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| 都会の賛歌 | ||||
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1997年9月29日 | |||
| 記録済み | 1996–1997 | |||
| スタジオ | オリンピック、ロンドン | |||
| ジャンル | ||||
| 長さ | 75 : 57 | |||
| ラベル | 小屋 | |||
| プロデューサー |
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| ザ・ヴァーヴ年表 | ||||
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| アーバン・ヒムズのシングル | ||||
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『アーバン・ヒムス』は、イギリスのロックバンド、ザ・ヴァーヴの3枚目のスタジオアルバムで、1997年9月29日にハット・レコードから発売された。バンドは1995年8月に『A Northern Soul』のプロモーション中に解散したが、2週間後にギタリストのニック・マッケイブ抜きで再結成した。フロントマンのリチャード・アシュクロフトはサマセット州バースに移り、そこでデモを制作。その後すぐにサイモン・トングが加入。プロデューサーのジョン・レッキーとオーウェン・モリスとのレコーディング・セッションが中止された後、バンドは新しいギタリストを探し、元スウェードのギタリスト、バーナード・バトラーに連絡を取った。バトラーは1週間一緒に演奏した後、創作上の意見の相違から脱退した。1996年、ザ・ヴァーヴはロンドンのオリンピック・スタジオで、最初はプロデューサーのマーティン・"ユース"・グローバー、続いてエンジニアのクリス・ポッターとレコーディングを開始した。1997年初頭、アシュクロフトはマッケイブに連絡を取り、バンドへの復帰を誘い、マッケイブはそれを受け入れた。いくつかの曲はマッケイブのギターパートを収録するために再録音され、セッションは1997年5月まで続いた。
「ビター・スウィート・シンフォニー」は1997年6月にアーバン・ヒムスのリードシングルとしてリリースされたが、サンプルの使用により作曲クレジットをめぐって論争が起きた。1997年9月にはアルバムからの2枚目のシングル「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」がリリースされ、ロンドンでのオアシスの前座公演3回でプロモーションされた。 1997年11月にはアルバムからの3枚目のシングル「ラッキー・マン」がリリースされた。ナイキ社は3ヶ月間「ビター・スウィート・シンフォニー」を広告に使用し、アーバン・ヒムスのプロモーションに役立った。1998年3月にはアルバムからの4枚目のシングル「ソネット」がリリースされた。ザ・ヴァーヴは1998年5月に地元ウィガンのヘイグ・ホールで4万人の観客を前に公演を行った。翌月にはアルバムからの5枚目で最後のシングル「ザ・ローリング・ピープル」が米国ラジオのみでリリースされた。マッケイブはストレスを理由にその後のツアーに参加せず、代わりにBJコールが参加した。彼らは1998年7月と8月にアメリカツアーを行い、アイルランドのダブリンにあるスレーン城で公演を行った後、解散した。
『アーバン・ヒムス』は音楽評論家から広く賞賛され、その多くはアルバム制作におけるアシュクロフトの役割を賞賛した。何人かはアルバムをブリットポップの文脈で捉え、また他の評論家は全体的な作詞の質に触れた。回顧的な批評は、ザ・ヴァーヴが新しいサウンドと古いサウンドをどのように融合させたか、そしてアルバムにおけるマッケイブの役割に焦点を当てた。アルバムはアイルランド、ニュージーランド、スウェーデン、イギリスで最高1位を獲得し、オーストラリア、オーストリア、フィンランド、フランス、イタリア、ノルウェー、ポルトガルでトップ10入りした。発売初週に25万枚を売り上げた『アーバン・ヒムス』は、イギリスで5番目に早く売れたアルバムとなり、イギリスレコード産業協会（BPI）からイギリスで11倍のプラチナ認定を受けた。アルバムからの最初の3枚のシングルはイギリスシングルチャートのトップ10入りを果たし、「The Drugs Don't Work」が最高1位を獲得した。 BPI はその後、アルバム収録曲を次のように認定した。「Bitter Sweet Symphony」は 4 倍プラチナ、「The Drugs Don't Work」と「Lucky Man」はプラチナ、「Sonnet」はゴールド。
1998年のブリット・アワードで、ヴァーヴは『アーバン・ヒムス』で最優秀アルバム賞、ユースやポッターと共に最優秀プロデューサー賞を受賞した。メロディー・メーカー、NME、ヴィレッジ・ヴォイスは、このアルバムをその年のベスト・リリースのリストに含めた。また、NMEは『オールタイム・ベスト・アルバム500』のリストにも含め、作家のコリン・ラーキンは著書『オールタイム・トップ1000アルバム』 （2000年）で取り上げた。このアルバムは、ミュージックエクスプレス、ピッチフォーク、ヴィレッジ・ヴォイスによるブリットポップのジャンルのベスト・オブ・リストに登場している。『アーバン・ヒムス』は、レディオヘッドの『OKコンピューター』（1997年）と共にブリットポップの終焉を告げ、トラヴィスのようなアーティストに影響を与えたと見られている。「ビター・スウィート・シンフォニー」はこのジャンルの最後のアンセムであり、「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」は世代を超えて愛される曲となっている。
背景
ザ・ヴァーヴは1995年7月にハット・レコードより2枚目のスタジオアルバム『A Northern Soul 』をリリースし、[1] UKアルバムチャートで最高13位を記録した。[2]収録の3枚のシングル「This Is Music」、「On Your Own」、「History」はいずれもUKシングルチャートのトップ40にランクインし、「History」は最高24位を記録した。[3]アルバムのリリースに至るまで、1990年代の文化は、ニューラッドやLoaded誌の登場、サッカー文化の継続的な進化[4]、ブリットポップが主流のムーブメントになるなど変化していた。[5]最初のプロモーションは、ニューカッスルでの1回限りのショー、スコットランドでのオアシスの前座、フェニックス・フェスティバルでのパフォーマンス、米国ツアーで構成されていた。[6]バンドメンバー間の緊張した関係は、1995年8月のT in the Parkでの演奏で頂点に達した。 [7]コンサート終了後、フロントマンのリチャード・アシュクロフトがバンドからの脱退を発表した。[8]ベーシストのサイモン・ジョーンズはこの状況を解散ではなく口論と捉えていたが、報道機関では後者として報道された。[9]
脱退が公表された時、アシュクロフトはコーンウォールでキャンプ中だったため、マスコミは彼に連絡を取ることができなかった。[10]ヴァーヴの他のメンバーとは異なり、アシュクロフトは将来のキャリアについて心配していなかった。バンドのメインソングライターとして知られていた彼は、ハットから現実的な選択肢とみなされていた。出版物にサウンドバイトを提供するというアシュクロフトの評判は、ヴァーヴに興味がない人にも魅力的であり、レーベルはソロキャリアの理想的な出発点となった。[11]解散後、アシュクロフトはホテル、友人宅、母親の家で過ごした。共同マネージャーのジェーン・サヴェージによると、アシュクロフトはPR会社サヴェージ＆ベストのオフィスに現れ、違う人たちと仕事をするつもりで、一時は6人組のバンドを結成する予定だと言ったという。[12]解散から2週間以内に、アシュクロフトはジョーンズとドラマーのピーター・ソールズベリーと再びコラボレーションを始めた。作家のトレヴァー・ベイカーは著書『リチャード・アシュクロフト - ザ・ヴァーヴ、バーニング・マネー＆ザ・ヒューマン・コンディション』 （2008年）の中で、このことから世間は、この解散報道はギタリストのニック・マッケイブをバンドから追い出すための手段に過ぎないと考えるようになったと述べている。 [8] [注 1]
開発と中止されたセッション
アシュクロフトと妻のケイト・ラドリーはサマセット州のバースに移り住み、ラドリーの両親の住居からそう遠くないところにアパートを借り、そこでアシュクロフトは創作活動を始めた。ジョーンズ、ソールズベリー、トンはロンドンに移り、アシュクロフトがレコーディングの準備ができたと言うのを待った。[12]その間にアシュクロフトは「ビター・スウィート・シンフォニー」、「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」、「ソネット」、「スペース・アンド・タイム」のカバーを含む9つのデモを制作した。[15]アシュクロフトはマッケイブなしでは彼らはザ・ヴァーヴではないと主張し、スタジオ時間は彼のデビューソロアルバムのためか、それとも何か別の名前にするかと決めた。彼らはウィンスタンレー大学で知り合った友人のサイモン・トンをメンバーに指名し、キーボードを弾き、アシュクロフトのギターパートの伴奏をすることになっていた。[16]トンは数年前にアシュクロフトとジョーンズにギターの最初のコードを教えていた。[12]共同マネージャーのジョン・ベストは、アシュクロフトが十分な曲を集めていたため、1995年9月までにレコーディングがすでに始まっていたと語った。[17]セッションはサマセット州バースのリアル・ワールド・スタジオでプロデューサーのジョン・レッキーと行われ、未完成ではあったものの32曲のデモを録音した。[16]レッキーは、お互いにあまりにも親しすぎたため、何も完成しなかったと説明した。[18]アシュクロフトは曲に満足していなかったため、ハットに曲のリリースを許可しなかった。[19]
バンドのサウンドの基礎を成していたマッケイブの不在により、アシュクロフトは音楽の仕組みを学ばなければならなかった。そのアイデアの一つは、手拍子やピアノを使ってテンポを考え、そこから始めるというものだった。彼は楽器を叩き、そこからリズムを作り上げていった。[18] 1996年を通してアシュクロフトはオアシスと付き合い、メンバーがどのように一緒に仕事をしているかに興味を持つようになった。[17]彼はニューヨーク市のマディソン・スクエア・ガーデンでオアシスの前座として単独で演奏したが、観客の反応を見て、ソロミュージシャンではやっていけない、バンドのバックアップが必要だと確信した。[20] MTVは、ザ・ヴァーヴが1996年2月にレコーディングしていたと報じた。 [21] 1996年5月、バンドはウェールズのロックフィールド・スタジオで『A Northern Soul 』をプロデュースしたプロデューサーのオーウェン・モリス[22]と作業を開始したが、 『A Northern Soul』のセッションを活気づけた化学反応を再現することはできなかった。[23] 1週間続くと予想されていたが、2日間しか続かなかった。ベストが指摘したように、彼らにはギタリストがいなかった。[16]後に誰を迎えるのかとベストが尋ねると、4人は「『すごいギタリストでなきゃダメだ!』って思った。『最高のギタリストって誰? それは[元ストーン・ローゼズのメンバー]ジョン・スクワイア、[元スウェードのメンバー]バーナード・バトラー、そういう人たちだ』って答えた」と答えた。 [16] 2人とも以前のバンドを辞めていたため、ヴァーヴはどちらかに声をかける機会を得た。アシュクロフトとベストは後にスクワイアも出席したパーティーに出席したが、アシュクロフトは彼に近づきたくなかった。[16] [注 2]
アシュクロフトはその後、ベストの提案でバトラーと会った。[25]バトラーは以前、デヴィッド・マッカルモントとコラボレーションしていたが、そのパートナーシップは解消された。ベストはスウェードでの以前の仕事を通じてバトラーを知っており、ラフ・トレード・レコードのジェフ・トラヴィスに彼をカルテットに加えるよう依頼した。トラヴィスはバトラーがこの試みに興味を持つとは思わなかったが、ベストが驚いたことに彼は同意した。アシュクロフトは、これまで幼なじみとしか演奏したことがなく、評判にもかかわらずバトラーを他人と見なしていたため、状況がよくわからなかった。1週間後、バトラーはベストに何が起こっているのか連絡し、ベストはアシュクロフトがバトラーに会えるようにタクシーを手配した。[27]バンドとバトラーは1週間ジャムセッションを行い、[25]「The Drugs Don't Work」と「Sonnet」に取り組んだが、[28]アシュクロフトはこれらのセッションを軽く扱い、練習室で2日間だけだったし、バトラーとの間に相性はなかったと述べた。 [ 25]ベストはバトラーを完璧なギタリストだと考えていたが、バトラーはアシュクロフト自身の曲に加えて自身の曲も提供したいと望んでいたため、この取り決めは失望とみなされた。 [29]ベストはギタリストの不在を脇に置いて、彼らのために別のプロデューサーを探し始めた。彼はアシュクロフトのボヘミアンで献身的な性格がキリング・ジョークのマーティン・"ユース"・グローバーと相性が良いと考えた。[30]ユースはロンドンのブリクストンにあったザ・バタフライ・スタジオのオーナーであり、彼らはそのスタジオで彼と会い、親密な関係を築いた。アシュクロフトはユースのために最近書いた「ラッキー・マン」を演奏し、ユースはそれを気に入った。[30]
録音
ユースセッションとビッグライフマネジメント
1996年半ばまでに、4人はロンドンのオリンピック・スタジオでレコーディングしていた。ユースは、全員が午前10時までにスタジオに到着し、夕方まで作業し、その時間までに帰宅するという条件を出した。ユースはアシュクロフトに、サウンドからストーン・ローゼズの影響を捨て、伝統的なクラシック・ロックの方向性を目指すよう説得した。これに加えて、ユースはアシュクロフトに「ストーンズ・ソング」として知られるトラックの制作を続けてほしいと頼んだ。この曲は後に「ビター・スウィート・シンフォニー」と改名された。[30]アシュクロフトはユースの制約を気に入り、作業中は快楽主義的な傾向が抑えられていることに安堵したが、やがてスタジオに現れるのが遅くなった。[23]セッション中、録音テープには「リチャード・アシュクロフト」と記されていたが、ユースはボードに「ザ・ヴァーヴ」と記し、アシュクロフトはそれを訂正しなければならなかった。アシュクロフトはヴァーヴの名前を再利用するつもりはなかったが、そう表記した方が売れるだろうことはわかっていた。彼は、ジム・モリソンのいないドアーズやミック・ジョーンズのいないクラッシュと同様に、ヴァーヴの名称を使うことは詐欺行為だと考えていた。ユースによると、アシュクロフトは解散前のバンドの記憶を残しておきたかったという。彼は、マッケイブがアシュクロフトの引き立て役、まるで分身のような役割を果たしていたことを知っていた。[31]バンド名がなかった間、アシュクロフトはアルバムにUrban Hymnsというタイトルをつける予定だった。[31]「Space and Time」は彼らが最初に録音しようとした曲だった。最初の通し演奏は速すぎ、翌日の繰り返し演奏では遅すぎるバージョンができた。[32]
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この頃、オアシスはブリットポップの頂点と目されていたネブワースで公演を行った。アシュクロフトはヴァーヴがイギリス国外で成功していることに不満を抱いており、ベストがネブワースのような瞬間を彼らに与えてくれるかどうか議論していた。 [33]ベストは3つの別々の会社の管理に忙しく、スウェードのボーカリスト、ブレット・アンダーソンやパルプのジャーヴィス・コッカーとの仕事で忙しく、アシュクロフトの主な優先事項になりたいという願いを叶えることはできなかった。バンドがユースと仕事をしていたとき、ベストは意図せずアシュクロフトを将来のマネージメントチームと連絡を取らせていた。ユースはジャズ・サマーズが運営するビッグ・ライフによってマネージメントされていた。[34]新曲を聞いたサマーズはアシュクロフトに、彼らを地球上で最も人気のあるバンドにできると語った。[34]アシュクロフトはサマーズの曲に対する熱意を評価し、個人的に彼を気に入っており、彼と同じように異端者だと呼んだ。[35]この時点で、サマーズはリサ・スタンスフィールドやワム！などのイギリス人アーティストをアメリカでブレイクさせるのを手伝ったことで知られていた。これがアシュクロフトがビッグ・ライフと仕事をしたいと思ったきっかけとなった。ベイカーは、サヴェージ＆ベストはブリットポップのパルプやスウェードで成功を収めたが、サマーズの会社はアシュクロフトに彼らが確立したインディーズの信頼性を超える機会を与えたと語った。[34]
素材が形になりつつある中、アシュクロフトは何かが欠けているのではないかと心配していた。[36]ユースの指示で集中したレコーディング・セッションが行われたが、それは彼らが以前行っていた自由なジャム・セッションとは対照的に、時には創造性が抑制されるものだった。 [37]数ヶ月にわたって、アシュクロフトはマッケイブのことを考えていた。ユースは、アシュクロフトがセッション中にマッケイブがいかに優れたミュージシャンであるかをよく話していたと回想している。 [38]以前『A Storm in Heaven』でヴァーヴと仕事をしたキック・ホーンズのサイモン・クラークは、セッションの雰囲気が違ったと語った。キック・ホーンズはスタジオに入り、自分たちのパートを録音し、ヴァーヴとの信頼関係が薄れたように感じながら去っていった。サックス奏者のティム・サンダースも音色の変化を認め、それはアシュクロフト主導の環境であり、完成したアルバムに自分たちの作ったものが収録されたかどうかはわからないと語った。彼は、彼らが『天国への嵐』で使用したパートを繰り返していることに気付いており、それが「単に内容を膨らませているだけ」なので必要かどうか考えていた。[32]
1996年のクリスマスに向けて、「Bitter Sweet Symphony」のストリングスがレコーディングされた。アシュクロフトとストリングス・アレンジャーのウィル・マローンはこの曲のために2つの別々のアレンジを考案したが、どちらもチョップドとループされた「The Last Time」のコード進行を中心にしていた。アシュクロフトは、エンニオ・モリコーネの作品を現代風にアレンジした映画的なアレンジを意図していた。[39]この曲のために複雑なボーカル・アレンジがレコーディングされ、アシュクロフトはテイクごとに異なるスタイルで歌い、例えば1つはスタッカート、もう1つはより荒々しいボーカルを採用した。イーガンはこのアプローチを、リスナーが典型的なインディーズ・バンドではなく古いモータウンのシングルで聞くことができるものに例えた。 [40]ユースは、ポッターや他の人々が彼のビジョンを疑っていたにもかかわらず、最終レコーディングを聞くまでこの曲のシングルとしての可能性を最初に見出した。[41]時間が経つにつれて、ユースは徐々に訴訟から手を引き、ポッターがより多くの権限を握るようになり、クリスマス後にユースは完全に去った。[42]
ポッターセッションとマッケイブの復帰
ヴァージン・レコードは、この時点でレコーディング・セッションに200万ポンドを費やしていた。[43]ポッターはバンドの制作ディレクションに大きく貢献したが、バンド側はポッターがスタジオ・ワーカーとしての資格がないことを知っていた。アシュクロフトは、支配的な人物に責任者になってほしくなかったため、これに満足していた。[42]アシュクロフトは、彼らが取り組んでいるものはザ・ヴァーヴらしくなく、以前のセッションでマッケイブと感じていた相性が欠けていると感じていた。[32]最終的に、アルバムにはマッケイブが必要だと気づいた。[44]この結論に達した後、 1997年1月初旬、最初はマッケイブと連絡が取れなかった。[45] [注 3]アシュクロフトはウィガンにあるマッケイブのアパートに電話をかけ、次に母親に電話をかけ、最終的に友人宅にいる彼を見つけた。伝えられるところによると、アシュクロフトはマッケイブが戻ってこなければ音楽をやめると言ったが、マッケイブはアシュクロフトに、出て行けと言いたいが連絡が取れたのは嬉しいと語った。[45]マッケイブの復帰はヴァージン・レコードの人々から敵意をもって迎えられた。彼によれば、彼らはヴァーヴのアルバムが強力だと考えており、マッケイブがそれをクラウトロックのようなものに変えてしまうのではないかと心配していたという。 [ 43]
トンはヴァーヴに残り、ギターとキーボードのパートを提供することができた。この時点で、彼らは15曲を録音していた。マッケイブが参加したからといって、この素材を破棄する必要が生じたわけではない。[50]彼は素材を褒めたが、進行が停滞していることにも言及した。[51]マッケイブによると、いくつかのトラックはループを使用して作成されたが、その副作用として、音楽を4小節のセグメントに強制的に分割し、その間の変化を最小限に抑えるという効果があったという。[51]その後、彼は、プロデューサーではなくエンジニアリングの役割を果たしていると思っていたポッターにプロツールズリグをレンタルさせ、2人で即興で使用した。[51]完成したと思われていたトラックのいくつかは、マッケイブがギターパートを追加するために再録音され、「Bitter Sweet Symphony」や「The Drugs Don't Work」などがその例である。[52]「ラッキー・マン」を聴いたアシュクロフトは、リチャード・トンプソンの「ザ・カルバリー・クロス」（1974年）に似たギター・パートを加えることにした。[51]マッケイブは、レッキーと共演した「モンテ・カルロ」や、トンがギターを弾いた「ア・ソング・フォー・ザ・ラヴァーズ」（2000年）の初期バージョンなどを聴き、賞賛した。[51]マッケイブの演奏によって曲は良くなったが、個人的には彼の復帰について議論があり、ソールズベリーは当初その状況に躊躇していた。一方、アシュクロフトはマッケイブと一緒に仕事をする方が意思疎通がしやすいと感じた。[53]
プロデューサーの役割が変わったことで、セッションはより実り多いものとなった。[42]ユースによると、アシュクロフトは厳格な手法で生産性を高めていたにもかかわらず、彼らと仕事をしているときは閉塞感を感じたという。[50]この時点で、アシュクロフトはもっと多くのトラックが必要だと感じていた。[42]さらなる作業が始まる前に、オリンピックでの最初のセッションの録音がインターネット上に流出していることにバンドは困惑した。[54]ベイカーによると、わずか2年前までは、人々がオンラインでオーディオファイルを交換することは非常に珍しかったが、この時点では一般的になっていたという。[55]彼らは1997年2月にレコーディングに戻り、 A Northern Soulのアウトテイク「The Rolling People」と「Come On」の再録音バージョンを録音した。ベイカーは、これらの新しい演奏は、ザ・ヴァーヴが1994年に持っていたエネルギーを取り戻そうとするほど目立った進歩だったと語った。 [55]そのため、バンドがより慣れ親しんだ即興スタイルへの回帰が起こった。[50] 1997年5月のオリンピックでの10日間のセッションでは、「ウィーピング・ウィロウ」、「キャッチング・ザ・バタフライ」、「スタンプド」、「スリー・ステップス」、「ザ・ロンゲスト・デイ」が作られた。ベイカーによると、バンドは方向性を全く考えずに演奏し、アシュクロフトは「頭に浮かんだことを何でも歌い、ニックはギターから奇妙な音を出した」という。[55]
「キャッチング・ザ・バタフライ」は、エフェクト・ユニットで強化されたギターをいじっているマッケイブの演奏をバンドの他のメンバーが聞いていたことから生まれた。彼らはその後30分を費やしてこの曲を仕上げた。[56]当初は30分だったが、編集されて6分以上に短縮された。「ウィーピング・ウィロー」の大部分はマッケイブが結婚式に出席している間に作られたもので、戻ってきたときにベイカーは、バンドが録音したものに、強力にサイケデリックでエフェクトが強化されたギター・パートを加えたと述べた。[55]録音が予定より長引いたため、バンドはそれを仕上げるプレッシャーを感じていた。[57]ミキシング・セッションでは、ポッターはある日の午前中の途中から翌朝の4時まで作業した。[58]ハットは、セッションが長引くことを嘆き、バンドに締め切りを設定したが、聴いた素材には満足していた。[59]ミキシングが終わりに近づいた頃、マッケイブがループ演奏を始めた最後の瞬間に「ネオン・ウィルダネス」が録音された。この曲は11時間かけて録音され、[58]最後のスタジオ予約日の午前7時に終了した。[59]アルバムの録音とミキシングには合計9ヶ月が費やされた。[58]
構成
音楽
アーバン・ヒムズの音楽は、ブリットポップ、[60] インディー・ロック、[43] オーケストラ・ロック、[61] サイケデリック、[62] [63]ポスト・ブリットポップ、[ 64]ビッグ・スターやオアシスの流れを汲むものとして説明されている。 [65]作家のヴェリミール・イリッチは著書『ザ・ヴァーヴ：マッド・アーバン・ソウル』 （1997年）で、ミッドテンポの楽曲はロキシー・ミュージックの影響を受けていると述べ、参照としてヴァン・モリソンの『アストラル・ウィークス』（1968年）、ピンク・フロイドの『ザ・ウォール』（1979年） 、ローリング・ストーンズの『メイン・ストリートのならず者』（1972年）などを挙げている。 [66]ドローンド・イン・サウンドのマックス・ピリーは、マッケイブとポッターがアルバム制作に携わる中で、アモン・デュールIIとスペースメン3の作品が創作に影響を与えたとコメントした。[67]アシュクロフトのボーカルは、1981年オクトーバー時代のU2のフロントマン、ボノのボーカルと比較されている。 [68] A Northern Soulのストリングスを多用したバラード「History」は、Urban Hymnsの曲のプロトタイプとなった。[69]後者のアルバムでは、曲にはバンドメンバー全員に帰属する典型的な出版クレジットは記載されていない。アルバムのレコーディングの段階を示すように、いくつかのトラックはアシュクロフトのみ、ザ・ヴァーヴ全体、または1つのケースではマッケイブとザ・ヴァーヴにクレジットされている。[70]マッケイブは2017年に、バンドのメンバー全員が曲にアイデアを提供したため、これらのクレジットは一種の修正主義であると述べ、マネージャーがアシュクロフトを作詞家にするよう強く求めたと付け加えた。[71]ベイカーは、アシュクロフトが以前に書いた「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」のような曲と、ラドリーと結婚した後に書いた「ソネット」や「ラッキー・マン」のような曲では音楽の満足感に触れている点に違いが顕著だと語った。 [17]
作家マーティン・クラークは著書『ザ・ヴァーヴ：クレイジー・ハイズ＋ホリブル・ロウズ』（1998年）で、アーバン・ヒムズの強みは「ビター・スウィート・シンフォニー」「ソネット」「ドラッグは効かない」「ラッキー・マン」など、アシュクロフトがマッケイブ抜きで書いた楽曲にあると書いている。[72]マッケイブの再登場後、クラークはヴァーヴの以前の楽曲の即興スタイルへの移行に気づいた。彼はアシュクロフトという共通点との著しい対照を見て、「はっきり言って、ザ・ヴァーヴのバラードは現在比類のないものだ。しかし、彼らのロック調の曲はもっと平凡だ」と書いている。[73]ベイカーは、このアルバムはポピュラー音楽にあまり関心のない人にも受け入れられると同時に、彼らの最も成熟した作品として受け止められると書いている。彼は「ビター・スウィート・シンフォニー」のストリングスセクションを例に挙げ、バンドのこれまでのリリースが「ジーンズとTシャツを着ていたとしたら、今作はジェームズ・ボンドのような格好をしている」と述べた。[58]作家のフィリップ・ワイルディングは、著書『ザ・ヴァーヴ：ビター・スウィート』 （1998年）の中で、このアルバムはサイケデリックな要素、大音量と静寂のダイナミクス、そしてアシュクロフトの騒々しい挑発を強調し、リリースされた時代とは別の時代のように聞こえると述べた。 [74]ベイカーは、ヴァーヴが自分たちの2つの別々の側面を融合しようとしていると見なし、「ドラッグス・ドント・ワーク」の古典的なポップソングと現代的なロックミュージックを作りたいという衝動に言及した。[75]彼は、オアシスのようなブリットポップバンドとは対照的に、ヴァーヴは過去の音楽を思い起こさせる曲を作る必要がないことを誇りに思っていると付け加えた。[76]クラークは、アシュクロフトがこのアルバムでボーカリストとして輝いており、アコースティック曲で感情を伝えながら、必要に応じてアグレッシブにもなることができたと書いている。[77]
歌詞とテーマ
ニューヨーク・タイムズ紙の記者ニール・ストラウスは『アーバン・ヒムス』を、笑いながら鬱と闘うアルバム、人生の暗い日々をポジティブな日々として評価するアルバムと総括した。 [ 78]アルバムの歌詞でアシュクロフトはよりオープンになり、言葉の中で不必要なイメージの後ろに隠れる必要がないと感じるようになった。[33]彼は『アーバン・ヒムス』で意図的に歌詞のスタイルを変えた。イーガンは『ア・ノーザン・ソウル』で始まったそのような暗示を捨て去る歌詞の変革は『アーバン・ヒムス』で完成したと語った。[70]アシュクロフトは最近理解するのが最も難しいことは、人を完全に知ること、そして人が彼を完全に知ることの難しさだとコメントした。「大人になると、自分を隠すことで所属することを学ぶ。そのドアを突き破って『これが私だ！ 一体あなたは誰だ！』と叫ぶことは許されないんだ」自分自身を開かなければならないし、だからこそ5年経ってこの新しいアルバムで歌詞の面で自分を開いたんだ。」[70]
イーガンは、アルバムのテーマの1つは、アシュクロフトが「自分たちには『自己』が1つもなく、自分たちは1つの自己という概念が馬鹿げているほど複雑だ（『ビター・スウィート・シンフォニー』の「私はその日その日、何百万もの違う人間だ」という歌詞の由来だ）。心地よい感覚を生み出したのは、その認識ではなかった」ことを目の当たりにしたことだと語った。[70] サード・ウェイのアンドリュー・ラムゼイは、絶望をテーマにしたポピュラー音楽のトレンドについて書き、レディオヘッドの『ザ・ベンズ』（1995年）とアーバン・ヒムズの2曲は、それにもかかわらず部分的に希望に満ちているとして取り上げた。[79]クラークは、ほとんどの曲で愛に重点が置かれていることを指摘し、これはアシュクロフトとラドリーの結婚によるものだとした。[80]ワイルディングも愛のテーマを指摘し、人間の状態、人生は謎であるとの理解についても語っていると付け加えた。彼は、それは単にアシュクロフトが率直であるということではなく、「それよりも大きなものになるはずだった」と語った。[81]
歌
トラック1～7
『アーバン・ヒムス』のオープニング曲「ビター・スウィート・シンフォニー」は、ローリング・ストーンズの「ザ・ラスト・タイム」のオーケストラ・アレンジを中心にしている。この曲は、同バンドのマネージャー、アンドリュー・ルーグ・オールダムが作曲した『ローリング・ストーンズ・ソングブック』 （1966年）から取られている。 [nb 4]このリワークを聞いたアシュクロフトは、これをポップアートとして再構築したいと考えた。[39]彼は、自分にとって印象深いオーケストラのリックの一つに注目した。[83]アシュクロフトは、これを別の曲に変えることができると考え、弦楽器とベルの楽器を含む4小節をループし、そこから新しいトラックを作った。[84] [nb 5]ベイカーによると、アシュクロフトは『嵐の中の天国』の曲で採用した手法を繰り返し、既存の楽曲にボーカル・セクション全体をモノローグで合わせたという。この曲の歌詞は、彼が学校で読んだアーサー・ミラーの作品『セールスマンの死』（1949年）とその主人公ウィリー・ローマンに影響を受けた。ベイカーによると、後者は典型的な平均的な男性で、生計を立てようとし、最終的に財産を持たずに死ぬ前にお金に憧れていた。[39]このような起源にもかかわらず、ベイカーは「ビター・スウィート・シンフォニー」は大幅に前向きに聞こえると述べた。[39]最終的なアルバムバージョンは、ブリットポップとブームバップを融合し、[86]トリップホップのビートに支えられ、[87]天使の合唱団のように聞こえるように重ねられたボーカルが特徴的だった。マローンのループした弦楽器は、アシュクロフトの説教風の歌詞の逆として機能した。[88]ベイカーは、マッケイブがこれらの独特の「渦巻くギターの音」を提供し、それがアシュクロフトの声の直前に現れると述べた。[52]
「ソネット」は「ビター・スウィート・シンフォニー」に比べると飾り気のない雰囲気で、アルバムに収録された数曲のうち、アシュクロフトのそれまでの数年間の人生を凝縮した曲の一つだった。[89]ベイカーは、この曲は恋愛関係の始まりや終わりについて歌った曲かもしれないと語り、アコースティックギターと弦楽器のパートがバックに使われているが、後者はアルバム後半の曲「ラッキー・マン」に比べると控えめだと感じた。[90]「ソネット」はアシュクロフトの新しい作曲技法の一つを採用しており、イーガンはそれを「脈打つテクスチャー」と表現し、ボーカルメロディーの下に手拍子の形で表現した。[56]イーガンは、歌詞は、自分がうまく相手に伝わっていないことを自覚しながらも、潜在的な恋人にロマンチックになろうとする男性を描いていると書いている。[91]彼は、アメリカのFM局でリスナーが聞くことができるものと、マイナーなエレキギターのパートを比較した。 [92]「ザ・ローリング・ピープル」はヴァーヴの初期の作品を彷彿とさせ、ベイカーが「荒涼とした荒野でレコーディングされているかのような」強風の音で始まる。 [89]イーガンは、礼儀正しくしながらも罪のない嘘をつくなど、日々生き延びようとするときに犠牲を払うことについて歌った曲だと話した。 [59]アフロディーテ・チャイルドの「フォー・ホースメン」（1972年）やファンカデリックの「アイ・ガット・ア・シング、ユー・ガット・ア・シング、エヴリバディズ・ガット・ア・シング」（1970年）の要素を取り入れている一方、[67]レッド・ツェッペリンの「ランブル・オン」（1969年）[93]やローリング・ストーンズの「ギミー・シェルター」（1969年）を彷彿とさせる。[94]
「ドラッグは効かない」は1995年にアシュクロフトがセレクト誌のインタビューでこの曲の存在を明らかにした時に遡る。[95]このインタビューで彼は、薬物はひどい気分にさせるにもかかわらず、イライラや退屈に対処する方法として服用していたと説明した。[95]アシュクロフトはリリースされたこの曲の演奏で代名詞の1つを「私」から「あなた」に変更しており、ベイカーはこれがこの曲の背景についての憶測を招いたと指摘し、ある分析では彼の亡くなった父親についてだという。[95]アシュクロフト自身は、この曲は薬物が以前と同じ効果を持たなくなったことについてのラブソングだと考えていた。 [96]イーガンは、この曲の主人公が他の手段で自分の悲惨さから逃れようとするが、自分が経験している痛みをもはや抑えられないことに気付くと示唆した。[97]イーガンは、アシュクロフトは歌詞のいくつかが矛盾しているように思えるが、特定の精神状態で書いたときに嘘っぽく見えるような大幅な編集はしなかったと述べ、またニルヴァーナのカート・コバーンやビートルズのジョン・レノンなど他のミュージシャンに見られる曖昧さを好んでいたと語った。[98]ベイカーは、アシュクロフトの声の荒々しさは、この曲で最初に録音したテイクだったためだと述べた。[99]
「キャッチング・ザ・バタフライ」のイントロは、遠くからギターのリフが聞こえ、イースタン・ミュージック時代のビートルズに例えられた。 [89]ベイカーはそれを「牧歌的なサイケデリックと、もっと荒々しくインダストリアルなもの」の奇妙なブレンドとみなした。[89] NMEのマシュー・ホートンは、 1980年代のコクトー・ツインズとハッピー・マンデーズのミックスとみなした。[100]この曲は明晰夢について歌っている。[89]イーガンは、歌詞は子供の視点を重視している点で「ワン・デイ」と似た感情を共有していると述べた。彼は、アシュクロフトが心の中で若い頃の自分を再発見し、大人になったときにそこから学ぶことに焦点を当てていたと説明した。[56]イーガンは、この曲に影響を与えたアシュクロフトの子供時代のある側面を指摘した。それは、アシュクロフトが順番を守らずに話すことで叱責された家族の出来事だった。[56]クラークは、この曲の音楽とつまらない歌詞は『Urban Hymns』よりも『A Storm in Heaven』にふさわしいと感じた。[101]
ベイカーは「ネオン・ウィルダネス」をAノーザン・ソウルの「ブレインストーム・インタールード」の音楽的カウンターパートとして考え、アルバムのブレイクとして機能させた。コーラスやフックが一切なく、延長されたアウトロとして機能し、アシュクロフトの声はミックスの中で低い位置に置かれ、マッケイブはアンビエントなギターパートで参加しており、[102]ジェフ・バックリーの作品を思い起こさせる。[101]ホートンは、この曲の無調の変化が、ぼんやりとした雰囲気から不気味な雰囲気へと変化し、「マリファナの至福の下にある醜いもの」を露呈させると書いている。 [100]イーガンは、歌詞が「ヒストリー」の続編のように見え、夜と孤独な人に焦点を当てていると述べた。[59]ワイルディングは、これらのテーマは、おそらく早朝に曲が作られた結果であると示唆した。[103]「Space and Time」はアルバムに収録されている最も古い曲で、ニューヨークでオアシスと共演した際にアシュクロフトが演奏したもので、[59]アシュクロフトはここで自身の声域を披露している。[93]この曲は実りのない恋愛を扱っている。[101]ベイカーは、曲の方向性がはっきりせず、突然のロックの瞬間が散りばめられたバラードとして機能しているため、バンドは自信がないようだと考えた。[102]「Space and Time」と「Weeping Willow」はバンドがU2のサウンドを真似していることを示すもので、ステレオガムのライアン・リースは、ヴァーヴが以前はエフェクト・ユニットで加工したギターを多用する傾向があったため、この方向性は以前は不可能だったとコメントしている。[104]
トラック8～13
「ウィーピング・ウィロー」は個人的な曲で、麻薬や銃への言及がある。イーガンは、この曲には語り手が救われる必要があるというリフレインがあると述べたが、これはこの時期のアシュクロフトの作品で頻繁に取り上げられているテーマである。アシュクロフトは、この曲のギターは、ニール・ヤングが地獄で演奏しているような感じがすると述べた。[105]クラークは、この曲を1995年のオアシスの曲「シャンペン・スーパーノヴァ」や「ワンダーウォール」と比較し、ヴァーヴがオアシスと以前にツアーをしたことが影響していると示唆した。[101] 「ラッキー・マン」は、アルバムに収録されている他のロック曲とは異なり、よりシンプルなサウンドの曲である。ベイカーは、この曲は弦楽器パートとアシュクロフトのデュエットのようであり、 [102]アシュクロフトとマローンの直接のコラボレーションであると同時に、ヴァーヴの他のメンバーの曲でもあると述べた。[90]この曲でマッケイブの役はトングが演じ、ベイカーはトングのスタイルを「はるかにクリーンで明るい」と評した。[102]歌詞はアシュクロフトとラドリーの関係について語っており、曲の終わりには愛情のレベルが増している。[90]ワイルディングは、アシュクロフトが人生で得られるポジティブな経験についてコメントしたと述べた。[106]イーガンは、アシュクロフトに対するラドリーの影響を、ボブ・ディランの「Sad Eyed Lady of the Lowlands」（1966年）におけるサラ・ディラン、デレク・アンド・ザ・ドミノスの「Something」（1969年）と「Layla」（1970年）におけるパティ・ボイドの影響と比較した。[105]
「ワン・デイ」は、アシュクロフトがマルチトラック録音を使ってデュエットしたバラードである。[102]歌詞は、新聞記事で見た、小さなボートで世界を一周する男の話に影響を受けた。旅の途中で、男は酒を飲んでマストに縛られ、死ぬと思ったという。[105]イーガンは、このことをほのめかす歌詞は「存在の根本原理」に触れており、「良いものも悪いものも、時間とともに消えていくことを暗示している」と述べた。[107]また、アシュクロフトが「荒れ狂う要素」のドラマに巻き込まれるアーティストについて語っていることに触れており、曲の他の歌詞では、子供の頃に経験した幸せを見つけられない個人について詳細に述べていると付け加えた。[108]クラークは、この曲が派生的で「ラッキー・マン」とはあまりにも似ていないと考えた。[77]アシュクロフトはその後のソロアルバムで「ワン・デイ」のサウンドを探求した。[102]
「This Time」で、アシュクロフトは将来飛べると宣言している。[102]この曲は当初「Discordant」というタイトルが付けられており、ベイカーはピアノとドラムのパートの組み合わせに由来しているとした。[109]バックグラウンドで聞こえるノイズは、バンドが録音テープにコートハンガーを当てたことによるものである。イーガンは、この即興手法を、アシュクロフトが非常に尊敬するビーチボーイズのブライアン・ウィルソンに似ていると呼んだ。 [108]この手法から生じる催眠的な雰囲気は、 A Storm in Heavenの素材と比較されるに至った。[75]クラークは、アシュクロフトのスポークンワードの声、スクワイア風のギター、シャッフルするドラムパターンを強調したこのトラックは、1989年の何かのように聞こえると考えた。[77]この曲は、人生を通して犯した過ちを熟考し、それらを嘆くのではなく、自分の行いから学ぶことで自分自身を改善しようと自分に同意する男を描いている。イーガンは、歌詞がいかに直接的であるかに驚いたと語った。歌詞には、アシュクロフトの曲にこれまでよく見られたような、感情を喚起させるイメージが主に盛り込まれている。これに最も近い唯一の歌詞「光の中に昇る」は、確固とした哲学や宗教に固執する必要のない自己改善の表明となっている。[108]
「ベルベット・モーニング」のタイトルは、ナンシー・シナトラに「サム・ベルベット・モーニング」（1967年）という曲を提供したリー・ヘイズルウッドへのトリビュートである。[42]イーガンは、アシュクロフトの曲の登場人物はヘイズルウッドの曲とは異なる問題を抱えており、一人の人間が世界の問題を解決する有用な方法を持っているわけではないことを認めていると述べた。[108]アシュクロフトは、シナトラと歌うときにヘイズルウッドが用いたのと同様の生々しいボーカル効果を望んだ。[110]その後、彼の声は、レコーディングの1週間前に車のトランクで買った拡声器で処理され、[ 108 ]すぐにマイクに貼り付けられた。[110]曲に何かが欠けていると感じたトンは、当時レコーディング中だったエリック・クラプトンからペダルスチールギターを借りるためにスタジオの2階へ行った。[42]ギターは最終的にエコー&ザ・バニーメンと比較されるようになり、[77]曲全体としてはニール・ダイアモンドを彷彿とさせるものとなった。[111]
クラークは、アーバン・ヒムズの最後のトラック「カム・オン」は、ステージ上でアシュクロフトが頻繁に叫ぶフレーズにちなんで名付けられたと示唆した。[77]アシュクロフトは、この曲を、それを聞く必要がある人々への戦いの叫びと呼んだ。[70]歌詞の一部では、彼が電話ボックスを使って神と交信しようとしている。[112] アシュクロフトが「ファック・ユー！」と言っているのが聞こえる。 [75]ここでアルバムは終了する。[108]イーガンは、このフレーズは否定的に言うことを意図したものではなく、曲自体の延長として機能していると論じた。「楽器の刺激的な性質と結びついて、荒れ狂うギターの海に乗る男が叫ぶ喜びの「ファック・ユー」。」[113]オアシスのリアム・ギャラガーが曲のバックボーカルを務め、タイトルのフレーズを叫んでいる。[114]この曲は、その攻撃性からア・ノーザン・ソウルの素材と比較された。ベイカーは、この曲は「ザ・ローリング・ピープル」と共通点があるとし、例えばアシュクロフトの怒鳴り声のようなボーカルスタイルやロットワイラーのようなギターの音などが挙げられる。バックトラックは1日で制作され、アルバムを締めくくる「猛烈なエネルギー」を与えたとベイカーは語っている。 [75]この曲はレッド・ツェッペリン、MC5、ストゥージズの作品を思い起こさせる。[108]「カム・オン」に続く隠しトラック「ディープ・フリーズ」は、ラジオの雑音、理解不能な会話、[115] ジャンキーなギターパート、そして赤ん坊の泣き声で構成されている。[77]
アートワークとパッケージ
ヴァーヴのこの新しい時代を迎えるにあたり、デザイナーのブライアン・キャノンはバンドのリリース作品のテンプレートを作り始めた。イーガンは、凝ったセットを作るという以前のやり方は捨てたと語った。[116]アルバムでは、アシュクロフトはキャノンに、アートワークには複雑なものは要らない、音楽が自ら語るようにしたいと伝えた。カバー写真はグループショットだったが、イーガンはメンバーがわざとポーズをとろうとしなかったため奇妙だったと語った。妥協案として、バンド、キャノン、写真家のマイケル・スペンサー・ジョーンズは、写真撮影がどのような結果になるかを見るためだけにロンドンのリッチモンド公園を訪れた。 [117]もう一人の写真家も写真を撮影するために同席していたが、ジョーンズは気まずい思いをした。[118]ヴァーヴは照明のセットアップが完了するのを待って芝生に座っていたところ、公園を歩き回る鹿の群れを目撃した。[117]
ジョーンズはヴァーヴのメンバーがリラックスしているのを見て写真を撮ることにしたが、[119]セッション中はバンドのメンバーは誰もそのことに気付いていなかった。その後の写真には、マッケイブを除くほぼ全員のメンバーが左を向いている。[117]ベイカー、キャノン、イーガンが否定した噂では、表紙に空、木々、アシュクロフトの帽子を見ている間に「愛」という言葉が隠されているとインターネットに投稿された。[117] [120] [118]キャノンは後からベイカーに、自分が手伝ったカバーデザインの中で一番気に入らないと語った。[99]アルバムのインナースリーブには、黒のラブラドールレトリバーがバンドと遊んでいるのが写っており、バンドはそれを聞いて笑っている。[121]チャーリーと名付けられたその犬はアシュクロフトの飼い犬だった。 [ 122]ワイルディングはこれを『 A Storm in Heaven』のアートワークでバンドが描かれている方法とは大きな対照だと見ており、彼にとって、それは似ていないバンドのように見えた。[121]
リリース
「ビター・スウィート・シンフォニー」シングルとサンプル論争
ザ・ヴァーヴの復帰は1997年5月まで正式に発表されず、その発表は懐疑的な見方をされた。評論家たちはレディオヘッドやステレオフォニックスなどに期待を寄せていたからだ。[123]ザ・ヴァーヴが不在の間、ブリットポップの人気は衰え始め、エレクトロニカやその関連アーティストであるケミカル・ブラザーズ、ザ・プロディジー、アンダーワールドなどが台頭してきた。[124] 「ビター・スウィート・シンフォニー」がリリースされる前に、オールダムのサンプルの使用許可を得る必要があった。[41]ローリング・ストーンズのメンバーであるミック・ジャガーとキース・リチャーズがこの曲を気に入っていると聞いて、バンドは期待していた。サンプルの著作権は実業家アレン・クラインと彼の会社ABKCOレコードが所有していた。[41] [注 6]シングルの予定発売日前に、ABCKOは使用許可を断った。[126]クラインはサンプリングという概念が好きではなく、ローリング・ストーンズの曲では許可しないと述べた。[41]サマーズは、この曲が両者に大金をもたらす可能性があると考え、クラインを説得しようとした。[41]これに腹を立てたサマーズは、ヴァージン・レコードの米国支社に連絡し、この状況への支援を求めた。ヴァージンの副会長ナンシー・ベリーは、ローリング・ストーンズのメンバーであるミック・ジャガーとキース・リチャーズに連絡を取り、2人に「ザ・ラスト・タイム」を聞かせた。2人はこの曲を気に入っていたが、クラインを怒らせることになるため、この論争には関わりたくなかった。[126] [nb 7]
サマーズはEMI社長ケン・ベリーを求めた。EMIはヴァージン・レコードを、さらにはローリング・ストーンズやヴァーヴのアルバムも管理していた。この曲を気に入ったベリーはすぐにクラインのオフィスに行き、彼に曲を聴かせた。この曲を聞いたクラインはこの曲を気に入り、サンプリングの許可を与えた。[130]ベリーの合意条件は、サンプリングの標準的な割合である全印税の50%であり、ヴァーヴはこれに同意した。ABKCOは曲のリリース直前に再度連絡を取り、100%を要求したが、この入札は効果を発揮するには遅すぎた。[131] [注 8]「ビター・スウィート・シンフォニー」は最終的に1997年6月16日にシングルとしてリリースされ、[123]ジェイムス・ラヴェルによるリミックス版は1997年7月28日にリリースされた。[132]イーガンは、この曲には「滑稽なほど複雑なクレジット」が記載されており、アンドリュー・オールダム・オーケストラの演奏、オールダムのプロデュース、アシュクロフトのボーカルと記載されていたと述べた。しかし、作曲はジャガー・リチャーズ、作詞はアシュクロフトに変更され、出版はABCKOとなった。[131]この曲は予想外の成功となり、収益のかなりの部分がクラインの会社に支払われた。[130]
この曲はポップソングの一般的な長さである3分半よりも長かったため、アメリカのラジオ局のいくつかはこの曲を流さなかった。アシュクロフトは曲の長さを編集するように言われ、そうしなければラジオ局が編集してしまい、彼らのシステムで「再生」として登録されないと警告された。 [129]ベイカーは、このミュージックビデオがこの曲の成功を後押しし、1990年代で最も視聴され、パロディ化されたビデオの1つになったと語った。[76]アルバムのレコーディングセッションが終盤に差し掛かる頃に撮影されたこのビデオでは、[133]アシュクロフトが歩道を歩きながら曲の歌詞を口パクで表現している。アシュクロフトは途中で他の歩行者と接触したが、ぶつかったり床に倒したりしても気づかなかったようだ。このビデオは悪天候のため、北ロンドンのホクストン・ストリートで数日かけて撮影された。 [128]監督はウォルター・スターンで、[134]彼は以前にプロディジーの「ブリーズ」（1996年）と「ファイアスターター」（1996年）のビデオを監督した。 [128]このビデオはマッシヴ・アタックの「アンフィニッシュド・シンパシー」（1991年）のビデオへのトリビュートとして提供され、彼らのボーカルであるシャラ・ネルソンがカリフォルニア州ロサンゼルスの路上で、近くにいる人々を無視しているのが見られる。[135]ベイカーは、ネルソンが物思いにふけっているように見える一方で、アシュクロフトは「より好戦的で攻撃的」な時間があり、彼の「ひたむきさ、そして邪魔をする人やついていけない人をはねのける能力」を正確に描写していると述べた。[136]アシュクロフトは、彼の視線が自分の性格の特徴になりつつあることを嫌悪し、撮影中は真剣に怒っていたと説明した。[136]「ビター・スウィート・シンフォニー」の成功により、バンドの名前を知らなかった人々も、アシュクロフトが外出すると彼を認識するようになった。[134] [注 9]
「The Drugs Don't Work」と「Lucky Man」のシングルとアルバムのリリース
「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」は1997年9月1日にシングルとしてリリースされた。[138]この曲のミュージックビデオはアンディ・ベイバットとジョージ・ハンソンが監督し、ロンドンにあるハット・レコードの社長デイブ・ボイドのアパートで撮影された。[117]バンドは、他のビデオで重ねて表示される標準的な字幕なしで、このミュージックビデオをITVのザ・チャート・ショーで放送することを望んだ。 [139] ザ・チャート・ショーは、当時スピリチュアライズドのショーでアシュクロフトを見たことがあり、イギリスツアーがキャンセルされた原因となったアシュクロフトの病気は偽物だと従業員の1人が暴露したと主張した。彼らは、バンドが字幕で報復するために意地悪をしていると述べた。[117]サマーズはこの件に関する番組の姿勢が気に入らず、ビデオのテープコピーを彼らに渡さなかった。その結果、番組は「ビター・スウィート・シンフォニー」のビデオの一部を放送し、ポーティスヘッドのビデオに多くの放送時間を割いた。[140]
アシュクロフトは、アルバムの成功の一部は、これまで『ア・ノーザン・ソウル』、特にその収録曲「ヒストリー」を無視していたBBCラジオ1などのラジオ局のおかげだと考えた。彼は、ラジオ局や英国の報道機関が『ア・ノーザン・ソウル』を支持しなかったことに罪悪感を抱いているとみていた。[95]「ビター・スウィート・シンフォニー」は1997年9月に米国のモダン・ロック系ラジオ局でリリースされ[141]、翌月には主流のラジオ局にプッシュされた。[142]米国でのオンエアを支持したのは音楽広報担当のスコット・ピアリングである。[96] MTVのライター、クリス・ネルソンは、ラジオ局がスカ・リバイバルや、スマッシュ・マウスやシュガー・レイのような夏をテーマにした曲、[143]に加えてポスト・グランジに夢中になっていたため、この曲は型破りな選択だったと述べた。[144] 『アーバン・ヒムズ』は1997年9月29日にイギリスで発売され[145]、翌日にはアメリカでも発売された。[146]
「ラッキー・マン」は1997年11月24日にシングルとしてリリースされた。[147]この曲のミュージック・ビデオは再びベイバットとヘンソンが監督した。米国版のサブタイトルが付けられた別のビデオはジェイミー・スレイヴスが監督した。[148]ビデオでは、バンドのメンバーがアパートにいて、下にある水辺を眺めている。アシュクロフトはギターを持って歌いながら部屋の中を歩き回っており、他のメンバーは彼に動じていない様子である。[90]ベイカーは、メンバーがアシュクロフトのようにスポットライトを浴びることを望まなかったことから、この曲が生まれたのかもしれないと示唆した。[90]この曲は1998年4月に米国のモダン・ロック・ラジオ局でリリースされた。[149]彼らは「ラッキー・マン」以降、これ以上のシングルをリリースすることを望まず、代わりにライブ演奏に集中することを望んだ。[150] 1997年の終わりごろ、アシュクロフトは常に自分を弁護し説明しなければならないことにうんざりしたとして、インタビューを受けるのをやめた。[151]
ナイキの広告とその後のプロモーション
ヴァーヴには相当なオファーが届いていたが、彼らの音楽は広告枠には一切使われていなかった。多くの広告代理店が「ビター・スウィート・シンフォニー」の使用を希望したが、拒否された。[130]バンドはレコーディングに関しては権限があったが、出版に関しては権限がなかった。[152]ヴァーヴが自分たちの曲を使いたくなかったため、ABKCOはミュージシャンに別のレコーディングをさせることもできた。[129]サマーズはバンドに、ゼネラルモーターズやナイキのような企業の広告になる可能性があると警告した。 [129]ナイキは当初、オールダムの「ザ・ラスト・タイム」の使用についてABKCOに連絡していた。[153]この広告のターゲット層である若者はオールダムのバージョンに馴染みがないだろうが、それにもかかわらず、彼らはヴァーヴが「ビター・スウィート・シンフォニー」の使用を許可しないだろうと考え、オールダムのバージョンを選んだ。ナイキがクラインとの契約を終えると、彼らはサマーズに、オールダムの録音を採用すれば誰もがヴァーヴだと思うだろうから「ビター・スウィート・シンフォニー」の使用を許可するべきだと説明した。[154]
サマーズはこの件についてバンドと話し合い、[154]バンドはナイキが他社の使用を阻止できるという観点から、3か月間しぶしぶナイキに曲の使用を許可し、ナイキには創造的な広告計画を立ててきた過去があることを認めた。[155]ベイカーは、米国ではこのCMによって、ラジオ放送よりもかなり広い範囲に曲が届けられたと示唆した。[129]ザ・ヴァーヴはこの契約で70万ドルを獲得し、赤十字地雷対策団体とホームレスシェルター慈善団体ユース2000に分配された。アシュクロフトは送られてきたCMのビデオを2本見たが、気に入らなかった。それにもかかわらず、CMが放送され始めると、米国でのアルバムの売り上げが上昇した。[154]イーガンは、ナイキのCMは基本的にアルバムの無料広告であり、全国で1日に何度も流れていたと語った。[156]バンドは声明を発表し、もし彼らがクラインに出版権を奪われていなかったら、そもそもこのCMは実現していなかっただろうと説明した。[157]
その後、バンドは表紙記事を除いて、報道機関からのインタビューは受けないと発表した。クラークは、この段階でザ・ヴァーヴの人気が高かったため、雑誌の編集者は新聞各社に一面記事を書かせるのではなく、代わりにトラヴィス・ウィズ・スピンなどの他のアーティストを取り上げ、ザ・ヴァーヴを完全に無視したと指摘した。[158]ジャーナリストはザ・ヴァーヴのライブパフォーマンスについてしか質問できず、他の話題は禁じられていた。その結果、バンドは米国のメディアのかなりの部分から疎外された。[158]ハット・レコードは1998年初頭にザ・ヴァーヴに別のシングルを出すよう依頼した。[159]彼らの渋りにもかかわらず、[160]「ソネット」は1998年3月2日にシングルとしてリリースされた。[161]ただし、チャート入りできないフォーマットであった。それは、曲とB面の「スタンプド」、「ソー・シスター」、「エコー・ベース」が各ディスクに収録された4枚の12インチ・ビニール・レコードの コレクションだった。5,000枚限定で、段ボール製の封筒に梱包された。以前の3枚のシングルは、封筒に収まるように同日に再リリースされた。[159]「ソネット」のミュージック・ビデオはクリス・パーマーが撮影した。[148]その後まもなく、バンドはローリング・ストーン誌の表紙を飾り、表紙記事ではバンドの米国での存在について取り上げられた。[162]
ブラック・グレープとレディオヘッドによる長編ドキュメンタリービデオの後、ザ・ヴァーヴは仮題『This Is The Verve: Do Not Panic 』で同様のことをすると発表した。ハンソンとベイバットが撮影したこのビデオには、1997年のイギリスとアメリカでのツアー、ライブパフォーマンス、インタビューの映像が収められている。[163]「The Rolling People」は1998年6月にアメリカのモダンロックラジオ局でリリースされ、[164]続いて1998年7月に「Sonnet」がリリースされた。 [165] 1999年4月27日、バンドのマネージメントは解散の決断を詳述する声明を発表し、アシュクロフトは状況が違えばバンドは活動を続けられただろうと述べた。[166]アシュクロフトは状況を説明しなかったが、コメント投稿者はアシュクロフトとマッケイブの間に不和があったことを示唆した。[166]マッケイブは、解散について話し合いはなかったと言い、親戚からそのことを聞き、親戚はラジオで解散の発表を聞いたと述べた。[48]
「Bitter Sweet Symphony」、「Sonnet」、「The Drugs Don't Work」、「Lucky Man」はバンドの2枚目のコンピレーションアルバム『This Is Music: The Singles 92–98』（2004年）に収録され、[167]それらのミュージックビデオはすべて同名のビデオアルバムに収録されている。[148] Urban Hymnsは2008年、 [168] 2016年、[169] 2018年、[170] 2022年にレコードで再プレスされた。 [171] 2017年には、B面、アウトテイク、 BBCラジオ1セッション素材、いくつかのショーのライブ録音を含むアルバムの拡張バージョンが発行された。 [172]未発表素材のCDはアシュクロフトによって拒否された。マッケイブはこれに不満を抱き、アシュクロフトがボックスセットに貢献したのは最後だと述べ、「彼の物語に反している。彼はアーバン・ヒムスがソロアルバムであるという考えにあまりにもとらわれていて、あのCDの存在が彼を苛立たせているのだと思う」と付け加えた。[48]アシュクロフトは以前の2枚のアルバムの再発には関与しなかった。マッケイブによると、アシュクロフトはアーバン・ヒムスをソロデビューアルバムと見なしていたため、この再発にのみ関与したという。それにもかかわらず、再発の記者会見はサイモン・ジョーンズとマッケイブだけが担当した。[51]ボックスセットが発売された同じ月に、未発表トラック、デモ、およびボックスセットから省略されたさまざまなミックスがYouTubeに流出した。アップロードした人物は、 UMCで配給を担当していた友人から曲を受け取っていた。[173] [174]
ツーリング
最初のトレッキングとヘイグホール
ヴァーヴの約2年ぶりのライブを控え、アシュクロフトはリハーサル中に痛みに襲われた。 1997年6月14日にシェフィールドのリードミルで予定されていたギグは、開催の数日前にキャンセルされた。レコーディングのストレスでアシュクロフトの首のリンパ腺が腫れていたことが判明し、歌う際に支障をきたし、最終的には倒れてしまった。 [116]彼はNMEに対し、初めから自分はライブに興味がなかったが、バンドの他のメンバーは興味があったと語った。[76]医者に行ったところ、6週間の活動休止を勧められ、[175] 1997年6月の他のショーもキャンセルとなり[116]、新しいショーは年内に予約せざるを得なくなった。[176]バンドはようやく1997年8月9日にリードミルでライブを再開した。[175]さらにいくつかのショーを行った後、彼らはレディング・フェスティバルに出演し、メロディー・メーカー・ステージでヘッドライナーを務めた。[175]
1ヶ月の休止期間の後、彼らは1997年9月25日から27日までロンドンのアールズコートでオアシスの前座として3公演を行い、 [175]合計6万人の観客を前にした。[177]イーガンは、「ビター・スウィート・シンフォニー」と「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」の成功により、これらの前座公演に対する認識が特別なイベントに変わったと語った。彼はこれを、批評家や一般大衆からの支持を勝ち取るために競い合う2つの人気イギリスロックバンドによるバンド対抗戦の一種と見ていた。 [175] [注 10]アシュクロフトは、ヴァーヴの最近の人気上昇を考えると、オアシスに対抗できると感じていた。[145]
さらに1ヶ月の休止期間を経て、ザ・ヴァーヴはアメリカツアーに乗り出した。この頃、「ビター・スウィート・シンフォニー」がアメリカでヒットしたが、その成功はMTVがビデオを頻繁に流していたおかげだった。ツアーは12公演で、1997年11月下旬に終了した。[147]彼らはWHFS主催のクリスマスフェスティバルに出演し[180] 、 KROQ Almost Acoustic Christmasフェスティバルにも出演する予定だったが、アシュクロフトの家族の死によりキャンセルとなった。[181]数ヶ月後のアメリカ公演は、アシュクロフトが療養したかったため延期された。[159]年末までに発売されたヨーロッパ公演のチケットは、2時間以内に完売した。[182]以前のツアーの過度な負担を避けるため、アシュクロフトはスペインで2週間のデトックス休暇を過ごした。 [183] 1998年の初め、バンドはアリーナを満席にできる状態だったにもかかわらず、中規模の会場を巡るイギリスツアーを行った。[184]ブリット・アワードに出演する代わりに、彼らはその夜、ホームレス支援イベントで演奏した。 [185]ナイキの広告の影響で、劇場ツアーはより大きな会場に変更された。[154]
1998年5月24日、グレーター・マンチェスターのウィガンにあるヘイのヘイ・ホールで4万人近い観客を前に一回限りの公演が行われた。 [90]ジョン・マーティンとベックがサポートを務めたが、どちらも観客に感銘を与えることはなかった。[186]マッケイブはツアーを続けることを望まなかった。サマーズの提案で医者に診てもらったところ、腺熱を患っていると告げられた。2か月の休暇を取るよう勧められ、彼がバンドの他のメンバーにそのことを告げると、メンバーは個別にツアーを続けるよう説得した。[48]フランスでの公演中、アシュクロフトはマッケイブに瓶を投げつけ、マッケイブは激怒した。その日の夕方遅く、マッケイブは苛立ちから部屋中に物を投げつけた。サマーズはマッケイブを何度も呼び、 「 『辞める』と言わせようとしたが、結局辞めなかった」と怒らせようとした。 [48]ザ・ヴァーヴは1998年6月にアメリカで開催されるチベット・フリーダム・コンサートに出演する予定だったが[187]、ドイツでのツアー中にジョーンズが病気になったためキャンセルとなった。これによりドイツ国内での3つの公演、スウェーデンでのフェスティバル出演1回、[188]イタリアでの公演1回がキャンセルとなった。[189]
2度目の米国ツアーとスレーン城
1998年初めに計画されていたアメリカ公演は、当初3,000人収容の会場から10,000人収容の会場に変更され、その年の7月と8月に変更された。失望を埋め合わせるために、ザ・ヴァーヴは慈善団体に10,000ドルを寄付した。[159]ツアー開始前に、いくつかの公演は規模を縮小してより小さな会場で行われた。ポールスター誌の編集者ゲイリー・ボンジョヴァンニは、バンドが国内でより大きな会場で演奏するという決断は野心的だと述べた。バンドはイギリスでより人気があり、アメリカ公演の日程を確保する際にはイギリス人の考え方に基づいていたことを示唆した。[190] 1998年7月7日、マッケイブはストレスを理由に、その年の残りの期間はツアーを行わないと述べた。[191]当初、彼はフェスティバルでの演奏には問題がなかったが、アメリカでのさらなる公演を楽しみにしていなかった。彼は観客の大半が『アーバン・ヒムス』以前の楽曲にあまり馴染みがないことに気づいていた。[192]翌日、彼らの次のアメリカツアーで前座を務める予定だったマッシヴ・アタックは、その年の後半にアメリカで独自のツアーに乗り出すことを希望し、ツアーをキャンセルした。[193]
ラドリーは、ペダルスチールギタリストとして知られていたBJコールをマッケイブの代わりとして推薦した。 [194]ベイカーによると、コールはコチースの創設メンバーであり、典型的なカントリー形式を採り入れて「サイケデリックでヒッピー的な雰囲気を与えた」が、アシュクロフトが目指していたのに対し、「従来の意味での『リック』やリフ」を演奏できる典型的なギタリストではうまくいかないという。[195]コールによると、アシュクロフトは彼をリハーサルに招待し、そこでヴァーヴに魅了されたという。[195]コールと共にバンドには、以前にローリングストーンズやマドンナと活動していたパーカッショニストのスティーブ・サイドリンクが同行した。[196]ヴァーヴの残りのメンバーは再びツアーを行うことを躊躇していた。ベイカーは、「ビター・スウィート・シンフォニー」と「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」が「ゆっくりと世間の意識に浸透しつつあり、アメリカを席巻する大きなチャンスがあった」という事実を意識していたと語った。[197]スペインのフェスティバルでの公演は、バンドにリハーサルの時間を与えるためにキャンセルされた。[198]
アメリカツアーが始まる前日、別の日程がキャンセルされ、ミシガン公演も規模が縮小された。これは、今年初めにツアーが最初に発表されて以来、5番目の会場での規模縮小となった。[196]アメリカに到着すると、彼らはイリノイ州シカゴで1週間を過ごし、そこでコールの演奏スタイルをバンドの楽曲に融合させようとした。[197]ツアーは1998年7月29日に始まり、8月中旬に終わる予定だった。[199]アシュクロフトは、ショーがバンドの期待に応えられず、バンドの将来について懸念していると述べた。[150] 1998年8月3日、バンドはレイト・ショー・ウィズ・デイヴィッド・レターマンで「The Drugs Don't Work」を演奏した。[200]番組側はバンドに曲の演奏時間を半分にするよう要求していたが、それはつまり曲の途中から演奏することを意味していた。彼らはこの要求を拒否したため、番組のクレジットは曲の途中から始まった。[182]イギリスに戻った後、彼らは1998年8月29日にアイルランドのダブリンにあるスレーン城で公演を行った。コールはこれが彼のキャリアのハイライトだったと語り、バンドの他のメンバーは疲れを感じていたが、彼は感じていなかった。 [150]アシュクロフトは、たとえ他のメンバーがそうでなかったとしても、このショーがバンドの最後のショーになるだろうと認識していた。[150]彼はこの間非常にストレスを感じており、ダブリン公演前のアメリカツアーでは神経衰弱になりそうだった。 [201]
受付
アーバン・ヒムズはリリースされると批評家から高い評価を受けた。[111] [210] [73]
多くの批評家がアシュクロフトの役柄、特にその声に注目した。エンターテインメント・ウィークリーのトム・ランハムは、アシュクロフトの声は「教会で聞くにふさわしい福音書のように。あるいは少なくとも、飽き飽きしたMTVファンのためのきちんとした説教のように」伝わってくると書いた。 [203] ロサンゼルス・タイムズの記者サラ・スクリブナーは、アシュクロフトが奇妙に「冷静でありながら、同時に哀愁に満ちている」と感じた。 [205]マコーミックは、アシュクロフトは「自己憐憫を伴わずに絶望を詳細に表現する才能があり、ヴァーヴは彼の思索をきらめくギターで美しく包み込む」と述べた。[177]ル・ドゥヴォワールのセルジュ・トリュファンは「ソネット」を、オーケストラを使わなくてもアシュクロフトの歌詞が際立つことを示す好例として強調した。[211]セレクト誌のスタッフは、アシュクロフトが音楽と愛という忌まわしいテーマを意気揚々と覆し、「そして『ネオン・ウィルダネス』という曲で逃げ切った。すごい偉業だ」と述べた。[120] モジョ誌のライター、ジョン・マクレディは、以前はバンドが好きではなかったが、アーバン・ヒムスで心を奪われた。それは主に、アシュクロフトの作詞家としての真摯さ、リスナーの「普遍的な人間性を表現する」音楽を求める要求に応えたからである。[212]ミュージック・ウィーク誌のスタッフも同様の感想を共有し、彼の参加が「圧倒的で強烈なリスニング体験」を生み出すのに役立ったと付け加えた。[213] メロディー・メーカー誌のマーティン・ジェイムズは、アシュクロフトのボーカルは基本的なメロディーを超えて進化し、「偉大なアーティストの仲間入りを果たした。彼の声の幽玄な情熱とほとんど精神的な孤独は、これらの曲全体に流れる感情の崩壊の大きな感覚を強調している」と述べた。[214]ピッチフォークのブレント・ディクレッシェンゾもこれに同意し、「彼は幽霊のように見え、幽霊のように聞こえる」と述べた。 [207]クリーブランド・シーンのピート・チャケリアン[215]は、ウェナーと同様に、アルバムの強みはアシュクロフトがマッケイブと再結成したことにあると述べた。ウェナーは、アシュクロフトのフロントマンとしての立場は別として、「これは1人や2人ではなく、集中したユニットの作品のように聞こえる」と付け加えた。[216]
数人の評論家は、オアシスやブリットポップ界全体の文脈に照らしてこのアルバムに触れた。ボカラトン・ニュースの記者ベン・ウェナーは、オアシスとは異なり、ザ・ヴァーヴはアーティストの作品を完全にコピーするのではなく、過去からインスピレーションを得たいという衝動を理解していると書いている。彼は、ザ・ヴァーヴは『アーバン・ヒムス』で、オアシスの特徴を取り入れながらもイギリスのロック音楽の砦となることができたと述べ、「しかし、ギャラガー兄弟がスローガンを唱え、死んだイデオロギーを要約するのに忙しい一方で、ザ・ヴァーヴのリチャード・アシュクロフトは、人間の本質について鋭く直感的でありながら、華やかで壮大な、思慮深いミニ叙事詩を書いている」と述べた。[216]ザ・ネイションのDJビーは、 『アーバン・ヒムス』を初めて聴いたときから、オアシスが受けていたよりもかなり高い評価を受けるに値すると感じ、読者に「オアシスが自分たちが主張するほど優れていたら、どんなサウンドになるか想像してほしい。ザ・ヴァーヴの『ヒムス』は、ろうそくに火を灯す価値があることは間違いない」とまで伝えた。[217]ジャーナリストのニール・マコーミックは、アーバン・ヒムスはオアシスの『ビ・ヒア・ナウ』の明るい雰囲気とは対照的に「心地よく落ち込んでいる」と述べたが、その厳しい魂の探求がオアシスの大衆的な売り上げに勝てると偽るのは難しかった。[177] NMEのテッド・ケスラーは、このアルバムはザ・ヴァーヴを「歴史の偉大な元帳」の中でオアシスの隣に押し上げたと述べ、「しかし、彼らこそが次の章を書く存在だと主張している」と述べた。[111]ギャビン・レポートのスタッフは、リスナーがイギリスの音楽メディアを信頼するなら、ザ・ヴァーヴがオアシスやブラーと並んでブリットポップの旗艦バンドの地位にあると信じるように導かれるだろうと書いている。「そして、私のように自分の耳で判断すれば、本当に特別なことが次々と起こるのを聞くことになるだろう。」[218]コンシューマブル・オンラインのトレイシー・ブレイルは、ヴァーヴはアルバムの後半でブリットポップに独自の解釈を加え、リスナーを「少ない曲で多くのことを成し遂げる彼らの能力に驚かせる」と述べた。[219]一方、 ピッツバーグ・ポスト・ガゼットの記者エド・マズリーは、ヴァーヴがU2のサウンドを想起させることでレディオヘッドと並んでブリットポップに取って代わる新しい音楽シーンを先導する主な動機だったと述べた。[208]
他の評論家は、全体的な楽曲の質について語った。ジェイムズは、ザ・ヴァーヴがようやく彼らの美学に一貫性を持つようになったと感じたと、同業者を総括した。[111]彼は、より難しい曲を苦労して聴いた後に優れた曲を見つけなければならないという暗黙の命令があったと述べ、アーバン・ヒムスは並外れた「音楽の多彩な歴史の糸をつかむことに熱心な美しさ、その足跡を残そうとするあまり、そのタペストリーを本格的なテクニカラーと感覚サラウンドサウンドの壮大な映画に変え、さらにスクラッチ＆スニッフの吸取紙まで加えた」リリースだと付け加えた。[214]マクレディは、このアルバムでバンドはイギリス最高のバンドになったと述べたが、わずか4年前にはそれはばかげた宣言だっただろうと彼は考えていた。[220]さらに、バンドの核となる能力は「その年の残りの期間だけでなく、10年間の基準を設定する方法で高みに到達する」ことだと付け加えた。[221] カリヨンのライター、トリシア・カスは、自信に満ちた歌詞と「素晴らしいアレンジメントが、マシンガンのようなリズムとポジティブな見通しの両方を実現できることを証明し、最初から最後のトラックまで素晴らしい逸品を生み出している」と評した。 [73]シュトラウスは、ザ・ヴァーヴはイギリスほどアメリカでは高く評価されていなかったと指摘し、アルバムは「どちらの国の音楽ファンも間違っていないことを示している。一方で、アルバムは完璧でもなければ重要なものでもない。しかし、最高の曲は少なくともバンドが再び解散するまでは持ちこたえられる即席の名曲だ」と述べた。[78] シドニー・モーニング・ヘラルドのバーナード・ズーエルはアーバン・ヒムスをレディオヘッドのOKコンピューター（1997年）の「より有機的で、より単純な（否定的な意味でではない）」対照的なものとみなし、オアシスが打ち出した「弦楽器を持っていて、その使い方を知っている」というアプローチが、作品に「奇妙に活気に満ちた憂鬱」を与えていると指摘した。[222]しかし、彼らがその考え方にないときは、他のイギリスのグループとは似ていないと彼は言った。「彼らは良いときはとてもとても良いが、そうでないときは味気ない。」[222]デア・シュピーゲルのクラウス・ヴィニンガーは「残りの11曲の質と魅力」が最初の2つのシングル「ビター・スウィート・シンフォニー」と「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」に及ばないとし、例えば「ラッキー・マン」はアルバムの中で場違いに思えると付け加えた。[223] ヴィレッジ・ヴォイスのロバート・クリストガウは「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」を「選りすぐりの曲」として挙げた。[224]これは、それ以外では価値のないアルバムの中の堅実なトラックであることを示しています。[225]
振り返りレビュー
回顧的なレビューは、ヴァーヴが古いサウンドと新しいサウンドを融合させたことに焦点を当てていました。オールミュージックの評論家スティーブン・トーマス・アーレウィンは、バンドがサイケデリックなエッジを緩めながらもそれを超えず、「以前よりも力強いサウンド」になったと述べ、「キャッチング・ザ・バタフライ」と「カム・オン」を例に挙げた。[226]彼は、これらのトラックがここでのバラードに文脈を与え、「アーバン・ヒムスに痛みを与えている」と付け加えた。[226] musicOMHの寄稿者グレアム・マーシュは、マッケイブのサイケデリックなエレキギター演奏とアコースティック楽器の融合を称賛した。彼は、サイケデリック音楽がアルバムの基盤であり、「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」と「ソネット」は場違いに思えると述べた。[62]ベイカーは、アーバン・ヒムスは広く誤解されていると述べ、そのかなりの部分が彼らの最初の2枚のアルバムの素材として「あらゆる点で突飛」であると説明した。彼は、シングルのクオリティを無視するには苦々しい考え方が必要だとコメントした。[58]ベイカーは、クラシックなサウンドのトラックと現代的なロックミュージックを作るという決断は、アーバン・ヒムスで「完全に解決された」わけではない問題だったと書いている。[75]彼にとって、多くのトラックでは、これら2つの面は融合されているというよりは隣り合っているが、バンドはどちらの面でも素晴らしい音楽を作れることを証明した。[75]クラークは、アーバン・ヒムスは彼らの以前のアルバムよりもはるかに優れていると述べ、ア・ノーザン・ソウルが明らかに気取って誇張されていたのに対し、アーバン・ヒムスは「高い目標を掲げ、その目標を達成した」と述べた。[232] レコード・コレクターのジェイミー・アトキンスは、シングル曲以外の曲がアルバムに「アリーナを埋め尽くすアンセム（ラッキー・マン、ソネット）で忘れられてしまうかもしれないエッジ」を与えていると感じた。[69]
批評家の中にはマッケイブの役割について論じた者もいたが、アシュクロフトの作曲に直接言及した者もいた。マッケイブは最初の2枚のアルバムの原動力だったが、ピッチフォークの寄稿者スチュアート・バーマンはバンドが『アーバン・ヒムス』で音のパレットを巧みに広げたと述べた。彼は「ネオン・ウィルダネス」が初期の曲でアルバムのインタールードとして終わっていたらもっと長くなっていただろうし、「ザ・ローリング・ピープル」のようなジャムは稀な例外だと説明した。バーマンはマッケイブのギターパートの代わりにストリングスセクションとアンビエントミュージックが「ソネット」や「ラッキー・マン」のような曲を締めくくっていると述べた。[86]クラシック・ロックのポール・ムーディは、主にマッケイブのパートのおかげでアルバムはまだパンチを効かせられると書き、彼の演奏が「キャッチング・ザ・バタフライ」、「ラッキー・マン」、「ネオン・ウィルダネス」を引き立てていると強調した。[233]マッケイブの役割は「ザ・ローリング・ピープル」、「ネオン・ウィルダネス」、「カム・オン」で最も顕著で、ザ・ライン・オブ・ベスト・フィットのライター、ジョー・ゴギンズはこれらを『ア・ストーム・イン・ヘヴン』の流れを汲む壮大な作品と呼んだ。[228]オブザーバー紙のスタッフは、ヴァーヴが彼らの突飛な素材をアシュクロフトの率直な歌詞と混ぜるという決断を称賛し、「彼らの仲間とされるほとんどの人たちが、ブリットポップのチャンスを狙っていることを明らかにした」と述べた。[234]アーレウィンは、アシュクロフトのソロ活動のために用意された素材にもかかわらず、アルバムは「その壮大で壮大なサウンドスケープと目的意識により、間違いなくフルバンドの作品のように聞こえる」と述べた。[226]ピリーは、アシュクロフトが作曲のクレジットを得ているかどうかにかかわらず、曲が彼だけの作品ではないことは明らかであり、もし彼が賞賛されるなら、マッケイブとの和解に対してであるべきだと述べた。ピリーは、アシュクロフトが作った歌詞はしばしば恥ずかしい意味での告白的なものであったが、アルバムの制作には完璧にマッチしていたとコメントした。[67]
批評家や音楽ファンの中には、このアルバムはやや過大評価されていると感じている者もいる。[nb 11] FasterLouderは、Urban Hymnsを史上過大評価されたアルバムのリストで32位にランク付けしたが、ライターのJody Macgregorは、人々は「Bitter Sweet Symphony」を理由にこのアルバムを購入し、残りの曲はその曲ほど強力ではないことに気づいたと主張している。 [237]同様に、 MagnetのEmily Tartanellaは、このアルバムは「90年代で最も肥大化し、退屈で、過大評価されたアルバムの1つ」であると書いている。[236]
商業的パフォーマンス
アルバムパフォーマンス
「ビター・スウィート・シンフォニー」の成功に後押しされ、[76] アーバン・ヒムズは発売初週に25万枚を売り上げた。[60] UKアルバムチャートで1位を獲得し、イギリスで『ビ・ヒア・ナウ』、ザ・プロディジーの『ザ・ファット・オブ・ザ・ランド』（1997年）、マイケル・ジャクソンの『バッド』（1987年）、U2の『ラトル・アンド・ハム』（1988年）に次いで5番目に早く売れたアルバムとなった。[146] 12週間トップの座を維持し、合計162週間チャートインした。[239] 『ビ・ヒア・ナウ』はトップの座から追い落とされ、今度はオーシャン・カラー・シーンの『マーチン・オールレディ』（1997年）に1週間首位を奪われたが、その後戻ってきてさらに5週間1位を維持した。[240]その後、アーバン・ヒムズは『タイタニック』（1997年）のサウンドトラックに首位を奪われた。 [241]このアルバムは、その年で2番目に売れたアルバムとなり、『Be Here Now』に20万枚差をつけました。[242]このアルバムは発売から2日後に英国レコード産業協会（BPI）からプラチナ認定を受けました。2016年現在、11倍のプラチナ認定を受けています。 [243] 2009年には、英国チャート史上15番目に売れたアルバムでしたが、 [244] 2019年には18位に下がりました。[245] 2013年、ミュージックウィーク誌は、ヴァージン・レコードが発行したアルバムの中で、英国で300万枚以上を売り上げた唯一のアルバムは『Urban Hymns』だと報じました。 [246] 2017年9月現在、英国で3,315,950枚を売り上げ、 [247] 2019年9月現在、世界中で1,000万枚を売り上げています。 [43]
このアルバムは当初、米国のビルボード200で21,000枚を売り上げ63位に達し、 [248]バンドにとって米国での最初の商業的成功となった。[249] 1998年1月までに47万枚を売り上げ、[162]ナイキの広告後、アルバムは36位に上昇し、[250]売り上げは倍増し、100万枚を超えた。[154]最終的に23位に終わった。 [251]ザ・ヴァーヴは、イギリスの同世代のバンドであるプロディジーやオアシスに比べると米国ではそれほど成功しなかったが、米国での以前のツアーのおかげで、ビルボード200のトップ75以内に留まった。 [158]米国レコード協会（RIAA）は、1998年にこのアルバムをプラチナ認定した。[252] 2009年1月現在、米国での売り上げは1,358,000万枚となっている。[253]
他の国でも、『Urban Hymns』は同様のチャートの順位を獲得した。アイルランド、[254]ニュージーランド、スウェーデンで1位、[255] [256]イタリアで2位、 [ 257]フィンランド、 [258]ノルウェー、ポルトガルで4位、 [259] [260]オーストラリア、[261]オーストリア、フランスで9位、[262] [263]ベルギーのフランドル地方とドイツで11位、 [264] [265]デンマークで12位、[266]スイスで13位、[267]カナダで15位、[268]オランダで16位、[269]ベルギーのワロン地域で23位となった。[270]
このアルバムは1997年の様々な年末チャートに登場し、イギリスでは『Be Here Now』に次いで2位、[271]スウェーデンでは28位、[272]ニュージーランドでは31位、[273]オーストラリアでは70位、[274]ベルギーのフランドル地方では86位、[275]ドイツでは97位、[276]ベルギーのワロン地域では99位となった。[277]このアルバムは1998年の様々な年末チャートに登場し、ニュージーランドでは8位、[278]カナダでは31位、[279]オーストラリアでは32位、[280]フランスでは36位、[281]ベルギーのフランドル地方では44位、[282]オランダでは48位、[283]デンマークでは49位、[284]ドイツでは51位となった。[285]その後の数年間、このアルバムはイギリスでのみ年間チャートに登場した：1999年には129位、[286] 2001年には172位、[287] 2002年には138位、[288] 2006年には186位。 [289] 1990年代のイギリスの10年間のチャートでは8位にランクされた。[290]
他の国でも、『Urban Hymns』は同様の認定を受けている。アルゼンチン、[291] イタリア、日本でゴールド、[292] [293 ]ベルギー、[294]フランス、[295]ドイツ、[296] オランダ、[297]ニュージーランド、[ 298 ]スペイン、[299]スウェーデン、スイスでプラチナ、[300] [301]カナダでダブルプラチナ、[302]オーストラリアでトリプルプラチナ、[303]アイルランドでテンタイムズプラチナ。[304]
シングルスのパフォーマンス
「ビター・スウィート・シンフォニー」は全英シングルチャートで最高2位を記録したが、トップの座はパフィー・ダディの「アイル・ビー・ミスシング・ユー」（1997年）に奪われた。[134] NMEアワードでシングル・オブ・ザ・イヤーを受賞した。[305]バンドはメディアで露出過剰になっていると考え、授賞式への出演をためらった。[306] 2013年にBPIから初めてプラチナ認定を受け、2024年時点ではクアドラプル・プラチナに認定されている。[307] RIAAは2005年にこの曲をゴールド認定した。[308]また、フィンランドでは6位、[309]スウェーデンでは10位、[310]オーストラリアでは11位、[311]米国ビルボードホット100で12位、[312]ニュージーランドとスイスでは15位、[313] [314]フランスでは16位、[315]ベルギーのフランドル地方では21位、[316]ドイツでは37位にランクインした。[317]
「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」はイギリスのシングルチャートでトップに立ったが[97]、翌週、ダイアナ妃の死去により、エルトン・ジョンの「キャンドル・イン・ザ・ウィンド 1997」にその座を奪われた。[98]この曲は2013年にBPIからゴールド認定を受け、2016年にはプラチナ認定を受けた。[318]また、フィンランドでは9位、[309]ニュージーランドでは10位、[313]スウェーデンでは18位、[310]オーストラリアでは22位、[311]ベルギーのフランドル地方では52位、[316]フランスでは72位、ドイツでは87位にランクインした。[315] [317]
「ラッキーマン」はイギリスで最高7位を記録し[3]、2016年にBPIからゴールド認定を受け、2019年にはプラチナ認定を受けた。[319]また、フィンランドでは16位、[309]ニュージーランドでは38位、[313]オーストラリアでは60位、[320]ベルギーのフランドル地方では67位、[316]フランスでは88位、ドイツでは89位にランクインした。[315] [317]
「ソネット」はイギリスで最高74位を記録し[3]、2019年にBPIからシルバー認定を受け、2024年にはゴールド認定を受けた。 [321]また、ニュージーランドでは38位、オーストラリアでは83位にランクインした。[313] [322]
称賛と遺産
『アーバン・ヒムス』は1998年のマーキュリー賞にノミネートされたが、[323]最終的にはゴメスの『ブリング・イット・オン』に敗れた。[324]スウェーデンのロック・ベア・アワードでは最優秀アルバム賞を受賞した。 [325]モーニング・スター誌は、その年のベスト・リリースのリストでこれを6位にランク付けした。[61]メロディー・メーカー誌は、その年の年末リストで『アーバン・ヒムス』を1997年のナンバーワン・アルバムに選び、[ 326] NMEの年末批評家投票でアルバムは3位にランク付けされた。 [327] Q誌も1997年のベスト・アルバムのリストにこれを含め、[328]ヴィレッジ・ヴォイス誌は年末のパズ＆ジョップ批評家投票でこれを18位にランク付けした。[329] 1998年のブリット・アワードで、ザ・ヴァーヴは最優秀アルバム、最優秀プロデューサー、最優秀シングル、最優秀ビデオにノミネートされた。[185]彼らはOKコンピューターを破って最優秀アルバム賞を受賞し、[185]ユースとポッターと共に最優秀プロデューサー賞も受賞した。[330]「ビター・スウィート・シンフォニー」は1999年のグラミー賞で最優秀ロックソング賞をアラニス・モリセットの「アンインビテッド」（1998年）に奪われた。[331]この曲のビデオは1998年のMTVビデオ・ミュージック・アワードでマドンナに最優秀ビデオ賞を、バックストリート・ボーイズに最優秀グループビデオ賞を、グリーン・デイに最優秀オルタナティブビデオ賞を奪われた。[332]
発売後、Urban Hymns は高い評価を受けた。2000年には、コリン・ラーキンのオールタイム・トップ1000アルバムで213位に選ばれた。[333] Q誌は1999年に1990年代のベストアルバム90にこのアルバムを含めた。[334]また、同誌の読者は1998年にこのアルバムを史上最高のアルバム18位に選んだ。[335]その後、2006年にまとめられた同様のリストでは16位にまで順位を上げた。 [336]ザ・ヴァーヴは、 2007年のQアワードでUrban Hymnsで初のQクラシックアルバム賞を受賞した。[337]翌年、QとHMVが共同で実施した投票では、 Urban Hymnsはイギリスの歴代アルバム第10位にランクされた。[338]また、 2010年のブリット・アワードでは過去30年間の最優秀ブリティッシュ・アルバム賞にもノミネートされたが、オアシスの『(What's the Story) Morning Glory?』 (1995年)に敗れた。[339]振り返ってみると、コンシークエンス・オブ・サウンドは1997年のトップ50アルバムのリストでこのアルバムを39位に含め、[340]ノー・リップコードは1990年代のトップ100アルバムのリストでこのアルバムを93位にランク付けした。[341]ヴィレッジ・ヴォイスは、ベスト10ブリットポップアルバムのリストでこのアルバムを8位にランク付けし、[342]ミュージックエクスプレスとピッチフォークが続き、どちらもベストブリットポップアルバムリストのトップ10にこのアルバムを入れた。[343] [344] NMEは、オールタイムベスト500アルバムのリストでこのアルバムを128位にランク付けした。[345]このアルバムは、2005年に出版された『死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム』の2006年版にも収録されている。[346]
『アーバン・ヒムス』はヴァーヴにとってのブレイクスルーアルバムとなった。[347]ジャーナリストのマーク・ボーモントは、このアルバムがオアシスをほぼ上回り、文化を変え、ブリットポップ後期の瞬間への対抗手段となり、トラヴィスのような大胆なインディーバラードに挑戦したマイナーアーティストに影響を与えたと書いている。 [43]ラウダーのスティーブン・ヒルは、『アーバン・ヒムス』は『OKコンピューター』と並んでブリットポップの終焉をもたらしたと述べ、「驚異的な器用さ、深み、誠実さ、複雑さがあり、ステラのように酒を飲み、バケットハットをかぶった陽気なブリットポップでは太刀打ちできない」と説明した。[348]ゴギンズは、「スペース・アンド・タイム」、「ワン・デイ」、「ベルベット・モーニング」などの深遠な曲が『アーバン・ヒムス』をブリットポップ運動の終焉の指標として紹介したと述べた。[228]彼は、ヴァーヴはオアシスのアンセム的な性質とブラーの野心的な音楽性を、大量の共感と個性と組み合わせたと説明した。[228]バーマンは、このアルバムはリリース時にジャンルの進歩を提案していたにもかかわらず、今ではブリットポップの文化的関連性の「白鳥の歌」と見なされていると述べた。[86] 「ビター・スウィート・シンフォニー」は、リースとエル・パイスのデイヴィッド・サアベドラによってブリットポップの最後のアンセムと見なされていた。[87] [349]リースは、アーバン・ヒムスをパルプのビー・ヒア・ナウやディス・イズ・ハードコア（1998年）と並べてブリットポップの「衰退期」に分類した。[104]ベイカーは、「ザ・ドラッグス・ドント・ワーク」は「ビター・スウィート・シンフォニー」よりもはるかに世代を超えた曲であり、子供、ティーンエイジャー、20代、そしてはるかに年上の人々に訴える曲だと述べた。[96]彼はさらに、この曲が「ワンダーウォール」と同じようにストリートミュージシャンの定番曲となり、それが曲の影響力の指標になったと述べた。[ 118]イーガンは、この曲の内省的な歌詞と高揚感のあるメロディーがカントリーミュージックに見られる痛みや最も暗い側面に似ているためだとした。[97] 2019年、ミック・ジャガーとリチャーズは「ビター・スウィート・シンフォニー」の権利を放棄したため、この曲のその後の著作権料はすべてアシュクロフトのものとなった。[350]
トラックリスト
特に記載のない限り、すべての曲はリチャード・アシュクロフトによって作曲された。[351]
人事
特に記載がない限り、人員は小冊子ごとに記載。[351]
チャート
認定と販売
参照
- ポスト・ブリットポップ– 1997年に台頭したジャンル
- アローン・ウィズ・エヴリバディ– アシュクロフトの2000年のソロデビューアルバム。ヴァーヴ解散後の最初のリリース。
- グッド・ウィル・アウト– エンブレイスの1998年のアルバム。ヴァーヴと比較されることもある。ユースがプロデュースした。
注記
- ^ 1995年11月11日のNME誌では、アシュクロフトがヴァーヴに匹敵する、しかしより優れていると言われる新しいバンドを始めたと報じられた。同誌は、そのバンドにはマッケイブは含まれておらず、ジョーンズとソールズベリーが参加していると報じた。[13]アシュクロフトは、ヴァーヴを解散させ、マッケイブを除外するためにその直後に再結成したことを強く否定した。メンバー間に個人的な問題があったことは認めたが、「しかし、私たちはそれぞれに問題を抱えており、狂ったツアー、狂ったアルバムなどを経験してきた」と続けた。[14]マッケイブは1997年10月のVox誌のインタビューで、自分が完全に被害妄想に陥り、扱いにくい人物になっていたため、解雇されたと語った。「まあ、誰も辞めろと言われたわけではないが、当時はそう感じていた。私とリチャードはいつもうまくやっているわけではなく、正反対だ」 [ 14]内部関係者は、アシュクロフトとマッケイブは『ア・ノーザン・ソウル』のレコーディング中にほとんど話をしていなかったと主張しており、マッケイブはアシュクロフトを襲撃するかどうか議論していたという。[14]
- ^ ベストはスクワイアに近づき、ヴァーヴに加入したいかと尋ねた。スクワイアはアシュクロフトを見て、アシュクロフトの薬物摂取についてコメントし、申し出を断ったとベストに伝えた。[24]作家ショーン・イーガンの著書『The Verve: Star Sail』 （1998年）によると、スクワイアは当初は同意していたが、代わりにシーホースと活動し始めたという。[25]シーホースは1997年半ばに唯一のアルバム『Do It Yourself』をリリースしたが、これは賛否両論の反応があった。[26]
- ^ ヴァーヴの解散から電話まで、18ヶ月が経過していた。[47]解散後、マッケイブはバンドの故郷であるウィガンに戻る前に健康について医師の診察を受けた。[20]バンドを発見した元ハットのスカウト、 マイルズ・レナードはマッケイブと連絡を取り続けていた。レナードは、マッケイブが大切なものを失って苦しんでいたので、連絡は重要だったと語った。[12] 『アーバン・ヒムス』のセッションが進行中、マッケイブは別のバンドに参加し、数ヶ月後に脱退したため、二度とミュージシャンになることを諦めていた。[35]彼は両親と同居し、娘のエリーの世話をしながら、電気技師になるために電子工学のコースを受講した。 [48]彼は元夫との関係を修復することに重点を移し、[35]その時点でコースを諦めて専業主夫になった。数か月後、元夫は彼に出て行くように命じ、ベッドルーム付きのアパートに引っ越すことを余儀なくされた。その後、彼は友人のレイ・チャンとバンド「ウィットネス」で活動を始めた。[48]この間、マッケイブは時折自分用にエレクトロニック・デモを録音していた。彼の鬱病は悪化したが、それは彼が意気消沈していなかったためだと考えられている。[35] 1996年のクリスマス頃、マッケイブのルームメイトは彼を精神病院に入院させそうになった。[49]
- ^ ローリング・ストーンズのソングブックは当時としてはユニークな存在で、1970年代まで同様の作品は登場しなかった。イーガンは、オールダムの「ザ・ラスト・タイム」はギターリフ主体のローリング・ストーンズの演奏とほとんど類似点がないと述べ、レーベルに頼らずにこの曲の起源を意識している人が大多数であることに懐疑的だとまで言った。アシュクロフトはオールダムのバージョンがローリング・ストーンズのバージョンと似ていないことに当惑した。[82]
- ^ヴァーヴのデビューシングル「 オール・イン・ザ・マインド」（1992年）の頃から、アシュクロフトはサンプリングというアイデアに魅了されていた。彼によれば、楽曲には無視できない要素がいくつかあり、特定の曲の形式やノイズは彼にとって時代を超越するものだったという。[84]ヒップホップの文脈では、サンプリングは曲のフックとして使われた。[85]「ビター・スウィート・シンフォニー」では、最も記憶に残るストリングスのリフレインはヴァーヴが書いた。[40]マッケイブは、サンプリング自体は曲の中では小さな役割しか果たしておらず、人々はマローンのスコアをサンプリングと勘違いしていると述べた。[51]イーガンは、この曲の面倒で複雑なレコーディングプロセスにより、バンドはオールダムの曲が曲のどこに位置づけられていたかを忘れてしまったのではないかと考え、「ビター・スウィート・シンフォニー」はオールダムのレコーディングとローリング・ストーンズのオリジナルとは大きく異なっていると述べた。[40]
- ^ クラインは以前ビートルズとローリング・ストーンズのマネージャーを務めていた。[125]後者とは数十年間仕事をしていなかったにもかかわらず、クラインは彼らに対して経済的利益を保持しており、1960年代に彼らが録音したすべての曲の著作権を所有していた。[126]
- ^ サマーズはオールダムにも連絡を取り、オールダムは「ビター・スウィート・シンフォニー」を気に入っていたものの、ABKCOがサンプリングに関して譲らない理由を理解していた。[127]オールダムは、ローリング・ストーンズのメンバーは自分たちがどこから盗んだのか覚えていない可能性が高いと述べた。[128]ベイカーとイーガンは、「ザ・ラスト・タイム」がステイプル・シンガーズの「ディス・メイ・ビー・ザ・ラスト・タイム」（1954年）の影響を受けていると指摘した。[128] [129]
- ^ ザ・ヴァーヴがこの許可を聞いたとき、アシュクロフトは「エアボクシング、空手、何でもやった」と祝ったという。[131]彼はこの事件で眠れない夜を過ごした。ビーチ・ボーイズのマネージャー、マレー・ウィルソンが息子のブライアンの曲目録を本人に知らせずに売却するなど、他のミュージシャンも不当な扱いを受けたことなどについても考えた。 [131]マッケイブによると、ヴァージン・レコードがこの曲のメカニカル・ライセンスを取得していなかったことが後に問題となった。音楽学者が招集され、アシュクロフトが歌ったのはローリング・ストーンズの録音で、オールダム版と比べて半分の時間だったと判定された。マッケイブは、この曲がミック・ジャガー＝リチャーズにクレジットされたのは、サンプリングによるものではなく、このためだと主張した。[51]
- ^ 1990年代半ば、イギリスではセレブ文化が前例のないレベルにまで高まりました。その後、音楽だけでなく、アシュクロフトのあらゆる活動に過剰な関心が寄せられました。 [137]路上で目撃された人々は、ビデオのことを思い出し、バンの運転手の中には、彼のそばを通り過ぎて「おい、ビデオが完成したぞ！」と告げる人もいました。 [136] デザイナーたちは、ファッションショーに出演するだけで法外な金額を提示しました。[137]彼とラドリーがイタリアのローマに休暇に出かけたとき、カメラを持った人々に尾行されました。帰国後、彼とラドリーの顔がイギリスの新聞の表紙に掲載されました。[137]
- ^ クラークは、評論家たちがオアシスのアルバム『Be Here Now』（1997年）に冷淡な反応を示したため、ヴァーヴはギャラガー兄弟から王冠を奪うチャンスを得たと述べた。[178] ザ・ネイションのニール・マコーミックは、ポップミュージックの不安定な空間において、多くの評論家がオアシスは絶頂期を過ぎたと考え、ヴァーヴをイギリス音楽界の重要なリーダーと見なしているとコメントした。[177]オアシスと契約したクリエイション・レコードの創設者アラン・マッギーは、マネージメントチームであるイグニッションが「マスコミを遠ざけることに専念していたが、ヴァーヴはボールを掴んで走り続け、 『Urban Hymns』で当時最大のバンドになった」と述べた。[179]
- ^ 複数の文献に帰属: [235] [236] [237] [238]
- ^ Urban Hymnsの日本版では、「Deep Freeze」は「Come On」に続く別のトラックとして収録されており、間の無音部分はない。2017年のデジタルリマスター版と物理リマスター版では、両トラックが無音部分で繋がっている。
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