な文学に対するキャンペーン」...観光宣伝」。帝国首相アドルフ・ヒトラーの署名。^[15]

文書番号2078-PS：1934年5月1日の帝国科学教育大衆文化省の設立に関する法令には、「帝国首相は、帝国科学教育大衆文化省のさまざまな任務を決定する」と記載されている。^[16]ヒンデンブルク大統領とアドルフ・ヒトラー首相の署名。

文書番号 1708-PS : NSDAP の綱領には、ドイツ民族のメンバーのみが市民権を持つことができ (特にユダヤ人は市民権を否定される)、ドイツ民族のメンバー以外の者は登録された「ゲスト」としてのみドイツに居住できると記載されていました。第 23 項には、「我々は、国民生活に破壊的な影響を及ぼす芸術および文学の形態の法的訴追と、上記の要求に反対する組織の閉鎖を要求する。」と記載されていました。^[17]

ナチスは1933年からドイツでユダヤ人のコレクションを略奪し始め、アルフレッド・フレヒトハイムのようなユダヤ人の美術商をアーリア化し、非ユダヤ人の所有者に譲渡した。^{[18] [19]オーストリア、 [20]}フランス、^[21]オランダ^[22]などナチスに占領された各国では、ユダヤ人の美術品収集家や美術商は廃業を余儀なくされ、ホロコーストの一環として略奪された。^[23]

その後、ヨーロッパの占領者となったドイツ人は、ヒトラーの故郷リンツの派手な新しいギャラリーを埋めるために、ヨーロッパの美術館や個人コレクションをくまなく調べ、適切な「アーリア」芸術作品を入手した。最初は作品の交換（ナチスが退廃的とみなした印象派の傑作との交換もあった）を装っていたが、その後は強制的な「寄付」や、最終的には単なる略奪によって作品が入手された。^[24]

ドイツおよび占領国における美術品の粛清は極めて広範囲に及んだ。ナチスの窃盗は近代史上最大の美術品窃盗とされており、絵画、家具、彫刻、そして価値あるもの、あるいはヒトラーのドイツ文化浄化に反対するものとみなされるあらゆるものが含まれていた。

第二次世界大戦中、ドイツ軍による美術品の盗難は壊滅的であり、盗まれた美術品の行方不明の再発見は、正当な所有権を求める戦いとともに、今日も続いている。ドイツ帝国は、戦争中に占領地から無数の傑作を没収し、再分配しただけでなく、博物館や美術館からドイツの素晴らしい美術品コレクションの大部分をオークションにかけた。最終的に、没収委員会はドイツの公共コレクションからだけでも15,000点以上の美術品を没収した。^[25]

ナチスの芸術基準を「洗練」するのに 4 年かかりました。最終的に容認されたのは、ヒトラーが好むもの、そしてプロパガンダ作成の観点からドイツ政府にとって最も有用なものだけでした。ドイツ国内の芸術家の徹底的な首狩りは、第二次世界大戦の初めから実施され、芸術界から無数の人々が排除されました。現代芸術を支持する美術館の館長は攻撃され、ドイツが承認した芸術に従うことを拒否した芸術家は、芸術活動を完全に禁止されました。芸術活動の禁止を強制するために、ゲシュタポのエージェントは、芸術家の自宅やスタジオに予期せず訪問することがよくありました。検査中に濡れた筆が見つかったり、空気中にテレピン油の臭いがしたりするだけで、逮捕の十分な理由になりました。抑圧的な制限に反発して、多くの芸術家がドイツから逃亡することを選択しました。^[26]

戦争が迫り、占領国の美術品を略奪するだけの時代が来る前、しかしドイツから対立する美術品を排除しようとする帝国の努力のさなか、ナチ党の当局は、ドイツ文化から追放されるべき退廃美術とみなされていたドイツ自身の美術品コレクションの潜在的な収入源に気づいた。帝国は数え切れないほどの美術品を収集し、競売にかけ始めた。例えば、「1939年6月30日、スイスのリゾート地ルツェルンのエレガントなグランドホテルナショナルで大規模な競売が行われた」。^[27]競売にかけられた絵画や彫刻はすべて、最近ドイツ全土の美術館で展示されていたものだった。このコレクションには、アンリ・マティス、フィンセント・ファン・ゴッホ、パブロ・ピカソなど、数多くの有名アーティストによる100点以上の絵画や彫刻が含まれていたが、これらはすべてナチス当局によって「退廃」作品とみなされ、ドイツから追放されるべきものだった。この規模のオークションは、収益が最終的にナチ党の資金源になるのではないかと懸念した潜在的な購入者から疑わしいと見られていた。「競売人はこの認識を非常に心配し、主要なディーラーに手紙を送り、すべての収益はドイツの博物館に使われると保証した」^[28] 。実際には、オークションの収益はすべて「ドイツの管理口座」に預けられ、博物館は「...誰もが疑っていたように、1ペニーも受け取らなかった」^{[29] 。}

ゲルマン精神への信仰は、神秘的で、田舎的で、道徳的で、古代の知恵を持ち、悲劇的な運命に直面しても気高いものとして定義され、ナチスが台頭するずっと前から存在していた。リヒャルト・ワーグナーは、その考えを作品の中で称賛した。^[30]第一次世界大戦前から、有名なドイツの建築家で画家のパウル・シュルツェ・ナウムブルクの影響力のある著作は、人種理論を引用して近代美術と建築を非難しており、アドルフ・ヒトラーが古代ギリシャと中世こそがアーリア美術の真の源泉であると信じる根拠の多くを提供した。^[31]

ナチスが支援した有名な芸術家の中には、彫刻家のヨーゼフ・ソラックやアルノ・ブレーカー、画家のヴェルナー・パイナー、アルトゥール・カンプ、アドルフ・ヴィッセル、コンラート・ホメルなどがいた。政権を握ってから4年後の 1937 年 7 月、ナチ党はミュンヘンで 2 つの美術展を開催した。大ドイツ美術展はヒトラーが認めた作品を展示するように計画されたもので、彫像のような金髪の裸体や理想化された兵士や風景を描いていた。すぐ近くで行われた 2 つ目の展覧会では、ドイツ美術のもう 1 つの側面、つまり現代的、抽象的、非具象的、あるいはナチスが「退廃的」とみなした芸術が展示された。

クラウス・フィッシャーによれば、「ナチスの芸術は、一言で言えば、巨大で、非人格的で、ステレオタイプ的だった。人々はすべての個性を剥ぎ取られ、想定された永遠の真実を表現する単なる象徴となった。ナチスの建築、芸術、絵画を見ると、顔、形、色がすべてプロパガンダの目的を果たしているという感覚がすぐに得られる。それらはすべて、ナチスの美徳、つまり力、強さ、堅固さ、北欧の美しさを様式化した同じ表現である。」^[32]

ナチスドイツの芸術は、古典的なモデルに基づいたロマン主義的リアリズムのスタイルを特徴としていました。ナチスは、近代的なスタイルを退廃的として禁止する一方で、狭義の伝統的な方法で、人種的純粋さ、軍国主義、服従といった「血と土」の価値を称揚する絵画を奨励しました。ナチスの芸術で人気のあった他のテーマは、畑で働く民族、祖国愛 ( Heimat ) の単純な美徳への回帰、国家社会主義闘争の男らしい美徳、そしてKinder, Küche, Kirche (「子供、台所、教会」)というフレーズに象徴される、子供を産み育てる女性の活動の称賛でした。

一般的に、絵画は「退廃芸術」が一掃されると、伝統的な風俗画に基づいていました。^[3]タイトルには意図的なものがありました。「実り豊かな土地」、「解放された土地」、「警備に立つ」、「風雨を乗り越えて」、「大地の恵み」などです。^[3]ヒトラーのお気に入りの画家はアドルフ・ツィーグラーであり、ヒトラーは彼の作品を多数所有していました。風景画は、大ドイツ芸術展で目立つ存在でした。^[33]ドイツのロマン主義の伝統を引き継ぎながらも、宗教的な気分のない、実際の風景、ドイツ人の生存圏にしっかりと基づくものでした。^[34]農民もまた、自然と調和した質素な生活を反映した人気のイメージでした。^[35]この芸術には、農作業の機械化の兆候は見られませんでした。^[36]農民は、努力と苦労を重ねて手作業で働きました。^[37]最初の展覧会では都市生活や工業化された生活を描いた絵画は1枚もなかったし、1938年の展覧会では2枚だけだった。^[38]

ナチスの理論は「唯物論」を明確に否定したため、写実的な描写にもかかわらず、「リアリズム」という言葉はほとんど使われなかった。^[39]画家は永遠に残る理想的な絵を描くことになっていた。^[39]男性、そして特に女性の絵は、非常にステレオタイプ化されており、^[40]裸体画には肉体的な完璧さが求められた。^[41]これが、反ユダヤ主義の絵画がほとんどなかった理由かもしれない。ユダヤ人の投機家が年老いた農民夫婦から財産を奪う様子を描いた「ウム・ハウス」や「ホフ」などの作品は存在するが、芸術がより高い水準にあると考えられていたためか、数が少ない。^[42]明らかに政治的な絵画はより一般的であったが、それでも非常に稀であった。^[33]一方、英雄的なイメージは、批評家が「英雄的な要素が際立っている。労働者、農民、兵士がテーマである...英雄的な主題が感傷的なものよりも優勢である」と評するほど一般的であった。^[43]

戦争が始まると、戦争画ははるかに一般的になった。^[44]絵はロマンチックで、英雄的な犠牲と勝利を描いていた。^[45]それでも風景画が主流で、戦争を免除された画家たちは皆、風景画やその他の平和的な主題で有名だった。^[46]ヒトラーとゲッベルスですら新しい絵画に失望したが、ゲッベルスは自分たちが画家たちの分野を一掃し、この絶望的な時代は多くの才能を文化よりも政治に引き寄せたと述べて、それをうまくやり過ごした。^{[47]ミュンヘンで開かれた}大ドイツ美術博覧会での演説で、ヒトラーは1939年に次のように述べた。

ドイツにおける新しい芸術創造の第一目標は、確かに達成された。ミュンヘンで始まった建築芸術の復興と同様に、おそらくさらに荒廃していた絵画と彫刻の分野でも、ここで浄化が始まった。退廃的あるいは病的な流行芸術の欺瞞はすべて一掃された。まともな共通レベルが達成された。そしてこれは大きな意味を持つ。真に創造的な天才は、ここからのみ生まれるのだ。」^[48]

1938年までに、ドイツ人および非ドイツ人アーティストによる約16,000点の作品がドイツのギャラリーから押収され、海外に売却されるか破壊されました。^[49]

彫刻の記念碑的可能性は、ナチズムの理論をより物質的に表現することを可能にした。ドイツ美術博覧会は、絵画を犠牲にして彫刻というジャンルを推進した。^[50]そのため、裸の男性は理想的なアーリア人の最も一般的な表現であり、アルノ・ブレーカーの芸術的スキルにより、彼はアドルフ・ヒトラーのお気に入りの彫刻家となった。^{[51] [52]} ヨゼフ・ソラークは、ナチスドイツが世界に伝えたかったイメージに適した記念碑的なスタイルを持ったもう一人の公式彫刻家であった。^[53]裸の女性もまた一般的であったが、記念碑的ではない傾向があった。^[54]どちらの場合も、理想的なナチスの男性と女性の肉体的な形に欠陥は見られなかった。^[41]

音楽は調性があり、ジャズの影響を受けないものとされ、映画や演劇は検閲された。「音楽は、民謡やヒット曲（シュラーガー）の形の軽音楽と、バッハ、モーツァルト、ベートーベン、イタリアオペラなどの受け入れられるクラシック音楽が交互に演奏された。」^[55]

1920年代から30年代のドイツの都市中心部は、ジャズクラブ、キャバレー、前衛音楽で賑わっていた。対照的に、ナチス政権は（本質的に退廃的でユダヤ的であると見なされていた）現代音楽を避け、代わりにドイツの古典音楽を受け入れることに注力した。ヨハン・セバスチャン・バッハ、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、リヒャルト・ワーグナーなど、ドイツの神話的で英雄的な過去を暗示する音楽が非常に好まれた。アントン・ブルックナーは、ドイツ民族の時代精神を表現していると見なされ、非常に好まれた。^[56]アルノルド・シェーンベルク（およびそれに伴う無調音楽）、グスタフ・マーラー、フェリックス・メンデルスゾーンなど多くの作曲家の音楽は、作曲家がユダヤ人であるか、ユダヤ系であるという理由で禁止された。^[57]パウル・ヒンデミットは1938年にスイスに逃亡したが、^[58]彼は自分の音楽をナチスのイデオロギーに合わせることを好まなかった。ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルのオペラの中には、ユダヤ人やユダヤ教に同情的なテーマを掲げていたために全面的に禁止されたり、新しい台本が書かれたりしたものがある。ナチス時代に音楽がより頻繁に演奏されたドイツの作曲家としてはマックス・レーガーとハンス・プフィッツナーがいる。リヒャルト・シュトラウスはナチス政権以前と同様、最も演奏された現代ドイツの作曲家であり続けた。しかし、シュトラウスですら、ユダヤ人の台本作家シュテファン・ツヴァイクのせいで1935年にオペラ『沈黙の女』が禁止された。^[59]

非ドイツ人作曲家の音楽は、古典派に影響を受けた調性音楽で、ユダヤ人出身の作曲家やナチス政権に敵対するイデオロギーに関係のない作曲家の音楽であれば容認された。ナチスはフランツ・リストをドイツ系と認定し、フレデリック・ショパンがドイツ人であるという系図をでっち上げた。占領下のポーランドのナチス総督は、クラクフに「ショパン博物館」を建設させたほどである。ロシアのピョートル・チャイコフスキーの音楽は、バルバロッサ作戦の後でもナチス・ドイツで上演された。ジョアッキーノ・ロッシーニ、ジュゼッペ・ヴェルディ、ジャコモ・プッチーニのオペラは頻繁に上演された。戦争勃発前に最も上演された現代の非ドイツ人作曲家は、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、ジャン・シベリウス、イーゴリ・ストラヴィンスキーであった。^[59] 戦争勃発後、ハンガリーのバルトーク・ベーラ、イタリアのレスピーギ、フィンランドのシベリウスなど、ドイツの同盟国の音楽がより頻繁に演奏されるようになった。敵国の作曲家（ドビュッシー、ラヴェル、ストラヴィンスキーなど）は大部分が禁止され、ほとんど演奏されなかったが、例外もあった。

ナチス政権が特定の作曲家の音楽を使用したこと、そしてそれが作曲家を暗にナチスとみなすかどうかについては論争がある。宣伝省音楽部門の初代部長を務めたリヒャルト・シュトラウス^[60]やカール・オルフなどの作曲家は、激しい批判と激しい弁護の対象となった^{[61] 。ユダヤ人はすぐにドイツでクラシック音楽を演奏または指揮することを禁止された。}オットー・クレンペラー、ブルーノ・ワルター、イグナーツ・ヴァーガルター、ヨーゼフ・クリップス、クルト・ザンデルリンクなどの指揮者はドイツから逃亡した。ナチスがチェコスロバキアを占領すると、指揮者のカレル・アンチェルルはユダヤ人としてブラックリストに載せられ、テレージエンシュタットとアウシュビッツに送られた。

1933年にナチス政権が権力を握ると、音楽学者はナチスの神話とイデオロギーに合わせるためにドイツ音楽の歴史を書き直すよう指示された。リヒャルト・ワーグナーとハンス・プフィッツナーは、音楽がドイツ社会の指標となる統一秩序 (民族共同体) を概念化した作曲家と見なされるようになった。分裂の時代に、ワーグナーとプフィッツナーは音楽を通じて国を再活性化させたいと考えた。1939年にレーゲンスブルクで出版されたハンス・プフィッツナーとワーグナーに関する本では、同時代の音楽政党の誕生だけでなく、ドイツにおける政党の誕生も追っている。ワーグナーとプフィッツナーの立場は、音楽を政治やナチスの支配や適用から独立させたいと考えたアルノルド・シェーンベルクやテオドール・W・アドルノなど他の著名な芸術家の考えとは対照的であった。ワーグナーとプフィッツナーはナチズム以前に存在していたが、彼らの感情や思想、すなわちワーグナーの総合芸術はヒトラーとその宣伝者、特にヨーゼフ・ゲッベルスによって流用された。マイケル・マイヤーによれば、「根付いた音楽と伝統音楽に重点を置いたことは、弁証法的な観点からナチスが自らを理解していたことを強調した。アドルフ・ヒトラーの啓示とその王国の音楽表現に正当性を与えるために、古い神々が直近の過去の誤った価値観に対抗して動員されたのだ。」^[要出典]

作曲家、台本作家、教育者、批評家、そして特に音楽学者は、公の声明、知的著作、雑誌を通して、ナチ化を通じて植え付けられる全体主義の青写真の正当化に貢献した。当時、すべての音楽はナチスの式典、集会、大会のために作曲された。作曲家たちは、いわゆる「奉献ファンファーレ」、就任ファンファーレ、国旗歌を総統に捧げた。総統が権力を握ると、ナチ革命は直ちに音楽学ジャーナリズムで表現された。現代音楽に関する特定の進歩的なジャーナリズムは粛清された。ワーグナーの理想に根ざした「ドイツの視点」に共感的だった『ツァイトシュリフト・フュア・ムジーク』や『ディー・ムジーク』などの雑誌は、新体制に自信を示し、政府の政策と音楽を絡み合わせるプロセスを肯定した。ヨーゼフ・ゲッベルスは、エリート層や党幹部だけでなく一般大衆にも配布された雑誌『民族調査』を帝国文化の機関紙として利用した。1930年代末までに、『帝国音楽家中央』は音楽政策、音楽機関の組織や人事の変化を反映するもうひとつの著名な雑誌となった。

ナチス支配の初期には、音楽学者と音楽家が音楽の方向性を変え、「ドイツ音楽」とは何か、そうでないものとは何かを定義しました。ナチスのイデオロギーは、音楽家の英雄的地位の評価に適用されました。新しいドイツ音楽時代に定義された音楽家には預言者の称号が与えられ、彼らの業績と行為はナチス政権の直接的な業績と見なされました。ドイツの音楽学者の貢献は、ナチスの権力と新しいドイツの音楽文化全体の正当化につながりました。音楽学者は、音楽家が同一視しなければならないより大きなドイツの価値観を定義しました。なぜなら、彼らの義務は、音楽とナチズムを不可分なものに見せる方法で統合することだったからです。ナチスの神話作りとイデオロギーは、ドイツ音楽のレトリックに真に埋め込まれるのではなく、ドイツの新しい音楽の道に押し付けられたのです。

この時期、ポスターは重要な宣伝媒体となった。文字と大胆なグラフィックを組み合わせたポスターは、ドイツ国内および占領地域で広く使用された。その書体はナチスの公式イデオロギーを反映していた。フラクトゥール書体は1941年までドイツで一般的に使用されていたが、この年にマルティン・ボルマンがこの書体を「ユダヤ文字」と非難し、ローマン体のみを使用するよう命じた。^[62]現代のサンセリフ書体は文化的ボルシェビズムとして非難されたが、フューチュラはその実用性から引き続き使用された。^{[63]イメージはしばしば}英雄的リアリズムに依拠していた。^[64]ナチスの若者とSSは記念碑的に描かれ、照明は壮大さを演出した。^{[64]グラフィックデザインは、}スワスティカ の使用を通じてナチスドイツでも役割を果たした。^[65]スワスティカはヒトラーが権力を握るずっと前から存在しており、今日スワスティカが連想される目的よりもはるかに無害な目的で使用されていました。^[66]スワスティカを作成するために使用される鮮明でグラフィックな線のため、非常に覚えやすいシンボルでした。^[65]

帝国文学会議所Reichsschriftstumskammer ^[67] 文学はゲッベルスの宣伝・啓蒙省の管轄下にあった。グルンベルガーによれば、「戦争が始まった時点で、この部門は2,500もの出版社、23,000軒の書店、3,000人の作家、50の国家文学賞、毎年発行される20,000冊の新刊書籍、そして入手可能な書籍市場を構成する合計100万タイトルを監督していた。」^[68]ドイツは、年間総生産量と毎年発行される個々の新刊タイトル数の両方において、ヨーロッパ最大の書籍生産国であった。^[69] 1937年、生産された書籍の平均販売額は6億5000万リンギットで、石炭と小麦に次いで商品統計で第3位となった。^[70]最初のナチス文学委員会は、軽蔑的に「体制時代」と呼ばれたワイマールの文学を根絶し、ナチス国家で民族主義文学を広めることを目標に掲げた。^[71]ナチスドイツでは、ほぼ100％のドイツ国民が読み書きができたため、文学は早くから重要な政治的手段と認識されていた。^[72]「この時期に最も広く読まれた、あるいは展示された本は、ヒトラーの『我が闘争』である。これは、（リオン・フォイヒトヴァンガーによれば）ドイツ語の文法と構文に対する164,000の違反を集めたものである。1940年までに、600万部を売り上げ、ライナー・マリア・リルケらを約500万部上回り、ドイツのベストセラーリストで単独トップとなった。」^[68]

リチャード・グランバーガーは、「1936年に、これまで理解されていたような文芸批評は廃止され、それ以降の批評は、引用を散りばめた内容の要約、文体に関する欄外のコメント、ナチスの教義への賛同度の計算、そして承認か否かを示す結論というパターンに従うようになった」と述べている。^[73]

ナチスは多くの外国文学を読むことを許可したが、それはジョン・スタインベックやアースキン・コールドウェルなどの作家の作品が西洋社会は腐敗しているとのナチスの非難を裏付けると信じていたためでもある。^[74]しかし、米国が戦争に参戦すると、すべての外国作家は厳しく検閲された。ナチス文学のテーマは「許容される文学的表現」の範囲として定義され、主に4つの主題に限定された。ドイツの戦争賛美、ナチズムと人種、血と土、ナチス運動である。^[75]ナチスドイツの人気作家には、アグネス・ミーゲル、ルドルフ・ビンディング、ヴェルナー・ブーメルブルク、ベルリース・フォン・ミュンヒハウゼンなどがいた。^[76]

これは戦間期に最も人気のあるテーマの1つでした。作家たちは「[第一次世界大戦]の最前線の兵士の英雄的行為、...戦闘のスリル、祖国のために死ぬことの神聖さ」を称賛しました。 ^[77]このジャンルの人気作家には、エルンスト・ユンガーと元将校のヴェルナー・ビューメルブルク（ドイツ）がいました。 ^[77]エルンスト・ユンガーの有名な本には、鋼鉄の嵐（1920年）、内なる経験としての闘争（1922年）、嵐（1933年）、火と血（1925年）、冒険心（1929年）、総動員（1931年）などがあります。

このテーマの小説では、自分たちの生活様式を破壊しようとする外部の人間を追い払う、本能的で土着の農民社会がよく描かれている。^[77] この種の小説で最も人気があったのは、1910年に出版された ヘルマン・ロンスの『ヴェールヴォルフ』である。

クラウス・フィッシャーは、ナチスの文学は「歴史的民族性、つまり、歴史的成長の過程で民族集団が自らをどう定義するか」を強調したと述べている。「作家たちはドイツ民族の歴史における顕著なエピソードを強調しようとした。彼らはヨーロッパに対するドイツの使命を強調し、北欧人の不変の人種的本質を分析し、ユダヤ人、共産主義者、西洋の自由主義者といった破壊的または非ドイツ的な勢力に対して警告した。」^[77]著名な作家には以下が含まれる:エルヴィン・グイド・コルベンハイアー(バウヒュッテ: 要素メタフィジク・デア・ゲレンヴァルト; 建築小屋: 現代形而上学の要素、1925)、アルフレッド・ローゼンベルク(神話20.ヤールフンデルツ; 20世紀の神話、1930)、ヨーゼフヴァインヘーバー、ハンス・グリム( Volk ohne Raum 、居住空間のない人々、1926 年)、およびヨーゼフ・ゲッベルス( Michael、1929 年)。

ヒトラーは、大衆に印象付ける手段として、特に建築において巨大さを好んだ。^[78]「かつては平凡な芸術家であり、建築家を目指していたヒトラーは、近代美術の『退廃』についても発言し、設計者たちに、古い新古典主義やアールデコ様式の記念碑的な建物を建てるよう促した。」^[79]

「ライヒ映画会議所（ライヒスフィルムカンマー）は活発なドイツ映画産業を管理し、映画信用銀行（これもゲッベルスの管理下にあった）は映画製作の財務面を集中管理していた。」^{[80 ]}ナチス支配下ではおよそ1,363本の長編映画が製作された（このうち208本は第二次世界大戦後にナチスのプロパガンダを含むとして禁止された）。 [81]ナチスドイツで製作されたすべての映画（長編、短編、ニュース映画、ドキュメンタリーを含む）は、公開される前にヨーゼフ・ゲッベルス自身の承認を得る必要があった。^[82]

大衆文化は高級文化ほど厳しく規制されていなかったが、これは当局が大衆娯楽への過度な干渉の結果を恐れたためかもしれない。^[83]そのため、戦争勃発まで、素晴らしき哉、人生! 、サンフランシスコ、風と共に去りぬなど、ほとんどのハリウッド映画は上映可能だった。無調音楽の演奏は禁止されていたが、ジャズの禁止はそれほど厳しく施行されていなかった。ベニー・グッドマンやジャンゴ・ラインハルトは人気があり、イギリスとアメリカの一流ジャズバンドは戦争まで主要都市で演奏を続けていた。その後、ダンスバンドは禁止されていたジャズではなく「スウィング」を公式に演奏するようになった。^[84]

1940年11月28日、ベルリンで映画が初公開されたが、これは明らかにナチスのイデオロギーを宣伝するための道具だった。映画「永遠のユダヤ人」の公開は、ドイツ当局がウッチにゲットーを設立すると発表したわずか2か月前だった。この映画は、ナチスの新聞では映画が真実であることを強調するためのドキュメンタリーとして描かれたが、実際には、観客にユダヤ人コミュニティに対する憎悪を煽るためのプロパガンダに過ぎなかった。^[85]

映画監督フリッツ・ヒップラーは、ユダヤ人を不潔で堕落した、病気に侵された集団として描写するために、さまざまな視覚的手法を用いた。ユダヤ人の生活様式を深く理解させるため、この映画は、ハエやネズミがいるウッチ（すぐにゲットーになる）のシーンを演出し、ヨーロッパの生命に危険が及ぶ地域を示唆したが、それは逆に、根底にある迷信と恐怖を視聴者に永続させるだけだった。この演出され誇張された不潔なシーンに加えて、ドイツ政府当局は、ウッチは感染症が蔓延している地域であるという勧告を発表した。映画監督は、ユダヤ人が寄生虫であり、ドイツ文化を堕落させる者であるという幻想を強めるために、人種差別的な映画を利用した。^[86]

ヒップラーはナレーションを使って憎悪のスピーチやユダヤ人人口の虚偽の統計を引用した。また、他の映画から数多くのシーンを借用し、それらを原作の文脈から外して提示した。例えば、米国に住むユダヤ人ビジネスマンが金を隠しているシーンには、米国ではユダヤ人男性は非ユダヤ人よりも税金が高いという偽りの主張が添えられ、ユダヤ人が政府から金を隠しているとほのめかすために使われた。『邪悪なユダヤ人』は、肩越しにカメラを見ているユダヤ人の横顔を繰り返し撮影することで、ユダヤ人のずる賢く陰謀的な性質を暗示する映像を作った。さらに別のプロパガンダの手法は重ね合わせである。ヒップラーはダビデの星を世界の首都の頂上に重ね合わせ、ユダヤ人の世界支配の幻想をほのめかした。^[87]

『悪魔のユダヤ人』は、反ユダヤ主義と、映画をプロパガンダの捏造に利用し、ヒトラーを満足させ、強迫観念的な指導者を支持する国民を刺激するドイツ的イデオロギーを抱擁したことで悪名高い。^[88] 「もっと軽い話では、ユダヤ人俳優のレオ・ロイスがドイツからウィーンに逃げ、そこで髪とひげを染めて「アーリア人」役のスペシャリストとなり、ナチスから大いに賞賛された。ロイスは楽しんだ後、自分がユダヤ人であることを明かし、MGMと契約を結び、米国へ出発した。」^[89]

ドイツのコレクションから排除される美術品を競売にかけることとは別に、ヒトラーが特に好むと考えたドイツの美術品を集めて、ヒトラーの故郷であるオーストリアのリンツに、ヒトラー自身の個人コレクションとして巨大な美術館を創設することになっていた。1945年までに完成するこの美術館には、何千点もの家具、絵画、彫刻、その他さまざまな形の優れた工芸品が収蔵されていた。この美術館は「総統博物館」 として知られることになっていた。

1940 年の晩春までに、美術収集家や美術館の学芸員たちは、何千点もの収集品を、ドイツ当局に没収される恐れのある隠れ場所、または間もなく占領される地域から移動させる時間との戦いを強いられていた。没収されるのは彼ら自身かヒトラーのためであった。6 月 5 日には、モナ・リザを含む何千点もの絵画の特に重要な移動が発生し、ドイツ軍の侵攻の混乱の中、それらはすべてマルティエル近郊のロック・デュー修道院に隠された。美術商たちは、美術作品をできるだけ良い場所に隠そうと最善を尽くした。ポール・ローゼンバーグは、モネ、マティス、ピカソ、ゴッホの作品を含む150 点以上の名画をリブルヌの銀行に移すことに成功した。他の収集家たちは、フランスの芸術的至宝を当時実行可能であった最も安全な場所に移そうと、車や大きな木箱に詰めてヴィシーへ、またはフランスを南下してスペインに入り船で輸送するなど、あらゆる手を尽くした。美術商のマーティン・ファビアーニは、第二次世界大戦後、ナチスの美術品略奪に関与したとして逮捕されたが^[90]、大量の絵画や素描をリスボンからニューヨークへ移送したが、それらはイギリス海軍に押収され、カナダの財務裁判所書記官の管理下でカナダに移送され、戦争が終わるまでそこに残された。同様の積荷がニューヨークにも上陸した。^{[91] [92]}

6月末までに、ヒトラーはヨーロッパ大陸のほとんどを支配した。人々は拘束され、その所有物は没収された。もし彼らが運良く逃げることができたとしても、残された、あるいは保管されていた所有物はドイツの所有物となった。8月末までに、帝国の役人はあらゆる輸送コンテナにアクセスし、中の欲しい品物を持ち去る許可を与えられた。占領地から輸送される予定の品物を略奪するだけでなく、アーサー・ザイス＝インクヴァルトは侵攻中に家屋で発見されたあらゆる物品を持ち去ることを認可し、その後、ヨーロッパの財宝を求めて長期にわたる徹底的な捜索が実施された。^[93]

芸術作品はドイツ経済において重要な商品となった。ドイツや枢軸国の支配下にある国は、新しいドイツ支配地域以外への投資を一切許されなかったため、自己完結的な市場が形成された。投資の選択肢がほとんどなかったため、総統自身を含め、現金を持つ者にとって芸術作品は安全な投資形態として、また他人の命と引き換えにさえ、非常に重要であった。1943年の取引のピーク時には、オランダの美術商協会の代表であり、オランダでドイツ人に最大の美術品を売っていたピーテル・デ・ブールスが、ユダヤ人従業員の解放と引き換えに芸術作品を利用した。需要が劇的に増加し始め、価格が上昇し、占領地域に隠された財宝を見つけたいという欲求がさらに高まった。^[94]

占領下のフランス国内の調査が続く中、ヒトラーの命令により、フランスのすべての偉大な芸術作品を網羅したリストが作成され、ドイツ通貨ユニットは、無数のコレクターの財産とリストに載っている可能性のある品物を保管していた私設銀行の支店を開店し始めた。金庫室の所有者は立ち会う必要があった。金庫室の調査の1つはパブロ・ピカソの調査であった。兵士たちが金庫室の中身を捜索したとき、彼はかなり巧妙な戦術を選択した。彼は自分の芸術作品を、コレクションにある無数の他の芸術家の作品と一緒に無秩序に詰め込んだため、調査員はコレクションに重要なものは何もないと判断し、何も持ち去らなかった。^[95]

没収品が大量に積み上がると、ルーブル美術館は没収品でいっぱいになり、帝国当局は追加のスペースとコレクションの適切な鑑賞のために、小さな美術館であるジュ・ド・ポームを使用せざるを得なくなった。膨大な美術品の山はヒトラーが選ぶ準備ができていた。ヒトラーはまず自分のコレクション用に選び、次に帝国元帥のコレクションを完成させるもの、3番目はナチスのイデオロギーを支援するのに役立つもののために用意され、4番目のカテゴリーはドイツの美術館用に作られた。すべては鑑定され、代金が支払われ、収益はフランスの戦争孤児に送られることになっていた。^[96]

ヒトラーはまた、国と都市が所有するフランスの美術品の没収を命じた。帝国の役人は、何をフランスに残し、何をリンツに送るかを決定した。ヒトラーからのさらなる命令には、過去にナポレオンがドイツから略奪した美術品の返還も含まれていた。ナポレオンは美術品の没収において疑いのない記録保持者と考えられている。^[97]

クラウス・フィッシャーによれば、「多くのドイツの作家、芸術家、音楽家、科学者はナチス政権下に留まっただけでなく、活躍した。その中にはヴェルナー・ハイゼンベルク、オットー・ハーン、マックス・プランク、ゲルハルト・ハウプトマン、ゴットフリート・ベン、マルティン・ハイデッガーなど、多くの有名な人物も含まれる」^{[98] 。}

1944 年 9 月、国民啓蒙宣伝省は、ナチスの文化にとって重要とみなされ、従って戦争奉仕を免除された 1,041 人の芸術家のリストを作成しました。このGottbegnadeten リストは、ナチスが政治的に共感的で、文化的に価値があり、戦争末期のこの段階でまだドイツに居住していたとみなした画家、彫刻家、建築家、映画製作者の詳細な索引を提供します。

公式画家

公式彫刻家

建築家

作家

俳優と女優

1933年1月31日にヒトラーが権力を握ると、すぐに退廃的な文化を一掃するための行動がとられた。焚書が組織され、芸術家や音楽家は教職から解雇され、芸術家は「普通の目」に自然界で見えない色彩を使用することを禁じられた。^[104]そして、現代美術に偏愛を示した学芸員はナチ党員に交代された。^[105]「ナチスはプロパガンダ省またはERRを通じて、侵略したすべての国の文化を破壊または隔離した。」^[106]「4人からなる粛清裁判所（ツィーグラー教授、シュバイツァー＝ミョルニル、ボーディシン伯爵、ヴォルフ・ウィルリッヒ）は、帝国中のギャラリーや博物館を巡回し、「退廃的」とみなされた絵画、デッサン、彫刻の撤去を命じた。」^[107]

「この4人の終末論的なノルマン人がドイツの蓄積された芸術的宝物を切り裂いた範囲は、16,000点以上の絵画、デッサン、エッチング、彫刻と推定されています。ノルデの作品が1,000点、ヘッケルの作品が700点、シュミット・ロットルフとキルヒナーの作品がそれぞれ600点、ベックマンの作品が500点、ココシュカの作品が400点、ホーファー、ペヒシュタイン、バルラッハ、ファイニンガー、オットー・ミュラーの作品がそれぞれ300 ～ 400点、ディックス、グロス、コリントの作品がそれぞれ200～300点、レームブルックの作品が100点、さらにセザンヌ、ピカソ、マティス、ゴーギャン、ゴッホ、ブラック、ピサロ、デュフィ、キリコ、マックスの作品がはるかに少ない数ありました。エルンスト。」^{[108] [検証に失敗した]} 1939年3月20日、押収された作品のうち4000点以上がベルリン消防署本部の中庭で焼却された。^[109]

エンタルトゥング（または「退化」）という用語は、批評家で作家のマックス・ノルダウが1892年の著書『エンタルトゥング』で提示した理論を考案した19世紀後半までにドイツで人気を博した。^{[110]ノルダウは}犯罪学者 チェーザレ・ロンブローゾの著作を参考にした。ロンブローゾの1876年出版の『犯罪者』は、「生まれながらの犯罪者」が存在し、その先祖返りした性格特性は異常な身体的特徴を科学的に測定することで検出できることを証明しようとした。ノルダウはこの前提から近代美術批評を展開し、近代生活によって堕落し衰弱したために首尾一貫した作品を生み出すのに必要な自制心を失った人々の作品であると説明した。印象派の絵画的表現を病んだ視覚皮質の兆候と説明し、伝統的なドイツ文化を称賛しながら近代の退化を非難した。ノルダウは（ロンブローゾと同じく）ユダヤ人であったにもかかわらず、彼の芸術的退廃の理論は、ワイマール共和国時代のナチスによって、芸術におけるアーリア人の純粋さを求める反ユダヤ主義と人種差別主義の結集点として利用された。

ラファエル・シェックによれば、ドイツは「ワイマール文化と科学の多くの著名人を含む何千人もの知識人、芸術家、学者」を失った。^[111]フィッシャーは「ヒトラーが権力を握るとすぐに、多くの知識人が逃げ出した」と述べている。^[112]

ナチスドイツではポルノは公式には禁止されていたが、ポルノ映画が個人的に撮影され、ナチ党幹部向けに上映されたことや、虫除け剤などの商品と引き換えに北アフリカに輸出されたことが認められている。 ^[113] 1941年に秘密裏に撮影されたエロティックな映画の注目すべきシリーズの一つは、ザクセンヴァルト映画である。^[113]

ポーリーによれば、「文学はナチスの影響を受けた最初の芸術分野だった」。^[114]「1933年4月には、ナチスは左翼、民主主義、ユダヤ人作家の長いブラックリストを作成しており、その中には19世紀の有名な作家も含まれていた。」^[ 114] 1933年5月にはドイツ全土で大規模な焚書が行われた。ノーベル賞受賞者や世界的ベストセラー作家を含む2,500人の作家が自発的に、あるいは強制されて国を離れ、国際的に名声のない人々が代わりに国を離れた。」^[114]

1933年6月、ドイツ文学振興局（Reichsstelle zur Forderung des deutschen Schrifttums ）が設立された。 ^[71]ヤン・ピーテル・バルビアンは「国家レベルでは、帝国大衆啓蒙宣伝省と帝国文学会議は、新設された帝国科学教育省および外務省と文学政策の責任を共有しなければならなかった」と述べている。^[115]「ユダヤ人と政敵の一貫した排除も含まれるすべてのレパートリーは、12年間のナチス支配の間に、作家と出版社、書籍卸売、小売、訪問販売、通信販売の図書館、公共図書館、研究図書館に向けられた。」^[115]

1933年11月から1934年1月にかけて、出版社は「名指しされた作品の提供と頒布は国家的および文化的理由から望ましくないため、中止しなければならない」と通知された。 ^[116]本が禁止されるとしばしば莫大な経済的損失に直面した出版社は、「責任当局はいかなる不注意に対しても最も厳格な方法で対処する」と書かれた手紙を受け取った。^{[117]主に「}自然主義、表現主義、ダダイズム、新即物主義のフィクション、現代翻訳文学、批評的ノンフィクション」を出版していた会社は、莫大な経済的損失を被った。^[117]最も大きな打撃を受けた出版社には、Deutsche Verlags-Anstalt、S.Fischer Verlag、Gustav Kiepenheuer Verlags-AG、Rowohlt、Ullstein Verlags-AG、Kurt Wolff Verlagsなどがあった。^{[117] 1935年、}ゲッベルスが検閲を完全に掌握したのと同じ年に、帝国書誌課は524人の作家の作品を禁止した。 ^[106]「NSDAPの思想教育監督局は、作家をスパイし、ブラックリストを作成し、本の焚書を奨励し、美術館から「非ドイツ的」な芸術作品を排除するなど、国家のもう一つの監視機関となった。」^[118]処罰は様々で、検閲されたり、作品を破壊されたり、公に嘲笑されたりした人もいれば、強制収容所に収監された人もいた。^[119]

「1939年から1945年にかけての第二次世界大戦中、ナチスは占領国すべてとドイツの同盟国であるデンマーク、ノルウェー、フランス、ルクセンブルク、ベルギー、オランダ、リトアニア、ラトビア、エストニア、ベラルーシ、ポーランド、ユーゴスラビア、ギリシャ、そしてもちろんドイツで同一の禁書目録を適用した。」^[120]

浄化活動またはサウベルングとして説明される焚書は、ドイツではビュッ^ヒャー ヴェルブレヌングとして知られ、時には「ビブリオコースト」とも呼ばれ、1933年5月10日にドイツ学生協会が性研究研究所といくつかの接収されたユダヤ人図書館から約25,000冊の本を押収し、オペラ広場で燃やしたことから始まりました。^[121]火のついた導火線のように、焚書はフランクフルトやミュンヘンを含むドイツ全土の他の都市で焚書を引き起こし、そこでの焼却は音楽や演説を含む組織化されたプログラムの一部でした。^[121]「SA、SS、ゲシュタポなどの政治警察グループは、人々を怖がらせて自分の本を燃やすという脅迫キャンペーンを開始しました。」^[122]

「盲目の作家ヘレン・ケラーはドイツの学生に宛てた公開書簡を発表した。 『あなた方は私の本やヨーロッパの最も優れた頭脳の持ち主の本を燃やすかもしれないが、それらの本に書かれた思想は何百万もの経路を経て伝わり、これからも伝わっていくだろう。』」^[123]

ドイツの美術館から現代美術作品が一掃された。当初は5,000点以上の作品が押収され、ノルデの作品1,052点、ヘッケルの作品759点、エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの作品639点、マックス・ベックマンの作品508点のほか、アレクサンダー・アルキペンコ、マルク・シャガール、ジェームズ・アンソール、アンリ・マティス、ジャン・メッツィンガー、パブロ・ピカソ、フィンセント・ファン・ゴッホなどの芸術家の作品も少数押収された。^{[124]これらは、ドイツの32の美術館のコレクションから650点以上の絵画、彫刻、版画、書籍を特集した中傷的な展覧会}「Entartete Kunst（退廃芸術）」の題材となり、1937年7月19日にミュンヘンで初公開され、11月30日まで展示された後、ドイツとオーストリアの他の11の都市を巡回した。この展覧会では、作品は意図的に無秩序な状態で展示され、嘲笑的なラベルが貼られていた。「作品を『保護』するため、子供は入場を禁じられた。」^[125]

外部ビデオ
ナチスドイツの芸術、Smarthistory [126]いわゆる退廃芸術家、エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの絵画

エンタルテーテ・クンスト展と時を同じくして、大ドイツ美術展が盛大な催しの中で初開催された。宮殿のようなドイツ美術館で開催されたこの展覧会では、アルノ・ブレーカーやアドルフ・ヴィッセルなど、公認の芸術家の作品が展示された。4か月後、エンタルテーテ・クンスト展は200万人以上の来場者を集めた。これは、近くの大ドイツ美術展の来場者のほぼ3.5倍にあたる。^[9]

退廃芸術展には、パウル・クレー、オスカー・ココシュカ、ワシリー・カンディンスキーといった国際的な巨匠の作品に加え、マックス・ベックマン、エミール・ノルデ、ゲオルク・グロスといった当時の有名なドイツ人芸術家の作品も含まれていた。展覧会のハンドブックには、この展覧会の目的について「この運動の背後にある哲学的、政治的、人種的、道徳的な目標と意図、そしてそれに伴う腐敗の原動力を明らかにすること」と説明されていた。クレアモント・マッケナ大学のヨーロッパ史教授であり、ナチス時代の芸術と政治に関する数冊の本の著者であるジョナサン・ペトロプロス氏によると、作品は「抽象的または表現主義的なものであれば、また場合によってはユダヤ人芸術家の作品であっても」含まれていたという。ヒトラーは政治家になる前に芸術家だったが、彼が好んだ建物や風景を描いた写実的な絵画は、抽象的で現代的なスタイルに取って代わられ、芸術界の権威によって退けられていた。そのため、退廃芸術展は彼にとって復讐の機会となった。彼はその夏、この展覧会について演説し、「それ自体では理解できず、存在を正当化するために大げさな説明書を必要とするような芸術作品は、二度とドイツ国民の手に渡ることはないだろう」と述べた。ナチスは、退廃芸術はユダヤ人とボルシェビキの産物であると主張したが、この展覧会に展示された 112 人の芸術家のうち、実際にユダヤ人だったのは 6 人だけだった。芸術作品は、冒涜的な芸術、ユダヤ人または共産主義の芸術家による芸術、ドイツ兵を批判する芸術、ドイツ人女性の名誉を傷つける芸術など、カテゴリーごとに異なる部屋に分けられていた。ある部屋には完全に抽象的な絵画が展示されており、「狂気の部屋」と名付けられていた。この展覧会の目的は、現代芸術を嘲笑するだけでなく、鑑賞者に現代芸術をドイツ国民に対する邪悪な陰謀の兆候として見るように促すことだった。キュレーターたちは、このメッセージを伝えるために、群衆に紛れて展示品を批判する俳優を雇うなど、あらゆる努力をした。ミュンヘンの退廃芸術展には100万人以上の来場者が訪れ、公式に認可された大ドイツ美術展の3倍に達した。^[127]

ドイツ占領下のヨーロッパおよび/または亡命先 で禁止されているもの:

• アラック磁器
• 焚書
• 英雄的リアリズム
• ナチシック
• ナチスの音楽統制
• ナチスのプロパガンダ
• 帝国文化会議
• ワイマール文化
• ヴォルフガング・ヘルマン

• アダム、ピーター（1992年）。第三帝国の芸術。ニューヨーク：HNエイブラム。ISBN 0-8109-1912-5。
• バエズ、フェルナンド（2004年）。『書物の破壊の普遍史：古代シュメールから現代イラクまで』ニューヨーク：アトラス社。
• バロン、ステファニー編（1991年）。『退廃芸術：ナチスドイツにおける前衛芸術の運命』ニューヨーク：ハリー・N・エイブラムス社ISBN 0-8109-3653-4 
• バルビアン、ヤン・ピーター（2010年）。『ナチスドイツにおける文学の政治：メディア独裁政権下の書籍』ニューヨーク：ブルームズベリー・アカデミック。
• クラインフェルター、ジョーン・L.、(2005)、ライヒのための芸術家：ワイマールからナチスドイツまでの文化と人種、オックスフォード：ベルク出版社
• デイヴィッドソン、モーティマー・G.（1991）「ドイツの芸術 1933-1945：絵画」
• デイヴィッドソン、モーティマー・G.（1992）『ドイツの芸術 1933-1945: 彫刻』
• デイヴィッドソン、モーティマー・G.（1995）「ドイツの芸術 1933-1945：建築」
• デニス、デイビッド・D（2002）「ドイツの巨匠を称えよ：ナチスのプロパガンダにおける「クラシック」作曲家の使用と濫用」ロヨラ大学シカゴ校：政治軍事社会学ジャーナル273-295
• アイアーマン、ロン、アンドリュー・ジェイミソン（1998年）。『音楽と社会運動：20世紀の伝統の結集』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。
• フィッシャー、クラウス・P.（1997年）。『ナチス・ドイツ：新たな歴史』ニューヨーク：コンティニュアム出版。
• ゲイ、ピーター（1968年）。『ワイマール文化：部外者としての部内者』ニューヨーク：ハーパー・アンド・ロウ出版社。
• グロスハンス、ヘンリー（1983年）。ヒトラーと芸術家たち。ニューヨーク：ホームズ＆マイヤー。p.86。ISBN 0-8419-0746-3。
• グルンバーガー、リチャード(1971) 『12年間の帝国: ナチスドイツの社会史 1933-1945』ニューヨーク: ホルト、ライナーハート、ウィンストン・オブ・カナダ社
• ハンセン、ジェニファー（2009）。 「顔を読む芸術と科学：第三帝国における人種差別映画の戦略」。ショファル。28 （ 1）：80–103。ISSN 0882-8539。JSTOR  10.5703/shofar.28.1.80  。
• Hollis, R. (2001)。『グラフィックデザイン：簡潔な歴史』。アートの世界。ニューヨーク：テムズ＆ハドソン。ISBN 0-500-20347-4 
• ハル、デイヴィッド・スチュワート。(1969) 「第三帝国の映画」ロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。
• カロリデス、ボールド、ソヴァ（2011年）。『禁止された本：世界文学の検閲の歴史』ニューヨーク：チェックマークブックス。
• ケイター、マイケル（1999年）『歪んだミューズ：第三帝国の音楽家とその音楽』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。
• ケーター、マイケル（2000年）『ナチス時代の作曲家：8つの肖像』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。
• ケーター、マイケル、アルブレヒト・ライトミュラー編。 （1992年）。音楽とナチズム。圧制下の芸術。ベルリン: ベルリン自由大学。ISBN 3-89007-516-9 
• クラウス、カール。オーバーメア、ハンネス (2019)。ミテン デア ディクタトゥレン。 Faschismus と Nationalsozialismus における芸術 – Miti delle dittature。芸術的ファシズムと国家社会主義。チロル文化博物館と州立博物館。ISBN 978-88-95523-16-3。
• ラキュール、ウォルター（1996年）。『ファシズム：過去、現在、未来』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 0-19-509245-7 
• レヴィ、エリック（1994年）。『第三帝国の音楽』ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン。ISBN 0-312-10381-6。 
• マンガン、ジェームズ・アンソニー編『スーパーマンの形成：政治的象徴としてのファシストの身体 - アーリア・ファシズム』（Routledge、2014年）。
• マイヤー、マイケル（1975年）。第三帝国における神話創造者としてのナチスの音楽学者。現代史ジャーナル。10（4）、pp.649-665
• ミショー、エリック（2004年）。『ナチスドイツにおける芸術崇拝』、ジャネット・ロイド訳。スタンフォード：スタンフォード大学出版局。ISBN 0-8047-4327-4。 
• 現代史資料集：1920年の25か条：初期のナチス綱領（ニュルンベルク裁判の文書番号1708-PS ）。フォーダム大学：ニューヨーク・イエズス会大学。2017年8月14日にアクセス。
• モース、ジョージ L. (1966)。『ナチス文化：第三帝国の知的、文化的、社会的生活』ニューヨーク：グロッセット＆ダンラップ。
• ナチスの陰謀と侵略 第 4 巻 文書番号 2030-PS。 イェール大学ロースクール。2014 年 2 月 11 日にアクセス。www.avalon.law.yale.edu
• ナチスの陰謀と侵略 第 4 巻 文書番号 2078-PS。 イェール大学ロースクール。2014 年 2 月 11 日にアクセス。www.avalon.law.yale.edu
• マックス・ノルダウ(1998)。退化、ジョージ L. モッセによる紹介。ニューヨーク：ハワード・ファーティグ。ISBN 0-8032-8367-9 
• ニコラス・リン・H. (1994)。『ヨーロッパの略奪：第三帝国と第二次世界大戦におけるヨーロッパの財宝の運命』Knopf. ISBN 978-0-679-40069-1。
• ポーリー、ブルース F. (1997)。『ヒトラー、スターリン、ムッソリーニ：20世紀の全体主義』イリノイ州：ハーラン・デイビッドソン社。
• ペトロポロス、ジョナサン。第三帝国における政治としての芸術（UNC Press Books、1999年）オンライン。
• ポッター、パメラ (1992)。「シュトラウスと国家社会主義者: 論争とその関連性」。リヒャルト・シュトラウス: 作曲家とその作品に関する新たな視点 (音楽の源泉とその解釈)。ブライアン・ギリアム編。ダーラム: デューク大学出版局。
• レンチュラー、エリック（1996年）。『幻想省：ナチス映画とその余波』ケンブリッジ：ハーバード大学出版局。ISBN 978-0-674-57640-7。
• シェック、ラファエル (2008)。ドイツ、1871-1945: 簡潔な歴史オックスフォード: オックスフォード インターナショナル パブリッシャーズ
• ショープス、カール・ハインツ。第三帝国の文学と映画（カムデンハウス、2004年）。オンライン
• シューマッハ、ジャック。ナチ時代の博物館コレクションの来歴: 研究ガイド(UCL Press、2024)。オンライン
• Sivers、Desnoyers、Stow (2012)。『世界史のパターン：1750年以降』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。
• シュタインワイス、アラン E.「ナチスの文化政策の専門的、社会的、経済的側面：帝国劇場の事例」ドイツ研究レビュー13.3 (1990): 441–459。オンライン
• シュタインワイス、アラン E. (1993)。『ナチスドイツにおける芸術、イデオロギー、経済：音楽、演劇、視覚芸術の帝国室』チャペルヒル：ノースカロライナ大学出版局。ISBN 0-8078-4607-4 
• トムズ、ロバート：ミュンヘン1937-1944年ドイツ美術博覧会の芸術家たち、第1巻 - 絵画と印刷。ベルリン2010年、ISBN 978-3-937294-01-8。 
• トムズ、ロバート：ミュンヘン1937-1944年ドイツ美術博覧会の芸術家たち、第2巻-彫刻。ベルリン2011年、ISBN 978-3-937294-02-5。 

ウィキメディア・コモンズには、ナチス政権によって承認された芸術に関連するメディアがあります。

• GDK Research、ミュンヘンで開催された1937年から1944年までのドイツ美術博覧会の画像の研究プラットフォーム
• 1937年から1944年までのすべてのドイツ美術博覧会の完全カタログ
• ナチスが承認した芸術
• 国家社会主義リアリズム
• ナチスの政治芸術
• ナチスの戦争アート: 1940–1944 2018-07-11 にWayback Machineでアーカイブ
• ナチスの軍事絵画
• 芸術に関するヒトラーの理想
• ナチスとソビエトの芸術
• ナチスドイツの芸術作品
• 当時の絵画を多数展示