太陽の熱の中で

『太陽の熱』は王碩の小説『野獣』の映画化として始まったが、江文監督は原作を1970年代の北京を舞台にした青春物語に作り変えた。映画の主人公である馬暁軍と同様に、江文監督自身も北京の軍人住宅地で育ち、1970年代の北京の雰囲気を醸し出し、リアリティを高めるために、北京でロケ撮影を行うことを選んだ。^{[ 4 ]}

1992年5月1日、江文は北京で『太陽の熱』の脚本の執筆を開始し、6月2日に初稿を完成させた。その過程で、王碩の約6万語の小説『野獣』を約9万語の脚本に膨らませた。資金調達の難航により、江文は一時的に『ガン・アンド・ローズ』や『北京人ニューヨーク』などの他のプロジェクトに注力した。1993年4月、香港の剛隆公司、台湾の協和公司、雲南省の不動産会社からなるコンソーシアムが共同で100万米ドルをこのプロジェクトに投資し、ようやく必要な資金が確保された。資金が確保されると、江文は撮影監督の顧長偉を起用し、キャスティングを開始した。主要キャストは1993年7月に最初に選ばれ、『太陽の熱』は1993年8月23日に正式に主要撮影を開始した。^{[ 5 ]}

製作は中国の3つのスタジオが共同出資し、香港の投資家から約200万米ドルの資金が集まった。しかし、映画は初期段階で深刻な財政難に直面した。スポンサーの1つである不動産会社は、経済不況のため撮影開始前に撤退し^{[ 6 ]}、エグゼクティブプロデューサーの劉暁慶は自腹で負債を返済した^{[ 7 ]} 。香港を拠点とするプロデューサーのジャン＝ルイ・ピエルは、映画のラフカットを見て関与し、サウンドミキシング、カラータイミング、公開プリントの製作を含むポストプロダクションの完成を支援することに同意した^{[ 6 ]} 。ピエルは後に映画の10分間の抜粋をカンヌ国際映画祭に持ち込み、そこでドイツの監督フォルカー・シュレンドルフの目に留まった。シュレンドルフの支援により、江文はドイツのバベルスベルクスタジオでポストプロダクション作業を続けることができ、そこで映画のサウンドミキシングが完成した。ドイツでの作業が終了した後、ピールは東京でのポストプロダクションの手配を手伝い、そこでジャンと撮影監督のグー・チャンウェイが映画のカラータイミングと公開プリントの制作を完了した。^{[ 8 ]}

江文の翻案は王碩の原作小説とは大きく異なっている。アメリカの評論家デレク・エリーは、江文の翻案は「原作小説の約70％」を変更し、「大量の個人的な思い出」を追加したと指摘している。^{[ 9 ]}

江文は、『野獣』が自身の多くの個人的な記憶を呼び起こしたと説明した。江文は王碩の少年の成長描写を称賛し、少年が大人へと成長していく過程、つまり変容を描くことに最も関心があったと述べた。彼は「文化大革命映画を作るつもりはなかった」と述べ、この小説は主に自身の記憶を呼び起こすきっかけとなり、映画は最終的に自身の人生から生まれた物語になったと強調した。同時に、文化大革命は自身の青春時代や個人的な経験の背景を形成していたため、完全に避けることはできなかったと認めた。江文が述べたように、「私たちはその時代に変わり始めた」ため、映画は政治的な解説ではなく記憶、青春、個人的な経験に焦点を当てているものの、文化大革命は物語にとって避けられない歴史的背景となった。^{[ 10 ]}

いくつかの登場人物や出来事は、和らげられたり、再解釈されたりしている。ダニエル・ヴコヴィッチ著『中国とオリエンタリズム：西洋の知識生産と中華人民共和国』で指摘されているように、映画では登場人物が「暴力的な不良」ではなく「少数の男友達と1人の女友達」として再定義されている。^{[ 11 ]}  少年たちが崇拝する少女、ミ・ランは、小説よりも映画でスクリーンタイムが増え、感情的な焦点が当てられている。概して、江文はイデオロギー批判を控えめにし、ノスタルジアを強調している。この「ノスタルジアを映し出す」という視点から、彼の描く若者たちは、冷酷で怒りっぽい人物ではなく、いたずら好きでロマンチックな人物として描かれている。^{[ 12 ]}

学者ヨミ・ブレイスターはさらに、伝統的な映画では文化大革命を「大惨事の10年」として描き、政治的迫害や個人の苦しみに焦点を当てることが多いのに対し、江文監督はこうした単純化された政治的視点を避けていると指摘している。彼は、疎外された若者たちの喫煙、喧嘩、目的のなさ、性的覚醒に焦点を当てることで、独特の「ストリートスマートな歴史」を作り出している。この翻案は、中国文化大革命の物語における伝統的な「苦い物語」のスタイルを完全に変えている。^{[ 13 ]}

• ハン・ドン - 馬暁君（马小军;馬小軍; MƎ Xiàojōn）、少年時代。
• シャ・ユー– 馬暁軍（「猿」）は、本作の主人公である10代の少年。
• Feng Xiaogang –胡老师;胡老師; Hú-lƎoshī先生、教師。
• Geng Le – Liu Yiku (刘忆苦;劉憶苦; Liú Yìkō )、ティーンエイジャーとして。
• ジャン・ウェン– マー・シャオジュン、大人として（ナレーションを含む）。
• Ning Jing – Mi Lan (米兰;米蘭; MĐ Lán )。
• タオ・ホン– Yu Beibei (中国語:在北蓓、ピンイン: Yú Běibbei )。^{[ 14 ]}
• Shang Nan – Liu Sitian (刘思甜;劉思甜; Liú Sītián )。
• 王海– ビッグアント。
• Liu Xiaoning – 大人としてのLiu Yiku。
• Siqin Gaowa – Zhai Ru（翟茹; Zhái Rú – Xiaojunの母親）。
• Wang Xueqi – Ma Wenzhong（马文中;馬文中; MƎ Wénzhōng – Xiaojunの父）。
• 方華 – 老将軍。
• Dai Shaobo – Yang Gao (羊搞; Yáng GƎo )。
• 左暁青- 張暁梅。
• ヤオ・エルガ – 太った愚か者（傻子、ShƎ zi）。

江文監督は本作で型破りなキャスティング戦略を採用し、伝統的な俳優ではなく、運動能力の高い若いアマチュアを意図的に選んだ。主人公の十代の馬暁軍役には、青島出身のスケートボードチャンピオンである夏宇を起用したが、これは「江文監督自身に驚くほど似ており、生意気さと無邪気さが好感の持てる組み合わせ」が理由の一つだった。^{[ 3 ] [ 9 ]}また、本作はシンクロナイズドスイミング選手の陶紅と新体操選手の左暁青の俳優デビュー作でもある。

これらの若いキャストメンバーの多くは14歳未満で、学校を中退していたため、映画は登場人物たちの生々しい実体験に基づいたものとなった。^{[ 7 ] [ 1 ]}

『阿Qから雷峰へ：20世紀中国におけるフロイトと革命精神』の著者ウェンディ・ラーソンは、劉一庫の「より伝統的な長身の美貌とは対照的な」「ぎこちない見た目の少年」を選んだのは江文の巧みな手腕であり、夏宇は「馬小君を社交的な関係では魅力的に内気でいたずら好きでありながら、感情表現は力強く魅力的に演じている」と述べている。^{[ 15 ]}映画版ではこのキャラクターは「猿」というニックネームで呼ばれているが、「猿」は江文監督のニックネームだった。^{[ 9 ]}

当初、江文は大人になった馬暁軍を演じるいくつかのシーンを自ら撮影した。しかし、自身の演技に満足できず、時間的な制約もあったため、最終的にこれらのシーンを最終版から削除することにした。^{[ 6 ]}

本作の撮影は、中国本土で最も高く評価されている写真家の一人、顧長偉が担当した。顧長偉の過去の作品には、 『紅いコーリャン』、『菊豆』、『覇王別姫』などがある。

この作品は、夢のような感傷的な雰囲気を醸し出すために、黄金色の色彩パレットを使用している。^{[ 4 ]}中国の第 5 世代の映画監督 (張芸謀、陳凱歌、田荘荘など)の作品に見られる、より歴史的で、しばしば政治的な要素の強い文化大革命の描写とは対照的に、『太陽の熱』は穏やかで夢のような雰囲気で、その時代の記憶をやや肯定的で個人的な響きをもって描いている。映画のノスタルジックな視点は、ナレーターの馬暁軍が過去を振り返り、自分の記憶の不確かさを認めることで、映画の早い段階で確立される。彼はプロローグで「変化が私の記憶を消し去った。何が想像で何が現実なのか分からない」と述べ、人々がどのように若い頃の記憶をロマンチックに美化するかを探るこの映画で、出来事の別のバージョンや想像上のバージョンへの舞台を整えている。^{[ 16 ]}この構造的な信頼性の低さは、ユー・ベイベイ（タオ・ホン演）の移り変わる物語上の存在感にも反映されている。最初は、彼女は少年たちに付き添い、彼らの間に性的緊張を生み出すが、ミ・ランが登場した後、誕生日パーティーのシーンの2回目の語りまで、彼女はグループから完全に姿を消す。ラーソンは、ユー・ベイベイは映画の最初の部分では「重要なキャラクター」であり、彼女の突然の消失は「すべてが見かけ通りではないという執拗な手がかり」であると述べており、^{[ 17 ]}物語が非常に主観的な構成であることを示唆している。

ある場面で、江文は馬暁軍の記憶にぼんやりとした夢のような質感を与え、客観的事実よりも記憶の主観性を強調している。^{[ 18 ]}この考えを強化するために、彼はブレヒト的な手法を用いている。語り手が考え込むために一時停止する間、映像が突然静止する。この意図的な物語の流れの中断は、物語の信頼性の低さに注意を向けさせ、観客にその瞬間を現実ではなく個人的な記憶を通して濾過されたものとして見るように促す。^{[ 19 ]}

この映画は、思春期の性について率直に描写することで、中国本土の映画界に新たな地平を切り開いた。少年たちのシャワーシーンやミランのトップレスショットなどは、検閲の規範に挑戦し、当時の中国映画ではめったに見られないレベルの開放性を導入した。^{[ 18 ]}

馬暁軍は、鏡を使って、脆く理想化された男らしさや権力の幻想を投影することが多い。学者ルイーズ・ウィリアムズは、暁軍が父親の軍勲章を盗み、軍服を着て、鏡の前で孤独な独白をする場面は、当時の政治によって承認された「英雄主義」の偽りを示していると指摘している。^{[ 20 ]}

馬暁軍の鍵開けへの執着とマスターキーの所持は、政治的観点とジェンダー観点の両方から理解できる。学者ヨミ・ブレイスターは、スケルトンキーを私的な家庭空間の鍵を開けるために使用される象徴的な道具と見ており、それによって暁軍は公的なイデオロギー的支配から解放される。^{[ 13 ]}一方、ルイーズ・ウィリアムズは精神分析的な解釈を示し、鍵は暁軍が作り出した代替的な空想空間を表しており、それによって彼は家父長制や制度的権威の支配から一時的に逃れることができると主張している。^{[ 20 ]}

ミランの足首に結び付けられた小さな鍵は、彼女の個人的な独立と性的自律を象徴している。暴行未遂の激しいクライマックスで、馬暁軍が必死になって彼女の体からこの鍵を引きちぎる行為は、男性優位を力ずくで主張し、彼女の現実を支配しようとする攻撃的な行動と解釈される。この鍵が壊れることは、彼の理想化された思春期の幻想の終焉を意味する。^{[ 20 ]}

『太陽の熱』は2年近くかけて制作され、中国の映画検閲当局に提出された。国家映画局は7つの修正要求（主にセリフの軽微な変更）を出し、センシティブな素材の削除またはミュートを要求した。^{[ 13 ]} 検閲の懸念事項の中には、街頭での乱闘シーンで共産党の賛歌「インターナショナル」が目立つように使用されていることなど、政治的にセンシティブな内容が含まれていた。江文はシーンを残すよう主張して成功したが、1995年の最終公開では音楽の音量が大幅に下げられた。^{[ 13 ] [ 21 ] [ 6 ]}あまりにも率直すぎると判断された他の素材はカットまたはミュートされた。その後、この映画は1994年10月12日に北京のポリプラザで招待客と業界関係者のみを対象とした招待上映会で上映された。1995年5月19日、中国当局はこの映画を共同制作として公開することを承認し、さらに5つの修正要求を出した。この映画は1995年6月28日に香港で海外初公開された。1995年8月14日に中国国内での公開が正式に承認され、検閲官によって課せられた必要なカットや変更が加えられた約128分の上映時間で、1995年8月21日に上海で本土初公開が行われた。^{[ 22 ] [ 23 ]}

2013年、オレンジスカイ・ゴールデンハーベスト・エンターテインメントがジャン・ウェンと共同で資金提供し、映画は完全なデジタル修復を受けた。修復版は高解像度スキャンとアップグレードされた5.1チャンネルのサウンドトラックを特徴としている。約140分の上映時間には、検閲や長さのためにオリジナル版から削除された約12分の映像が含まれており、「夢の中の夢」のモンタージュや削除された露骨な会話シーン、1995年版から省略されたその他の素材も含まれている。^{[ 22 ]}

修復された『太陽の熱』は、第70回ヴェネツィア国際映画祭のヴェネツィア・クラシックス部門で初上映された。^{[ 24 ] [ 25 ]}批評家たちは、ジャン・ウェン監督の作品をより完全な形で鑑賞できる機会を称賛したが、修復されたプリントは鮮明に「リフレッシュ」されたというよりは、粒子の粗いヴィンテージ感を保っていると指摘する者もいた。^{[ 26 ]}

• Bao, Ying (2013).「見えないものを記憶する：1989年のサウンドスケープと記憶」.中国映画ジャーナル. 7 (3): 207–224 . doi : 10.1386/jcc.7.3.207_1 .
• Braester, Y. (2001). 「記憶の停滞：江文監督『太陽の熱』における「ストリートスマートな歴史」」Screen 42 ( 4): 350– 362. doi : 10.1093/screen/42.4.350 .
• ジャン、ウェン。 「Yangguang zhong de jiyi: yi bu dianying de dansheng」/「太陽の下での回想: 映画の誕生」、Yibu dianying de dansheng / The Birth of a Film、北京: Huayi chubansheg、1997。1  ～ 71 ページ。
• ラーソン、ウェンディ。『阿Qから雷鋒まで：20世紀中国におけるフロイトと革命精神』スタンフォード大学出版局、2009年。ISBN 0804769826、9780804769822。
• 李俊偉（2016）「江文監督作品における物語の構造と戦略の進化 ―『太陽の熱』『日はまた昇る』『弾丸を飛ばせ』に焦点を当てて」".齐鲁艺苑(6). doi : 10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.023 .
• 銭高、「太陽の熱に隠されて：模倣、冒涜、そしてアポリア―姜文による中国文化大革命の映画的再現を読む」、レッドランズ大学、2014年4月30日
• ヴコヴィッチ、ダニエル。『中国とオリエンタリズム：西洋の知識生産と中華人民共和国』（ポストコロニアル政治）。ラウトレッジ、2013年6月17日。ISBN 113650592X、9781136505928。
• 王紅紅、「『太陽の熱』における音響と映像の解釈と革新」
• シャオ・シュアン（1994年）。ジャン・ウェンが『太陽の熱』に没頭する. doi : 10.16583/j.cnki.52-1014/j.1994.09.046 .
• 鄒紅燕、パグスリー、ピーター・C. (2016)「中国映画と場所の感覚：『太陽の熱』から『ミスター・シックス』までの北京の「第三空間」」『公共空間の創造、場所の創造』アデレード大学出版局、111-128頁。ISBN  978-1-925261-42-4. JSTOR 10.20851/j.ctt1t304qd.12 .