ブロニスラヴァ・ニジンスカ

ブロニスワヴァ・ニジンスカ
Бронислава Нижинская
生まれる	ブロニスワヴァ・ニジンスカ (1891-01-08)1891年1月8日 ミンスク、ミンスク県、ロシア帝国
死亡	1972年2月21日(1972-02-21)（享年81歳） パシフィックパリセーズ、カリフォルニア州、米国
職業	バレエダンサー、振付師、バレエ教師
配偶者たち	アレクサンドル・コチェトフスキー ニコラス・シンガエフスキー
子供たち	イリーナを含む2人
親族	ヴァーツラフ・ニジンスキー（兄） キーラ・ニジンスキー（姪）
受賞歴	国立ダンス博物館のコーネリアス・ヴァンダービルト・ホイットニー夫妻の殿堂、1994年

ブロニスラヴァ・ニジンスカ( / ˌ b r ɒ n ɪ ˈ s l ɑː v ə n ɪ ˈ ( d ) ʒ ɪ n s k ə / ;ポーランド語: Bronisława Niżyńska [ brɔɲiˈswava ɲiˈʐɨj̃ska] ;ロシア語: Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская、ローマ字:  Bronisláva Fomínična Nižínskajaベラルーシ語: Браніслава Ніжынская、ローマ字:  Branislavaニジンスカヤ; 1891 年 1 月 8 日 [ OS]ロシアのバレエダンサー、アレクサンダー・マクレラン（1890年12月27日 - 1972年2月21日）は、ポーランド出身のロシア人バレエダンサーであり、革新的な振付師でもあった。彼女は旅回りのプロのダンサー一家に育った。^[1]

ニジンスカ自身のキャリアはサンクトペテルブルクで始まった。すぐにバレエ・リュスに入団し、パリで成功を収めた。ペトログラードでは戦時中の困難に、キエフでは革命の混乱に見舞われた。フランスでも、ニジンスカの作品はすぐに世間の称賛を浴び、1920年代に頂点に達した。その後、ヨーロッパやアメリカでも成功を収め続けた。ニジンスカは、19世紀のクラシックバレエから派生した幅広いムーブメントにおいて先駆的な役割を果たした。彼女が導入した現代的な形式、ステップ、動き、そしてミニマリスト的な物語は、将来の作品への道を切り開いた。^[2]

家庭で真剣に訓練した後、彼女は9歳でロシアの首都にある国立バレエ学校に入学した。1908年に「帝国劇場の芸術家」として卒業した。1910年にパリでディアギレフのバレエ・リュスのメンバーになったとき、彼女は早くからブレイクした。ニジンスカは、ミシェル・フォーキンが脚本とデザインを担当したバレエ『謝肉祭』でパピヨンの役を創作してソロダンスを披露した。^[3]

彼女は、1912年にパリでバレエ・リュスによって初演された『牧神の午後』の物議を醸した振り付けを完成させる有名な兄のヴァーツラフ・ニジンスキーを助けました。同様に、彼女は1913年のバレエ『春の祭典』の創作にも協力しました。

彼女は第一次世界大戦、革命、内戦の間、ペトログラードとキエフで独自の芸術を発展させた。劇場で公演するかたわら、彼女は独立して最初の振り付けをデザインし、上演した。ニジンスカはキエフで進歩的な方向性のバレエ学校を開いた。彼女は動きの芸術に関する著作を出版した。^[4] 1921年に彼女はロシア当局から逃亡した。

バレエ・リュスに復帰したディアギレフは、彼女をフランスを拠点とする有力なバレエ団の振付師に任命した。ニジンスカは成功し、現代音楽に合わせて数々の人気で最先端のバレエを創作した。1923年には、イーゴリ・ストラヴィンスキーの音楽で、彼女の代表作『結婚』を振付した。 [ ^5]

1925年から、彼女はヨーロッパやアメリカ大陸の様々なカンパニーや会場でバレエをデザインし、上演しました。その中には、コロン劇場、イダ・ルビンシュタイン、パリ・オペラ座、ヴァシリー・ド・バジル、マックス・ラインハルト、マルコヴァ・ドリン、バレエ・ポロネーズ、バレエ・シアター、ハリウッド・ボウル、ジェイコブス・ピロー、セルジュ・デナム、マルキス・デ・クエバス、そして彼女自身のカンパニーがありました。

1939年の戦争のため、彼女はパリからロサンゼルスに移住した。ニジンスカは振付家として、また芸術監督として活動を続けた。彼女は自身のスタジオで教えた。1960年代にはロンドンのロイヤル・バレエ団のために、バレエ・リュス時代の作品の復活公演を行った。彼女の死後、英語に翻訳された『初期の回想録』が出版された。^[6]

ブロニスラヴァ・ニジンスカは、当時ロシアの地方を旅していたポーランド人ダンサーのトマシュ・[フォマ]・ニジンスキー^{[7]とエレオノーラ・ニジンスカ（旧姓ベレダ）の3番目の子供でした。ブロニスラヴァは}ミンスクで生まれましたが、3人の子供全員がワルシャワで洗礼を受けました。^[8]彼女は、世界的に有名なバレエスター、 ワツラフ・ニジンスキーの妹でした。

両親はともにワルシャワのテアトル・ヴィエルキ（大劇場）でダンサーとしてのキャリアをスタートさせていた。後に出会ったときには、すでにキエフを拠点とするセトフ一座のバレエ団でプロとして活躍していた。一座とともに当時のロシア帝国の地方都で公演を行った。2人はバクーで結婚した。5歳年下のトマシュ・ニジンスキー（ロシア語：フォマ）は、第一ダンサー兼バレエマスターにまで上り詰めていた。7歳で孤児となった妻エレオノーラ・バレダは、姉の後を継いでバレエを始め、当時は第一ソリストとして踊っていた。^{[9] [10] [11]}

父のトマシュ・ニジンスキーは、バレエ・マスターとしての腕前を活かして、12人のダンサーと生徒からなる自身の小さな一座を結成し、指揮した。彼はバレエ・パントマイムを創作し、ポーランドとロシアの音楽を使ってサーカス劇場で公演した。^[12] 1896年には、プーシキンの1823年の詩から『バフチサライの泉』を上演した。^{[13] [14]}母エレオノーラは捕らわれた王女の役を踊り、彼女の子供たちヴァツァとブローニは彼女の演技を見守った。トマシュは「非常に成功した2つのバレエ」を振り付けており、もう1つは『ザポローベスカヤ・チャロヴニツァ』である。^[15]ニジ​​ンスカは彼らの小さな一座が繁栄したと示唆しているが、それは疑問視されている。^[16]トマシュはショーのために劇場を借りるだけでなく、客が音楽やダンスを楽しみながら食事をする人気のナイトスポット「カフェ・シャンタン」とも契約していた。家族生活は仕事場でも家でもアーティストに囲まれていた。彼女の父親は「画家、作家、俳優、ミュージシャンと一緒にいるのが大好きだった」。ツアー中のアフリカ系アメリカ人のタップダンサー、ジャクソンとジョンソンが彼らの家を訪れ、ニジンスカに最初のレッスンを行った。^[17]

トマシュは過去に、家族の義務を理由にダンスのオファーを断り、チャンスを逃していた。^[18] 1897年、サンクトペテルブルク近郊で、エレオノーラとトマシュは最後に一緒に舞台に立った。その後、彼はダンサーとして一人で旅を続けた。フィンランドへの以前の旅行で、彼は別のバレエダンサーと関係を持った。最終的に、これが妻との永久的な別居につながった。彼と子供たちとの関係は悪化し、めったに会わなくなった。^{[19] [20] [21]}

エレオノーラは一人でサンクトペテルブルクに家族の定住地を構えた。彼女は何年もの間、3人の子供を育てながら絶えず旅をすることに苦労していた。彼女は大きなアパートを借りてペンションを開いた。ブロニスラヴァ（ブロニ）は、彼女の兄ヴァスラフ（またはヴァツァ）が母親の苦しみのために恨みを抱き、数年後には父親に反抗したと記録している。^{[22] [23]}

「ヴァツラヴ [ヴァツラヴ] は、生まれつきとても活発で冒険好きな少年でした。」ニジンスカは著書「幼少期の回想録」で、自分より 22 か月年上の幼いヴァツラの冒険について書いています。舞台で踊り、定期的にツアーで旅をしている両親と暮らした子供たちは、日々の生活の中で勇敢な態度と身体能力を身につけました。両親は子供たちの運動能力の発達を奨励し、行儀の悪さを叱ることはあっても、厳しく叱ることはしませんでした。好奇心に駆られたヴァツラは、両親の境界を越えて、頻繁に訪れる新しい近所を探検しました。屋根の上での彼の勇敢さと大胆さは、ブロニに感銘を与えました。

ヴァツァは登るのが大好きでした。木のてっぺんや高い柱、ブランコ、家の屋根の上にいるときはいつでも、ヴァツァの顔にうっとりとした喜びが浮かんでいました。地面から高く、宙に浮いている自分の体を感じる喜びの表情でした。

ヴァツァは、家族の演劇生活で訪れたさまざまな町や都市の奇妙な通りを調査した。その過程で、彼は自分の体を鍛えた。それは並外れた強さとバランスの道具となった。恐れることなく、彼は自由を満喫した。彼の心は革新的な方向へと進み、体はそれに従い、あるいはその逆も起こった。ブロニもしばしば誘われた。ヴァツァの冒険から、彼女もまた、ダンスのために並外れて鍛えられた体を手に入れた。^[24]

彼女の両親は舞台で踊っていただけでなく、大人に社交ダンスを教え、子供向けの特別なダンス教室も開いていた。両親は幼いころから娘にポーランド、ハンガリー、イタリア、ロシアの民族舞踊を教えていた。彼女はバレエとさまざまなダンスステップを学んだ。彼女は父親からアクロバティックなテクニックを学んだ。父親はサーカスのパフォーマーと「仕事の話」をしたり、技術を交換したりしていた。後に彼女はこの豊かな経験を振付作品に活かすことができた。^{[25] [26]}

ブロニ・ニジンスカがニジニ・ノヴゴロドで兄たちとクリスマス劇で舞台デビューを果たしたのは、まだ4歳にもならない頃だった。^[27]彼女は舞台に立つことや、子どもの寸劇に出演すること、大人の舞台に短時間出演することに慣れているようだった。母の姉である叔母ステファは舞台からは引退していたが、ヴィルノでダンスを教えており、ブロニを助けていた。ダンサーたちは両親と一緒にブロニにレッスンやアドバイスを与えていた。両親が離婚した後、兄のワツラフ・ニジンスキーは帝国演劇学校に入学した。ブロニは9歳くらいの頃、有名なエンリコ・チェケッティにバレエのレッスンを受け始めた。彼はすぐに彼女の才能を認めた。^[28]

1900年、ブロニスラヴァは国立の舞台芸術学校に入学した。彼女の兄ワスラフは2年前に入学していた。サンクトペテルブルクにあるこの学校は、複数年制のプログラムを提供していた。ワスラフの入学と同様に、彼女の母親はスタニスラフ・ギレルトやチェケッティなど、バレエに関係するさまざまな人々の支援を取り付けていた。入学試験には、ダンスの才能を披露する準備ができていた214人の受験者がいた。伝説のバレエマスター、マリウス・プティパがトライアルに参加し、チェケッティとセルゲイ・レガットも参加した。12人の女子生徒が入学した。^[29]

ブロニスラヴァは1908年にダンスと学問の両方で「第一賞」を受賞して卒業した。その年、7人の女性が卒業した。彼女は卒業証書に加え、「帝国劇場の芸術家」として登録された。これは政府の正式な手続きで、彼女に経済的安定とプロのダンサーとしての特権的な生活を保証した。^{[30] [31]}

おそらく、ブロニスラヴァ・ニジンスカとそのキャリアに最も大きな影響を与えたのは、兄のワスラフ・ニジンスキーだった。^[32]ニジンスカの回想録には、ワスラフが幼い頃から圧倒的な好奇心に駆られていたことが何度も記されている。学校ではダンスの腕前が褒められ、楽器もいくつか習ったが、学業成績が悪かったと彼女は指摘し、無関心とせっかちさが原因だとしている。その代わりに、彼は近所を探検し、自分の身体的な限界を試すために大胆に出発した。これが彼が素晴らしいダンサーになる一因となった。マリインスキー劇場で彼はすぐに頭角を現し、バレエ・リュスではほぼ一夜にして有名になった。すぐにワスラフはスター・プリンシパル・ダンサーとして活躍した。^{[33] [34]}

彼女は彼の弟子として、ダンスに関する彼の根本的に新しい考えと、古典バレエの伝統に代わる厳密に様式化された動きを導入したいという彼の願望を知り、影響を受けた最初の人物となった。^[35]

彼女は、1907年のバレエ『眠り姫』で青い鳥の役を新たに創作した際の彼の革新性について述べている。どのように彼は窮屈な衣装を変え、動きに活気を与えたのか。ニジンスキーが1912年に『牧神の午後』を創作した際、彼はニジンスカに秘密裏にリハーサルをさせ、彼のステップの説明を彼女の体で一つ一つ追わせた。^{[36] [37]}

彼女は同様に『春の祭典』の創作にも協力した。しかし妊娠のため、ニジンスカは選ばれし乙女の役を降りた。^{[38]しかしガラフォラ教授は、これは兄が彼女を『春の}祭典』の乙女役から「追い出した」ことだとしている。^{[39] [40]}それにもかかわらず、ベーアは次のように書いている。

ブロニスラヴェ・ニジンスカは、有名なワツラフ・ニジンスキーの妹としてよく知られていますが、彼女自身も優れた芸術家であり、20世紀バレエの発展において重要な人物でした。...20世紀バレエの偉大な革新者の一人として、彼女は芸術を変革しました。^[41]

1913年、ディアギレフと決別

兄が突然結婚したため、ディアギレフはバレエ・リュスでの役職を辞任した。ブロニスラヴァ・ニジンスカは彼に同調してバレエ団を去った。

1913年、バレエ・リュスが南米をツアー中、ヴァーツラフ・ニジンスキーはロモーラ・デ・プルスキーと結婚した。この結婚はバレエ団内やツアー中のバレエ記事で物議を醸した。ニジンスキーが回想録で述べているように、ヴァーツラフは非常に控えめな性格で、彼女以外にはダンス界に信頼できる人や親しい同僚はほとんどいなかった。結婚したとき、彼はツアー中一人ぼっちだった。彼女が妊娠していたためヨーロッパに留まっていたため、彼は一人ぼっちだった。^{[42] [43]}

ニジンスカは、舞台裏ではビジネス上の決定が事件の動機になっていると推測した。ニジンスキーを解雇することで、ディアギレフは資金を確保し、振付師フォーキンをカンパニーに復帰させることに成功した。この決裂は感情的な傷と裏切られたという感覚を残した。^[44]ディアギレフは、9月の結婚以外の理由でヴァツラフを解雇した。バレエのデザインをめぐる芸術的な争い、徴兵の身分、滞納金の要求などである。^{[45] [46] [47]}

1914年初頭、ワツラフ・ニジンスキーは独力でロンドンに新しいバレエ団「セゾン・ニジンスキー」を設立した。ブロニスラヴァは協力を申し出たが、初演の準備には短い時間しかないことを知った。ワツラフは4週間半後にダンスホール、ロンドン・パレス・シアターで公演する契約を結んでいた（3月2日）。ニジンスカはすぐにロシアに戻ってキャストを募集することにしたが、経験豊富なダンサーはワルシャワにいた。彼女は他のメンバーとともに兄の革新的な振付を説明した。ミュージシャンや楽譜、セットや衣装が手配されるなか、彼女はリハーサルを指揮した。^[48]

ニジンスキー自身も、例えばヴァーツラフと『薔薇の亡霊』で共演することになっていた。期待された初演は好評だった。ヴァーツラフの見事な踊りは、長い間拍手喝采を浴びた。しかし、2週間の公演の後、ビジネス上の争いが勃発した。ニジンスキーが病気になり、数日間公演できなくなったときに起こった。このため、劇場のオーナーであるアルフレッド・バットは、カンパニーのシーズンをキャンセルした。ニジンスキーは、なんとかダンサーたちに給料を払った。^{[4] [49]}カンパニーの没落は、ヴァーツラフの不安定な感情的傾向によるものだと考える者もいた。ヴァーツラフは、結婚して間もない頃、またバレエ・リュスから解雇された後に、その傾向が強まっていた。^[50]

1921年に再統一

兄妹は第一次世界大戦、ロシア革命、そしてロシア内戦により7年間離れ離れになった。郵便サービスが最初は不定期になり、その後は廃止されたため、連絡を取る機会はほとんどなかった。1921年に彼らはウィーンで再会し、短期間一緒に過ごした。^{[51] [52]}

1908年、ニジンスカは帝国バレエ団（当時はマリインスキー・バレエ団、後にキーロフ・バレエ団と改名）に入団し、兄の跡を継いだ。^[37]バレエ団に入団した1年目に、ミシェル・フォーキンの『レ・シルフィード』に出演。フォーキンの指導のもと、彼女はこの最先端の巨匠の振付ビジョンを直接体験することができた。しかし、彼女と兄のニジンスキーは1909年と1910年の夏にロシアを離れ、パリでディアギレフのカンパニーに出演した。^[53]

ニジンスカはマリインスキー・バレエ団で3年間踊った。しかし、当時バレエ界に予想外の革命を起こしていたディアギレフのバレエ・リュスで得た成長と洞察力は、マリインスキー劇場でのそれを明らかに上回っていた。その後、兄のワスラフがパリでのスター公演でバレエ界の見出しを飾っていたため、劇場が彼を解雇したことで、ニジンスカは突然辞職せざるを得なくなった。その結果、ニジンスカは「帝国劇場の芸術家」の称号とそれに伴う収入に関する権利を剥奪された。^{[5] [54]}

ニジンスカはセルゲイ・パーヴロヴィチ・ディアギレフの最初の2シーズン、1909年と1910年にパリで公演した。マリインスキー劇場を去った後、彼女はディアギレフが新たに結成したバレエ団、バレエ・リュスの常任メンバーとなった。1912年に彼女は同僚のダンサー、アレクサンドル・コチェトフスキーと結婚し、 1913年に娘イリーナを出産した。^[55]

ここでニジンスカは最初、バレエ団で踊り、例えば『白鳥の湖』（チャルダス編）、『レ・シルフィード』（マズルカ）、『薔薇の亡霊』などに出演した。プロの舞台で成長するにつれ昇進し、やがて重要な役を与えられるようになった。兄は彼女にフォーキンの『謝肉祭』（1909年）の蝶のパピヨン役を教えた。足と手をバタバタさせながら、プレスティッシモのテンポを速めて調和のとれたリズムで踊る部分では、彼女はフセヴォロド・メイエルホリドのパントマイムで演じたピエロの役をかわした。^[56] 『ペトルーチカ』 （1912年）のバレリーナ人形の役も変身した。人形の振る舞いをチュチュ姿の芝居がかったものから、普段着の現実的なものに変えることで、ニジンスカは役を現代風にした。また、古典バレエのデフォルトの外見に戻ることなく、常に役柄をキープした。とりわけ、彼女は『青い神』のバヤデール・エニヴレの擬似ヒンドゥー教舞踊を踊ったが、気に入らなかった。彼女は人気バレエ『シェヘラザード』のオダリスク役で奮闘し、成長した。^{[57] [58] [59]}

1912年の『クレオパトル』の制作では、彼女は最初（ヴェラ・フォーキンに代わって）バッカナールを踊った。その後、彼女は役を変え、カルサヴィナのタホル役を与えられた。「カルサヴィナはつま先立ちでその役を踊ったが、私は裸足で踊った。」彼女はリキッドボディメイクを使用した。タホルでは、ダンスアートとドラマティックな解釈の両方で、他のアーティストから貴重な賛辞を受けた。翌年、彼女は兄の『ゲーム』に出演した。ニジンスカは、1913年に初演されたバレエ『春の祭典』の創作において兄のワスラフを手伝った。特に『選ばれし乙女』の役では、バレエの振り付けが徐々に完成していく中、彼女は動きとポーズに関するニジンスキーの指示に注意深く従った。しかし、彼女は妊娠に気付いたとき、降板して初演を欠席しなければならないと兄に告げ、兄を怒らせた。^{[60] [61]}

1914年に彼女はセゾン・ニジンスキーで踊りました（上記のセクションを参照）。

ニジンスキー・セゾンの後、ブロニスラヴァはロシアに戻った。彼女は夫のサーシャをダンサーとして迎え、ダンサーとしてバレエのキャリアを続けた。戦時中、そして革命期には、実験的な作品や古典作品に出演した。ペトログラードでは、1915年の劇場プログラムに「国立バレエ団のプリマバレリーナ、ブロニスラヴァ・ニジンスカによるバレエ」と記載されていた。プログラムにはチャイコフスキー、ムソルグスキー、ボロディンの音楽が含まれていた。彼女は、自ら振付したソロ作品、ル・プーペまたはタバティエール、秋の歌に出演した。彼女のダンスの才覚は称賛された。^[62]

キエフでは、ダンスに加えてバレエ学校を設立し、プログラムの振り付けを始めた。^[63]彼女はチュニックの衣装を着てソロを踊り、例えば、エチュード（リスト）、メフィスト・ワルツ（リスト）、夜想曲（ショパン）、前奏曲（ショパン）、恐怖（沈黙、衣装はエクスター）、そしてカンパニー公演では、第十二狂詩曲（リスト）、悪魔（チェレプニネ）、葬送行進曲（ショパン）を踊った。^[64]彼女は1921年にロシアを離れ、二度と戻ることはなかった。

パリでバレエ・リュスに復帰したニジンスカは、最初にディアギレフが1921年にロンドンで再演したプティパの名作『眠り姫』の不運な復活劇に出演した。この作品は赤字だったが人気があり、構成も踊りも良かった。ニジンスカはハチドリの精とピエレットの役を演じ、「批評家から高い評価を受けた」。^[65]

1922年、ディアギレフの個人的な依頼により、彼女はパリで再演されたニジンスキーの『牧神の午後』^{の主役を演じた。 [66] [67]}彼女は1912年の初演の振付で兄を手伝っていた。「ヴァーツラフは私をモデルにして牧神を創り上げている。私は彼が形作っている粘土のようなものだ ...」^[68]しかし、これらの出演は明らかに彼女の新しい「第二のキャリア」である振付師としての仕事の補助的なものとなった。^[4]

1921年から1924年、1926年まで、バレエ・リュスに所属していたニジンスカは、自身のダンスデザインの多くで重要な役を演じた。彼女は『眠れる森の美女』（1921年）のリラの精、 『ルナール』 （1922年）のキツネ、 『雌犬』（1924年）の女主人、 『女の誘惑』 （1924年）のリサンドレ、『青い列車』（1924年）のテニス選手として出演した。^{[69] [70]}

その後、彼女は自身のバレエ団や他のバレエ団で、自ら考案した役柄を踊った。『聖なる練習曲』 『トゥーリング』『ル・ギニョール』『禿山の一夜』（すべて1925年）や、コロン劇場の『宗教的練習』（1926年）、リムスキー＝コルサコフによる『スペイン奇想曲』 （1931年）、リストによる『ハムレット』に基づく1934年のバレエではタイトルロールを踊った。^[71]彼女は1930年代までヨーロッパやアメリカ大陸の会場で公演した。

ニジンスカが40代になると、彼女の演技キャリアは終わりに近づきました。1933年にブエノスアイレスのコロン劇場でアキレス腱を負傷したことが、彼女の演技活動の終焉を早める原因となりました。 ^[72]

もちろん、彼女のダンサーとしての資質は、彼女のより有名な振付とは別物である。ニューヨークのバレエ評論家で作家のリン・ガラフォラは、数人のプロの同僚からのコメントを集めた。

「彼女は非常に力強いダンサーで、女性にしては非常に運動能力が高く、ジャンプも大きかった」とダンサーでバレエ・マスターのフレデリック・フランクリンは評した。「彼女は信じられないほどの持久力があり、決して疲れているようには見えなかった」と、彼女の成熟期の振付の多くでプリンシパル・ダンサーを務めたアナトール・ヴィルザックは回想している。 ^[73]イギリス人ダンサーのリディア・ソコロワは、ニジンスカが化粧をしていないことに気付き、「彼女の性格には特に男性的なところはないが、最も女性らしくない女性に見えた。痩せているが、非常に強く、腕と脚には鉄のような筋肉があり、非常に発達したふくらはぎの筋肉はワスラフに似ていた。彼女は空中でジャンプしたり止まったりする様子も似ていた」と考えた。イギリスの絶対的なプリマ・バレリーナ、アリシア・マルコワは、ニジンスカは「この素晴らしい強さと、それでも柔らかさがあるという奇妙な組み合わせだった」と結論付けた。^{[74] [75]}

ブロニスラヴァ・ニジンスカはストラヴィンスキーの音楽に合わせていくつかの素晴らしい振付作品を作曲したが、彼は「有名なダンサーの妹であるブロニスラヴァ・ニジンスカは、深い芸術性に恵まれた優れたダンサーである」と書いている。^[76] 1913年のバレエ『春の祭典』（ストラヴィンスキー作曲）の骨の折れるデザインを兄のワスラフが手伝って何ヶ月も経った後、彼女は妊娠していることに気づいた。そのため、彼女は舞台に上がって生贄の乙女という主役を演じることができなかった。苛立ったワスラフは彼女に向かって叫んだ。「あなたの代わりは誰もいない。このダンスを踊れるのはあなただけだ。ブロニスラヴァ、あなただけ、他の誰でもない！」^{[77] [78] [79]}

ナンシー・ヴァン・ノーマン・ベアはニジンスカに関する著書の中で、「1911年から1913年の間、兄のニジンスキーの名声が高まり続ける中、ニジンスカは力強く才能あるダンサーとして頭角を現した」と書いている。^[80]作家で評論家のロバート・グレスコビッチは、彼女の才能についての一般的な理解を次のように述べている。「ブロニスラヴァ・ニジンスカ（1891年 - 1972年）は、パブロワやスペシフツェワほどの美しさや芸術の模範には遠く及ばなかったが、その代わりに振付師として名声を博し始めた。」^[81]

それでもニジンスカはダンサーとして本当に優れていたに違いない。まだ若い学生だった頃から、ダンスフロアでの彼女の腕前はトップクラスのプロたちに認められていた。「マリウス・プティパが褒めるように彼女の頭を撫で、エンリコ・チェケッティが8歳の彼女をプリマバレリーナ2人の間にクラスの最前列に置いたのだから、彼女は優秀だったに違いない」^[82]。しかし1914年の第一次世界大戦前は、兄の伝説的なダンスの腕前が彼女自身の腕前を凌駕していた。しかし数年後、ダンシング・タイムズの編集者は1921年のバレエ・リュスの『眠り姫』公演での彼女について次のように書いている。

ニジンスカは、カンパニー全体の中で最も多才なダンサーとして私に魅力的に映りました。彼女のクラシックダンスのテクニックは非の打ちどころがなく、デミ・キャラクテールダンスにおける彼女のパントマイムと個性は、非常に説得力があります。^[83]

彼女の初期の特質は、強靭な「男らしさ」だった。「彼女自身の役は、ジャンプとビートでいっぱいだった。」ずっと後になって、絶頂期のニジンスカは、その強さと「予想外に心を打つ」感情的なタッチを組み合わせるように演技を工夫した。彼女は舞台上の動きの流れを好んだ。^[84]

「ニジンスカは生涯で70以上のバレエを振り付けたほか、数多くの映画、オペラ、その他の舞台作品のダンスシーンを振り付けた。」 ナンシー・ヴァン・ノーマン・ベアはニジンスカに関する著書の中で、彼女の振り付けの注釈付き年代順カタログを紹介している。^{[85] [86]}彼女の初期の振付経験は、バレエ・リュスのための振り付け作品で兄のワツラフ・ニジンスキーに協力したことだった。彼女は当時、ニジンスキーが考案したさまざまなステップの初期段階を試していた。^[87]

第一次世界大戦の勃発時、ニジンスカと夫、娘、母親は東部戦線の東側で捕らえられた。兄のワスラフは西側で戦い、最終的にオーストリアにたどり着いた。^[88]

20世紀初頭のロシア芸術界は、革新的で実験的なものが多かった。「十月革命以前のロシア芸術は、革命的マルクス主義から距離を置いていた」。そのため、作曲家のイーゴリ・ストラヴィンスキーは、戦前の保守的な芸術への束縛と、その後共産党によって最終的に課された拘束具を明確に区別した。^{[89] [90]}戦争で生まれた1917年の革命後の数年間、ロシアは混乱状態にあり、多くの芸術家はソビエトの政治家とその全体主義的理想からある程度独立して活動することができた。^{[91] [92]}

第一次世界大戦が始まると、ニジンスカは夫のアレクサンドル・コクトフスキー（通称サーシャ、1912年に結婚）と幼い娘ニーナとともにペトログラード（当時のロシアの首都の新名称）に戻った。ニジンスカは長い間この街を故郷とみなしていたが、これがそこで暮らす最後の機会となった。彼女はチェケッティの生徒たちにバレエを教える仕事を見つけた。^[93]新聞記事によると、ブロニスラヴァとアレクサンドルはバレエ・リュスの元同僚たちと再会し、一緒に踊ったという。その中にはミシェル・フォーキンやタマーラ・カルサヴィナ、ボリショイ劇場のミハイル・モルドキンもいた。^[94]

二人はペトログラード私設オペラ劇場の主力ダンサーとなった。1915年にニジンスカは初の振付作品『人形』（または『ラ・タバティエール』）と『秋の歌』を制作した。これらはナロドニ・ドーム劇場での独演会用に制作された。^[95]

彼女は25歳だった。1915年のプログラムでは、彼女は「国立バレエ団の名高いプリマバレリーナ」と評されていた。彼女のダンス作品「秋の歌」の音楽はピョートル・イリイチ・チャイコフスキー、 「人形」はアナトリー・リャードフの作曲だった。このプログラムは、国民の家で上演され、バレエ・リュスのミシェル・フォーキンが振付したバレエもニジンスカと夫が踊った。彼女の2つのソロのうち「より重要な」「秋の歌」の振付は「フォーキンに負っている」^{[96] 。}

1915年8月、家族はキエフに移住した。ニジンスカの夫サーシャ・コクトフスキーは国立オペラ劇場のバレエマスターになった。そこで2人はオペラのバレエシーンやダンスディヴェルティスマンやバレエの演出に取り組んだ。1917年、ニジンスカは国立音楽院、中央国立バレエスタジオ、イディッシュ文化センター演劇スタジオ、ウクライナ演劇学校など、いくつかの機関で教え始めた。^{[97] [98]} 1919年、息子レオンが生まれ、彼女の運動学校が開校した後、夫サーシャは家族を離れ、一人でオデッサに旅立った。^[99]

ニジンスカのモダンバレエに関する「理論的思索」は明らかに具体化し始めた。1917年の十月革命後、モスクワに短期間滞在した際、ニジンスカは論文「動きの流派（振り付けの理論）」を書き始めた。^[100]この論文は1920年に出版されたが、キエフで彼女が作成したダンス教材の多くと同様に、後世に残っていない。唯一残っているのは、彼女の練習帳の1冊に「走り書き」された100ページの「原稿」のようだ。^{[101] [102]}

しかし、1930年に出版された短いエッセイでは、彼女は自身の主要な考えを要約しているようだ。「運動と運動学派について」^{[103] [104]}ニジンスカは次のように書いている。^[105]

1. 音が音楽の素材であり、2. 色が絵画の素材であるのと同様に、3. 動きがダンスの素材を構成します。... 動きの動作は連続的である必要があります。そうでなければ、動きの生命は中断されます。... 振り付けでは、移行は動きである必要があります。... [体の位置] は、動きによって作成された結果です。... [振り付けの動きは、独自の有機的な存在 (各構成で異なる)、独自の呼吸とリズムを持っている必要があります。... [アーティスト] はダンスの動きを歌います [観客が]... [その] 動きのメロディーを目で聞くようにします... [ダンスの] アーティストは、動きをその全体的な性質で完全に見て理解し、動きを芸術の素材として扱わなければなりません。... [クラシック] ダンスは、個別のパス-- 動きだけを教えます。位置間で考え、行動する秘密は、動きです ...

NVN ベーアは、ニジンスカの当時の急進的なダンス理論「ムーブメントの流派」の中に、新古典主義的な含意が埋め込まれていると指摘している。つまり、バレエの伝統を打倒してモダンダンスが生まれたのではなく、まったく新しい動きの様式が取り入れられたということだ。「このエッセイで彼女は、ダンスステップの古典的な語彙の拡張に基づいた新しい表現手段の探求を記録している。」^{[106] [107]}

1917年、ニジンスカはモスクワで視覚芸術家のアレクサンドラ・エクスター（1882-1949）と出会った。エクスターの最先端のデザインは構成主義的な考えを取り入れていた。二人は現代美術と演劇についての意見を交換した。こうして、エクスターが舞台装置や衣装をデザインするなど、さまざまなダンスプロジェクトで長く実りある協力関係が始まった。形成された仕事上の関係は、それぞれがロシアを離れてパリに移った後も、1920年代まで続いた。^{[108] [109]}

戦争前、エクスターは西ヨーロッパに住んでいて、そこで人気の革新を生み出していた「キュビズムと未来派のサークル」に参加していました。戦争が始まるとロシアに戻り、エクスターはまずモスクワに定住しました。彼女はアレクサンドル・タイロフのカメルニー[室内]劇場で「『合成劇場』として知られるドラマ、動き、デザインのダイナミックな融合を創り出すことを目指しました。」1918年にキエフに移住したエクスターは、キエフの新進アーティストのサロンを兼ねたアートスタジオを開きました。^{[110] [111] [112]}

ニジンスカのダンススクールでは夜に芸術に関する議論も行われ、エクスターも参加した。二人の考えは互いに適合し、補強し合っていた。キュレーターで作家のナンシー・ヴァン・ノーマン・ベアは、二人が「親しい芸術仲間」であり「親友」になったと書いている。^{[113] [114]}

エクスターに加えて、レス・クルバス（1887-1937）もニジンスカと仕事をしていた。ウクライナの演劇プロデューサー兼映画監督として、クルバスはキエフの芸術界の指導者であり、地元のパフォーマンスの推進者でもあった。彼らは「補完的で深い」協力関係を築き、スタジオスペース、運動クラス、ダンサー兼俳優、演劇に関する議論を共有した。^{[115] [116] [117]}

1919年2月、彼女はキエフで「レコール・ド・ムーヴマン」というダンススクールを開校した。息子レオンを出産した直後のことだった。^[118]彼女のスクールの理念は、革新的な振付師と共演できるようダンサーを育成することに重点を置いていた。彼女が生徒たちに教えた考え方の中には、流れるような動き、胴体の自由な使い方、ステップを素早くつなげることなどがあった。^{[37]彼女は生徒たちが、兄のバレエ作品の制作を手伝った}「祭儀」や「牧神」のような最先端のバレエに取り組めるよう準備することを望んでいた。^[119]キエフ時代の論文/エッセイ「動きと動きの学校について」で彼女は次のように述べている。

「今日のバレエ学校は、ダンサーに振付の革新者たちと働くために必要な訓練を与えていない。バレエ・リュスでさえ…劇場における革新に匹敵する学校を創設しなかった。」[86/87] しかし歴史的には、ヴィガーノ、ノヴェール、ヴェストリス、ディドロ、タリオーニ、コラッリ、プティパに関して、「ダンス・デコールはこれらの振付家の業績をすべて吸収した。…[彼らは]革新によって学校を破壊することはなく、むしろ豊かにしただけだった。」[87] ^[120]

この学校の支援のもと、彼女は自ら振り付けたソロダンスでコンサートを開いた。その中には「彼女の最初の筋のないバレエ作品」、リスト作曲の『メフィスト・ワルツ』（1919年）と『第十二狂詩曲』 （1920年）、ショパン作曲の『ノクターン』（1919年）と『葬送行進曲』（1920年）などがある。これらのソロダンスは、20世紀初の「抽象バレエ」かもしれない。^[121]

彼女の作品の多くでは、生徒達が観客の前で踊ったが、その中でもセルジュ・リファールが最も優れていた。そのため、彼女は振付師として広く認知されるようになった。その後、芸術省の招待を受け、ニジンスカはチャイコフスキーのバレエ『白鳥の湖』の完全な劇場版を制作した。彼女は1895年のプティパとイワノフの古典的な振付を翻案した。彼女の成功は、バレエの難易度を、自分の苦手な生徒のレベルに合うように調整したことにあった。公演はキエフの国立オペラ劇場で行われた。^{[122] [123] [124]}

文献には、ニジンスカと家族が、兄のヴァーツラフ・ニジンスキーの健康状態が悪化したことを知り、ウィーンにいる兄を訪ねるために1921年にキエフを離れたと報告されていた。^{[125] [126] [127] [128]しかし、彼女が兄のことを知ったのは、}ロシア内戦で渡航が不可能になった1920年になってからだった。^{[129] [130] [131]}

ガラフォラ教授は最近の研究に基づき、別の、そして隠された理由を述べている。当時悪名高かったソ連の治安警察チェーカーは、1921年初頭に彼女と彼女の学生に対する嫌がらせを強化した。彼女の芸術的独立は阻まれ、4月にはレコール・ド・ムーヴマンは閉鎖された。^{[132] [133] [134] [135]}

学校は「彼女に新しい人生と現代芸術家としてのアイデンティティを与えた。それは彼女の子供であり、想像力の故郷であり、友人や熱心な信者のコミュニティであり、彼女の創造性の触媒であり表現であった。[学校が閉校した]数週間後、彼女は静かに退学の計画を立てた。」^[136]

彼女は他のダンサーの助けを借りて、キエフから西へ向かって偽りの旅をしました。彼女は7歳のイリーナと2歳のレオンという2人の子供と64歳の母親を連れていました。彼女はソ連の国境警備隊に賄賂を贈り、ブグ川を渡ってポーランドに入り、1921年5月初旬に到着しました。^{[137] [138] [139] [140]}

数週間後、4人の旅人はウィーンで彼女の兄ワスラフとその妻ロモラ、そして彼らの子供であるキーラとタマラを訪ねた。しかし、彼の健康は彼らが最後に会った1914年以来悪化していた。かつて「ダンスの神」として広く称賛されていた彼は、1917年以来公演を行っていなかった。そのような悲しみにもかかわらず、家族は再会した。^{[141] [142]}ブロニはウィーンのキャバレーで働いて収入を得た。^[143]この時、ディアギレフは彼女に招待状を送り、列車代も同封した。彼女は2人の子供を母親に託した。その後、ニジンスカはバレエ・リュスに復帰するためにパリへ出発した。^{[144] [145]}

バレエ団は1909年にパリで『ロシアの季節』を初演して以来、1929年に創立者セルゲイ・ディアギレフが死去するまで20年間バレエを上演した。ディアギレフはバレエ団の運営、すなわちビジネス面と劇場面（音楽、振付、ダンス、装飾、衣装）の両方を指揮した。^{[146] [53] [147]}ディアギレフは主に5人の振付家と仕事をしたが、おおよそ順番はフォーキン（1909-1912、1914）、ニジンスキー（1912-1913、1917）、マシーン（1915-1920、1925-1928）、ニジンスカ（1921-1925、1926）、バランシン（1925-1929）である。ディアギレフの「連続的な段階」は、「改革（フォーキン）、モダニズム（ニジンスキー、マシーン）、そして...構成主義と新古典主義（ニジンスカ、バランシン）」と表現されている。^[148] 20年代前半はニジンスカが主導権を握っていた時期だった。^{[149] [150] [151] [152]}

もともとロシアで芸術興行主によって「帝国文化の輸出業者」（当初はパリのバレエ公演）として設立されたが、このカンパニーがロシアで公演することはなかった。1918年までに、ダンサー39人のうち18人がロシア人で、半分以下となった。12人はポーランド人。残りはイタリア人4人、スペイン人2人、イギリス人女性2人、ベルギー人1人だった。カンパニーのロシアとの曖昧で希薄なつながりは、1914年から1918年の戦争、1917年の革命、ロシア内戦を乗り越えられなかった。1922年、財政上の理由から、カンパニーは活動拠点をパリからモンテカルロに移した。^[153]

1921年、ディアギレフはニジンスカにバレエ・リュスへの復帰を依頼した。主に振付のためだった。彼はキエフでの彼女の最近の仕事、特にチャイコフスキーの音楽でプティパ＝イワノフの古典『白鳥の湖』を上演したことを知っていた。彼は「この才能の証明のため」に彼女を再び雇ったのだった。^[154]バレエ・ミストレスでプリンシパル・ダンサーであると同時に、彼女はバレエ団の初にして唯一の女性振付師になる予定だった。^[155]しかしディアギレフは相変わらず慎重でもあった。部分的には彼女の作品の質を試すため、また部分的には自身のバレエ団の財政状態のため、彼はまず進行中のバレエ作品でニジンスカに主要な仕事を任せた。^{[156] [151] [157]}

1921年後半に演劇界でさまざまな出来事が起こり、バレエ・リュスは深刻な財政危機に直面した。直接の原因は、 1890年にサンクトペテルブルクで初演された名作 『眠れる森の美女』をロンドンで豪華に上演したことだった。1921年版は『眠れる森の美女』と改名されたが、これはディアギレフが皮肉を込めて述べたように、戦後、王女の称号を持つ役が珍しくなったためと思われる。^{[158] [159]}

このバレエは「ロシア帝国の古いレパートリーにあるプティパの偉大な古典作品の 1 つ」でした。 「眠れる森の美女」は、シャルル・ペローの同名のフランスの童話から取られています。音楽はピョートル・イリイチ・チャイコフスキーが特別に作曲しました。ディアギレフはプティパの 3 幕バレエの全作品を贅沢に復活させました。レオン・バクストがセットをデザインしましたが、「壮大さと豪華さは群を抜いており、費用は惜しみませんでした...」^{[160] [161] [162]} 

主な振付のクレジットはプティパが保持していたが、「ブロニスラヴァ・ニジンスカによる追加振付」が認められた。^[163]彼女の最も記憶に残る貢献は、第3幕のグランド・ディヴェルティスマンに「3人のイワン」( Les trois Ivans ) の刺激的なホパクを追加したことである。これは「最も人気のあるナンバーの1つになった」。^{[164] [165]}ニジ​​ンスカは、他にも6つの巧みに作られた振付作品をデザインした(例えば、「侯爵夫人たち」、「青ひげ」、「シェエラザード」、「チャーミング王子の変奏曲」)。^{[166] [167]}彼女はバレエに他の変更を加え、^[168]リハーサルを指揮した。^[169]プリンシパル・ダンサーとして、彼女はハチドリの精、リラの精、ピエレットの役を演じた。^[170]彼女はハチドリの妖精役として、いわゆる「フィンガー」ヴァリエーションの新バージョンを自ら振り付けた。

1921年、ロンドンのバレエ・リュスにおけるディアギレフの鍵は、ダンス、舞台、デザインの熟達度にあった。『眠り姫』のプロダクションは「ニジンスカの振付の才能を試す場となった。彼女は見事にその才能を発揮した。」^[171]

ディアギレフは戦後、1890年のロシアの古典を復活させるという劇団の方針を以前から決めていた。これは大きな経済的リスクを伴う大胆な決断だった。彼は、どんなに費用がかかっても、伝統の高い制作価値を示す優れた作品を目指した。『眠り姫』を見た多くの劇評家は懐疑的で、バレエ・リュスと関連づけられていた実験的なアプローチからの明らかな後退に失望した。しかし、ディアギレフの伝統的な古典は、ロンドンで増え続けるバレエファンの間で非常に人気があり、彼らにとって芸術的な学習体験となり、ロンドンでの将来のダンス公演に良い前兆となった。^[172]しかし、1921年後半には、ロンドンの熱狂的ファンの数がまだ少なかったため、多額の費用を賄うのに十分なチケットを購入できなかった。数か月の公演の後、観客は減少し始めた。1922年初頭までに、本当に素晴らしい作品は、莫大な損失を生む大惨事となった。^{[173] [174] [175]}

ニジンスカは1921年半ばにバレエ・リュスに着任した。彼女は「革命期のロシア」の厳しい現実と創造的興奮からやって来た。彼女の芸術的嗜好は明らかに戦前の実験的なバレエ・リュスを好んでいた。当時、ディアギレフは「新しいバレエの創作を模索していた 」。しかし1921年、バレエ・リュスでは『眠り姫』が焦点となり、彼女の最初の仕事となった。彼女は後に、ディアギレフの派手な復活は「私には不条理で、過去への回帰のように思えた」と書いている。^[176]ニジンスカは文化芸術の不協和音から生じるストレスを感じていたに違いない。「私は最初の作品を自分自身への抗議で満ちたものにし始めた。」^{[177] [178]}

しかし、ニジンスカはキャリアを通じて、反逆的な実験の過激な擁護者でいることも、受け継がれたバレエの伝統を永遠の完璧さとして受け入れることもなかった。動きの芸術に関する新しいアイデアを強く支持しながらも、最終的には中道、つまり伝統的な芸術と過激な革新を調和させ、その逆もまた同じである道を選ぶことにした。 ^{[179] [180] [181]}

数か月の公演の後、財政的圧力が高まり、ロンドンでの豪華な『眠り姫』公演は中止を余儀なくされた。投資を回収しようと、ディアギレフはストラヴィンスキーとニジンスキーに、3幕の短縮版の共同制作を依頼した。^{[182] 2人はダンスと音楽を作り直し、「}オーロラの結婚」と名付けた1幕のバレエを作り上げました。このバレエは大好評を博し、商業的にも長く成功し、何十年もの間、バレエ・リュスの各カンパニーのレパートリーに残っていました。^{[183]​​ [184] [185] [186]}

『オーロラ姫の結婚』は1922年5月にパリ国立オペラ座で初演された。ロンドン公演の衣装と装飾は債権者によって差し押さえられていたため、1909年に別のバレエ作品でブノワが手がけたものと、ゴンチャロワが新たに手がけたものが使用された。主役はオーロラ姫役のヴェラ・トレフィロワとチャーミング王子役のピエール・ウラジミロフ。プティパとともにニジンスカが振付を担当した。^{[187] [188]}

オーロラの結婚から大部分を抜粋した「ガラ・チャリティー・ページェント」ラ・フェットは、ヴェルサイユ宮殿の鏡の間でバレエ・リュスによって上演された。このガラは、18世紀のアンシャン・レジームの演劇復興に対する戦後フランスの嗜好に合致していた。^[189]貴族や芸術パトロンの裕福な観客は、ヨーロッパ全土とアメリカからやって来た。^[190]ニジンスカが演出し、チャイコフスキーの音楽はストラヴィンスキーによって再編曲され、衣装はフアン・グリスが担当した。^[191]

『妖精物語』は『眠れる森の美女』の第3幕の童話『オーロラ姫の結婚』から引用した『眠れる森の美女』のスピンオフ作品である。1925年2月にモンテカルロで初演された。その冬、ディアギレフは舞台装置を使わなかったものの、この作品と他のバレエを「正装」で上演した。^{[192] [193]}

ニジンスカは1920年代にバレエ・リュスで9作品の単独振付家として名を馳せた。^[194] 1作品を除くすべての作品は現代音楽作品になっており、イーゴリ・ストラヴィンスキーの作品が3作品（バレエ『ルナール』、 『結婚』、オペラ『マヴラ』）、同時代のフランス人作曲家による作品が3作品、フランシス・プーランクの『ビッシュ』、ジョルジュ・オーリックの『ファシュー』、ダリウス・ミルハウスの『青い列車』）、同時代のイギリス人作曲家コンスタント・ランベールの作品が1作品（シェイクスピア劇『夜』より）、モデスト・ムソルグスキーの作品が1作品（オペラ『夜』 ）である。バロック音楽を使った作品が1作品（『誘惑』）あった。

ニジンスカがバレエ・リュスの振付師として着任して最初のバレエ作品となったのは「ル・ルナール」で、「歌付きのバーレスク・バレエ」と評された。イーゴリ・ストラヴィンスキーが作曲したこの曲は、小編成のオーケストラと4人の歌手のためのものだった。ストラヴィンスキーは台本、つまり歌詞も書いた。この作品はもともと1915年にディアギレフの友人から依頼されたもので、1922年まで公演されなかった。^{[195] [196]}

主なダンサーは、ニジンスカ（キツネ役）、スタニスラス・イジコフスキ（雄鶏役）、ジャン・ジャズヴィンスキー、ミツェル・フェデロフ（猫役、ヤギ役）であった。ミシェル・ラリオノフによる衣装と舞台装置は、「原始的な品質」を備えた急進的でモダニズム的なスタイルであった。^{[197] [198]}

この物語の筋は「ロシアの文学以前の演劇」に由来しており、道化師や動物に扮する「旅回りの民俗芸能人の伝統」に由来している。ヨーロッパ全土で、中世後期の狐のレイナードの物語が人気を博していた。この物語では、狐（詐欺師）が雄鶏（裕福な農民）を騙して文字通り食べようと企むが、雄鶏は猫と山羊に助けられる。「最初は尼僧に変装し、次に乞食に変装した狐は、社会秩序と聖職者秩序の両方に対する批判を体現している。」^[199] バイカはル・レナードのロシア語原題である。^[200]

ニジンスカの振付は現代的な傾向があった。彼女は「動物的な優雅さの動きと奇妙な身振りやグロテスクな姿勢を並置した」。バレエは舞台裏で歌手によって語られた。ラリオノフの視覚的デザインにはダンサーのためのシンプルな動物のマスクが含まれていた。各キャラクターの名前、例えば「ヤギ」はダンス衣装に大きな文字で書かれていた。^[201]

ニジンスカは回想録の中で、フォーキンの革新的な「牧神の踊り」（1905 年）について論じている。背景には「動物のように見える牧神がたくさんいる」。それを踊った少年たちはかつて「頭から転げ落ちた」が、これは「クラシック バレエ」の技法とは一致していなかった。しかしフォーキンは、その結果は「ダンスの動物的特徴」に合致していると主張した。ニジンスカは次のようにコメントしている。

バレエにおけるアクロバットの使用には常に反対していた私だが、私の最初のバレエ作品であるストラヴィンスキーの『ルナール』（1922年）では宙返りを採用した。しかし、そこに矛盾はない。私はそれらのステップをトリックとしてではなく、芸術的な目的を達成するために使用したのだ。^[202]

『ル・ルナール』は評判が悪く、めったに上演されなかったが、ストラヴィンスキーの荒々しい音楽と子供っぽい衣装が疑われた。しかし、このバレエは「申し分のない前衛的な資質」を持っていた。 ^[203]「ディアギレフはニジンスカの作品に満足し、彼女を自身のカンパニーの常任振付師として雇った。」^{[204]ストラヴィンスキーも満足していた。彼は1936年の著書}『わが生涯の記録』の中で次のように書いている。

私にとって最大の満足を与えてくれたこの舞台[ル・ルナール]が、再演されなかったことを、私は今でも深く残念に思っています。ニジンスカは、ペテン師の道化精神を見事に捉えていました。彼女は、非常に豊かな創意工夫、非常に多くの細かな点、非常に多くの風刺的な活力を発揮し、その効果は抗いがたいものでした。^{[205] [206] [207]}

このバーレスクバレエの初演は、興味深い社交イベントにも影響を与えた。それは「ル・ルナールの初夜の晩餐会」で、シドニー・シフが一種の「モダニストサミット」として企画したものだった。招待されたのは「文学ではプルーストとジョイス、音楽ではストラヴィンスキー、絵画ではピカソ」だった。ガラフォラは、ディアギレフのこの時代においてのみ「バレエは前衛芸術にこれほど近づいた」とコメントしている。^[208]

ストラヴィンスキー作曲の「オペラ・ブッフ」で、1922年6月にパリ国立オペラ座で初演された。ボリス・コクノの歌詞本はプーシキンの詩「コロムナの小さな家」に倣ったものだった。^[209]「この一幕物のオペラにはダンスは不​​要だったが、ディアギレフはニジンスカに4人の歌手の動きを演出するよう依頼した。」^{[210] [186]}

ニジンスカは、10年前にディアギレフが委嘱したイーゴリ・ストラヴィンスキーの音楽と台本からバレエ『結婚』（原題はLes noces Villageoise、ロシア語では^[211] Svadebka ）を創作した。 ^{[212] [213] [214] [215]} 4つの場面から成る24分間のバレエは、農民の結婚にまつわる出来事、花嫁の祝福、花婿の祝福、花嫁の実家からの出発、そして結婚式の祝賀会を抽象的に描いている。ステップを初めて習うダンサーは、振り付けの激しいグループの動きにしばしば苦労した。「本当に一緒に動いているとき、あなたの個性は本当に明らかになります。」^[216]フォークダンスの気楽な感覚は捨て去られた。革命と伝統の厳しい経験から得たリアリズムが、ニジンスカを鍛え上げた。彼女は民衆社会についての冷静な観察を披露したが、そこには重要なビジョンも潜んでいた。運命論の重苦しい集団的雰囲気は、農民の知恵と生き抜く力のほのめかしによって打ち消された。初めてそれを見たHGウェルズは次のように書いた。

バレエ「結婚」は「農民の魂の重厚さ、慎重で素朴な複雑さ、微妙に変化するリズム、興奮の深い底流を音と映像で表現した作品である ...」^[217]

ストラヴィンスキーの楽譜のアイデアは、戦争、革命、亡命生活の間に発展した。台本は古くて定型的なパターンを伝えているが、音楽はスタッカートのリズムと激動のボーカルオーバーレイを使用している。結婚式が喜びの儀式として安心感を与えることはほとんど表現されていない。作品のトーンはより暗く、より不安で、儀式の「深く感動的な喚起」を思い起こさせる。ニジンスカはそれをダンスに翻訳し、バレエに悲劇的な感覚、伝統と革命の運命を体現した。歌詞はロシアの民謡集（キレイエフスキーのソブランニエ・ピエスニ）から取られたが、^[218]ストラヴィンスキーの台本は非正統的な方法で編曲されている。フレーズは「典型性」または共通性のために選択された。^[219]

ストラヴィンスキーは友人の指揮者 ロバート・クラフトに、彼の『結婚』のテキストは「読者が、談話のつながりのない会話の断片を耳にしているような、ユリシーズのあの場面にたとえられるかもしれない」と語った。 ^[219]歌手の声は、彼らが表現する登場人物から切り離されているように思える。「ストラヴィンスキーの作曲は、流動的で階層化されているが、時には明らかに耳障りになる。」^[220]カンタータの形式で、「合唱と独唱の伴奏音楽は、4台のピアノが支配する打楽器オーケストラから来た。」^{[221] [222]}

舞踊作家ロバート・ジョンソンは、ストラヴィンスキーの『結婚』のテキストは、心理学とカール・ユングが提唱した集合的無意識への関心を表していると主張した^[223]。したがって、 『結婚』の楽譜における音楽の「細胞」とその精緻化の対比は、ミルチャ・エリアーデが定義した俗世の時間（クロノス）と聖なる時間（カイロス）の対話を表している。^[224]しかし、ストラヴィンスキーは、バレエのミザンセーヌの構想を「仮面舞踏会」または「ディヴェルティスマン」と表現した^[225]が、その効果は喜劇的なものになるだろう。ニジンスカはこの概念を拒否し、最終的に彼女のバレエに対する厳粛なビジョンが採用された。^[223]

ミニマリスト的な視覚デザイン、衣装と舞台装置はナタリア・ゴンチャロワによるもので、配色は「アースゴールド、ブルーグレー、黒」だった。^[226]しかし「彼女が最初に提案した空想的でカラフルな衣装は、ニジンスカに間違っていると感じられた」。その後ゴンチャロワは、ダンサーがリハーサルで着る服のスタイルに似せるようにデザインを修正した。バランシンの公演用の実用的なダンス衣装は「 『結婚』に先例がある」。結局、ゴンチャロワの簡素な舞台装置と衣装デザインは「バレエの音楽と動きの要素と切り離せないもの」となった。^{[227] [228]ニジンスカが}『結婚』に取り組んだとき：

私はまだロシアの空気を吸っていた。興奮と激しい感情で脈打つロシア。革命の厳しい現実の鮮明なイメージは、まだ私の中にあり、私の全身を満たしていた。^[231]

ニジンスカはロシアの農民の習慣に関する民族学的研究を行った。しかし、大胆にバレエの舞台に翻訳するにあたって、彼女は主にストラヴィンスキーの現代音楽に従っているようだ。彼女は女性たちにポアントで踊るよう指示し、シルエットを長く見せ、ロシアの象徴に似せようとした。^[232]ポアントがボードを突き刺す音は力強さを表している（ポアントに以前関連付けられていた霊妙な効果ではない）。ニジンスカの女性たちの集団は、ほとんどが一斉に動いている。彼らはしばしば観客に正面を向いているが、これは肩を傾けることで見た目を柔らかくする古典作品に見られる「肩章」とは異なる。第 1 場の終わり近く、女性たちは花嫁の非常に長い三つ編みを、太さが誇張された形で扱い、まるで女性たちが「船の係留索を拾う船乗り」であるかのようにしている。古代の民俗伝統に縛られたこの作品全体には、統制された統一感が圧倒的に感じられる。^{[233] [234]}

彼女の振付は、ニジンスカのモダニズム的抽象への関心を反映している。^[223]花嫁を実家から連れ出す「荷馬車」や、バレエの最後の「大聖堂」の集まりなどの肉体的な形は、髪を編む動作やすすり泣く動作と同様に抽象化されている。「精神的な努力」を表すピラミッド型や三角形の構造の出現は、この抽象化への関心をさらに高めている。これは画家ワシリー・カンディンスキーの影響を示しているのかもしれない。彼は1920年6月にモスクワで、ダンスを含む芸術のマスタープランを提案した、いわゆる「芸術文化研究所プログラム」を発表した。^[235]

『結婚』の象徴的なポーズでは、女性ダンサー、つまり花嫁の付き添い人の頭が積み重ねられているように見える。^[236]作家のジェニファー・ホーマンズは、このバレエの悲劇を定義する際に次のようにコメントしている。

バレエの最も感動的で印象的なシーンの一つで、女性たちはレンガのように顔を積み重ね、抽象的なピラミッド構造を形成している...花嫁は顔をレンガの上に置き、落胆して頭を両手で支えている。私たちは、個人（これらの顔）と、権威と集団への服従の両方を見ている... ^[237]

ダンス評論家のジャニス・バーマンは、ニジンスカが女性としての視点から結婚式を捉えていたと書いている。「ニジンスカは明らかにフェミニストだった。結婚式の厳粛さは、夫婦愛の神聖さだけでなく、そのマイナス面、特に花嫁の自由の喪失からも来ている。花嫁は長い三つ編みだけでなく、プライバシー、夢を見る権利も失う。花嫁の最後の空想は結局、式の前に行われる。彼女は8人の友人が作ったテーブルの上で、両手で頭をもたれかける。結婚式の後、別の夢想家が花嫁の代わりを務める。」^{[238]また、評論家のジョンソンは、} 『結婚』には夢想家のイメージが溢れていると指摘している。 ^[223]

「『結婚』はニジンスカの『祭儀』に対する回答」であり、兄の作品の創造的な継続であり、^{[239] [240] [241]}ここでは「ロシアの農民の結婚式の再現」である。式典のバレエの動きは「喜ばしい出来事ではなく、不吉な社会的儀式」を反映していた。ダンス評論家のアンドレ・レビンソンは、1923年の厳しい批評で、彼女の振付を「個人が大衆に飲み込まれるマルクス主義的」と呼んだ。^{[242]しかし、ニジンスカは、ストラヴィン}スキーの先導に従って「正教会の典礼の形式的な美しさと規律」を通じて兄のニヒリズムから逃れた。それでも、バレエは「現代の悲劇であり、権威を称賛する複雑で非常にロシア的なドラマ」であり、同時に「個人の生活に対するその残酷な影響」を示した。^{[243] [244]}

ダンスの学者で批評家のリン・ガラフォラは、1920 年代初期のバレエ界について論じる中で、ディアギレフのバレエ・リュスの主な競争相手を特定しています。彼女は、ロルフ・ドゥ・マーレ率いるバレエ・スエドワ(スウェーデンのバレエ) を「ディアギレフをパリの前衛芸術の脇に追いやることに大きな成功した」団体と評しています。しかしガラフォラは、ニジンスカがバレエ・リュスのために 1922 年に制作したバレエ「ルナール」 (上記参照) を称賛しています。彼女は次のように続けています。

ディアギレフがライバルの最高傑作を凌駕するモダニズムの傑作を上演したのは1923年のことだった。おそらくその10年間で最も偉大なダンス作品である『結婚』は、彼の最も親しいロシア人協力者3人とチームを組んだ。作曲家は彼の「長男」ストラヴィンスキー、デザイナーはナタリア・ゴンチャロワ、振付はブロニスラヴァ・ニジンスカだった。^[245]

「ブロニスラヴァ・ニジンスカの『結婚』は、前例や結果を気にしない大胆な発想から生まれた」とニューヨーク・タイムズのダンス評論家ジョン・マーティンは書いている。^[246]ニジンスカ自身も『結婚』について次のように書いている。「私は振付家として、兄のバレエ『遊び』と『春の祭典』から影響を受けました。これらのバレエの無意識の芸術が私の初期の作品にインスピレーションを与えました。」^[247]

この一幕物のバレエは、ミシェル・ド・モンテクレール（1667-1737）作曲のバロック音楽が特徴で、アンリ・カサドシュが最近オーケストラを編曲した。装置、衣装、カーテンはフアン・グリスが担当した。^{[248] [249]}別名は「L'Amour Vainqueur」 [勝利の愛] である。モンテカルロで初演された。

1920年代半ばには「バレエ・リュスのレパートリーのかなりの部分がモダニズムや現代生活のテーマから離れていった」。これには、やはりニジンスカが振付した『山羊の誘惑』やバレエ『山羊の誘惑』も含まれている。 ^[250]これらは「1920年代にバレエ・リュスが制作した2つの作品で、18世紀フランスに関連したテーマに焦点を当てていた。これらの作品は、第一次世界大戦後のフランスの過去の君主制や宮廷生活への関心に根ざしていた」^{[251] [252]}

一幕のバレエ『女たち』[『デモワゼル』はかつて提案された別のタイトル] ^{[253] は、}フランシス・プーランクの「楽しませる」音楽とともに、独身者のための現代のハウスパーティーを描いている。「ファッショナブルな」背景と衣装は、同じくフランス人のキュビズム画家マリー・ローランサンによるものである。プーランクが委嘱したバレエ音楽は、もともと歌詞が歌われていたが、「楽譜の素晴らしいカメレオン」であり、「いたずらっぽく、神秘的で、時には感傷的で、時にはジャズっぽく、時にはモーツァルト風に ...」^{[254] [255]であった。}

舞踊評論家のロバート・ジョンソンは、このバレエの太陽に照らされたリヴィエラの舞台の下には、「ヴァトーが描いた影の情景、ルイ14世が逢瀬をしたビッシュ公園、官能的な廷臣たちが愛の島シテール島を再発見した森などがある。プーランクの序曲の冒頭の音から、フルートと木管楽器のために特別に作曲されたこの曲は、古代の勇敢さの森の中にいるような気分にさせてくれる」と評している。 ^[256]プーランスは「Jeux」というタイトルの部分を「一種の狩猟ゲーム、まさにルイ14世の作品」と表現した。^[257]

1924年1月にモンテカルロ劇場で初演されたこの作品には「ラ・ニジンスカ本人」が出演し、ニネット・ド・ヴァロワ（後にサドラーズ・ウェルズの演出家となる）が端役で出演した。フランス語の題名「Les Biches」は「少女たち」または雌の鹿（doeの複数形）を意味し、「1920年代の若い女性の用語であり、バレエの女性をシックな若い女性として称賛している」。^{[258] [259]}いくつかの英語圏のバレエ団は題名を「The House Party」や「The Gazelles」などに変更した。^[260]

「ディアギレフはプーランクにニジンスカを絶賛したが、プーランクの楽譜のラテンの魅力に彼女が反応しないのではないかと心配した」。バレエ・リュスでニジンスカが最初に振付した3作品はストラヴィンスキー作曲（ルナール、マヴラ、ノセス）だった。しかし「プーランクとニジンスカは互いに非常に意気投合した 」。リハーサル中、プーランクは「ニジンスカは本当に天才だ」と述べ、彼女の振付の「パ・ド・ドゥはあまりにも美しく、ダンサー全員が見ようと言い張る。私は魅了された」と語った。ディアギレフは次のように結論づけた。

プーランクはブロニャ（ニジンスカ）の振付に熱心で、二人は実にうまくやっている。その振付は私を喜ばせ、驚かせた。しかし、この善良な女性は、節度がなく非社交的だが、ニジンスキー家の一員なのだ。^{[261] [262]}

このバレエの筋書きは明確ではない。プーランクによれば、「淫らな」雰囲気が漂っている。このバレエの曖昧さに関連して、リチャード・バックルは「このささやくような女たちの世界に入ってくる3人のアスリートは、浜辺からただ立ち寄っただけなのか、それとも客なのか？…わからないのはとても楽しいことだ」と問う。『女たちの宴』は現代の「ギャラント」となることを意図しており、ある意味ではミシェル・フォーキンのバレエ『レ・シルフィード』への解説でもあった。^[256]

ニジンスカは、ハウス パーティのホステス役を演じた。ホステスは「もう若くはないが、非常に裕福で上品な女性」である。彼女のゲストはもっと若く、ピンクの服を着た 12 人の女性と、リボンのようなサッシュをつけたアスリートの格好をした 3 人の男性である。その他の登場人物には、ラ ガルソンヌ (別名ラダム アン ブルー) という両性具有の人物 (「小姓」とも呼ばれる) と、灰色のドレスを着た 2 人の女性がいて、カップルのように見える。バレエは 8 つのパートから成り、それぞれ異なるダンス音楽が流れる。若いゲストは、社会風刺と曖昧なセクシュアリティに満ちた舞台で、戯れたり、気に留めなかったり、ダンス ゲームをしたりしている。黄色の服を着たホステスは、まるで広告のポーズをとっているかのように、タバコ ホルダーを振り回している。バランシンは、ホステスは動き続け、手を動かし、必死に踊らなければならないようだとコメントしている。ホステスは、一人でじっとしている自分を想像することができないのだ。^{[263] [264]}ニジンスカは「『力強く』『奇妙』で、リズムに酔いしれたダンサーであり、オーケストラの最も息切れした『プレスト』と競い合っていた」。この黄色い服を着たホステスの役で、ニジンスカは

彼女はステージを飛び回り、体を驚くほど曲げたり、足をバタバタさせたり、前後に滑ったり、ソファの上で顔をゆがめて見捨てられたような態度をとったりした。気分に任せて踊る彼女は素晴らしかった。^{[265] [266]}

ダンス評論家のリチャード・シードは『レ・ビッシュ』を「音楽、ダンス、デザインの完璧な融合 」と評価した。彼はこの作品を、古典バレエの規範に挑戦する 革新的手法をとった兄のワツラフ・ニジンスキーの過激な実験主義の余波の中に位置づけた。

ニジンスカの振付の大きな強みは、その独創性と、本質的に古典的であるという事実である。1920年代よりも今の方が、振付の未来は古典主義にあることが容易にわかる。ただし、古典主義は、古典舞踊の主流の語彙から根本的に逸脱することなく、拡張、変化、歪曲さえ可能なものであった。ニジンスカは『レ・ビッシュ』でこれを達成した。バランシンも後にこれを達成した... ^{[267] [268] [269]}

第一次世界大戦後、ディアギレフはフランスをテーマにした作品を新古典主義のスタイルで制作するのが賢明だと考えた。^[270]しかし、ニジンスカの『レ・ビッシュ』のダンス語彙は完全にアカデミックなものではない。それは、巧みな教室ステップ、露出したライン、ポアントワークを、ボディビルディングのポーズ、スポーツのイメージ、人気のダンス形式への言及と融合させている。この点で、『レ・ビッシュ』は「ダンスにおける新古典主義の源泉」である。^[256]振付師の娘であるイリーナ・ニジンスカによると、ラ・ガルソンヌが登場するときの有名なジェスチャー、片手を顔の横に平らに伸ばすジェスチャー、および女性バレエ団が片手を上げて肘に乗せるジェスチャーは、どちらもニジンスカがキュビズムのような技法で抽象化した軍隊式敬礼である。^[256]

リン・ガラフォラは、ニジンスカの振付は「古典様式のジェンダーコードを破壊し、20年代のシックな作品を性道徳の批判に変えた」と書いている。 ^{[271] [272]}ロバート・ジョンソンによると、「ここではさまざまな種類の愛が偏見なく描かれ、受け入れられている」。ニジンスカは形勢を逆転させ、バレエの3人の男性アスリートを性欲の強い女性の視線の対象にした。「ニジンスカはセックスについての議論を組み立てる力を握った。」^{[256] [273]}

マリー・ローランサンの舞台装飾は、ガラフォラによれば、バレエと同じように「無邪気さと堕落のあいまいな融合」をしていた。それは「官能的な女性らしさ」を帯びたピンクの光の洪水で幕を開ける。「ナルシシズム、のぞき見、女性の性的パワー、去勢、サフィズム」など、多くのタブーが探求されている。ガラフォラは数ページ前に、革命の勇敢な新しい芸術に刺激されてキエフにいた年月がキャリアにとって重要だったと述べている。^{[274] [275]}ある意味では、レ・ビッシュは戦後のパリとキエフの性的実験を創造的に融合しているように見える。^{[276] [277]}しかし、ニジンスカ自身は明らかに懐疑的な態度を保っていた。^{[278] [279] [280]}

ガラフォラは、ディアギレフはバレエの悲観主義、男女関係に対する辛辣な見方を嫌ったとコメントしている。描かれた女性らしさは「表面的なもので、化粧のように塗られたごまかしであり、男性が時間をかけて作り上げたもので、女性本来の特質ではない」。慣習的な「男性の華麗なダンス」はここでは気取ったものとして暴露されている。バレエは「愛の見かけをその現実から切り離している」。ガラフォラは、ニジンスカの「女性らしさの伝統的な表現に対する不安」を明らかにしていると解釈できるだろうと推測している。^{[281] [282] [283] [284]}

バレエ・リュスでニジンスカの後任の振付師となったバランシンは、ニジンスカの『レ・ビッシュ』を「ディアギレフ時代の人気バレエ」と称えた。彼は『レ・ビッシュ』は何度も再演され、「批評家や一般の支持を得た」と続けた。^[285]「モンテカルロとパリの観客は…この作品を気に入った」「『レ・ビッシュ』は非常に好評だった」^{[286] [287]}「初日の幕が下りるずっと前から、レ・ビッシュが大ヒットであることは皆わかっていた」^[288]

fr:『農夫』は、もともとはフランスの劇作家、台本作家、俳優で、芸名モリエール（1622–1673）によって書かれた三幕のバレエ喜劇である。1661年に初演され、ピエール・ボーシャンとジャン＝バティスト・リュリのバロック音楽が使用された。^{[289] [290]}筋書きはなく、登場人物は登場し、独白をし、そして二度と戻ってこない。「モリエールの主人公エラーストは、恋人を訪ねる途中で、善意の退屈な人々に絶えず邪魔される。」^[291]バレエ・リュスに採用され、ジョルジュ・オーリックの音楽、ジョルジュ・ブラックの舞台装置デザイン、^[292]ジャン・コクトーのモリエールに倣った台本、ニジンスカの振付である。^{[293] [294]}

ニジンスカは、17世紀のかつらと衣装を身につけ、リサンドレの男性役を踊った。エレガント役のアントン・ドリンは、バロック時代を再現するためにポイントダンスを踊り、そのパフォーマンスはセンセーションを巻き起こした。「彼女の振り付けは、当時の癖やポーズを取り入れ、それを様式化することで現代化している。」ブラックの衣装は「ルイ14世」だった。しかし、オリジナルの音楽は失われていたため、オーリックは現代風にアレンジして過去を思い起こさせることができた。^[295]

ジョルジュ・オーリックは、フランシス・プーランク、ダリウス・ミヨー、アルチュール・オネゲルといったフランスの作曲家たちと親交があり、レ・シックスと呼ばれるグループの一員だった。フランスの作家ジャン・コクトーは、詩や絵画を含む芸術への新しいアプローチを代表するグループとしてこのグループを賞賛した。1920年代初頭、バレエ・スエドワはレ・シックスのメンバーにダンス作品の音楽の作曲を依頼した。バレエ・リュスもそれに続いた。1920年代の音楽評論家の中には、レ・シックスをミュジケットとみなして退けた者もいた。しかし、現在の評論家リン・ガラフォラは、レ・ファシューのようなバレエの復活劇に、その「気取らない曲調と日常生活の描写」の中に「陽気さと新鮮さ」を見いだしている。ガラフォラは「振り付けに対する音楽の独立性」を高く評価している。^{[296] [297]}

しかし、バレエ・リュスのダンサー、リディア・ロポコワは、ニジンスカのバレエ『Les Fâcheux』や類似の作品について、滑らかでプロフェッショナルだが、何も、誰も彼女を感動させなかったとコメントした。彼女は、抽象的な考えがなく、単純で詩的な、非常に昔ながらのバレエを切望していた。「マシーンとニジンスカの振付は巧妙だが、知性が強すぎる」と彼女は感じた。^{[298] [299] [300]}

このバレエは1924年4月にモンテカルロで初演され、プリンシパルはリディア・ソコロワとミシェル・フョードロフだった。ニジンスカの振付はモデスト・ムソルグスキーの音楽に合わせて行われた。当時のバレエのデザインでは「身体を『再構築』し、その自然な形を変える衣装」が試された。『禿山の一夜』では、ニジンスカのスケッチは「細長い弧状の形を見せる」。アレクサンドラ・エクスターがデザインした衣装は「形を弄び」「性別を弄んだ」。^[301]

ニジンスカは個々のダンサーよりもアンサンブルを重視した。ここでは、ソリストではなく「バレエ団を中心人物として独創的に使用した」のが彼女の特徴である。全体的な効果により、「ダンサーの動きが溶け合い、バレエの動き全体を表現できる彫刻のような存在になった」。エクスターはまた、「ダンサーを非人格化し、同じ灰色の衣装を着せた」。しかし、「衣装に独特の形を与えたのは、ニジンスカの振付の建築的なポーズだった」。^[302]

ムソルグスキーは1867年の交響詩『禿山の夜』で、ニコライ・ゴーゴリの『聖ヨハネの夜』の物語に出てくる魔女のサバトにインスピレーションを得た。しかし作曲家は何度も改訂を重ね、最終的に未完成のオペラ『ソロチンツィの市』の第3幕にこの曲を取り入れた。彼は1881年に亡くなるまで何年もこの曲に取り組んだ。ムソルグスキーはゴーゴリの同名の物語に基づいてこのオペラの台本を自ら書いた。そのためバレエの場面は『禿山の夜』を表現した。この曲はリムスキー＝コルサコフによって再編曲された。^{[303] [304]}

バレエ「青い列車」は「踊られるオペレッタ」と呼ばれている。ダリウス・ミヨーが音楽を作曲し、バレエの台本は詩人で映画監督のジャン・コクトーが書いた。ダンサーの衣装は「ココ」シャネルがデザインし、「当時の水着」も含まれていた。舞台装置は彫刻家アンリ・ローランの作品。出演者はハンサムな少年（アントン・ドリン）、海水浴客（リディア・ソコロワ）、ゴルファー（レオン・ヴォイチコフスキ）、テニス選手（ニジンスカ）。^{[305] [306]}

コクトーの台本は筋が薄い。タイトルは、流行のリゾー​​ト地であるコート・ダジュール、具体的にはモンテカルロを目的地とする実際の青い列車を指している。「青い列車は、上流階級の人々をパリから南へ運んでいた...」ディアギレフは「青い列車の第一の特徴は、そこに青い列車が存在しないことだ」と述べた。舞台は「快楽を求める人々が遊ぶビーチ」だった。若者が「アクロバットなスタント」で「見せびらかす」ことに一部触発されたこのバレエは、「流行のビーチ」を題材にしたスマートな作品だった。^{[307] [308]} 

ニジンスカはダンスの言語を通して特別な雰囲気を作り出し、角張った幾何学的な動きを導入し、舞台上のダンサーをインタラクティブなグループとして編成し、ゴルフ、テニス、ビーチでのレクリエーションゲームなどのスポーツ活動のイメージを暗示しました。^[309]

スポーツに対する人々の熱狂が、コクトーが最初に「ビーチバレエ」を思いついたきっかけとなった。この作品は、運動能力に優れたアントン・ドリンに賞の役を与え、彼の「アクロバットは観客を驚かせ、喜ばせた」。しかし、彼がバレエ団を去ったとき、その役にふさわしい人材が見つからず、バレエは中止された。^[310]

おそらく、ニジンスカと台本作家コクトーのコラボレーションが決裂したため、バレエは苦境に立たされた。ガラフォラは、論争の的となったのは、(a) ジェンダー、コクトーは「女性に対して暗い見方」を抱いていたと言われているのに対し、ニジンスカは伝統的な女性らしさに不快感を抱いていたこと、(b) コクトーのストーリーと身振りのアプローチと「抽象的なバレエ」との対立 (コクトーはダンスの代わりにパントマイムを好んだが、ニジンスカは筋のないバレエで満足していた)、(c) ダンスの美学の変化 (コクトーはダンスよりもアクロバットを全面的に好んだが、ニジンスカにとってはそれは一連の微妙な判断であった) だったと書いている。土壇場で変更が加えられた。ニジンスカの振付は、観客にビーチバレエの洗練された見方を提示することに成功した。ガラフォラは、ここで「ニジンスカだけが、(古典舞踊の) 言語と伝統から皮肉を引き出す技術的能力を持っていた」と示唆している。^{[311] [312]}

『青い列車』は1933年のバレエ『ビーチ』の先駆けとなった。「マシーンの振付は、ニジンスカの振付と同様に、構造化されたバレエの枠組みの中でスポーツのモチーフとさまざまなダンスの表現法を様式化したものだ」。両方の運動ダンスシーンにはジャズの動きが取り入れられている。^[313]半世紀後、ニジンスカの1924年の振付が再構築され復活した。^[314]

1925年1月、ニジンスカはバレエ・リュスを去った。彼女が去った理由の一つは、ディアギレフが『青い列車』で結局コクトーの側に立ったことに悲しみを感じたためである。彼女は自分のカンパニーを率いたかった。もう一つの理由は、1924年にソ連から実験的なダンス・グループを率いたダイナミックなジョージ・バランシン（1904-1983）が到着したことであった。ディアギレフは彼の才能を認め、バレエ・リュスに彼を採用した。バランシンはニジンスカが空けた振付師のポジションに就いた。^[315]

1925年、ニジンスカは十分な資金を得て、自身のバレエ団「ニジンスカ振付団」を設立した。このバレエ団は11人のダンサーを雇用する室内楽団だった。ロシアの前衛芸術家アレクサンドラ・エクスターが衣装と舞台装置をデザインした。ニジンスカは戦争と革命の最中にキエフでエクスターと初めて会った。ニジンスカがバレエ・リュスで振付を担当する間、この職業的な関係は続いた。ナンシー・ヴァン・ドーレン・ベアは、2人のコラボレーションを「視覚と運動の最も劇的な融合」と高く評価した。^{[316] [317]}

ニジンスカは、自身のバレエ団のために6つの短いバレエを振り付け、5つで踊った。また、4つのディヴェルティスマンを上演し、そのうち1つはソロで踊った。1925年の夏季（8月から10月）に、彼女のバレエ団は15のイギリスのリゾート地と地方都市を巡業した。その後、パリ、国際博覧会、ガラプログラムで選曲された作品を上演した。^{[155] [318]}「どんな基準で判断しても、テアトル・コレグラフィクスは最高レベルのダンス、振り付け、音楽、衣装デザインを提供した。」^[319]

ロシア国外で上演された彼女の最初の抽象バレエは、J.S.バッハのブランデンブルク協奏曲第1番と第5番に合わせて作られたもので、彼の音楽に合わせて上演された最初のバレエでもあった。^{[294] [320] [321]}ダンサーたちは、絹でできた同一のチュニックとケープ、そして光輪のような頭飾りを身に着けていた。「エクスターの『ユニセックス』な衣装は、当時としては革命的だった。」しかし、説明によれば、そのシンプルで厳格なデザインは、「天上の調和の中で動く両性具有の存在を暗示し、振り付けの広く流れるような動きと堂々としたリズムに計り知れないほど貢献した。」

シルクは「バレエの優美な雰囲気を高めた。鮮やかなピンクと明るいオレンジ色のケープは、ダンサーの肩に掛けられた竹の棒からまっすぐ垂れ下がっていた ...」とベアは述べている。さらに「ダンサーのレベル、グループ、向きを変えることで、ニジンスカは動き、交差する色面からなる絵画的な構成を創り出した」と述べている。 『結婚』と同様に、ニジンスカは「体のラインを引き延ばし、様式化するために」ポアントダンスを求めた。 ^[322]

彼女の短く抽象的なバッハのバレエは、彼女が「最も大切にしていた」作品の一つであった。彼女はその振付を改良し続け、様々な形式やタイトルで発表した。1926年にコロン劇場、1931年にニジンスカ・バレエ団で発表し、1930年代を通じて上演が続いた。1940年にはハリウッド・ボウルでも発表した。^[323]

i.ツーリング（またはスポーツとツーリングバレエレビュー）。

ニジンスカは「現代的な移動形態をテーマにした」。音楽はフランシス・プーランク、衣装と舞台装置はエクスターが担当した。「自転車に乗ること、飛ぶこと、乗馬、馬車の運転…すべてがダンスに還元された」。これは、兄のワツラフ・ニジンスキーの1913年の『遊戯』、 1924年の『雌牛』と『青い列車』に続き、バレエが現代生活に浸透していることをさらに示すものとなった。^[324]

ii.ジャズ。

音楽はイーゴリ・ストラヴィンスキーの1918年の作品『ラグタイム』だった。作曲家は「ジャズに対する当時の情熱を表したものであり、その真の人気、新鮮さ、斬新なリズムに魅了された 」と書いている。 ^[325]エクスターの衣装は1897年のロシア公演『アフリカン』の衣装を踏襲したものである。エクスターは1921年に「相互関係、共強度、リズム、色彩構成への移行 」に魅了されたと書いている。しかしニニンスカの振付は失われている。^[326]子供の頃、彼女と兄のヴァスラフは、両親の家に泊まりに来ていた2人の旅回りのアフリカ系アメリカ人ダンサーと親交を深めた。^[327]

iii.オン・ザ・ロード。日本のパントマイム。

歌舞伎の物語に基づいており、音楽はレイトン・ルーカス、衣装はエクスターが担当している。ナンシー・ヴァン・ノーマン・ベアは、この作品は1919年にキエフでニジンスキーがデザインし踊ったソロ『恐怖』から発展したもので、侍のダイナミックな動きにインスピレーションを得たものだと推測している。議論の中で、ニジンスカは初期の振付作品に日本の影響があったと述べており、その出典の1つは1911年に購入した版画のコレクションである。^[213]

iv.ル・ギニョール

タイトルロールはフランスの人形劇の登場人物で、この人形劇はすべての人形劇の名称にもなった。音楽はジョセフ・ランナー。1926年にブエノスアイレスのコロン劇場で上演された。^[294]

v.禿山の一夜。

1924年にバレエ・リュスのために制作した作品の短縮版。「『聖なる練習曲』や『結婚』と同様に、ニジンスカはバレエの動きを表現するために個々のダンサーを使うのではなく、アンサンブルに頼った。」^[328]

4つの娯楽。

ミュージカル「スナッフ・ボックス」は、ニジンスカがキエフで初演したソロ「ラ・プーペ」の再演である。トレパックは、ロンドンでディアギレフの「眠り姫」のために振付けた「3人のイワン」である。ショパンのマズルカは「レ・シルフィード」からである。ポロヴェッツ舞曲は、カンパニー全員によるアンサンブルであった。^[329]

この間、ニジンスカは様々なバレエ団（1926年のディアギレフのバレエ団を含む）やアルゼンチンのコロン劇場で振付や演出、そしてダンスを続けた。^{[330] [331]}

パリ・オペラ座では、ニジンスカはコクノの台本、ソゲの音楽によるバレエ『出会い』を振付した。サーカスでは、オイディプスがスフィンクスと出会う。^{[332] 1927年には、そこで別の新しいバレエ『}ミュージックホールの印象』を発表した。また、いくつかのオペラのダンスも振付した。^[333]

1928年の1幕バレエ『ビアン・エメ』は、ニジンスカが振付、シューベルトとリストの音楽、ベノワが台本と装飾を担当した。ダンサーにはイダ・ルビンシュタインとアナトール・ヴィルザックがいた。^[334]薄い筋書きで、ピアノを弾く詩人が亡きミューズと若き日を回想する。このバレエは1937年にマルコヴァ＝ドラン・カンパニーによって復活した。ニューヨーク・シティのバレエ・シアターは、ニジンスカによるアメリカ初演を1941年から1942年にかけて手配した。^[335]

コンスタント・ランバート作曲によるロミオとジュリエットの新バージョンは1926年に初演された。このバレエは後にロンドンで鑑賞したマシーンに強い印象を残した。「ニジンスカの振付はシェイクスピアの劇の悲痛さを最も現代的な言葉で表現しようとする見事な試みだった」。最後に、実生活でも恋人同士だった主役のダンサー、カルサヴィナとリファールが「飛行機で駆け落ち」する。マックス・エルンストが舞台美術を担当し、バランシンが幕間劇を担当した。「このバレエは時代をはるかに先取りしていたように思えた」とマシーンは後に書いている。^{[336] [294]}

1926年、ニジンスカはコロンブス劇場の振付監督兼プリンシパルダンサーとなった。ブエノスアイレスのバレエ団との彼女の積極的な関係は1946年まで続いた。^[155]その10年以上前の1913年に、バレエ・リュスはブエノスアイレス、モンテビデオ、リオデジャネイロをツアーしたが、当時妊娠中だったニジンスカは参加しなかった。彼女の弟ニジンスキーが参加した。^{[337] 1926年、彼女はアルゼンチンで、}アドルフ・ボルムが新たに設立したバレエ団に30人の「経験は浅いが熱心なダンサーのグループ」を見つけた。^{[338] [34]}

ニジンスカは1926年にバッハの音楽による宗教的練習曲を上演したが、これは彼女が1925年に振付した『聖なる練習曲』を基にしたものである。コロン劇場では、彼女はこの作品をフルカンパニーによる上演にまで拡大することができた。^[339]彼女は戦争と革命の最中にキエフで初めて開発した革新的なアイデアを活用した。これらバッハのバレエには台本も筋書きもなかった。

この抽象的なバレエは、音楽の精神性に触発され、6つのブランデンブルク協奏曲のアレンジに合わせて振り付けられ、 J.S.バッハの音楽に合わせて上演された最初のバレエとなった。^{[340] [341]}

1926年と1927年にブエノスアイレス劇場でニジンスカはビゼーの『カルメン』、ワーグナーの『タンホイザー』、ヴェルディの『アイーダ』と『椿姫』、ストラヴィンスキーの『森の美女』 、リムスキー＝コルサコフの『皇帝サルタン』、マスネの『タイス』、グノーの『ファウスト』など15のオペラのダンスシーンを制作した。^{[213] 1927年にはコロン劇場で、ニジンスカはバレエ・リュスのために}フォーキンが創作したラヴェルの『ダフニスとクロエ』とストラヴィンスキーの『ペトルーシュカ』のバレエの振付を監督した。^[342]

ダンサーのイダ・ルビンシュタインは1928年にバレエ団を結成し、ブロニスラヴァ・ニジンスカを振付師に任命した。ルビンシュタインはすぐにモーリス・ラヴェルに彼女の新しいダンス団体の音楽を作曲するよう手配した。幸運か天才か、ラヴェルの作品の1つがすぐに人気を博し有名になった。それは今日まで続いている。ボレロである。^[338]

ニジンスカはルビンシュタインのためにオリジナルのボレロのバレエを振り付けた。彼女は大きな円形の舞台の周りにアンビエントなシーンを創り、その周りを様々なダンサーが取り囲み、交互に観客の視線を奪う。時には横で何人かが踊り始め、注目を集める。しかしバレエの動きは常に中央に戻る。スペイン舞踊に触発された劇的な動きは、簡潔で控えめで様式化されている。^{[343] [344]}

ルービンシュタイン自身も、ディアギレフのバレエ・リュスの初期に踊ったことがある。1910年のバレエ『シェヘラザード』では、彼女とワツラフ・ニジンスキー（ニジンスカの弟）はともに主役を務めた。ニジンスカが「息をのむほど美しい」と評したシーンで、2人は一緒に踊った。^{[345] [346]}ルービンシュタインとニジンスキーは、その1年前にパリでバレエ・リュスのためにバレエ『クレオパトラ』でもパートナーを組んでいた。ルービンシュタインは主役を演じた。このバレエは「1909年シーズンの大ヒット作で、彼女を一夜にしてスターにした」^{[347] 。}

『ボレロ』の後、ルビンシュタインは自身のバレエ団に、ニジンスカ振付、ラヴェル作曲の『ラ・ワルツ』の準備を指示した。この作品は1929年にモンテカルロで初演され、ベノワが装飾し、ルビンシュタインとヴィルザックがダンサーとして出演した。^{[348] [349] [350]}このバレエは何度も再演され、最も有名なのは1951年のバランシンによる再演である。^[351]

バレエ『妖精のキス』は、イーダ・ルビンシュタインがイーゴリ・ストラヴィンスキーにブロニスラヴァ・ニジンスカの振付曲を作曲するよう依頼したことから生まれた。1928年にパリで上演された。「チャイコフスキーの音楽にインスピレーションを受けて作曲しようというアイデアだった」とストラヴィンスキーは書いている。テーマとして、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの『氷の乙女』という「不気味な」物語を選んだが、彼はこの物語を肯定的な解釈で変えた。「妖精が生まれたばかりの男の子に魔法のキスを刻み込む…20年後…彼女は致命的なキスを繰り返し、その子を連れ去り、自分とこの上ない幸福の中で暮らす…」ストラヴィンスキーは、この妖精をチャイコフスキーのミューズ と理解し、そのキスが彼に「魔法の刻印」を刻み、彼の音楽にインスピレーションを与えたのだと考えた。^{[352] [353] [354]}

1928年、パリのオペラ座で初演が行われ、作曲家のストラヴィンスキーがオーケストラを指揮した。ダンサーにはルービンシュタイン、リュドミラ・ショラー、ヴィルザックらがいた。『妖精の交尾』は他のヨーロッパの首都でも上演され、1933年と1936/1937年にはブエノスアイレスのコロン劇場でも上演された。^[355] 1935年にアシュトンが新バージョンを振付しロンドンで上演され、1937年にはバランシンが新バージョンを振付しニューヨークで上演された。^{[356] [357]}

このバレエ団「パリ・オペラ・リュス」は、ロシア人歌手とその夫（フランスの作曲家マスネの甥）によって1925年に設立された。団長で主要人物はワシリー・ド・バジル（旧姓ワシリー・ヴォスクレセンスキー、ロシアの実業家で、かつてはコサック将校だった可能性もある）だった。 1929年にセルゲイ・ディアギレフが死去し、続いて彼の「バレエ・リュス」が解散して以来、ヨーロッパのバレエ界には不快な空白が漂っていた。^[358]

ニジンスカは1930年にバジルが運営する「パリ・オペラ・リュス」に参加した。彼女はいくつかの有名なオペラの「バレエ・シークエンスの振付を担当」した。^[359]また、「オペラの夕べと交互に行われるバレエだけの夕べのための作品を制作」することになっていた。その結果、彼女はロシアの作曲家ニコライ・リムスキー＝コルサコフの「スペイン奇想曲」のバレエを制作した。彼女はまた、以前に制作したバレエ作品（ 「結婚」と「雌犬」 ）や、ディアギレフ時代の バレエ・リュスのその他の作品も上演した。

1931年、彼女はバジルからの「異例の寛大さ」の申し出を断り、バレエ・ニジンスカを創設した。彼女は以前の仕事の状況をしばらく維持していたが、独立してプロジェクトを追求したいと考えていた。^[360] 1934年と1935年には、彼女は再びバジルのバレエ団で働くことになる。

ルネ・ブルム（フランスの政治家レオン・ブルムの弟）は当時「カジノ・ド・モンテカルロでバレエのシーズンを企画していた」。1931年に彼はド・バジルとバレエの運営を統合することについて話し合いを始め、それが「モンテカルロ・バレエ・リュス」という新設カンパニーの設立につながった。ド・バジルからは「ダンサー、レパートリー、舞台装置、衣装」が、ブルムからは「劇場とその設備、財政支援」が提供されることになった。契約は1932年1月に締結された。「最初からド・バジルが興行主を務めた」^{[361] [362]}しかしすぐにブルムとド・バジルは仲たがいし、1936年にそれぞれが自分のカンパニーを設立した^{[363 ]。1940年代後半、ニジンスカは当時セルゲイ・デナムが経営していた}ブルムの半分の後継カンパニーのために作品を上演した^[338]。

1930年代前半、ニジンスカは自身のバレエ団を結成し、指揮を執った。1934年に不幸が訪れた。重要な舞台用具が誤って押収されたのだ。この不運により、ニジンスカは秋の公演スケジュールをキャンセルせざるを得なくなった。その結果、彼女は「フリーランス」の振付師のオファーを受け、^[364]その後、他のバレエ団での仕事に復帰した。^{[330] [331]}

1931年、ニジンスカは「パリ・ロシア歌劇団」（上記参照）のダンス公演を続けながらも、自身の名義「バレエ・ニジンスカ」で独立して活動を始めた。ここで彼女はパリのオペラ・コミック座で上演されるオペラのバレエ作品を振り付けた。 ^[365]また、シャンゼリゼ劇場では「オペラ・ロシア」の後援のもと、彼女の「バレエ・ニジンスカ」が独立して活動していた。^[366]

1931年、彼女のカンパニーはアレクサンドラ・エクスターに倣ってボリス・ベリンスキーの装飾と衣装でバッハの練習曲を上演した。これは1925年の『聖なる練習曲』と1926年の『宗教的練習曲』の新バージョンであった。^{[348] [367]}

1932年から1934年まで、ニジンスカはパリを拠点とするバレエ団「ニジンスカ舞踊団」の指揮者を務めた。1932年にはベートーヴェン（彼の作品集）にインスピレーションを得た新しいバレエ「ヴァリエーション」が上演された。ダンサーたちは国家の運命の変遷（古代ギリシャ、アレクサンドル1世時代のロシア、第二帝政初期のフランス）という難しいテーマに沿って踊った。主にアンサンブルダンスとパントマイムとして振付され、衣装と装飾はジョルジュ・アネンコフが担当した。^[368]

1934年、彼女はシェイクスピアの戯曲『ハムレット』をハンガリーの作曲家フランツ・リストの音楽で上演するバレエ『ハムレット』をデザインした。ニジンスカは主役を演じた。「しかし、彼女の振付はシェイクスピアの筋書きを再現するのではなく、悲劇の苦悩する登場人物の感情を強調した。」^[369]ニジンスカは「主人公それぞれに3つの側面」を考案した。「実際の登場人物」に加えて、「彼の魂と運命を表す登場人物」が「ギリシャ合唱団のように」別々のダンサーグループによって演じられた。^[370]同様のハムレットバレエが後にロンドンで上演された。^[371]

1920 年代半ばに彼女の 2 つの注目すべきバレエ、 1932 年に「Les Biches」、1933 年に「Les noces」が上演されました。ニジンスカのダンス劇場はパリとバルセロナでバレエシーズンを満喫し、フランスとイタリアをツアーしました。^[372] シャトレ劇場での同社の1934年のシーズンでは、バレエ『エチュード・バッハ』、『ラ・プリンセス・シーニュ』、『レ・ビッシュ』、『ボレロ』、『レ・コメディアン・ジャルー』 、『ル・バイザー・ド・ラ・フェ』が上演された。^[373]

1934年、ニジンスカは自身のダンスカンパニーをヴァシリー・ド・バジルのバレエ・リュス・ド・モンテカルロに入団させた。1934年のオペラとバレエのシーズンでは、彼女は自身のレパートリーの公演で、合併したカンパニーのモンテカルロ公演を指揮した。^[374]

1934年後半、「ニジンスカ舞踊団」は、別の劇団「パリ・ロシア・オペラ」の無給アーティストのために誤って押収された衣装とセットを失いました。罪はないものの、ニジンスカがそれらを取り戻せたのは1937年になってからでした。

そのため、彼女はフランスとイギリスで秋にツアー予定だった「テアトル・ドゥ・ラ・ダンスのすべての公演をキャンセルせざるを得なかった」。その後、彼女のダンサーたちは他の仕事を引き受け始めた。ニジンスカ自身も映画プロデューサーから振付の契約を持ちかけられ、パリを離れてハリウッドに向かった。^[375]

1934年、マックス・ラインハルトはニジンスカにロサンゼルスへ行き、1935年の映画『真夏の夜の夢』のダンスシーンの振り付けを依頼した。これはウィリアム・シェイクスピアの 喜劇をハリウッドで再現したもので、音楽はフェリックス・メンデルスゾーンが担当した。音楽の多くはメンデルスゾーンがこのシェイクスピア劇について作曲した2つの作品から取られた。1つ目はメンデルスゾーンの1826年の演奏会用序曲、2つ目は序曲を組み込んだ1842年の付随音楽である。 ^{[376] [377]}どうやらロサンゼルスはニジンスカの希望に同意したようで、数年後彼女はそこを永住の地とすることになる。1934年に彼女はダンスをデザインした。

ニジンスカの『夏の夜の夢』（1935年）の付随的な振付は、この豪華に制作された映画の他の部分と同様に想像力に富み、魔法のようだった。」^[378]

サンクトペテルブルクでの一幕バレエ『夏の夜の夢』は「 1876年にマリウス・プティパによって初めて振付」され、1902年にはミハイル・フォーキンによってメンデルスゾーンの1842年の音楽に合わせて振付された。他のバージョンは後にテルピス（ベルリン1927年）、バランシン（ニューヨーク1962年）、アシュトン（ロンドン1964年）、シュペルリ（バーゼル1975年）によって上演された。^[379]しかし、1906年3月26日に帝国演劇学校で行われたフォーキン振付の上演は、ニジンスカにとって特に思い出深いものであった。彼女はその舞台で踊っただけでなく、その日は彼女の父親が久しぶりに訪れた日でもあった。^[380]

1935年の映画は、ニジンスカがマックス・ラインハルトに雇われた初めての映画ではなかった。この有名な興行主は、ヨーロッパ各地の劇場で様々な舞台芸術を上演していた。1931年、ベルリンでのラインハルト作品で、ニジンスカはオッフェンバックのオペラ『ホフマン物語』のバレエシーンを制作した。^[381]

ニジンスカは1935年にバジルのバレエ団のために『百の接吻』を振付した。この一幕物のバレエには、イギリス系フランス人の作曲家フレデリック・アルフレッド・デルランジェが曲を付けた。ロンドンのコヴェント・ガーデンで初演された。^{[382] [383]}

ボリス・コフノによる台本は、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの童話『豚飼いと王女』に基づいている。ここでは、変装した王子が傲慢な王女を口説く。ニジンスカの振付は、彼女の振付の中でも最も古典的なものの一つと考えられている。しかし、王女役を踊ったイリーナ・バロノヴァによると、彼女は通常のアカデミックなステップから微妙な変化を取り入れたという。それがこの作品に東洋の特別な雰囲気を与えている。王子役はダヴィド・リシーヌが演じた。[ 384 ^{] [383]}

ニジンスカは1933年にコロン劇場でバレエ『妖精のキス』を発表したが、これは彼女が1928年にイダ・ルビンシュタインのカンパニーのために初演したものだった。^[385]これはハンス・クリスチャン・アンデルセンの1861年の童話『氷の乙女』に基づいていた。しかし、この童話を再現するにあたり、音楽家イーゴリ・ストラヴィンスキーは不気味な乙女を実り豊かなミューズに変え、美しい女性に変装した氷の乙女が若い男性を魅了して死に導くというアンデルセンの原作を逆転させた。^[386]

1937年、ニジンスカはストラヴィンスキー音楽祭で『妖精の誘惑』を再演するためブエノスアイレスに戻った。 ^[387]また、コロン劇場で上演されたオペラ作品のダンスシーンのバレエ振付も手掛けた。ニジンスカは、ムソルグスキー、ヴェルディ、ファリャ、ワーグナーなど、様々な作曲家の音楽を手がけた。^[388]

1937年、ニジンスカは1924年の『女たち』をマルコヴァ＝ドリン劇団の公演で再演した。「1937年の6か月間、劇団はニジンスカの存在によって創造的に強化され、ニジンスカは『女たち』と『ビアン・エメ』の演出に加えて、リハーサルと授業を担当した。」^[389]

アリシア・マルコワはロンドンを代表するバレリーナだった。1935年、彼女はニネット・ド・ヴァロワのヴィック・ウェルズ・バレエ団を離れ、そこでクラシックの役柄で優れた才能を発揮した。彼女は「ブロニスラヴァ・ニジンスキーを主任振付師として迎え、マルコワ・ドーリン・カンパニー（1935-1938）を結成した」。アイルランド人ダンサーのアントン・ドーリンは1921年からバレエ・リュスで活動していた。後に彼はニジンスカの1924年の「青い列車」で「ハンサムな水泳選手」を演じた。1930年代にはマルコワのダンスパートナーとして頻繁に登場した。彼は1940年にアメリカン・バレエ・シアターに入団した。 ^{[390] [391]}

戦後、ニジンスカはマルコヴァ＝ドーリン・カンパニーのためにシューベルトとリストの音楽による『ファンタジア』を振付した。これは1幕物のバレエで、1947年にジャマイカのキングストンにあるワード劇場で初演された。衣装と装飾はローズ・ショーゲル、プリンシパル・ダンサーはベティナ・ローゼイとアントン・ドーリンだった。^[392]

1930年代、ニジンスカはアリシア・マルコワにバレエの「創作セッション」を行い、自身の振り付けの指導も行いました。特にマルコワに教えたのは、チャイコフスキーの曲によるキエフの初期の作品「秋の歌」です。ニジンスカは当初、自分でデザインしたチュニックを着て裸足で踊っていました。1953年、マルコワはNBCテレビのバラエティ番組でこのソロバレエを披露しました。^{[393] [394] [395]}

1937年、ニジンスカは、新しく再結成されたバレエ・ポルスキ（別名レ・バレエ・ポロネ、ポーランド・バレエ）の芸術監督兼振付師に就任するよう依頼された。この国立バレエ団の復活における主な目標は、ポーランドのダンスの伝統を発展させ、新しいバレエ専門家を育成し、国際的に公演することであった。彼女は3年契約を結んだ。1937年から1938年のデビューシーズンに向けて、彼女は5つの新しいバレエを創作した。『大地の歌』、『アポロンと美女』、『吊り橋』、『ショパン協奏曲』、『クラコヴィアの伝説』である。^[396]

パリ万博では、1937年11月にモガドール劇場で5作品が初演された。好評を博覧会は、バレエ・ポロネーズに演技のグランプリを、ニジンスカに振付のグランプリを授与した。バレエ団はその後、主にロンドン、ベルリン、ワルシャワで受賞作品を上演し続け、ドイツやポーランドの他の都市でもツアーを行った。^{[397] [398]}

Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ) [大地の歌]では、ニジンスカはダンスをフィーチャーした最近のビルナの民俗祭典を部分的に取り入れました。彼女はポーランドの芸術家ゾフィア・ストリジェンスカの絵からもインスピレーションを得た ^{[399] 。}

「最初のシーン『小土曜日』は、太陽と火の崇拝という春の儀式を描いています...スラヴ人の結婚式の慣習は、2番目のシーンで、祝賀者たちが『荒々しいマズルカと、複雑なリズムと...空中での跳躍を伴う、生命力に満ちた大地を踏みしめるような[ステップ]』を踊る場面で表現されています...最後のシーン『収穫』は、季節の収穫を取り巻く儀式の力強い振り付けのイメージでした。」この迫力あるクライマックスでは、「大きな弧を描く動きで湾曲した鎌を振り回す一群のダンサーが、舞台を斜めに横切って進みました。」^[399]

彼女のバレエ「アポロンとベル」（Apolon i dziewczyna ）について：

「ニジンスカは、文明の 5 つの時代を通してアポロンの化身を巧みに描きました。各時代で、ニジンスカのアポロンは、女性の姿をしたディオニュソス的な土の要素である自分の相棒と出会います。」^[399]「プログラムノートには、古代ギリシャの神から現代のビーチのアスリートまで、アポロンの化身が説明されています。最初のシーンでは、アポロンは天空の戦車乗りで、地球に降りて、大地母神である女性キャラクターから力と目的を授かる必要があります。独創的で時にはユーモラスな化身の連続シーンでは、アポロンは中世の修道士、ルイ 14 世、19 世紀の詩人、そして最後に現代の運動競技のチャンピオンの姿で再び登場します。」^[399]

ル・ラペル（ウェズワニー）[回想]は「18世紀のウィーンの舞踏会で始まる。そこでは、国籍を失った若いポーランド人が、自分が属する洗練された社交界を楽しんでいる。しかし、盲人のまなざし遊びで彼が捕まえた若い女性はポーランド人だった。彼女は彼に、故郷の田舎のより素朴な作法とより表現力豊かなダンスを思い出させる。…大規模なバレエ団がプリンシパルをサポートし、ウィーンとポーランドの2種類のダンスの対比を演出する。」^[400]

ショパン協奏曲は「筋書きはないが、音楽の移り変わる雰囲気を反映しようとしている」。^[401]ベアは、このバレエはニジンスカが1921年にロシアを離れた際に経験した「憧れ、別れ、悲しみ」を表現していると示唆している。^[402]ショパン協奏曲（後に1944年に上演された）について、ダンス評論家のエドワード・デンビーは「奇妙に美しい...目には明快で古典的だが、感情は緊張感がありロマンチックである」と書いている。^[403]

この作品の構造は、ニジンスカ夫人の多くの作品と同様に、形式的な対比に基づいています。背景には、彫像のような重さがあるように見える、硬直した無機質なダンサーのグループまたは集団がいます。前景には、個々のソリストが矢のように素早く飛び回っています。グループの制約がソリストの解放の跳躍台であるかのように、彼らが乗り越えているように見える重さのために、彼らの軽やかさと自由さのひらめきを高く評価します。^[404]

ニジンスカはまた、ミハル・コンドラツキの音楽に合わせて「非常に優れた新しいバレエ」であるラ・レジェンド・ド・クラコヴィを上演した。プロットでは、それは「ファウスト物語の中世ポーランドのバリエーション」です。振り付けでは、彼女は「有名なグループ構造」を採用しましたが、キャラクターダンスの発展に開かれた役割も形成しました。^[405]フランスの批評家ピエール・ミショーは次のように述べている。バーレスクは、表現力豊かな身振り手振りを提供するものです。」^[406]

パリでのグランプリ公演から始まったバレエ・ポルスキの1937年から1938年のツアーの後、ニジンスカは指導者の地位から「突然解任」された。バアーによれば、彼女の解任の原因はおそらく「彼女が劇団の財務記録の完全な開示を主張した」ためである。近隣諸国による軍事攻撃の危険性が高まったため、ポーランド政府は資金の一部を秘密裏にアメリカに送金しようとしていたようだ。「ニジンスカは性格的に、政治や陰謀に関与することを拒んだだろう」。^{[407] [408]彼女の後任には}レオン・ヴォイチコフスキが就任した。

レオン・ヴォイチコフスキ（1899-1975）は1916年からバレエ・リュスに在籍し、ニジンスカの『結婚』、『女たち』、『青い列車』（ゴルファ）などで重要な役を演じた。^{[409] [410]} 1939年、彼はバレエ・ポロネーズを率いてニューヨーク万国博覧会に出演した。「バレエ団は1939年9月1日のドイツ軍ポーランド侵攻の1日前にワルシャワに戻り、その後消息はわからなかった。」^[411]ヴォイチコフスキ自身は戦時中アメリカ大陸で仕事を見つけた。 [412] ずっと後になって、彼はディアギレフのバレエ・リュスでニジンスカの1920年代の振付の再構築を手伝った。 [ ^{413 ]}

しかし、1938年、侵攻前のポーランドにいたニジンスカにとって、状況はより困難になった。「解雇のショック」と「差し迫った戦争が、深刻な憂鬱を引き起こした」^{[414] 。}

ニジンスカとその家族は、ナチスとソ連のポーランド侵攻（1939年9月）で第二次世界大戦が始まったときロンドンにいた。彼女は「新作映画『バレエの銃弾』のダンスシーンを共同監督する」契約を結んでいたが、戦争のためキャンセルされた。幸い、プロモーターのデ・バジルの申し出でアメリカに戻ることができた。彼女は最終的にロサンゼルスに新しい住居を構えた。^[415]

ニジンスカは1939年に、18世紀の「田舎風で喜劇的な」2幕バレエ、ジャン・ドーベルヴァルの『 La fille mal gardée （「見張りの悪い娘」または「無駄な用心」）』の振付を始めた。バレエ・シアター（現在のABT）の初演シーズンとして、この作品は1940年1月にニューヨーク市のロックフェラー・プラザにある旧センター・シアターで初演された。^{[416] [417] [418] [419]}

『ラ・フィーユ・マル・ガルデ』はおそらく「現代バレエの中で最も古い作品」であり、「その喜劇的な状況がこの作品の存続の理由であることは間違いない」。^[420]ジャン・ドーベルヴァルが台本と最初の振り付けを書き、オリジナルの音楽はフランスの人気歌曲をミックスしたものだった。 1789年にボルドー大劇場で初演されたこの喜劇は「すぐにヨーロッパの舞台を巡回した」。その後1864年にベルリンでタリオーニがプロデュースした作品では、ヘルテルが作曲した合成音楽が初めて採用され、1885年にはサンクトペテルブルクのマリインスキー劇場でプティパとイワノフが採用した。^{[421] [422]}

ドーベルヴァルのストーリーは、活気のある田舎のロマンスを描いており、恋人たちは「自分の考えを持つリズと、抵抗しがたいコラ」である。彼らは、裕福だが退屈な求婚者であるアランを好むリズの母親である未亡人シモーヌに挑戦される。^[423]

「アメリカで最も重要な作品は、1940年にニジンスカがバレエ劇場で上演した作品だった。」[ ^424] ルシア・チェイスは、モルドキン（彼のカンパニーはバレエ劇場と合併していた）の装飾を取り入れた独自のバージョンを上演するようニジンスカに依頼した。ニジンスカはプティパのロシア版『 La Fille Mal Gardée』を改訂し、イリーナ・バロノヴァとディミトリ・ロマノフと共演して上演した。この1940年の舞台はすぐに復活し、一度は『わがままな娘』として、後にロマノフによるバージョンで、1946年にはアレクサンドラ・バラショヴァによって上演された。最終的に、この作品はクエバス侯爵大バレエ団のレパートリーに入った。^{[425] [426] [427] [428]}

20年後、ロンドンでニジンスカの元生徒であるロイヤル・バレエ団のフレデリック・アシュトンが上演した。彼はドーベルヴァルの台本を改訂し、ランチベリーが修正したヘルテルの音楽に合わせて振付を書き、装飾も改訂した。その結果は好評を博し、「充実した作品」と評された。^{[429] [430]}

また、1951年にニジンスカはバレエ劇場のために、ロベルト・シューマン作曲のシューマン協奏曲を振付・上演し、アリシア・アロンソとイゴール・ユスケヴィッチをプリンシパルダンサーに迎えた。音楽のロマンチックな雰囲気が、抽象的なバレエを3楽章で形作っている。カップルには少年少女のバレエ団が加わる。 ^{[431] [432] 1945年には、}セルゲイ・ラフマニノフ（1873-1943）作曲のランデブーを振付し、ルチア・チェイスとディミトリ・ロマノフをプリンシパルダンサーに迎えた。どちらもニューヨーク市のメトロポリタン歌劇場のバレエ劇場のために上演された。^[433]

1940年後半、彼女はハリウッドボウルでの公演のために3つの短いバレエを上演した。ロサンゼルスフィルハーモニー管弦楽団とのプログラムでは、以前の振付作品の中からお気に入りを選んだ：ラヴェルの『ボレロ』（1932年にルービンシュタインと初演、改訂版）、ショパンの『協奏曲』（1937年にポーランドバレエと共演）、バッハの練習曲（1925年に自身のカンパニーで上演した『聖なる練習曲』を改訂版）である。このイベントには22,000人の観客が集まり、^{[434] [435] [436]}マリア・トールチーフとシド・チャリシーが出演した。

ニジンスカは1942年にバークシャー地方のジェイコブス・ピロー・ダンス・フェスティバルで、バッハのエチュードとショパンの協奏曲を再び上演した。^[437]出演者にはニーナ・ユシュケヴィッチ、マリーナ・スヴェトロワ、ニキータ・タリンらが含まれ、アン・ハッチンソン・ゲストが団体で踊った。

ニジンスカは1942年、セルジュ・デンハムが芸術監督を務めた「モンテカルロ・バレエ・リュス」のために、グラズノフの音楽で『雪娘』を振り付けた。 『雪娘』はロシアの民間伝承を題材にしている。霜の王の娘であるこの乙女は、人間の男と恋に落ちると太陽の熱で溶けてしまう。この振り付けは「芸術的探究の新たな道を開くことはなかった」が、評論家のエドウィン・デンビーは「グラズノフの甘ったるいスコアに対して、リズムの独立性を十分に保つことで、彼女のグループ分けとダンスフレーズは、ある種の辛辣さを保っている」と述べている。^{[438] [439] [382]}

ショパンの協奏曲の改訂版は、1942年にニジンスカによって上演された。この作品はもともと1937年に受賞歴のあるポーランドバレエ団のために書かれたもので、ニューヨークタイムズのダンス評論家ジョン・マーティンは高く評価した。しかし、彼はショパン（とチャイコフスキー）はもはや流行遅れだと考えていた。1943年、ニジンスカはチャイコフスキーの音楽によるバレエ「古代ロシア」を振付し、劇団仲間のナタリー・ゴンチャロワが印象的な視覚効果を演出した。^{[440] [441] [442]}

デナムのカンパニーにとって、ニジンスカとバランシンは「彼が頼れる有名な振付師だった」。しかし、「1942年にバレエ・リュスを復活させたのはニジンスカではなく、アメリカ人の別の女性だった。アニエス・ド・ミルが[彼女と]ロデオをやった ...」^[443]

1940年代から1950年代にかけて、ニジンスカは国際バレエ団（後にグラン・バレエ・デュ・マルキ・ド・クエバスなど様々な名称で知られるようになった）のバレエ・ミストレスを務めた。^[444]このバレエ団は1961年まで主にヨーロッパと地中海で公演を行った。 ^[445]

1944年、ニューヨークのインターナショナル・シアターでのオープニングのために、彼女はモデスト・ムソルグスキーの1874年のピアノ曲組曲『展覧会の絵』を振付した。これは後にモーリス・ラヴェルとイワン・ブトニコフによって編曲された。ムソルグスキーはバレエ音楽を書いていないが、彼の2つの作品『禿山の一夜』（バレエ・リュス1924年）と『展覧会の絵』がニジンスカに影響を与えた。^[446]

衣装と装飾はボリス・アロンソンが担当した。アロンソンはキエフとパリでニジンスカのデザイナーだったアレクサンドラ・エクスターの弟子だった。 ^{[447]明らかにニジンスカが}『ピクチャーズ』の振付を最初に手がけた。この音楽による次のバレエは、エリカ・ハンカがウィーン国立歌劇場（1947年）で上演し、その後ロポコフがモスクワのボリショイ劇場（1963年）で上演した。 ^[448]

1952年、クエバス侯爵のモンテカルロ・グランド・バレエでも、ニジンスカはロンド・カプリチオーソを振付した。 1863 年にサン＝サーンスによって作曲されたこの曲は、元々は名ヴァイオリニスト、パブロ・デ・サラサーテのために作られました。ニジンスカによる 1952 年のバレエは、プリンシパル ダンサーのロセラ ハイタワーとジョージ スキバインとともにパリの帝国劇場で開幕しました。^[449]

1960年、クエバス・バレエ団は『眠れる森の美女』の改訂版を制作し、ニジンスカが上演する予定だった。ニジンスカはディアギレフの1921年公演でこのバレエを熟知していた。 ^[450]このバレエのために彼女はいくつかの人気あるダンスを創作した。1922年、彼女とストラヴィンスキーはこの作品を短縮し、大ヒットした一幕物のバレエ『オーロラの結婚』を制作した。^{[451] [452]}

ニジンスカはバレエ・ミストレスとしてクエバス・カンパニーと長く関わり、振付の改訂版を作り始めた。しかし、芸術的な問題を含むバレエをめぐって対立が生じた。話し合いの中で彼女は妥協を拒んだ。ニジンスカはカンパニーを脱退した。その後、ロバート・ヘルプマンがプロセスに加わった。ダンサーでもあったヘルプマンはバレエの演出も手掛け、フォンテインと長くパートナーを組んでいた。具体的には、戦後のロイヤル・バレエ団の『眠れる森の美女』である。 ^[453]最終的にクエバス・カンパニーは、ニジンスカ＝ヘルプマンとして両者に振付のクレジットを与えた。^{[454] [455] [456]}

1964年、ロイヤル・バレエ団のフレデリック・アシュトンは、ニジンスカにコヴェント・ガーデンでバレエ『雌犬』（1924年）の再演を依頼した。アシュトンは1935年以来、ロイヤル・バレエ団の専属振付師を務めていた。1952年には副演出家も兼任し、1963年にロイヤル・バレエ団の演出家に任命された。^[457]

ニジンスカは、アシュトンが若いバレエの生徒だったころから、彼のキャリアを指導した。1928年、パリで彼女はイダ・ルーベンシュタインの振付師を務め、アシュトンは同カンパニーのダンサーとなった。彼女の指導の下、彼はニジンスカの振付作品のいくつかに出演した。アシュトンは、彼女がバレエの発展に有益な影響を与えたと考えている。より具体的には、彼女の振付が彼自身のバレエの進歩に影響を与えた。^{[5] [458]復活した}『女たち』の舞台はうまくいった。2年後、アシュトンは彼女にロンドンに戻り、彼のカンパニーで『結婚』 (1923)を上演するよう依頼した。^{[459] [460]}

ダンス評論家のホルスト・ケーグラーによれば、1964年のロンドン公演は「20世紀の形成期の振付師の一人としての彼女の評判を確固たるものにした」^[461] 。 1934年にアシュトンは自身の意見を表明していた。

彼女の業績は、クラシックバレエという媒体を通してどんな感情も表現できるということを私に何度も証明してくれました。彼女はダンスの建築家とでも言うべき存在で、作品をレンガを一つずつ積み上げて驚くべき構造にし、その結果『結婚』のような傑作が生まれました。^[462]

ロンドンでのこれらのイベントの後、ニジンスカは「彼女のバレエ作品のいくつかを復活させるよう繰り返し依頼された」。彼女は1969年にローマで『女装』を上演し、1970年にはフィレンツェとワシントンで上演した。また、 1969年にはバッファロー・センター・バレエ団のために『女装』とショパンの協奏曲とブラームスの変奏曲の改訂版を上演した。 ^[463]

『結婚』は1971年にヴェネツィアで上演され、フェニーチェ劇場でのリハーサル中に彼女は舞台上で80歳の誕生日を祝った。^[464]「1968年から1972年にかけて、ニジンスカはアメリカやヨーロッパのバレエ団で『雌犬』、『結婚』、ブラームスの変奏曲、『オーロラの結婚』、ショパンの協奏曲の公演を鑑賞した。」 ^[465]

1972 年に彼女が亡くなった後、娘のイリーナ・ニジンスカ(1913-1991) がこの仕事を引き継ぎました。母親の初期のバレエ作品は、ますます多くの回数上演され、そのうちのいくつかはダンス カンパニーの現在のレパートリーに加わりました。その中には、バレエ リュスによって最初に制作された作品も含まれています。

イリーナはダンサーとして^[466] 、長年母親のバレエ学校やリハーサルアシスタントとして手伝っていた。^[467] 1970年代から1980年代にかけて、イリーナは自身の功績を発展させた。彼女は『Early Memoirs』の編集と翻訳を行い、出版に至った。演劇界では、イリーナ・ニジンスカはバレエ団と提携して振付の復活を促進した。^[468] 『Les noces 』や『Les biches』が舞台に上がることが増えた。^{[469] [470]}

イリーナは、パリ・オペラ座バレエ団に『結婚』^[471]を、『ロンド・カプリチオーソ』をハーレム・ダンス・シアターに持ち込んだ。ダンス史家と共同で、フランスのリヴィエラの喜劇『青い列車』が再構成され、その後オークランド・バレエ団によって上演された。^{[472] [473] 1981年、}アーサー・ミッチェル指揮のハーレム・ダンス・シアターは「ニジンスカの夜全体をプロデュースした」。^{[474] [475]} 1991年にイリーナが亡くなった後も、ニジンスカの復活公演は続いた。^{[476] [477]}

ニジンスカ舞踊団のダンサー（1942年のジェイコブス・ピロー・ダンス・フェスティバルなど）だったバレリーナのニーナ・ユシュケヴィッチは、 1995年にオークランド・バレエ団のために『ボレロ』を復活させた。 ^{[478] [479] [ 480] [481] [482] [483] [484] [485]}また、同年メリーランド州ゴーチャー・カレッジの学生のためにショパンの協奏曲を上演した。 ^{[486] [487]}

その代わりに彼女は、「新しいバレエの創造を模索していた」戦前のディアギレフを好んだ。そのためニジンスカは『眠り姫』 に関して「最初の作品は自分自身に対する抗議でいっぱいだった」という矛盾を回想している。^{[488] [489]}「アカデミックなバレエの伝統から生まれたため、ブロニスラヴァ・ニジンスカはしばしば新古典主義者と呼ばれる。しかし彼女の振付は、キュビズム、構成主義、表現主義などの現代美術のスタイルとも親和性がある。」^[369]ニジンスカは、そのキャリアを通じて、動きの芸術に関する新しいアイデアで古典バレエを補強しようと努めたが、新しく作られた近代性を擁護することも、受け継がれたバレエの伝統を時代を超えた古典として受け入れることもなかった。^{[490] [213] [491] [492]}彼女は兄ニジンスキーのモダンダンスへの転向を断った。その代わりに、彼女は動きに対する新しい洞察に従って、「いわゆる新古典的振付」を始めた。^[493]彼女は最終的にプティパの作品を賞賛するようになったが、その「非ダンス要素」は切り詰められた。「再生可能な遺産がニジンスカの古典主義の核心にあった」。^[494]「20世紀バレエの偉大な革新者の一人として...彼女のレパートリーはダンスを現代芸術表現の媒体にした新しい古典主義を紹介した」。^[495]彼女の「結婚」 (1923)は「原始主義と機械化、異国情緒と新古典主義、ロシア性とコスモポリタニズム、ソビエトと亡命者」の間の現代の緊張を橋渡しした。...「結婚」がこれほど多くの異なる境界を交渉する能力は...そのタイムリーな成功と時代を超えた成功の大きな理由である。^[496]

1939年にヨーロッパで第二次世界大戦が勃発すると、ニジンスカとその家族は同年10月にニューヨークに移り、1940年にはロサンゼルスに移住した。「ブロニスラヴァ・ニジンスカはアメリカ人の言うことを理解できなかったし、アメリカ人も彼女の言うことを理解できなかった。彼女は米国に着く頃にはほとんど耳が聞こえなくなっており、生活（亡命、兄の狂気、息子の死）は彼女をひどく失望させた。」^[497]

しかし彼女はバレエ・ミストレスやゲスト振付師として活動を続け、その活動は1960年代まで続いた（上記参照）。ロサンゼルスでは個人スタジオでバレエを教え始め、1941年には自身の学校を開いた。彼女の不在中は娘のイリーナ・ニジンスカが学校を運営した。^[498]ブロニスラヴァは1949年に米国市民権を得た。^{[499] [500]}

1919年にキエフで「エコール・ド・ムーヴマン」に入団する以前から、ニジンスカはキャリアを通じてダンスを教えていた。同僚たちにバレエの役を披露したり、出演者たちに新しく創作した振付を披露したりしていた。1922年にはエンリコ・チェケッティの後任としてバレエ・リュスで教え始めた。^{[501] [502]}ニジンスカの初期の生徒には、革命期のキエフではセルジュ・リファール、戦間期のヨーロッパではアントン・ドーリン、リディア・ソコロワ、フレデリック・アシュトン、アリシア・マルコワ、イリーナ・バロノヴァ、ダヴィド・リシーヌ、ニューヨークではルシア・チェイスらがいる。 ^{[503] [504] [505]} 1930年代のオーディションは短期クラスの形で行われた。^[506]

1935 年の『レ・サン・ベゼール』のリハーサルで、振付師のニジンスカは、若きイリーナ・バロノヴァに王女役の指導をしました。すでにバレエの演技で比較的豊富な経験があったバロノヴァは、急速にモダン クラシック バレリーナへと成長していました。しかし、作家のビセンテ・ガルシア=マルケスによると、ニジンスカが鍵を握っていたそうです。

ニジンスカとの共演は彼女の芸術的成長の転機となった。それまで彼女は自分の役柄を注意深く分析する機会がなかった。ニジンスカのアプローチは…16歳のバロノヴァに、自分自身を探求し、自分の潜在能力を最大限に引き出すために必要な自己認識を与えた。^[507]

ニューヨークでニジンスカはハリウッドで教えるよう招かれた。彼女は1941年にハリウッドに自身のバレエスタジオを開設した。振付の仕事のために遠くまで出向く必要があったため、彼女はよく娘のイリーナ・ニジンスカにスタジオの運営を任せていた。^[508]ハリウッドのスタジオ（すぐにビバリーヒルズに移転）の生徒には、プリマバレリーナのマリア・トールチーフとマージョリー・トールチーフ（姉妹）のほか、シド・チャリシー、後にアレグラ・ケントなどがいた。

マリア・タルチーフ（1925-2013）は、高校時代ずっとニジンスカに師事した。タルチーフの回想によると、誰もが彼女に畏敬の念を抱いていた。「彼女はスタジオで飛び跳ねたり、光り輝いたりしていた。私は彼女の魔法にかかっていた。」 「輝く緑の目」にもかかわらず、彼女は非常に地味な服装をしていた。彼女の夫が通訳した。「マダムは、寝るときはバレリーナのように寝なさい、とおっしゃいました。路上でバスを待っているときも、バレリーナのように立っていなさい。」しかし、「マダム・ニジンスカはほとんど話さなかった。話す必要もなかった。彼女は信じられないほどの個人的な魅力を持っていた。」彼女から、「ダンサーの魂は体の真ん中にあることを初めて学んだ。 」モンテカルロ・バレエ団がロサンゼルスで公演したとき、バレエダンサーたちはマダムのところへレッスンを受けに来た。「そして、最も大きなスターであるアレクサンドラ・ダニロワは、ニジンスカがスタジオに入るとバラを贈ってくれた。」^{[509] [510] [511]}

アレグラ・ケント（1937年生まれ）は、1949年に12歳でバレエのレッスンを始めたことを思い出す。マダム・ニジンスカは「長いシガレットホルダーをつけた黒いラウンジパジャマを着た、見た目のいい女性」だった。彼女はロシア語で「ラス、ヴァ、トリ」と時間を数えた。「夫は彼女が言うことをすべて同時に英語に翻訳していた」。クラスでの彼女の威厳ある存在感のため、「世界はその瞬間に始まり、終わった」。娘のイリーナ・ニジンスカと1年間過ごした後、ケントは「マダム」のもとで学んだ。彼女は「男性と競争することを恐れないこと」と「ダンスの軽妙な表情は彫刻の表面でしかない。その中心には鋼鉄と水銀の混合物がある」ことを学んだ。^[512]

ニジンスカは生涯最後の年を、幼少期の回想録の完成に費やした。彼女は著作をノートにまとめ、生涯を通じて舞台プログラムを保管していた。18万語の原稿が完成状態で残された。1972年初頭の彼女の死後、娘のイリーナ・ニジンスカが遺言執行者に指名された。その後、彼女とジーン・ローリングソンはロシア語の原稿を編集し、英語に翻訳した。彼らはテキストを編集し、出版まで見届けた。 1981年に『幼少期の回想録』という本が出版された。これらの著作には、ダンサーだった両親とロシアの地方を旅した幼少期、ダンサーとしての兄ワスラフの成長、学校に通っていた頃とディアギレフ時代のロシアバレエ界でプロとして活動した最初の頃、​​兄の振付を手伝った仕事などが詳細に記されている。^[513]彼女は生涯でバレエに関する本と数本の論文を出版していた。^{[514] [515]}

「しかしながら、彼女自身のキャリアの完全な自伝的物語は、1914年の[初期の回想録]の終わりから続く、彼女の別の回想録に含まれています。」^[516]彼女はまた、バレエやその他の著作に関するノートのセットも残しましたが、それらは未出版のままです。^{[517] [518]}ダンスの歴史家で批評家のリン・ガラフォラは現在、ブロニスラヴァ・ニジンスカの伝記に取り組んでいると言われています。^[519]

マーガレット・セバーンは、ヴォードヴィルとクラシックの両方のダンサーで、1931年のある時期、パリを拠点とするニジンスカのカンパニーの主力ダンサーでした。彼女はニジンスカを「Nij」と略すこともありました。後に彼女は当時のメモから次のような記事を書きました。

「私はニジンスカの人柄にとても好印象を受けました。もちろん彼女は少しクレイジーですが、本当に素晴らしいアーティストです。彼女が少し見せただけでもそれがわかりましたし、彼女自身も素晴らしいテクニックを持っていました。だから私は彼女と一緒に踊れたらとてもうれしいです ...」「ニジンスカは私のために『ヴァリエーション』でとても短いですが、とても機敏なダンスをアレンジしてくれました。...この30秒は観客を大いに沸かせるでしょう。...このダンスは私が今まで見た中で最も華麗で、最も難しい創作の一つです。」^[520]

リディア・ソコロワはイギリスのバレリーナで、1913年から1929年までバレエ・リュスで活躍した。1920年頃、同じく同団のダンサーだったレオン・ヴォイジコフスキーと結婚した。彼女の回想録はリチャード・バックルによって編集され、1960年にロンドンで出版された。

「ブロニスラヴァ・ニジンスカ、通称ブロニアは、兄のワスラフ・ニジンスキーによく似ていた。金髪で、まっすぐな髪をきつく巻いていた。青白い目と突き出た唇を持ち、化粧はまったくせず、当時のほとんどの人がしていた眉毛も剃っていなかった。…ブロニアは頑固で、一度決心したら、世界中の何物にも動じなかった。彼女は非常に賢く、独創的だった。どんな音楽も彼女にとって難しいことはなかったようだが、彼女の動き方はマシーンのそれよりもさらに顕著で独特で、クラスやリハーサルで彼女とやり合うのは容易なことではなかった…彼女の訓練システムは、伝統的な技法よりも即興性に依存しているようだった…彼女がバレエの1つで一連のステップと動きを考案するのを見るのは非常に興味深いものだった。彼女の気まぐれさとユーモアの欠如にもかかわらず、私は彼女が好きだった。」^[521]「ディアギレフが望むならいつでも泣かせることができる仲間が二人いた。ニジンスカと私だ。」^[522]

10代のイリーナ・バロノワは、 3人のロシアの若手バレリーナの1人として、1930年代半ばに振付師ニジンスカと仕事をした。彼女は後にその経験を語っている。

アイデアは最初から明確で、明らかに事前に決められた構造があったにもかかわらず、スタジオに入ったら彼女はダンサーを創作プロセスに巻き込んだ。…彼女の振り付けは自然に流れるようだった。即興のときでさえ、彼女は常に自分の最終目標を知っているという確信を投影していた。なぜなら、彼女の説明は正確で直接的だったからである。^[523]

両親が別居した後、ヴァーツラフは父トマシュ・ニジンスキーの不貞を理由に彼に敵対した。しかしブロニスラヴァは、時々訪ねてくる不在の父に愛着を持ち続けた。彼女は父のキャリアを追い、その後バレエで成功すると父を応援した。母はトマシュとようやくある程度の理解を示した。1912年、父はロシアで死去。長兄スタニスラフ（スタシク）は、医師の指示により1902年から療養所に収容され、1918年にロシアで亡くなった。^{[524] [525]}

1921年、ニジンスカは母親のエレオノーラ・ベレダ・ニジンスカと2人の子供とともにロシアを離れるという危険な旅に出た。彼らはオーストリアに向かい、ニジンスカの兄とその妻、そして子供たちと会った。その後ニジンスカはバレエ・リュスに復帰し、1925年までパリとモンテカルロを中心に活動した。その後は独立して活動し、ツアーに出ることが多かった。ブロニスラヴァ滞在中、彼女は「マムシア」と呼んでいた引退したダンサーの母親と親しくしていた。彼女は離れているときには手紙を書き、近くにいるときには思いを分かち合った。彼女は1932年に亡くなるまで、病気の母親の世話をした。^{[526] [527] [528]}

ブロニスラヴァ・ニジンスキーは幼少期から20代半ばまで、その才能が広く称賛されていた兄のワスラフ・ニジンスキーの影響を強く受けていた。ヴァツァとブロニはともにダンサーの両親から最初から訓練を受けた。幼少期、バレエ学校、そして舞台で兄が彼女より先に活躍していたため、彼女は兄の例に倣って学んだ。ニジンスキーが最初の振り付けをデザインするようになったとき、バレエダンサーのニジンスカは彼の詳細な指示に従い、新しいステップや革新的なポーズを試しながら手伝った。しかし、1912年の結婚は、兄と妹の芸術的な「絆」を揺るがした。それでもブロニは兄妹への忠誠心を持ち続けた。彼女はワスラフのキャリア、特に1914年にロンドンで上演された『ニジンスキーの季節』の際、彼のサポートを示した。^{[529] [530] [531] [532]}

1913年、ヴァーツラフはアルゼンチン滞在中に突然ロモラ・デ・プルスキーと結婚した。これは母と妹にとって衝撃的な出来事だった。1917年、彼のバレエのキャリアは混乱と論争のうちに終わった。その後、彼はロモラと子供たちとともにスイスで長年暮らした。彼は1950年にイギリスのサセックスで亡くなった。ヴァーツラフの遺族には妻と二人の娘、キラとタマラ、そしてタマラの娘とキラの息子ヴァーツラフ・マルケヴィッチがいた。1931年、キラは叔母ブロニアのバレエ団「ニジンスカ・バレエ団」で踊っていた。^{[533] [534] [535]}

ニジンスカは二度結婚した。最初の夫アレクサンドル・コチェトフスキーはバレエ・リュスのダンサー仲間だった。ニジンスカは初期の回想録で彼を「サーシャ」と呼んでいる。^[536] 1912年にロンドンで結婚し、すぐにロシアへ向かった。彼女は2人の子供を産んだ。1913年にサンクトペテルブルクで生まれた娘イリーナ・ニジンスカ（通称「イルシュカ」）、1919年にキエフで生まれた息子レオン・コチェトフスキー（通称「レヴーシュカ」）である。彼らの結婚生活は、最初は戦争で、次いで革命で困難な時期を迎えた。彼らはダンス作品で絶えず一緒に働いていた。レオンが生まれた後、ブロニアとサーシャは別れた。彼はオデッサへ引っ越した。1921年、ニジンスカは子供たちと母親とともにソビエトロシアを離れた。 1921年にロンドンで再会したが、1924年に離婚した。^{[537] [538] [539] [540]}息子のレオンは1935年に交通事故で亡くなった。バレエダンサーになっていた娘のイリーナも、1935年の交通事故で重傷を負った。^{[541] [542]} 1946年にイリーナはギブス・S・レイツと結婚し、ナタリー、ジョージの2人の子供をもうけた。1972年に母親が亡くなった後、彼女は母親の回想録を編集し、彼女のバレエの再演を手掛けた。イリーナは1991年に亡くなった。 ^{[543] [544]}

生涯の恋人だったが結婚はしなかった人物は、同じく演劇人で、ロシアのオペラ歌手で有名なバス歌手のフョードル・シャリアピン（1873-1938）だった。二人のキャリアは何度か交差したが、恋愛が実るまでには状況が不利に働いた。^{[545] [546]}しかし、二人の強い芸術的つながりと互いの尊敬は続いた。彼は彼女の音楽と演劇のインスピレーションの貴重な源であり続けた。^{[547] [548] [549]}

ニジンスカは1924年にニコラス・シンガエフスキー（通称「コーリャ」）と再婚した。彼は彼女より数歳年下で、ロシア革命後に彼女がキエフに設立した「エコール・ド・ムーヴマン」の元生徒でダンサーだった。彼もまたロシアを去っていた。彼らはモンテカルロで亡命中に再会した。彼はダンサーとしてバレエ・リュスと関わりを持つようになった。彼らは1924年に結婚した。^{[550] [551]} 40年間一緒に過ごした間、彼はしばしば制作やマネージメントに携わり、彼女の様々なバレエ作品やその他のプロジェクトの舞台化でビジネスパートナーとして活動した。アメリカでは、特に彼女がバレエスタジオで教えているときに通訳もしていた。彼は1968年にカリフォルニア州ロサンゼルスで、彼女の4年前に亡くなった。^{[552] [553]}

ブロニスラヴァ・ニジンスカは1972年2月21日、カリフォルニア州パシフィック・パリセーズで心臓発作のため亡くなった。享年81歳。^[554]遺族には娘、義理の息子、そして2人の孫が残された。^[555]

2011年6月11日、ポーランド系ロシア人ダンサー、ワツラフ・ニジンスキーとその妹ブロニスラヴァ・ニジンスカの彫刻が、ヴィエルキ劇場のホワイエで公開されました。この記事の冒頭の写真をご覧ください。彼らは、バレエ『牧神の午後』の牧神とニンフの役を演じています。ポーランド国立バレエ団の委託により、この彫刻はウクライナの彫刻家ギエンナディ・イェルシュフによってブロンズで制作されました。

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• ブロニスラヴァ・ニジンスカ、「動きと動きの流派について」、1919-1925年の振付ノートより、アーニャ・レムとテルウォール・プロクターによるロシア語原文からの翻訳、ジョーン・ロス・アコセラとリン・ガラフォラ編、Baer (1986)、pp. 85–87 [cf. p. 88、nn1+3]、およびBallet Review、13/4 (Winter 1986) [Garafola (1989)、p. 203、n10により引用]に掲載。「短縮され大幅に改訂されたバージョン」[Baer (1986)、p. 10による] 88,n3]、Schrifttanz、ウィーン、1930年。また、Valerie Preston-DunlopとSusanne Lahusen編著、Schrifttanz: A view of German dance in the Weimar Republic (ロンドン、Dance Books 1990) [Garafola (1989)、p. 203、n7より引用]。
• ブロニスラヴァ・ニジンスカ、「マルコヴァ・ドーリンバレエにおけるレ・ビッシュとハムレットの制作についての考察」、リディア・ロポコヴァ訳『ダンシング・タイムズ』誌（1937年2月）、p. 617、[Baer (1986) によって引用、p. 617] 103]。
• Bronislava Nijinska、「Creation of Les noces」、Jean M. Serafetinides と Irina Nijinska 訳、Dance Magazine用、(1974 年 12 月) v.48/no.12、558–61 ページ、[Baer による引用 (1986)] 、p. 103]。
• ブロニスラヴァ・ニジンスカ、「プティパの勝利」、A. ネケンジ編『マリウス・プティパ。マテリアニー、ヴォスポミナニア、スタティ』（レニングラード：レニングラード国立劇場博物館、日付なし）、vI、317 ページ、[Garafola (2005)、203 ページ、n3 より引用]。
• ブロニスラヴァ・ニジンスカ『初期の回想録』（ニューヨーク：ホルト・ライナーハート・ウィンストン、1981年、デューク大学出版、1992年再版）、イリーナ・ニジンスカとジーン・ローリンソンによる翻訳と編集、アンナ・キセルゴフによる序文付き。
  • イリーナ・ニジンスカ、「ブロニスラヴァ・ニジンスカ：振付キャリアのハイライト」、『ニジンスカ』（1981年）519–523ページ。
  • ホリー・ブルーバック、「ダンスに生きる人生」、ニジンスカの初期の回想録の書評、ニューヨーク・タイムズ、1981年9月20日。2017年4月28日にアクセス。

略歴

• ナンシー・ヴァン・ノーマン・ベア、ブロニスラヴァ・ニジンスカ。ダンサーの遺産(サンフランシスコ美術館 1986)。
• リン・ガラフォラ『ラ・ニジンスカ：モダン振付家』（オックスフォード大学、2022年）。

記事

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• ジョーン・アコセラ、「ニジンスキーの秘密」、ニューヨーク・レビュー・オブ・ブックス、1999年1月14日。2017年5月11日にアクセス。
• ジャック・アンダーソン、「ニジンスカのバレエの保存。家族の営み」『ニューヨーク・タイムズ』、1991年8月18日。2017年4月28日にアクセス。
• ジャック・アンダーソン、「母親の作品の擁護者、イリーナ・ニジンスカさん（77歳）死去」、ニューヨーク・タイムズ、1991年7月4日。2018年1月18日承認。
• ジャック・アンダーソン、「ダンス：スポレート・フェスティバル：ニジンスカの『結婚』」、ニューヨーク・タイムズ、1982年6月5日。2017年6月28日にアクセス。
• ジャック・アンダーソン、「ラ・ニジンスカ」『ザ・ダンシング・タイムズ』（1972 年 4 月）より。
• ジャック・アンダーソン。「ブロニスラヴァ・ニジンスカの華々しい経歴」『ダンス・マガジン』 1963年8月号、40～46ページ。
• リサ・C・アーキン。「ブロニスラヴァ・ニジンスカとポーランド・バレエ団、1937-1938年：失われた遺産の章」『ダンス・リサーチ・ジャーナル』第24号、(1992年秋)、1～16ページ。
• ナンシー・ヴァン・ノーマン・ベア (NVB)、「ブロニスラヴァ・ニジンスカ」、カーンズ編『Invisible Giants: Fifty Americans...』(オックスフォード大学、2002年)、214～220ページ。
• アレクサンドル・ベノワ、「バレエ・リュスの起源について」（1944年）、コクノ（1970年）、2～21ページ。
• RC エルウッド、「ニジンスカ、ブロニスラヴァ (1891–1972)」、アン・コミール編『世界史における女性』（ゲイル 2002 年）。2017 年 4 月 29 日に承認。
• ドルー・ファージソン、ガラフォラとベア（1999）の「舞台にレ・ノーセスをもたらす」。
• リン・ガラフォラ、「前衛のアマゾン：革命期ロシアのブロニスラヴァ・ニジンスカ」『ダンス・リサーチ』（2011/2012年）第29巻、109～166ページ。
• リン・ガラフォラ、「ニジンスカの振付」、著書『 20世紀ダンスの遺産』（2005年）194～204ページ。
• リン・ガラフォラ、「新しさへのライバル。バレエ・スエドワとバレエ・リュス」、Baer 編著、パリ・モダン。スウェーデン・バレエ 1920-1925 (サンフランシスコ: ファイン・アート・ミュージアム、1996 年)。
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• カルメン・パリスとハビエル・バヨ、「ニジンスカ、ブロニスラヴァ (1891-1972)」、MCNBiografías。 2018 年 4 月 6 日にアクセス。
• マリア・ラタノワ「キエフの振付前衛 1916～1921 年: ブロニスラヴァ・ニジンスカと彼女のエコール・ド・ムーヴメント」、マカリク & トカチュ (2010)。
• オクタビオ・ロカ、「情熱と執着が光る見事なボレロ、オークランドがニジンスカの熱気あふれるバレエを復活」、SF Gate、1995年10月23日。2018年1月18日にアクセス。
• ローナ・サンダース、「Les noces (Svadebka/The Wedding)」、Dancing Times、第95巻（2004年10月）、48～53ページ。
• マーガレット・セヴァーン、「ニジンスカと踊る」『ダンス・クロニクル』 （1988年）より、ゴットリーブ（2008年）690～697ページに再掲載。
• Steve Shelokhonov、「Bronslava Nijinska 伝記」、IMDb にて。2017 年 4 月 28 日にアクセス。
• マリア・トールチーフとラリー・カプラン、「マリア・トールチーフ。アメリカのプリマバレリーナ」ワシントンポスト紙、1997年。2017年4月28日にアクセス。
• デイヴィッド・ヴォーン、「古典主義と新古典主義」、ガラフォラとベア（1999年）
  • 死亡記事：「イリーナ・ニジンスカ、歴史的バレエを再演」ロサンゼルス・タイムズ、1991年7月6日。2018年3月15日にアクセス。
  • Dance Heritage Coalition、ブロニスラヴァ・ニジンスカの書籍と記事。2017 年 4 月 28 日にアクセス。

メディア

• パリ・オペラ座バレエ団、パリのダンス ディアギレフ（エレクトラ・ノンサッチ 1991）、VHS [ 「結婚」を含む]。
• パリ・オペラ座バレエ団、ピカソとダンス（Kultur 1994）、DVD（「Le Train Bleu 」を含む）。
  • ジョフリー・バレエ、「Les noces」（結婚式）Wayback Machineに 2017-04-24 にアーカイブ、[プログラム] 初演: 1989 年 10 月 6 日、ワシントン DC 2017-6-28 にアクセス。
  • アメリカ議会図書館、ブロニスラヴァ・ニジンスカコレクション。2017年4月28日にアクセス。
  • ニジンスカの「結婚」（茶色と白の衣装）を含む未編集の写真が Google で見つかります (nd)。
• Lynn Garafola、「ブロニスラヴァ・ニジンスカ：振付師の旅」、2013年7月7日、国立美術館での講演の音声（1:13:47）。2017年4月28日にアクセス。
• アリソン・ギブソン、プロデューサー、ニジンスカ：ダンス界の伝説 Archived 2019-12-21 at the Wayback Machine、KQED-TV、1990年エミー賞。

書籍

• ジャック・アンダーソン『唯一無二』。モンテカルロ・バレエ・リュス（ニューヨーク：ダンス・ホライゾンズ、1981年）。
• ジョージ・バランシン『バランシンの偉大なバレエ全物語』（ニューヨーク：ダブルデイ、1954年）。
• アレクサンダー・ブランド著『ロイヤル・バレエ団。最初の50年』（ニューヨーク：スレッショルド/ダブルデイ、1981年）、ニネット・ド・ヴァロワによる序文。
• メアリー・クラークとクレメント・クリスプ著『バレエ。図解入りの歴史』（ロンドン：A & C Black 1973年、1992年改訂、ハミッシュ・ハミルトン、ロンドン）。
• アグネス・ド・ミル『ダンスの本』（ロンドン：ポール・ハムリン、1963年）。
• アグネス・ド・ミル、ポートレートギャラリー（ボストン：ホートン、ミフリン、1990年）。
• ミシェル・フォーキン『バレエ・マスターの回想録』（ボストン：リトル、ブラウン、1961年）、ヴィターレ・フォーキン訳。
• リン・ガラフォラ、『20世紀ダンスの遺産』（ウェズリアン大学、2005年）。
• リン・ガラフォラ『ディアギレフのバレエ・リュス』（オックスフォード大学 1989年、ダ・カーポ・プレスの再版）。
• ビンセンテ・ガルシア＝マルケス、バレエ・リュス。デ・バジル大佐のバレエ・リュス・ド・モンテカルロ 1932–1952 (NY: Knopf 1990)。
• ロバート・ゴットリーブ、ジョージ・バランシン著。バレエ・メーカー（ニューヨーク：ハーパー・ペレニアル、2004年）。
• ロバート・グレスコビッチ『バレエ。完全ガイド』（[NY: Hyperion 1998]、ロンドン: Robert Hale 2000）。
• アーノルド・L・ハスケル、ウォルター・ヌーヴェル共著『ディアギレフ。彼の芸術と私生活』（ニューヨーク：サイモン＆シュスター、1935年）。
• ジェニファー・ホーマンズ『アポロの天使たち。バレエの歴史』（ニューヨーク：ランダムハウス、2010年）。
• アレグラ・ケント『Once a Dancer. An Autobiography』（ニューヨーク：セント・マーチンズ・プレス、1997年）。
• ボリス・コクノ『ディアギレフとバレエ・リュス』（ニューヨーク：ハーパー＆ロウ、1970年）。
• ジョン・マーティン『ダンス。絵と文章で語るダンスの物語』（ニューヨーク：チューダー社、1946年）
• ジョン・マーティン『モダンダンス』（ニューヨーク：ASバーンズ1933年、再版：ダンスホライゾンズ、ニューヨーク1990年）。
• レオニード・マシーン『バレエに生きる我が人生』（ロンドン：マクミラン、1968年）。
• ルーシー・ムーア『ニジンスキー』（ロンドン：プロファイルブックス 2013、2014年）。
• ロモーラ・ニジンスキー『ニジンスキー』（ニューヨーク：サイモン＆シュスター 1934年、ポケットブックス再版 1972年）。
• ピーター・オストワルド、ヴァーツラフ・ニジンスキー著。『狂気への飛躍』（ニューヨーク：ライル・スチュアート、1991年）。
• ナンシー・レイノルズ、マルコム・マコーミック『No Fixed Points. Dance in the twentieth century』（イェール大学、2003年）。
• リディア・ソコロワ『ディアギレフのために踊る。回想録…』（ロンドン：ジョン・マレー 1960年、サンフランシスコ 1989年再版）、リチャード・バックル編。
• イーゴリ・ストラヴィンスキー、『人生年代記』（パリ、1935年）、翻訳。ストラヴィンスキー：自伝（ニューヨーク：サイモン＆シュスター 1936）として。
• イーゴリ・ストラヴィンスキー『音楽の詩学』（1940年、ロンドン：ジェフリー・カンバーリッジ、1947年）。
• イーゴリ・ストラヴィンスキーとロバート・クラフト、『提示と発展』（ロンドン：フェイバー＆ファーバー、1962年）
• エリック・ウォルター・ホワイト『ストラヴィンスキー：作曲家とその作品』（バークレー：カリフォルニア大学、1966年）。
• ヴィッキー・ウルフ『渦の中で踊る：アイダ・ルビンスタインの物語』（Routledge 2001年）。

参考書または編集本

• ウィリー・アペル他著『ハーバード音楽辞典』（ハーバード大学 1944年、第2版 1969年、1972年）。
• リン・ガラフォラとナンシー・ヴァン・ノーマン・ベア編著『バレエ・リュスとその世界』（イェール大学、1999年）。
• ロバート・ゴットリーブ、編集者、『Reading Dance』（ニューヨーク：パンテオン、2008年）。
• ホルスト・ケーグラー『オックスフォード・バレエ簡潔辞典』（[1972]、オックスフォード大学、1977年）。
• イレーナ・リマ・マカリクとヴィルラナ・トカツ編『キエフのモダニズム：歓喜の実験』（トロント大学、2010年）。

ニジンスカに触発されて

• エヴァ・スタチニャク『選ばれた乙女』（ペンギンランダムハウス 2017）[歴史小説]。
• ケイト・ウェストブルック、「The Nijinska Chamber」、KW Recordings、2006 [オーディオ]。

• Timeline of Life and Work
• Letter from Nijinska to Diaghilev (1921)
• Bolero choreographed by Nijinska, youtube.com (Bolero - Maria Alexandrova). 2017-5-19.
• Nijinska 振付の Le train bleu、youtube.com (Le train bleu - Juan Mtz. de lejarza)。 2017年5月19日。
• B. Nijinska の Les Biches、youtube.com (ローマ オペラ座、バレエ リュス フェスティバル 2014)。 2017年8月19日。
• Nijinska の Les noces、youtube.com <1:27 から> (Les noces - Sladobka: Oakland Ballet)。 2017年6月28日。