中国の映画

中国の映画
スクリーン数​	86,300（2024年）[1]
• 一人当たり	10万人あたり2.98人（2016年）
主な販売店	中国映画（32.8％） 華夏（22.89％） エンライト（7.75％）[2]
プロデュースした長編映画（2016年）[3]
架空の	772
アニメーション	49
ドキュメンタリー	32
入学者数（2016年）[4]
合計	1,370,000,000
• 一人当たり	1 [4]
興行収入（2023年）[3]
合計	549億元（77億3000万米ドル）
国内映画	58.33%

中国映画は、中華人民共和国統治下の中国本土における映画製作と映画産業であり、香港映画、台湾映画とともに中国語映画の3つの異なる歴史的流れのひとつである。中国には、世界最大の映画・ドラマ制作施設と映画スタジオである東方電影都^{[5] [6]}と横店世界撮影所がある。2012年、中国は興行収入で世界第2位の市場となった。2016年の中国の興行収入は457億1000万元（65億8000万米ドル）だった。中国はハリウッドスタジオにとっても主要なビジネス拠点となっている。

2016年11月、中国は全国人民代表大会常務委員会の承認を得て、中華人民共和国の「尊厳、名誉、利益」に有害とみなされるコンテンツを禁止し、「社会主義の中核的価値観」の推進を奨励する映画法を可決した。^[7]

映画は1896年に中国に導入されました。上海や香港などの条約港の外国映画上映所を通じて導入されました。 ^{[8] : 68}

中国は、映画撮影法を発明した1年後にルイ・リュミエールがカメラマンを上海に派遣したことにより、映画という媒体に最も早く触れた国の一つである。^[9]中国で最初に記録された映画上映は、 1896年8月11日に上海でバラエティ番組の「一幕」として行われた。^[10]中国初の映画である京劇『定君山』は、 1905年11月に北京で制作された。^[11]次の10年間、製作会社は主に外資系であり、国内の映画産業は、極東最大の都市で繁栄した貿易港である上海に集中した。

中国製の短編メロドラマやコメディ映画が登場し始めたのは1913年である。^{[12] : 48} 1913年、最初の中国独立脚本『難夫婦』が上海で鄭正秋と張世川によって撮影された。^[13] 張世川はその後1916年に中国人所有の最初の映画製作会社を設立した。最初の長編映画は1921年に公開された上海の遊女殺害に関するドキュメンタリードラマ『閻瑞生』であった。^[9]

1920年代には中国の映画製作が大きく発展した。^{[12] : 48} 1920年代には米国の映画技術者が上海で中国人技術者を訓練し、その後20年間にわたって米国の影響が上海に残された。^[13]映画はまだ発展の初期段階にあったため、当時の中国の無声映画のほとんどはコメディー・スキットかオペラ風の短編で、実験映画の時代であったため技術的な面での訓練は最小限であった。^[9] 1920年代から1930年代にかけて、中国での映画製作は主に映画スタジオによって行われ、小規模な映画製作は比較的少なかった。^{[12] : 62}

中国の高級映画館はハリウッド映画のみを上映することを義務付ける契約を結んでいたため、1920年代後半には中国の映画館での上映時間の90%をハリウッド映画が占めていた。^{[12] : 64}

試行錯誤の末、中国は自国の伝統的価値観からインスピレーションを得て武侠映画の製作を開始した。その最初の作品が『紅蓮寺の炎』（1928年）である。『紅蓮寺の炎』は興行的に大成功を収め、明星製作所は後に18本の続編を製作し、中国で高く評価される武侠映画の始まりとなった。^[9]これに続いて多くの模倣者が製作され、その中には今も残るユーリアン・スタジオの『紅女』 （1929年）も含まれる。 ^{[14]この時期に、}明星製作所やショウ兄弟の『天一』（「ユニーク」）など、より重要な製作会社が誕生した。1922年に鄭正秋と張世川によって設立された明星製作所は、当初は短編コメディ映画に力を入れており、その中には現存する中国最古の完全版映画『労働者の情事』（1922年）も含まれている。^{[15] [16] [17]}しかし、すぐに長編映画や『孤児が祖父を救う』（1923年）などの家族ドラマに移行した。^[15]その一方で、天一はモデルを民間伝承ドラマに移行し、海外市場にも進出した。彼らの映画『白蛇伝』（1926年）^[a]は、東南アジアの中国人社会での成功の典型的な例であることを証明した。^[15] 1931年、明星映画会社の映像制作とパテ兄弟社の音響技術との協力により、中国初のトーキー 映画『紅牡丹歌謡』が製作された。しかし、音声はディスクに録音され、スクリーン上のアクションに合わせて劇場で再生された。中国で製作された最初のフィルム録音トーキーは、天一の『歌場春色』か、グレートチャイナスタジオと済南スタジオの『晴天後嵐』のどちらかである。^[19]周玄^{[22]主演の}『真夜中の歌』（1937年）^[20]や『街の天使』（1937年）^[21]などのミュージカル映画は、中国で最も人気のある映画ジャンルの一つとなった。^[23]

1932年の日本軍による上海空襲以降、ニュース映画の重要性が増した。^{[12] : 66}この空襲により、中国の映画産業も大きな打撃を受け、初期の映画の多くが失われた。^{[12] : 66}

中国で本当に重要な最初の映画は、1930年代に「進歩主義」あるいは「左翼」運動の到来とともに製作され始めた。例えば、程博高の『春蚕』 （1933年）^{[25] 、} 呉永剛の『女神』（1934年）^[26]、孫游の『大路』（1934年）^[27]などである。これらの映画は、階級闘争や外的脅威（日本軍の侵略など）を強調したことや、『春蚕』の養蚕農家の家族や『女神』の売春婦など庶民に焦点を当てていることで知られている。^[11]これらの種類の映画の成功もあり、1930年以降のこの時代は、現在では中国映画の最初の「黄金期」と呼ばれることが多い。^[11]左翼映画運動は西洋の影響を受けた上海を中心に展開され、映画製作者たちは人口過密都市の苦境に立つ下層階級を描写した。^[28]

1930年代前半から中頃にかけて、市場を支配していたのは3つの制作会社、すなわち新しく設立された聯華（「統一中国」）^[b] 、より古く規模が大きい明星と天一であった。^[29]明星と聯華はどちらも左派寄り（聯華の経営陣はおそらくより左派寄り）であったが、^[11]天一は社会意識の低い作品を作り続けた。

この時期はまた、胡迪、阮玲宇、^[30] 李麗麗、^[31] 陳延燕、^[32] 周玄、趙丹、金燕といった最初の大物中国映画スターを輩出している。この時期の他の主な映画には、『情事』 (1931)、『小玩具』 (1933)、『新婦人』(1934)、^[33] 『漁夫の歌』 (1934)、^[34] 『桃源郷』 (1934)、『十字路』 (1937)、 『街角天使』 ^{(1937) [21] など}がある。1930年代を通して、国民党と共産党は大手スタジオに対する権力と支配をめぐって争い、その影響はこの時期にスタジオが製作した映画に見ることができる。

1937年の日本軍の中国侵攻、特に上海の戦いにより、中国映画の黄金時代は終わりを告げた。新華社（「新中国」）を除くすべての製作会社は閉鎖された。多くの映画製作者が抗日戦争に参加するために中国を離れ、その多くは国民党支配下の奥地にある国民党の映画製作所、中央映画撮影所や中国映画撮影所に加わった。^{[12] : 102}少数の製作者が延安や香港に向かった。^{[12] : 102–103}

上海の映画産業は、厳しく縮小されたにもかかわらず、停止することはなく、「孤島」時代（「唯一の島」または「孤児島」としても知られる）へと至り、上海の外国租界は、日本占領地の「海」に浮かぶ「島」としての役割を果たした。この時期に、上海に残った芸術家や監督は、左翼や国家主義の信念と日本の圧力との間で微妙なバランスを取らなければならなかった。ブ・ワンチャン監督の『花木蘭』（別名『ムーラン入隊』（1939年）^[35]は、外国の侵略と戦う若い中国人農民の物語で、戦時中も上海が映画製作を続けた好例である。^{[15] [36]}この時代は、1941年12月7日に日本が西側諸国に宣戦布告したことにより終了し、孤島はついに日本占領の海に飲み込まれた。上海の産業は日本によってしっかりと管理されていたため、大東亜共栄圏を宣伝する『永遠』（1943年）のような映画が制作された。^[15]

1930年代から1940年代にかけて、中国国民政府と日本占領当局は、支配地域に移動映写機部隊を派遣し、プロパガンダ映画を上映した。^{[8] : 69}

1938年9月、延安ソビエトでは八路軍が初の映画グループを設立した。^{[8] : 69} 1943年、共産党は初のキャンペーン映画『南尼湾』を公開した。これは、物資不足を緩和するための軍の生産キャンペーンを紹介することで、共産党軍と延安地域の地元住民との関係を発展させることを目指したものである。^{[12] : 16}

1945年8月の日本の無条件降伏後、ソ連赤軍は中国共産党が満州の日本植民地映画会社である満州映画協会（満映）を乗っ取るのを支援した。^{[12] : 132}満映は最先端の映画製作設備と資材を備えていた。^{[12] : 132}かつての植民地スタジオは鶴岡に移転され、共産党初のフルキャパシティの映画スタジオである東北映画製作所として設立された。 ^{[12] : 132} 袁牧之が所長、陳博爾が党書記だった。^{[12] : 132}東北映画製作所は1947年初頭に製作を開始し、ニュース映画やドキュメンタリー映画を中心に、フィクション、子供向けの教育映画、アニメーションも製作した。^{[12] : 132–133}

国共内戦後期には、延安と東北映画製作所で訓練を受けた映画製作者たちが、共産党が国民党を打ち負かすまでの主要な戦闘をすべて記録した。^{[12] : 134}

映画産業は1945年以降も発展を続けた。上海での映画製作は、10年前の連花撮影所と明星撮影所の跡地に新しいスタジオが次々と設立され、再び再開された。1945年、蔡楚勝は上海に戻り、連花の名を「石東山、孟俊謀、鄭俊麗らによる連花映画協会」として復活させた。^[37]これが後に崑崙撮影所となり、この時代で最も重要なスタジオの1つとなり（崑崙撮影所は1949年に他の7つのスタジオと合併して上海映画スタジオとなった）、名作『春河東流』（1947年）、^[38] 『無量光』（1948年）、^[39]『三毛孤児放浪記』（ 1949年）を製作した。^{[40] [41]これらの映画の多くは、}蒋介石の国民党 の圧政への失望と、戦争による国家の苦闘する抑圧を描いていた。蔡楚勝と鄭俊麗が監督した3時間の二部作『春河東流』は特に大きな成功を収めた。日中戦争中の一​​般中国人の苦闘を、痛烈な社会的、政治的論評に満ちて描いたこの作品は、当時の観客の共感を呼んだ。

一方、文化映画社（「文化映画」）などの会社は、左翼の伝統から離れ、他の劇ジャンルの進化と発展を模索した。文化映画社は、家族の物語やメロドラマ的な定型を避け、普遍的かつ人道的な方法で戦後の問題を扱った。文化映画の優れた例は、戦後最初の2本の長編映画『不聊青』 （ 1947年）^[42]と『偽りの花嫁、偽りの花婿』（1947年）^[43]である。文化映画のもう1つの忘れられない映画は『不聊青』（1947年）^[44』で、 『愛は永遠に』と同様に、作家アイリーン・チャンによるオリジナル脚本である。革命直前にフェイ・ムー^[46]が監督した文華のロマンティックドラマ『小町の春』（1948年）^[45]は、中国の映画評論家から中国映画史上最も重要な作品の一つとみなされることが多く、2005年には香港映画が同作品を100年間の映画ベストに選出した^[47] 。皮肉なことに、その芸術的品質と「政治的根拠」の欠如が、共産党から右翼的または反動的な作品とレッテルを貼られることになり、1949年の中国共産党勝利後、中国本土の人々からすぐに忘れ去られた。^[48]しかし、文化大革命後に中国電影資料館が再開すると、オリジナルのネガから新しいプリントが作られ、『小町の春』は新たな観客を獲得し、まったく新しい世代の映画製作者に影響を与えることになった。実際、2002年には田荘荘によって高く評価されたリメイク版が作られた。同じ監督（費牧）による中国の京劇映画『夢の中の結婚式』（1948年）は、中国初のカラー映画であった。

1949年に中華人民共和国（PRC）が建国されたとき、国内の映画館は600館にも満たなかった。^{[49] : 102}政府は映画を重要な芸術形式および大衆宣伝の手段とみなしていた。ソ連主導の合作映画『中国人民の勝利』（1950年）と『解放中国』（1951年）は、PRC初期における最大の映画イベントの一つであった。^{[12] : 17} 『中国人民の勝利』は共産党の4つの主要な軍事的勝利を再現したもので、人民解放軍の参加を得て実弾を使用して撮影された。^{[12] : 15}

昆明、文化、国泰、大同などの上海の民間スタジオは、当初は新作映画の製作を奨励された。その後2年間で約47本の映画を製作したが、孫游監督、ベテラン俳優の趙丹主演の崑崙製作のドラマ『武勲伝』 （1950年）をめぐる騒動で、すぐに問題に直面することになった。1951年5月の人民日報の匿名記事では、この映画は封建主義思想を広めるものだとして非難された。記事の著者が毛沢東であることが明らかになると、この映画は禁止され、映画産業を「再教育」するために映画指導委員会が結成され、民間スタジオはすべて国営の上海映画スタジオに統合された。^{[50] [51]}

中華人民共和国の建国後、中国の文化官僚はアメリカ映画を映画のアヘンと称し、反麻薬キャンペーンと並行してアメリカ映画を批判し始めた。^{[8] : 225–226}中国共産党はマスメディアへの統制を強化し、代わりに『橋』（1949年）や『白髪の少女』（1950年）など、農民、兵士、労働者を中心とした映画を制作した。^[50]こうした移行期の制作拠点の一つが長春映画スタジオだった。アメリカ映画は朝鮮戦争対策の一環として禁止された。 ^{[8] : 225–226}

共産党政府は、映画館不足の問題を解決するために、移動映写機を建設した。この移動映写機は中国の辺境地域を巡回し、最貧困層でも映画を観られるようにした。中国人の大半は農村部に住んでおり、ほとんどの人は移動映写技師が映画を持ってくるまで映画を見たことがなかった。^{[8] : 148}毛沢東時代の移動映写チームには通常3人から4人の作業員がいて、ほとんどが電力網が通っていない広大な地域に映画設備を物理的に運んだ。^{[49] : 102} 袁牧之は、共産党政府の農村における映画上映の理論と実践の発展に重要な役割を果たした。^{[8] : 46}袁と陳博爾は日中戦争後の満州映画協会の残党を東北映画撮影所に改編し、1949年に袁が映画局長になると、そのモデルを適用して全国に映画上映ネットワークを設立した。^{[8] : 46}東北映画スタジオは、中国共産党のドキュメンタリー映画製作者の第一世代も育成した。^{[12] : 103}

1950年、全国から1,800人の映写技師が研修プログラムのために南京に赴いた。^{[8] : 71}これらの映写技師は、より多くの映写技師を育成するために、自らの故郷の省でも研修プログラムを再現した。^{[8] : 71}南京は後に「人民映画のゆりかご」と呼ばれるようになった。^{[8] : 71}中華人民共和国は、疎外されたコミュニティに効果的に映画を届けるため、女性や少数民族の映写技師を募集しようとした。 ^{[8] : 72}

1950年代に移動映写隊が大量に出現するまで、ほとんどの農村住民は映画を見たことがなかった。^{[49] : 103}映画鑑賞者の数は、労働部隊に映画のチケットが配布され、入場が義務付けられたこともあって急増し、^[51]入場者数は1949年の4,700万人から1959年には41億5,000万人にまで増加した。^[52] 1965年までに、移動映写隊は約20,393隊となった。^[50]毛沢東時代、映画の大多数はこうした部隊によって上映され、映画館で鑑賞されたのはごく少数であった。^{[49] : 103}

移動映写技師の仕事は肉体的にも技術的にも過酷であった。^{[49] : 104}その結果、女性の映写技師や女性のみの移動映写チームは、社会主義下での男女平等を推進する例として中国のメディアで宣伝された。^{[49] : 104–105}

1950年代から1960年代にかけて、共産党は都市郊外の工業地区に映画館（その他の文化施設とともに）を建設した。^{[8] : 148}これらの建物はソビエト建築の影響を受けており、活気に満ちているが「宮殿的」ではないことを意図していた。^{[8] : 148–149}

地方の移動映写技師チームや都市の映画館は、一般的に中華人民共和国の文化官僚機構によって管理されていた。^{[8] : 47}労働組合や人民解放軍の宣伝部も映画上映ネットワークを運営していた。^{[8] : 47}

1950年代の中国では、映画は「社会主義的遠隔教育」として機能しているというのが一般的な見方でした。^{[8] : 24}たとえば、映画は農村の集団化を促進しました。^{[8] : 24}映画はまた、農村労働者のプロレタリア 階級意識を発達させ、彼らの労働の工業化と軍事化を奨励しようとしました。^{[8] : 50}中国の農村で活動する映画映写チームは、国家政策や政治運動を紹介するために、作品にランタンスライドを組み込むように求められました。^{[8] : 82}

中華人民共和国の建国から文化大革命までの17年間に、603本の長編映画と8,342本のドキュメンタリーやニュース映画が製作されたが、そのほとんどは政府による共産主義のプロパガンダとして制作された。^[53]例えば、 1956年の映画『鉄路游兵』では、中国共産党が日中戦争に対する主な抵抗勢力として描かれた。^{[54]中国の映画製作者たちは}ソ連の社会主義リアリズム映画製作スタイルを学ぶためにモスクワに派遣された。^[52]北京電影学院は1950年に設立され、1956年に正式に開校した。この時代を代表する映画に、石虎監督の『我が人生』（1950年）がある。これは、1911年以来、様々な政権のために働いていた警察官としての過去の人生を振り返る老乞食を描いた作品である。^{[55] [56]}中国初のワイドスクリーン映画は1960年に製作された。切り絵、影絵、人形劇、伝統絵画など、様々な民芸品を使ったアニメ映画も、子供たちを楽しませ、教育する手段として非常に人気があった。これらの中で最も有名なのは、万兄弟の万来明が制作した古典『天上天下』 （2部作、1961年、4部作）で、ロンドン国際映画祭で優秀作品賞を受賞した。

『白髪の少女』や『農奴』などの映画は、観客に「苦々しさを語る」よう促す救済メロドラマのジャンルに属していた。^{[8] : 183}

英国と中国が外交関係を樹立した後、両国間の文化交流は徐々に再開され、英国の動きが中国で利用可能になった。^{[57] : 107}

1956年から57年にかけての検閲緩和（百花繚乱として知られる）と1960年代初頭の検閲緩和により、ソ連の映画に頼らない中国国内の映画が製作されるようになった。^[58]この運動の最中、最も厳しい批判を浴びたのは呂班の風刺喜劇だった。『新任監督が来る前に』は幹部間の上下関係を暴露し、次作『未完喜劇』 （1957年）は反右派運動中に「毒草」とレッテルを貼られ、呂班は終身監督を禁じられた。^{[59] [60]}この時期に製作された他の注目すべき映画には、文学古典の翻案である桑虎の『正月祭』 （1956年、魯迅の物語を翻案）や水華の『林家商店』 （1959年、茅盾の物語を翻案）がある。この時代で最も著名な映画監督は謝進で、特に彼の3本の映画『女子バスケットボール選手5号』（1957年）、『紅い分遣隊』（1961年）、『舞台姐』（1964年）は、中国の映画製作における専門性の向上を示す好例である。この時期に製作された映画は洗練されており、高い制作価値と手の込んだセットを示している。^[61]北京と上海が主な製作拠点であり続けたが、1957年から1960年にかけて、政府は映画における少数民族の表現を奨励するため、広州、西安、成都に地方スタジオを建設した。中国映画は、1950年代後半から1960年代初頭にかけて、『五つの黄金花』（1959年）、『劉三姐』（1960年）、『農奴』（1963年）、『阿島』（1964年）などの映画で、こうした少数民族の問題を直接取り上げ始めました。^{[62] [63]}

1958年3月9日、文化省は映画界の大躍進政策を発表するための会議を開催した。^{[12] : 149–150}大躍進政策の間、映画産業は急速に拡大し、ドキュメンタリー映画が最も大きな成長を遂げたジャンルとなった。^{[12] : 150}ドキュメンタリー映画のトレンドには、俳優や非俳優が出来事を再現する「芸術ドキュメンタリー」が含まれていた。^{[12] : 15} 映画上映会場も急速に拡大し、都市部の映画館や移動式映写機も含まれていた。^{[12] : 150}

社会主義教育運動の一環として、移動映写機部隊が階級闘争を強調し、観客に舞台上での苦い経験を​​議論するよう促す映画やスライドショーを上映した。^{[8] : 184}この運動に合わせて「強調映画」と呼ばれる新しい映画が公開され、映画版『白髪の少女』が再公開された。^{[8] : 185}

1965年、中国はアメリカによる北ベトナム爆撃に対抗して「アメリカに抵抗しベトナムを援助」運動を開始した。^{[64] : 29}アメリカの帝国主義を非難しベトナムの抵抗を奨励する運動のテーマを広めるために、共産党は映画上映やその他の文化的メディアを利用した。^{[64] : 29}

文化大革命の間、映画産業は厳しく制限された。以前の映画はほとんどすべて禁止され、革命オペラをモデルにした数本の新作のみが製作された。その中で最も有名なのは、1970年に潘文燦と傅潔が監督した 革命オペラ『紅軍女隊』のバレエ版である。

革命のモデルとなったオペラの映画版の公開により、中国の映画上映ネットワークは再編され、拡大した。^{[8] : 73} 1965年から1976年にかけて、中国の映画上映施設の数は4倍に増え、映画観客総数はほぼ3倍になり、全国の映画観客率は2倍になった。^{[8] : 133}文化大革命グループは、映画が労働者と社会主義のニーズによりよく応えられると考え、チケット価格を大幅に引き下げた。^{[8] : 133}

1966年半ばから1968年にかけて、拡大を続ける映画配給網は、賞賛に値するとされる映画に加え、映画を批判する目的で「毒草」と評される映画を何億人もの観客に上映した。^{[8] : 232}これらの批評上映には、闘争セッションが付随することもあった。^{[8] : 233}

文化大革命期の中国では、農村部の映写技師の大部分は流刑に処せられた若者たちであった。 ^{[8] : 75}

1967年から1972年にかけての初期の数年間、長編映画の製作はほぼ停止状態にあった。1972年以降、ギャング・オブ・フォーの厳格な管理下で映画製作が復活したが、1976年にギャング・オブ・フォーは打倒された。この時期に製作された数少ない映画、例えば1975年の『Breaking Old Ideas』は、プロットや登場人物の描写が厳しく規制されていた。^[65]

1972年、中国当局はミケランジェロ・アントニオーニを中国に招待し、文化大革命の成果を撮影させた。^{[66] : 13}アントニオーニはドキュメンタリー映画『中華中国』を制作した。^{[66] : 13} この映画が1974年に公開されると、中国共産党指導部はこの映画を反動的で反中国的だと解釈した。^{[66] :} 13延安会談の原則、特に芸術のための芸術など存在しないという概念を通して芸術を捉えた党指導部は、アントニオーニの美的選択を政治的動機によるものと解釈し、この映画を禁止した。^{[66] : 14} 江青は、アントニオーニの中国招待における周恩来首相の役割は失敗であるだけでなく反逆的であると批判した。^{[64] : 121}この映画は2004年に中国で公開されて以来、特によりシンプルな時代を美しく描写していることから、中国の観客から高く評価されてきた。^{[66] : 14}

中国はほとんどの外国映画の輸入を拒否したため、アルバニア映画や北朝鮮映画のような比較的マイナーな映画が中国で大衆的な観客を獲得した。^{[8] : 207}この時期に上映されたアルバニア映画を通じて、多くの中国人観客が前衛的でモダニズム的な物語技法と美学に触れた。^{[8] : 206–207}

文化大革命直後の数年間、映画産業は再び大衆娯楽の媒体として繁栄した。製作本数は着実に増加し、1977年の19本から1986年には125本となった。^[67]国内で製作された映画は多くの観客を集め、外国の映画祭のチケットはすぐに売れた。映画産業は、西洋の映画のように、より革新的で「探求的な」映画を製作することで観客を元気づけようとした。^[要出典]

中国映画は1970年代後半に大きく成長した。1979年には年間興行収入が293億枚に達し、1人当たり平均30本の映画を観たことになる。中国映画は1980年代初頭まで繁栄を続けた。1980年には年間興行収入が234億枚に達し、1人当たり平均29本の映画を観たことになる。^[68]興行収入で見ると、この時期は中国興行史上最高のチケット販売数だった。^[69]チケット販売額が高かったのはチケット価格が安かったためで、当時の映画チケットの値段は通常0.1円（0.06ドル）から0.3円（0.19ドル）だった。 ^[70]

1980年代初頭までに、中国には162,000の映写ユニットがあり、主に都市部と農村部の両方で屋外で映画を上映する移動映画チームで構成されていました。^{[49] : 102}

この時期の映画の多くは、興行収入が数億人に達した。中国で興行収入が最も高かった映画は、推定7億人の観客を集めた『白蛇伝』 ^{（1980年）である[71] [72]。続いて} 『満員御礼』（1981年）と『武当千』 （1983年）が、それぞれ6億枚以上のチケットを売り上げた。^[73]外国映画で最も興行収入が高かったのは、1978年に公開され、 3億3千万枚以上のチケットを売り上げた日本映画『君よ富土の河を渡れ』（1976年）である[74]。続いて1979年に公開され、約3億枚のチケットを売り上げたインド映画『キャラバン』 （1971年）である^{[ 75] 。}

1980年代後半、映画産業は他の娯楽との競争と、人気のスリラー映画や武術映画の多くが社会的に受け入れられないという当局の懸念という二重の問題に直面し、苦境に陥った。^[要出典] 1986年1月、映画産業は文化省から新設のラジオ・映画・テレビ省に移管され、「より厳格な管理と統制」の下に置かれ、「制作に対する監督強化」が図られた。^[76]

文化大革命の終焉とともに、この時期に受けた心の傷を描いた「傷痕劇」（傷痕剧上血劇）が発表された。最もよく知られているのは謝進の『芙蓉城』（1986年）だろうが、1990年代後半になっても田荘荘の『青凧』 （1993年）で見られる。1980年代、鄧小平は文化大革命やそれ以前の反右派運動の行き過ぎを暴露する手段として、過去の共産党の政策に対する公然たる批判を奨励し、鄧小平の新しい「改革開放」政策の正当性を高めることにも役立った。例えば、1981年に初めて開催された金鶏賞では、最優秀作品賞が2本の「傷跡ドラマ」、『夕雨』（呉永岡、呉一公、1980年）と『天雲山伝説』（謝金、1980年）に贈られた。^[77]

傷跡ドラマの多くは、事件でキャリアや生活に打撃を受けた第四世代の人たちによって作られたが、ティエンのような若い第五世代の監督は、現在または遠い過去の物議を醸すことのない主題に焦点を当てる傾向があった。傷跡ドラマに対する公式の熱意は、若い映画監督たちが毛沢東時代の否定的な側面に立ち向かい始めた1990年代までに衰退した。『青い凧』は、初期の傷跡ドラマと似た主題を共有しているものの、スタイルはより現実的であり、実際の脚本を曖昧にすることによってのみ作られた。海外で上映されたが、中国本土での公開は禁止され、ティエン自身もその後10年近く映画製作を禁止された。1989年の天安門広場の抗議と虐殺の後、中国本土で傷跡ドラマが公開されることはほとんどなかった。^[要出典]

1980年代半ばから後半にかけて、中国で新啓蒙主義運動が起こった頃、いわゆる第五世代の中国映画製作者たちの台頭により、海外での中国映画の人気の高まりがもたらされた。^[78]第五世代を構成する映画製作者のほとんどは、1982年に北京電影学院を卒業しており、チャン・イーモウ、田荘荘、チェン・カイコー、チャン・ジュンジャオ、リー・シャオホン、ウー・ズーニウなどが含まれていた。これらの卒業生は文化大革命以降に卒業した最初の映画製作者のグループを構成し、すぐに伝統的な物語の手法を放棄し、より自由で型破りな象徴的なアプローチを選んだ。^[79]フィクションにおけるいわゆる傷跡文学が率直な議論の道を開いた後、特にチャン・ジュンジャオの『一八』（1983年）とチェン・カイコーの『黄土』（1984年）が第五世代の始まりを象徴するものとされた。^[c] 『黄土』は国際的な注目を集めた最初の中国の芸術映画の一つとなった。^{[80] : 42}

第五世代の監督の中で最も有名なチェン・カイコーとチャン・イーモウは、『童王』（1987年）、『菊豆』（1989年）、『紅灯籠』（1991年）、 『さらば、わが愛』（1993年）などの名作を制作し、中国の映画ファンだけでなく、西洋のアートシアターの観客からも絶賛された。田荘荘の映画は、西洋の観客にはあまり知られていないものの、マーティン・スコセッシなどの監督には高く評価されていた。この時期に、中国映画は国際的な注目を集め始め、『紅い高粱』で1988年の金熊賞、『秋菊物語』で1992年の金獅子賞、『さらば、わが愛』で1993年のパルムドール賞、アカデミー賞外国語映画賞3部門ノミネートなどとなった。 ^[81]これらの受賞作品には女優コン・リーが主演しており、彼女は特に国際的な観客にとって第五世代の最も有名なスターとなった。

第五世代の監督たちの作品は、スタイルも主題も多岐にわたり、ブラックコメディ（黄建鑫監督の『黒砲事件』（1985年））から難解なもの（陳凱歌監督の『人生一糸乱れぬ恋』（1991年））まで多岐にわたるが、共産主義時代の初期の中国映画監督たちが手がけた社会主義リアリズムの伝統を拒絶する点では共通している。その他の著名な第五世代の監督には、呉子牛、胡美、李紹紅、周小文などがあげられる。第五世代の映画監督たちは、文化大革命映画のイデオロギー的純粋さに反発した。地方のスタジオに移ることで、彼らはドキュメンタリー風に地元文化の現実を探り始めた。英雄的な軍事闘争を描いた物語ではなく、一般の人々の日常生活のドラマから映画が作られた。また、政治的なエッジも保っていたが、承認された政策を再利用するのではなく、問題を探求することを目指していた。文化大革命の映画では登場人物が重視されたが、若い監督たちはヨーロッパ映画のような心理的深みを好んだ。彼らは複雑な筋書き、曖昧な象徴、そして刺激的なイメージを採用した。^[82]彼らの政治的な意味合いを持つ大胆な作品のいくつかは中国当局によって禁止された。

これらの映画には独創的なストーリーのジャンルと新しい撮影スタイルが取り入れられ、監督たちは豊富なカラーとロングショットを活用して、国民文化の歴史と構造を提示し、探求しました。新しい映画は非常に複雑だったため、映画は何よりも教養のある観客向けでした。新しいスタイルは一部の人にとっては利益をもたらし、映画製作者たちが業界で大きく前進するのに役立ちました。監督たちは現実から離れて芸術的センスを発揮することができました。^[83]

第四世代もまた、再び脚光を浴びるようになった。第五世代の台頭後にその名が付けられたこの世代の監督たちは、文化大革命でキャリアが停滞し、1966年以前に専門的な訓練を受けた人たちである。特に呉天明は、西安電影撮影所（1983年に引き継いだ）の支援のもと、主要な第五世代の監督たちに資金援助するなど、多大な貢献を果たした。その一方で、『古井戸』（1986年）や『仮面王』（1996年）などの映画を作り続けた。

第五世代運動は1989年の天安門事件と虐殺の後、部分的に終焉を迎えたが、主要な監督たちは引き続き注目すべき作品を作り続けた。映画製作者のうち数人は自ら亡命し、呉天明は米国に移住（後に帰国）、黄建馨はオーストラリアに渡り、その他多くの製作者がテレビ関連の作品に携わった。

社会主義ドラマの視聴率が低下し始めた時期に、中国政府はハリウッドのミュージカルドラマの躍進に触発され、「主旋律」（主旋律zhǔxuánlǜ ）という公式ジャンルを創設し、大衆文化と映画の世界に深く関与し始めた。 ^[84] 1987年、ラジオ映画テレビ省は「国民精神と国民的誇りを活性化させる」ために主旋律を強調した映画の製作を奨励する声明を発表した。^[85] 「主旋律」という表現は音楽用語のライトモティーフを指し、「時代のテーマ」と訳され、学者は中国の社会政治的風土と大衆映画の文化的背景を代表していると示唆している。^[86]現代でも定期的に製作されているこれらの主旋律映画は、ハリウッドスタイルの音楽と特殊効果を使用して商業的な主流を模倣しようとしている。これらの映画の大きな特徴は、「紅歌」を取り入れていることである。紅歌とは中華人民共和国を支持するためのプロパガンダとして書かれた歌である。^[87]紅歌をモチーフにした映画は、一般的に歌の方が映画よりも親しみやすいと考えられているため、興行収入を上げることができる。理論的には、紅歌がチャートを独占すると、その歌が付随する映画への関心が刺激されるだろう。^[88]

主旋律ドラマは、多くの場合、国から補助金が出され、政府や軍人が自由に出演できる。^[89]中国政府は、主旋律ジャンルの映画製作を支援するために、毎年「100万〜200万人民元」を費やしている。人民解放軍の映画およびテレビ番組製作部門である八月第一映画製作所は、主旋律映画を製作するスタジオである。主旋律映画は、過去の軍事衝突や中国共産党第一世代指導者の伝記映画であることが多く、金鶏賞で数回最優秀作品賞を受賞している。^[90]より有名な主旋律ドラマには、蔡佳薇、楊光元、魏廉が監督した10時間に及ぶ大作『大决战』（1991年）や、謝進が監督した『阿片戦争』（1997年）などがある。そして、ハン・サンピン監督とフィフス・ジェネレーションのホアン・ジェンシン監督による『建国』（2009年）がある^{。 [91]} 『建国』（2017年）は、人民解放軍90周年を記念して政府の委託を受けて制作されたもので、『建国』シリーズの第3作目である。^{[92]この映画には、}リー・イーフェン、リウ・ハオラン、レイ・チャンなど、業界ですでに定評のある多くの若い中国のポップシンガーが出演し、主旋律ドラマとしての映画の評判を高めた。

1990 年以降の時代は「アマチュア映画製作者の復活」と呼ばれている。1989年の天安門事件と虐殺後の国家検閲政策により、第 6 世代と呼ばれる先鋭的なアンダーグラウンド映画運動が生まれたためである。国家からの資金援助や支援が不足していたため、これらの映画は16 mm フィルムやデジタル ビデオなどの素材を使い、ほとんどが非プロの俳優や女優によって迅速かつ安価に撮影され、長回しや手持ちカメラ、環境音を多用したドキュメンタリー風の作品が作られていた。第 5 世代の豪華でより熟慮された作品よりも、イタリアのネオリアリズムやシネマ ヴェリテに近い。 ^[81]第五世代とは異なり、第六世代はより個人主義的で反ロマンチックな人生観を持ち込み、現代の都市生活、特に中国の現代の社会的マーケティング、経済的緊張、包括的な文化的背景に対する方向感覚の喪失、反抗^{[94] 、不満に影響された都市生活に非常に注意を払っている。 [95]}多くは極めて低予算で作られた（例えば、デジタルビデオで撮影し、以前は16ミリで撮影した賈樟柯。王小帥の『日々』（1993年）は1万ドルで作られた^[95]）。これらの映画の多くのタイトルと主題は、第六世代の懸念を反映している。第六世代は、社会の周縁に追いやられた人々や、あまり代表されていない人々に関心を持っている。例えば、張元の手持ち映画『北京の野郎ども』（1993年）は、多くの政府当局から嫌われている崔建、竇維、何勇などのアーティストをフィーチャーした若者のパンクサブ カルチャーに焦点を当てており、 ^[96]賈樟柯のデビュー作『小武』（1997年）は地方のスリを題材にしている。多くの第五世代の映画製作者が中国主流文化の寵児となった一方で、第六世代の映画製作者は国際映画祭やアートハウス市場で成功を収めたにもかかわらず、国家の検閲や規制システムによる厳しい扱いを受けることが多かった。^[97]

『第六世代』が国際的に知られるようになると、その後の映画の多くは国際的な支援者との合弁事業やプロジェクトとなったが、あくまでも控えめで低予算のままだった。賈萊の『プラットフォーム』 （2000年）は北野武の制作会社が資金を一部出資し、 ^[98]『静物』はHDビデオで撮影された。『静物』はサプライズで追加され、2006年ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞を受賞した。三峡地方の地方労働者を扱った『静物』は、当時『一刀両断』（2004年）や『約束』（2005年）を制作していたチャン・イーモウやチェン・カイコーのような第五世代中国監督の作品とは著しい対照をなしている。国際的に有名なスターは出演しておらず、ほとんどが素人俳優だった。

多くの第六世代映画は、中国の近代資本主義 市場参入の負の側面を強調している。例えば、リー・ヤンの『盲坑』（2003年）は、規制がなく悪名高い中国北部の鉱業業界で働く2人の殺人詐欺師の物語である。^[99]（リーは第六世代という称号を拒否したが、第五世代ではないことは認めた）。 [ ^94]一方、ジャ・ジャンクーの『世界』 （2004年）は、国際的なテーマの遊園地を背景に、グローバリゼーションの空虚さを強調している。 ^[100]

登場した第六世代の監督で特に多作なのは、王小帥（『日々』、『北京の自転車』、『さよなら、息子』）、張元（『北京の悪党』、『東宮西宮』）、賈樟柯（『小武』、『未知の快楽』、『プラットフォーム』、『世界』、『罪の手ざわり』、 『山去来』、『灰は純白』）、何建軍（『郵便配達人』）、婁野（ 『蘇州河』、『頤和園』）などである。彼らの世代の監督で第六世代の関心事のほとんどを共有していないのは、陸川（『克克里：山园园』（2004年）、『生死城』（2010年））である。

2018年のカンヌ映画祭では、1990年代に陰鬱な作品で中国映画界を一変させた中国の第六世代映画監督2人、賈樟柯と張明がコートダジュールで上映された。両監督は中国映画界を代表するが、プロフィールはかなり異なっている。49歳の賈は2017年に平遥国際映画祭を設立し、一方の張は56歳の映画学校教授で、自身のプロジェクトで苦戦した後、何年も政府の委託や国内のテレビ番組に携わってきた。プロフィールは異なるが、彼らは中国映画界の重要な礎を築き、中国映画を国際的な大画面にもたらした功績を認められてきた。中国人監督の賈樟柯の最新作「灰は純白」は、同映画祭の最高賞である第71回カンヌ映画祭のパルムドールの公式コンペティション部門に選出されている。これはジアの5作目の映画で、ギャングの復讐劇であり、これまでで最も製作費がかかり、最も主流の映画である。 2002年の『未知の快楽』、 2008年の『24城市』でノミネートされた後、2013年に『罪の手ざわり』で最優秀脚本賞を受賞した。 2014年には公式審査員を務め、翌年には『山河五月旅立ち』でノミネートされた。エンターテインメントウェブサイトのバラエティによると、今年は過去最高の数の中国映画が出品されたが、パルムドールを競う作品に選ばれたのはジアの恋愛ドラマだけだった。一方、チャンは『冥王の瞬間』でカンヌデビューを果たす。これは中国の田舎でロケ地や音楽の才能を探す映画製作チームのゆっくりとした人間関係のドラマである。この映画は俳優のワン・シュエビンが主演を務めており、チャンのこれまでで最も注目度の高い作品である。この映画は、中国で最も人気のあるオンライン動画共有サイトの一つを運営するiQiyi社から一部資金提供を受けた。^[101]ディアオ・イーナンも第六世代の著名なメンバーであり、その作品には『黒煤薄氷』、『野雁湖』、『夜行列車』、『制服』などがあり、カンヌなどの映画祭で初公開され、海外でも高い評価を受けている。^[102]

何平は、主に中国を舞台にした西部劇風の映画を手掛ける監督です。 『双旗城の剣士』（1991年）と『太陽谷』 （1995年）は、ゴビ砂漠に近い中国西部の荒涼とした土地を舞台にした物語を描いています。歴史ドラマ 『紅爆竹、緑爆竹』（1994年）は、国内外で数多くの賞を受賞しました。

最近の映画では、中国の撮影監督がいくつかの高く評価された作品を監督している。チャン・イーモウのほか、ルー・ユエは海外で好評を博したブラックコメディー映画『ミスター・チャオ』（1998年）を制作した。顧昌衛のミニマリスト的叙事詩『孔雀』（2005年）は、文化大革命後の時代を舞台に、3人の非常に異なる兄弟姉妹がいる静かで平凡な中国人家族を描いたもので、2005年ベルリン国際映画祭で銀熊賞を受賞した。ホウ・ヨンも映画（『ジャスミン女たち』（2004年））やテレビシリーズを制作した撮影監督である。俳優と監督の二重の役割を担う俳優もいる。人気の高い中国の女優、シュー・ジンレイは、これまで6本の映画に出演している。2作目の映画『無名女の手紙』（2004年）では、サン・セバスティアン国際映画祭で最優秀監督賞を受賞した。もう一人の人気女優兼監督はチャオ・ウェイで、彼女の監督デビュー作『So Young』（2013年）は興行的にも批評的にも大きな成功を収めた。

最も高く評価されている中国の俳優兼監督は間違いなく姜文で、俳優としてのキャリアを続ける一方で、批評家から絶賛された映画を何本も監督している。彼の監督デビュー作『陽炎の中』 （1994年）は、台湾で開催された金馬奨で最優秀作品賞を受賞した最初の中国映画となった。彼の他の作品『悪魔の門』（2000年、カンヌ映画祭グランプリ）や『銃弾を飛ばせ』（2010年）も同様に好評を博した。2011年初頭までに、『銃弾を飛ばせ』は中国史上最高の興行収入を記録した国内映画となった。^{[103] [104]}

非常に低予算でデジタル機器を使って映画を作る第七世代、あるいは第六世代以降の独立系映画製作者が増えている。彼らはいわゆるd世代（デジタルの略）である。^[105]これらの映画は、第六世代の映画製作者の作品と同様に、ほとんどが中国の映画システムの外で作られ、主に国際映画祭で上映される。イン・リャンとジャン・イーは、この世代の映画製作者の2人である。インの『父を家に連れ帰る』（2005年）と『もう半分』（2006年）は、どちらも長編映画の世代的傾向を代表する作品である。リウ・ジアインは、 d世代の長編映画2本、『牛皮』（2004年）と『牛皮II』（2010年）を制作し、ドキュメンタリー映画と物語映画の境界線を曖昧にしている。リウが映画学生だった時に制作した『牛皮』は、批評家から賞賛された物語の中で、北京の閉鎖的なアパートに住む彼女自身と両親を描いている。『象は静かに座っている』は中国映画史上最高のデビュー作の一つとされ、故胡波の唯一の映画でもある。 [ ^106]

20年間の改革と商業化は中国本土に劇的な社会変化をもたらし、それはフィクション映画だけでなく、成長を続けるドキュメンタリー映画にも反映されている。呉文光の70分間の『北京放浪：最後の夢想家たち』（1990年）は、現在では中国におけるこの「新ドキュメンタリー運動」（NDM）の最初の作品の一つとみなされている。^{[107] [108]} 1988年から1990年にかけて制作された『北京放浪』には、国家公認の任務を帯びて北京で生計を立てている5人の若い芸術家へのインタビューが収められている。カムコーダーで撮影されたこのドキュメンタリーは、1989年の天安門広場の抗議と虐殺の後、4人の芸術家が国外に移住するところで終わる。^{[109]呉の別のドキュメンタリー}『農場労働者と踊る』（2001年）がある。^[110]

もう一つの国際的に評価の高いドキュメンタリーは、王兵監督の9時間に及ぶ脱工業化の物語『鉄西区：線路の西側』（2003年）である。王監督のその後のドキュメンタリー『何鳳鳴』（2007年）、『原油』（2008年）、『名無しの男』（2009年）、『三人姉妹』（2012年）、『鳳愛』（2013年）は、この運動の主要なドキュメンタリー作家としての彼の評判を確固たるものにした。^[111]

NDM 初の女性である李紅は、『鳳凰橋を出て』（1997 年）の中で、何百万人もの他の男女と同じように農村部から大都市へ移り、生計を立てるために北京にやってきた 4 人の若い女性の物語を語っています。

近年のニュードキュメンタリームーブメントは、dジェネレーションの映画製作と重なり、ほとんどのドキュメンタリーがデジタル形式で安価かつ独立して撮影されています。徐欣の『Karamay』（2010年）、趙良の『Behemoth』、黄維凱の『Disorder』（2009年）、趙大勇の『Ghost Town』（2009年）、杜海兵の『1428』（2009年）、徐童の『Fortune Teller』（2009年）、李寧の『Tape』（2010年）はすべてデジタル形式で撮影されました。これらはすべて国際的なドキュメンタリーシーンに影響を与えており、デジタル形式の使用により、より長い作品が可能になります。

ディズニーアニメーションの成功に触発され、独学でアニメーションを学んだ先駆者である万兄弟、万来明と万古然は、1920年代に中国初の短編アニメーションを制作し、中国アニメーションの歴史を切り開きました。（陳元元175）^[112]民国時代の多くの実写映画にもアニメーションシーンが含まれていました。^[113]

1937年、万兄弟は『鉄扇公主』の製作を決意した。これは中国初の長編アニメ映画であり、アメリカの長編映画『白雪姫』、『ガリバー旅行記』、『ピノキオの冒険』に続く4作目であった。この頃、中国のアニメは芸術形式として世界の舞台で目立つようになっていた。1941年に完成し、中国聯合映画で公開されたこの映画は、アジアで大きな反響を呼んだ。日本のアニメーター手塚茂はかつて、この漫画を見て医学を諦め、アニメの道を志したと語ったことがある。^{[出典が必要]}

この黄金時代に、中国のアニメーションは、水墨画アニメーション、影絵アニメーション、人形アニメーションなど、さまざまなスタイルを開発しました。最も代表的な作品には、《大闹天宫》Ubroar in Heaven、《哪吒闹海》Nezha 's Rebellion in the Sea、《天書奇谈》Heavenly Bookなどがあり、これらも世界中で高い評価を受け、数々の賞を受賞しています。^[要出典]

鄧小平の改革開放期を経て、中国の『開放』が進むと、『葫芦兄弟』、『黒猫警长』、『阿凡提』などの印象的なアニメ映画が公開された。しかし、この頃の中国では、まだ国産のアニメ作品よりも、アメリカやヨーロッパの影響を受けた日本の独特なアニメ作品が好まれていた。^{[引用が必要]}

1990年代には、デジタル制作方法が手描き方式に取って代わりましたが、高度な技術を使用しても、アニメーション作品はどれも画期的な映画とはみなされませんでした。『Lotus Lantern』や『Storm Resolution』など、すべての年齢層に対応しようとしたアニメーション映画はあまり注目されませんでした。人気を獲得したと思われるアニメーション作品は、『Pleasant Goat』や『Big Big Wolf《喜羊羊与灰太狼》』 などの子供向けの作品だけでした。

この間、中国国内のアニメ制作の技術レベルは全面的に確立され、3Dアニメ映画が主流となったが、日本、欧米などの外国映画が中国にどんどん輸入されるようになり、中国のアニメ作品はこれらの外国アニメ映画の影に隠れてしまった。

2015年に公開されたコンピューターアニメーション映画『西遊記の大聖圣归来』によって、中国のアニメ作品は主導権を取り戻した。この映画は大ヒットし、中国の興行収入で9億5600万元を記録し、中国国産アニメ映画の記録を破った。『西遊記』の成功の後、《大魚海棠》 Big Fish and Begoniaや《白蛇缘起》White Snakeなど、他の高品質のアニメ映画がいくつか公開された。これらの映画はどれも興行的には成功しなかったが、映画製作者たちがアニメ作品にますます興味を持つようになったのは事実である。

だが、このすべてが、画期的なアニメ映画『哪吒之魔童降世』『哪吒之魔童降世』によって一変した。2019年に公開された同作品は、中国で史上2番目に興行収入の高い映画、英語以外の言語で制作されたアニメ映画としては最高、そして単一地域では最高興行収入の高いアニメ映画となった。この映画によって、中国のアニメ映画という媒体は、国産アニメ映画は子供向けだけという中国の概念をついに打ち破った。『哪吒之魔童降世』とそのスピンオフ『蒋子牙』によって、中国のアニメは今やあらゆる年齢層が楽しめる真の娯楽源として知られるようになった。

1970年代後半の中国の自由化と海外市場への開放により、商業的配慮が1980年代以降の映画製作に影響を与えた。伝統的に、上映されたアートハウス映画は、採算が取れるほどの収益を上げることはめったになかった。一例として、第五世代の監督である田荘荘の『馬泥棒』（1986年）が挙げられます。これは、チベットの馬泥棒を描いた、最小限のセリフのみの劇映画です。異国情緒あふれる風景を映し出したこの映画は、中国人や一部の西洋のアートハウスの観客に好評でしたが、興行成績は振るいませんでした。 ^[114] 田の後の『武者と狼』（2010年）も同様に商業的に失敗しました。^{[115]これらの前にも、}自由化後の時期に成功した商業映画の例がありました。その1つは、年配の中国人の間で成功したロマンス映画『廬山浪漫』 （1980年）です。ジェット・リーの映画デビュー作『少林寺』（1982年）は、国内外（日本や東南アジアなど）で瞬く間にヒットした。 ^[116]商業的に成功したもう1つの映画は、殺人スリラー『405谋杀案』（1980年）である。 ^[117]

馮小剛監督の『夢工場』（1997年）は、中国の社会主義市場経済における商業モデルの実現可能性を実証した、旧正月に上映される映画として、中国映画界の転換点として称賛された。馮は1997年以降、最も成功した商業監督の一人となった。彼の映画はほとんどすべて国内で高い利益を上げ^{[118] 、}ロザムンド・クワン、ジャクリーン・ウー、レネ・リウ、スー・チーなどの中国系共演者を起用して映画の魅力を高めた。

2010年以降の10年間、ハリウッド映画の流入（ただし、毎年の上映本数は削減されている）により、中国国内の映画館は困難に直面している。業界は成長しており、国産映画はハリウッドの大ヒット作に匹敵する興行成績を上げ始めている。しかし、国産映画の全てが経済的に成功しているわけではない。2010年1月、ジェームズ・キャメロン監督の『アバター』は、胡美の伝記映画『孔子』のために3D以外の劇場から引き上げられたが、この動きは胡美の映画への反発を招いた。^[119] チャン・ヤン監督の2005年の『ひまわり』も興行的には振るわなかったが、それ以前の低予算の『激辛愛湯』（1997年）は、予算300万円の10倍の興行収入を記録した。^[120]同様に、2006年の『クレイジー・ストーン』は、わずか300万香港ドル（40万米ドル）で制作された、隠れたヒット作だった。 2009年から2011年にかけて、フェン・ウェン監督の『余震』（2009年）とジャン・ウェン監督の『烈火の炎』（ 2010年）が中国国内で最も興行収入の高い映画となり、『余震』は6億7000万円（1億500万米ドル）^[121]、『烈火の炎』は6億7400万円（1億1000万米ドル）^{[122]を売り上げた。} 『ロスト・イン・タイランド』（2012年）は中国映画として初めて興行収入10億円を突破し、また『怪物狩り』（2015年）は中国映画として初めて20億元を突破した。2021年現在、中国で最も興行収入の高い映画トップ10のうち9本が国産映画である。 2016年2月8日、中国の興行収入は6億6000万元で、2015年7月18日の4億2500万元というこれまでの記録を破り、新たな1日興行収入記録を樹立した。 ^[123]また、2016年2月には、チャウ・シンチー監督の『マーメイド』が『怪物狩り』を抜いて中国で最高の興行収入を記録した映画となった。^[124]この映画は、興行収入が30億元に達した最初の映画でもある。^[125]

2012年6月8日に公開された『プロメテウス』などのハリウッドSF映画の影響を受けて、近年、特に宇宙科学映画などのジャンルが中国映画市場で急速に台頭している。2019年2月5日、フラント・グオ監督の映画『流浪地球』は全世界で6億9980万ドルの興行収入を記録し、中国映画史上3番目に高い興行収入を記録した映画となった。

1980年代後半から2000年代にかけて、中国映画は海外で興行的にかなりの成功を収めてきました。かつては映画ファンだけが観ていた映画ですが、アン・リー監督の時代劇武侠映画『グリーン・デスティニー』が国際的な興行成績と批評家の評価で成功を収め、 2000年にアカデミー外国語映画賞を受賞したことで、その世界的な人気が高まりました。この多国籍制作の映画は、中国語圏のあらゆる地域のスターを起用することで人気を高めました。この映画は多くの人々に中国映画（特に武侠ジャンル）を紹介し、以前の多くの中国映画の人気を高めました。現在まで『グリーン・デスティニー』は米国史上最も商業的に成功した外国語映画であり続けています。

2002年、チャン・イーモウ監督の『英雄』がまたもや国際的な興行収入を記録した。^{[126]キャストにはジェット・リー、}チャン・ツィイー、マギー・チャン、トニー・レオンなど、西洋でもある程度知られている中国本土と香港の有名俳優が名を連ねた。この2つの映画は西洋の嗜好に迎合しすぎているという批判もあったが、『英雄』はアジアのほとんどの国で驚異的な成功を収め、アメリカの興行収入でも2週間トップとなり、アメリカ国内だけでも製作費を回収できるほどの収益を上げた。

他にも『さらば、わが愛、2046 』 、『蘇州河』、『家への道』、『一刀流』などの映画が世界中で高く評価されました。横店スタジオは総面積が 330 ヘクタールにも及び、紫禁城の 1:1 コピーを含む 13 の撮影基地を備え、「中国のハリウッド」とも呼ばれています。

『グリーン・デスティニー』と『HERO』の成功により、 「中国本土」映画とより国際的な「中国語映画」との境界線を引くことが難しくなっている。例えば、『グリーン・デスティニー』は、ハリウッドでもよく仕事をする台湾生まれのアメリカ人監督（アン・リー）が監督した。この映画の汎中国系の主演には、中国本土（チャン・ツィイー）、香港（チョウ・ユンファ）、台湾（チャン・チェン）、マレーシア（ミシェル・ヨー）の俳優や女優が含まれており、この映画は中国、アメリカ、香港、台湾の多くの映画会社によって共同製作された。同様に、リーの中国語映画『ラスト、コーション』 （2007年）には、中国本土、香港、台湾からスタッフとキャストが集まり、フランスの作曲家アレクサンドル・デスプラによるオーケストラ音楽が含まれている。 3つの地域と東アジア、そして世界から人材、資源、専門知識が融合したことで、中国語映画は国際的な影響力を持つようになった。この傾向の強い映画の例としては、他に『約束』（2005年）、『晩餐会』（2006年）、『フィアレス』 （ 2006年）、 『ウォーロード』 （ 2007年）、 『ボディガードと暗殺者』（2009年）、『レッドクリフ』（2008～2009年）などがある。中国系女優や俳優が中国本土と香港を行き来しやすいことから、中国語映画の合作作品が大幅に増加した。これらの映画の多くには、東アジアの近隣諸国にアピールするため、韓国人や日本人の俳優も出演している。胡俊、章子怡、唐維、周迅など中国本土出身の俳優の中には、優良移民入国制度により香港の居住権を取得し、多くの香港作品に出演している者もいる。^[127]

1983年には中国には162,000台の映写機があり、1949年の中華人民共和国建国時には600台未満だった。^{[8] : 1}

1998年、文化省は2131プロジェクトの一環として移動式農村映画館の慣習を復活させた。このプロジェクトは、中国の農村部で毎月1本の映画を上映し、アナログ機器をデジタル映写機にアップグレードすることを目指した。^{[8] : 246} 2003年、中央政府は、分離主義と西洋化と見なすものに反対する取り組みの一環として、チベットと新疆に映画を上映するための映写車400台以上を提供した。^{[8] : 249}

2010年、中国映画は年間製作本数で第3位の映画産業であった。^[128] 2013年の中国の興行収入は218億円（36億米ドル）で、興行収入では世界第2位の映画市場であった。^[129] 2013年1月、ロスト・イン・タイランド（2012年）は興行収入10億円を達成した初の中国映画となった。^[130] 2013年5月現在、中国で興行収入上位10本の映画のうち7本は国産映画であった。^{[131] 2014年現在、チケットの約半分がオンラインで販売されており、最大のチケット販売サイトは}Maoyan.com（8,200万枚）、Gewara.com（4,500万枚）、Wepiao.com（2,800万枚）である。 ^[132] 2014年、中国映画は中国国外で18億7,000万円を稼いだ。 ^[133] 2013年12月までに、国内には17,000のスクリーンがありました。^[134] 2014年1月6日までに、国内には18,195のスクリーンがありました。^[129] 中華圏には約251のIMAXシアターがあります。^{[135] 2014年には、国内に299の映画館チェーン（252は地方、47は都市部）、5,813の}映画館、24,317のスクリーンがありました。^[2]

中国では2015年に約8,035のスクリーンが追加され（1日平均22スクリーン追加）、合計で約40％増加して約31,627スクリーンとなったが、これは米国のスクリーン数より約7,373少ない。^{[136] [137]}中国映画は2015年のチケット販売の61.48％を占め（昨年の54％から増加）、チケット販売の60％以上がオンラインで行われた。平均チケット価格は2015年に約2.5％下落して5.36ドルとなった。^[136]また、入場者数も51.08％増加し、2015年には12億6,000万人が映画館のチケットを購入した。^[137]中国映画は2015年に海外で4億2,700万ドルの収益を上げている。 ^[138] 2016年の春節の週に、中国は100万人以上の観客を動員した。興行収入は5億4800万ドルで、1つの地域での1週間の興行収入の最高記録となり、 2015年12月26日から2016年1月1日までの米国とカナダでの5億2960万ドルというこれまでの記録を上回った。 ^[139]中国映画は2016年に海外市場で38億3000万元（5億5000万ドル）の興行収入を記録した。 ^[3]

2020年、中国の映画市場は米国市場を上回り、世界最大の映画市場となった。^{[140] : 16}

2015年4月現在、価値で最大の中国映画会社はアリババ・ピクチャーズ（87億7000万米ドル）である。その他の大手企業には、華誼兄弟メディア（79億米ドル）、エンライト・メディア（59億8000万米ドル）、ボナ・フィルム・グループ（5億4200万米ドル）などがある。^[158] 2014年の市場シェアで最大の配給会社は、中国電影集団（32.8%）、華夏映画（22.89%）、エンライト・ピクチャーズ（7.75%）、ボナ・フィルム・グループ（5.99%）、万達メディア（5.2%）、ル・ビジョン・ピクチャーズ（4.1%）、華誼兄弟（2.26%）、ユナイテッド・エキシビター・パートナーズ（2%）、恒業映画配給（1.77%）、北京安世映娜エンターテインメント（1.52%）であった。^[2] 2014年の興行収入上位の映画館チェーンは、ワンダ・シネマ・ライン（6億7,696万ドル）、チャイナ・フィルム・ステラ（3億9,335万ドル）、ダディ・シアター・サーキット（3億7,817万ドル）、上海ユナイテッド・サーキット（3億5,507万ドル）、広州金義珠江（3億3,539万ドル）、チャイナ・フィルム・サウス・シネマ・サーキット（3億1,871万ドル）、浙江タイム・シネマ（1億9,053万ドル）、チャイナ・フィルム・グループ・デジタル・シネマ・ライン（1億7,742万ドル）、横店シネマ・ライン（1億7,015万ドル）、北京新映画協会（1億6,309万ドル）でした。^[2]

華誼兄弟は中国で最も強力な独立系（非国有）エンターテインメント企業であり、北京に拠点を置く華誼兄弟は映画やテレビ番組の制作、配給、劇場公開、タレントマネジメントなど多角的な事業を展開している。注目の映画には2004年の『カンフーハッスル』や2010年の『アフターショック』があり、後者はロッテントマトで91%の評価を得た。^[159]

北京エンライトメディアはアクションとロマンスのジャンルに特化しており、同社の映画は中国の興行収入トップ20にランクインすることが多い。また、エンライトは中国のテレビシリーズ制作と配給事業でも大手企業である。北京に拠点を置く上場企業は、CEOの王昌天氏の指揮の下、時価総額が約10億ドルに達している。^[160]

• アジアの映画
• 東アジア映画
• 中国のアニメーション
• 中国美術
• カンフー映画
• 映画の町海口
• 東方映画大都会
• オーガストファースト映画スタジオ

• 中国俳優一覧
• 中国の女優一覧
• 中国人監督一覧
• 中国映画のリスト
• 中国の映画制作会社一覧（中華人民共和国成立以前）
• 中国で最も興行収入の高い映画のリスト
• 国別映画制作会社一覧#中国
• 最も興行収入の高い非英語映画のリスト