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| アストラルウィークス | ||||
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1968年11月29日 | |||
| 記録済み | 1968年9月25日、1968年10月1日および15日 | |||
| スタジオ | センチュリーサウンド、ニューヨーク市 | |||
| ジャンル | ||||
| 長さ | 47 : 10 | |||
| ラベル | ワーナー・ブラザース | |||
| プロデューサー | ルイス・メレンスタイン | |||
| ヴァン・モリソンの年表 | ||||
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『アストラル・ウィークス』は、北アイルランド出身のシンガーソングライター、ヴァン・モリソンの2枚目のスタジオアルバムである。1968年9月から10月にかけてニューヨークのセンチュリー・サウンド・スタジオで録音され、同年11月にワーナー・ブラザース・レコードからリリースされた。
このアルバムの音楽はフォーク、ブルース、ジャズ、クラシックのスタイルを融合したもので、「ブラウン・アイド・ガール」（1967年）などモリソンの以前のポップヒット曲のサウンドからの根本的な転換を示している。歌詞とカバーアートは、この歌手のその後のレコードでしばしば取り上げられることになる、地上の愛と天国を同一視する象徴主義を描いている。彼の歌詞は印象派的、催眠的、モダニズム的と評され、レコードは歌曲集またはコンセプトアルバムに分類されている。
『アストラル・ウィークス』は当初モリソンのレコード会社から宣伝されず、消費者や評論家の間ですぐには成功しなかった。しかし、モリソンの歌唱、アレンジ、作詞作曲が称賛され、最終的には評価が大きく向上し、このアルバムはロック音楽史上最高かつ最も重要なレコードの 1 つとみなされるようになった (モリソン自身はこの評判を否定している)。このアルバムは広く流通している史上最高のアルバムのリストに数多く掲載され、リスナーとミュージシャンの両方に永続的な影響を与えた。
アルバム発売から40年後、モリソンは2008年11月にハリウッドボウルでの2回のコンサートで、アルバム収録曲全8曲を初めてライブで披露した。このパフォーマンスは後に『 Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl』としてリリースされた。
背景
1968年初頭、ヴァン・モリソンはバング・レコードとの契約紛争に巻き込まれ、レコーディング活動から遠ざかることになった。これはレーベル創設者バート・バーンズが急死した後に起こった。先天性心疾患を持って生まれたバーンズは致命的な心臓発作を起こし、1967年12月30日にニューヨークのホテルの一室で遺体で発見された。[1]バーンズの死以前、彼とモリソンは創作面でいくつかの困難を経験していた。バーンズはモリソンをよりポップ志向の方向に推し進めていたが、モリソンはより新しい音楽領域を開拓したかったのだ。[2]バーンズの未亡人アイリーン・バーンズ は、モリソンとこの対立が夫の死の原因であると主張した。数年後、彼女はこのシナリオを軽視するようになったが、モリソンの当時の恋人ジャネット（プラネット）・リグスビーは、アイリーン・バーンズがその後モリソンに対して執念深くなったことを公言している。[3]
バート・バーンズの死後、アイリーン・バーンズがバング・レコードの契約を継承した。[4]モリソンのレコーディング契約の年間オプションも、バーンズの葬儀から1週間も経たないうちに期限が切れていた。[5]バング・レコードに法的に縛られていたモリソンは、スタジオに入れなかっただけでなく、報復を恐れてほとんどのクラブが彼をブッキングすることを控えたため、ニューヨークで演奏の仕事を見つけることができなかった。（バート・バーンズは組織犯罪とのつながりで悪名高く、そのつながりはバーンズの死後も、バング・レコードを離れようとするモリソンやニール・ダイアモンドのようなアーティストに影響を与え続けた。 [6]）アイリーン・バーンズはその後、亡き夫がモリソン（まだイギリス国籍）をニューヨークに留めるための適切な書類を提出していなかったことを知り、移民帰化局に連絡してモリソンを国外追放しようとした。しかし、ジャネット・リグスビーがモリソンと結婚することに同意したため、モリソンはアメリカに留まることができた。[7]結婚後、モリソンとリグスビーはマサチューセッツ州ケンブリッジに移り、地元のクラブで演奏する仕事を見つけた。モリソンは小さなエレクトリックコンボでブルースのナンバーや、ブロウィン・ユア・マインド!やモリソンのゼムバンド時代の曲を演奏し始めた。ミュージシャンのうち2人はすぐに脱退したが、モリソンはバークリー音楽院の学生だったベーシストのトム・キルバニアを残した。[8]モリソンはアコースティックサウンドを試すことを決め、キルバニアと共にボストン周辺のコーヒーハウスでアコースティックデュオとして演奏を始めた。モリソンがギター、キルバニアがアップライトベースを演奏した。これ以前は、モリソンは主にエレクトリックミュージシャンとレコーディングや演奏を行っていた。アコースティックな媒体は彼に「より優れたボーカルの即興性と、より自由でフォーク的な感覚」を与えた。[9]
その後、キルバニアは、ジャズの訓練を受けたフルート奏者ジョン・ペインの演奏を、ジャムセッションに参加しているときに初めて聞いた。彼はモリソンと演奏しているクラブにペインを招待し、モリソンが自分も参加するよう誘ってくれることを期待した。ペインを一度の演奏に同席させた後、モリソンは招待を申し出、ペインはそれを受け入れた。[10]ペイン、キルバニア、モリソンの3人は4か月間演奏を続けた。カタコンブで演奏した週に、彼らはアストラル・ウィークスのテンプレートを作り始めた。[11]この頃、ワーナー・ブラザーズ・レコードがモリソンにアプローチし、契約を望んだ。[12]おそらく、彼らの関心はモリソンの現在のアコースティック作品ではなく、彼の以前の「ブラウン・アイド・ガール」での成功に集中していたのだろう。いずれにせよ、彼らの関心のおかげでモリソンはレコーディングスタジオに戻ることができた。[13]
当時、ワーナー・ブラザースは、マネージャーのボブ・シュワイド（ワーナーズ・パブリッシングで働いていた）とプロデューサーのルイス・メレンスタインによって設立されたシュワイド・メレンスタインの制作部門であるインヘリット・プロダクションズと契約していた。メレンスタインはワーナー・ブラザースからボストンでモリソンに会うようにという電話を受け、8、9人のプロデューサーがモリソンを聴きに行ったとき、「ブラウン・アイド・ガール」を聴こうと思ったが「同じ声の別の人だった」と分かったと語った。 [14]メレンスタインはエース・レコーディング・スタジオで初めてモリソンの演奏を聴き、モリソンが彼に「アストラル・ウィークス」を演奏したとき、「泣き出しました。魂が震え、この音で仕事をしたいと思ったのです。」と回想している。[13]メレンスタインがモリソンを訪問している間、シュワイドはワーナー・ブラザースの伝説的な重役ジョー・スミスの助けを借りてモリソンの契約上のトラブルの解決に取り組みました[15 ]。スミスは最終的にモリソンをワーナー・ブラザースと契約させました[16]
モリソンは依然としてバング・レコードと法的に結びついていたが、将来的にも同社とさらなる問題を抱えることになる。当面は、シュワイドはいくつかの条件を付けて、モリソンをそれらの義務から解放することに成功した。まず、モリソンは1年間にわたり、毎月3曲のオリジナル曲を書いてウェブIVミュージック（バート・バーンズの出版社）に提出しなければならなかった。モリソンは、1回のセッションで36曲ものナンセンスな曲を録音することでその義務を果たした。このような行動には法的報復のリスクがあったが、最終的には何も起こらなかった。次にモリソンは、1968年9月12日から1年以内にモリソンが作曲・録音しシングルとしてリリースするすべての楽曲の著作権の半分をウェブIVに譲渡しなければならなかった。ワーナー・ブラザーズがその期間中にシングルのリリースを控えたため、この要求は意味をなさなくなり、『アストラル・ウィークス』からはシングルが1枚もリリースされなかった。最後に、モリソンはウェブIVが管理するオリジナル曲2曲を次のアルバムに収録しなければならなかった。モリソンは自身の作曲した2曲「マダム・ジョージ」と「ビサイド・ユー」でその要求を満たしたが、その後リリースされたバージョンはバングと録音したオリジナルバージョンとは音楽的に大きく異なっていた。[17]
書類に書かれていない要求がまだあったが、スミスはドン・リックルズのマネージャー、ジョー・スキャンドーレを通じて対処しようとした。スミスが「コネ」があると表現したスキャンドーレは、スミスがマンハッタンの9番街にある廃倉庫に、ある晩午後6時に現金2万ドルの入ったバッグを持って到着するという珍しい取り決めを設定した。スミスによると、「私は3階まで階段を上らなければならなかった。4人の男がいた。2人は背が高くて痩せていて、2人はビルのような体格だった。世間話はなかった。私は契約書にサインをして、すぐにその場を立ち去った。誰かが私の頭を殴って契約を取り消して、お金を失うのではないかと恐れたからだ」。この男たちにまた会ったことがあるかと聞かれると、スミスは「いいえ。彼らは音楽業界にはいなかった」と答えた。[16]
レコーディングセッション
法的問題が解決したことで、モリソンはワーナー・ブラザーズでのデビューアルバムのレコーディングを自由に進められるようになり、レコーディングセッションは1968年9月25日、10月1日、15日にニューヨークのセンチュリーサウンドスタジオで行われた。セッションのライブトラックは、別のボーカルブースでモリソンがボーカルとアコースティックギターで演奏し[18]、他のミュージシャンはアップライトベース、リードアコースティックギター、ヴァイブ、フルート、ドラムで演奏した。最初のレコーディングセッションに追加された楽器は、弦楽器とホルンだけだった[19] 。モリソンは後に「彼らはそれを台無しにした。彼らは弦楽器を追加した。私は弦楽器は欲しくなかった。そして彼らはそれを私に送ったが、それはすべて変更されていた。それは『アストラル・ウィークス』ではない」と語った[20] 。
プロデューサーのルイス・メレンスタインはジャズのバックグラウンドを持っており、メレンスタインによれば、モリソンは「会ったとき、ジャズの熱狂的ファンではなかった。R&Bとソウルは好きだったが、ジャズは好きではなかった」という。[21]アストラル・ウィークスのレコーディング・セッションでは、メレンスタインはまずベテランのベーシスト、リチャード・デイヴィスに連絡を取った。おそらくエリック・ドルフィーとの仕事で最もよく知られているデイヴィスは、基本的にセッション・リーダーを務め、メレンスタインはデイヴィスを通じてギタリストのジェイ・バーリナー、パーカッショニストのウォーレン・スミス・ジュニア、ドラマーのコニー・ケイを採用した。これらのミュージシャンは全員、ジャズのバックグラウンドが強く、バーリナーはチャールズ・ミンガスと密接に仕事をしており、ケイはモダン・ジャズ・カルテットの一員だった。[22]モリソンはまだキールバニアとペインと仕事をしていたが、これらのセッションでは彼らは実質的に交代となった。キエルバニアによれば、「リチャード・デイヴィスにベースラインを全部見せた。彼は多くの部分を装飾してくれたけど、私は彼にフィーリングを伝えたんだ。」[22]
デイヴィスは、おそらく、これらのセッションで最も重要な楽器奏者であることが証明された。「アルバムを聴くと、すべての曲がリチャードによってリードされ、全員がリチャードとヴァンの声に従っていることがわかる」とメレンスタインは言う。「リチャードを参加させれば、ヴァンがボーカルやアコースティックでやりたいことをサポートするために、彼がベースを演奏してくれることはわかっていた。そして、ジェイがヴァンの美しいカウンターラインを演奏するんだ」[22]デイヴィスはモリソンに感銘を受けなかった。軽蔑や先入観からではなく、モリソンのプロとしての振る舞いがデイヴィスの期待に概して応えなかったからだ。「準備も打ち合わせもなかった」とデイヴィスは回想する。「モリソンは私たちから遠く離れていた。なぜなら、彼は入ってきてブースに入ったからだ...そして、彼はブースに孤立したままそこにいた。彼が私たちに自己紹介したことは一度もないと思うし、私たちも彼に自己紹介をしたことはない...そして、彼はとても内気なようだった」。[18]ドラマーのコニー・ケイは後にローリング・ストーン誌に、モリソンに近づいて「何を弾けばいいか聞いたら、弾きたいものを弾けばいいと言われた。それで座ってジャムセッションをしたんだ」と語った。[23]モリソンのセッションの印象は「スタジオで曲がうまくまとまった。最初のテイクが何曲かあった。でもミュージシャンたちは本当にまとまっていた。そういうタイプの人たちは、やる前からやろうとしていることを演奏する。それが彼らの素晴らしさだ」というものだった。 [23]彼はリッチー・ヨークに、セッション中に録音された2曲だけがアルバムに収録されなかったと語った。「1曲はジェシー・ジェイムスについて、もう1曲は列車についてだった。どちらもただのブルースの曲だった。だからアルバムには合わなかったんだ」[24]
理解しなければならないことはたくさんありますが、選択の余地はありませんでした。私は完全に無一文でした。だから、じっくり考えたり、じっくり考えたりする時間はありませんでした。ただ、生き残るために最低限のことをしただけです。やらなければならないことをやっただけです。
—ヴァン・モリソン（2009）[25]
アストラル・ウィークスのセッションでは、リードシートは使われなかったか、少なくともミュージシャンには配布されなかったようだ。「印象に残ったのは、彼が私たちに自由に演奏させてくれたことだ」とベルリナーは回想する。「私たちは譜面通りに演奏することに慣れていたが、ヴァンはただギターで曲を演奏し、感じたままに演奏するように言った。」ベルリナーは、自分とバンドに与えられた自由を非常に高く評価していた。これは、バンドのメンバーのほとんどが慣れていなかったことだ。[要出典] 「私はそのセッションでクラシックギターをたくさん弾いたが、その状況でクラシックギターを弾くのは非常に珍しいことだった」とベルリナーは言う。[26]
1968年9月25日の夕方に行われた最初のセッションでは、アルバムに収録された4つの録音が作られた。当初収録が予定されていたのは「Cyprus Avenue」、「Madame George」、「Beside You」の3曲だけだった。[27]演奏予定はなかったが、ペインは最初のセッションに参加し、別のフルート奏者が彼のパートを演奏するのを聴いた。今日まで、このフルート奏者の名前を覚えている人は誰もおらず、現存するどの資料にもその人物は記載されていない。彼は「Beside You」と「Cyprus Avenue」のリリースされたテイクでフルートを演奏しているが、アルバムのクレジットには含まれていない。モリソンが最初のセッションの終わりに最後の1曲を演奏しようとしたとき、ペインは声を上げてメレンスタインに参加の許可を懇願した。その後、ペインはアルバムのタイトル曲となる「Astral Weeks」の演奏を許可された。この最初のセッションから4曲目が制作された。セッションの残りでは、ジョン・ペインがすべての曲を演奏した。[26]
ジョン・ペインによると、次のセッションは早朝に行われたが、うまくいかず、このセッションで録音されたものはどれも最終的なアルバムには使えなかった。「何も起こらなかった」とペインは言う。「ジャズミュージシャンが曲を作るには時間帯が悪かった。セッションが終わる頃には、何も使われないことはみんな分かっていたと思う。彼らはただ、忘れようと言ったんだ」。[28]ジェイ・バーリナーは参加できなかったため、代わりにバリー・コーンフェルドがリードギターを担当することとなった。[26]メレンスタインによると、この2回目のセッションでは緊張が高まり、約3時間で中止された。[29]リッチー・ヨークはモリソンの言葉を引用し、アルバムは「2回の8時間のセッションと2回のオーバーダブセッションで録音された。それがアルバムのすべてだった」と語った。[30]クリントン・ヘイリンは伝記の中で、2回目のセッションの日付を10月1日としており、「このセッションからの『As Young Lovers Do』だけがアルバムに収録されるだろう」と述べ、これがこのトラックの「ラウンジジャズの音」の違いの理由であると主張している。[31]他の伝記作家は、主に10月1日の早朝のセッションはアルバムのどの曲も制作されずに中止されたと述べている。[28] [32] [33]
10月15日の夜に行われた3回目で最後のセッションでは、アルバムを完成させる4曲が録音された。「The Way Young Lovers Do」「Sweet Thing」「Ballerina」「Slim Slow Slider」である。デイヴィスはローリングストーン誌に「7時から10時のセッションには独特の雰囲気がある」こと、「その時間帯の雰囲気が演奏したものすべてに表れていた」と語っている。[28] [32]「Sweet Thing」と「Ballerina」は元々セッションに予定されていたが、「締めくくり」を探すのにかなりの時間がかかった。モリソンが「Slim Slow Slider」を提案するまで、彼らは何曲か試し（そして却下）た。「[それを]ライブでやったことはなかったと思う」とペインは回想している。 「[モリソン]は曲がいっぱい詰まった本を持っていた...なぜ彼がそれをやろうと決めたのかはわからない...そして最初はドラム、リチャード・デイビス、コニー・ケイ、ギター奏者、ヴァイブ奏者、私、ヴァンで演奏していた。みんなで演奏していたんだ。それから私がソプラノサックスを吹き始めたら、リューが『よし、もう一回やってみる。もう一度始めよう。ベースとソプラノサックスとヴァンだけでいい』と言ったんだ。」これは成功したテイクだったが、非常に長いコーダが付いていたため、メレンスタインは編集の過程で大幅なカットを余儀なくされた。 『アストラル・ウィークス』のトラックの多くは編集の対象になったが(主に演奏を引き締めるため)、「スリム・スロー・スライダー」のトラックは間違いなく最も大きなものだった。「インストルメンタル部分は3、5分くらいだったと思う」とペインは言う。 「私たちは段階を経て、前衛的で奇妙なものになった。それは、つなぎ合わせた後に聞こえる、私たちが演奏している奇妙なものすべてだが、そこには全体的な進歩があった。」メレンスタインによると、カットする前のコーダは「どこにも行き着かない、ただ分から分へと続く、とても長いエンディングだった...もしそれが曲自体と何らかの関連性を持っていたら、私はそのままにしていただろう。」[34]
このアルバムのレコーディング・エンジニア、ブルックス・アーサーは2009年にセッションを振り返ってこう語っている。「雲がやって来て、それはヴァン・モリソン・セッションと呼ばれた。僕たちはみんなその雲に飛び乗って、その雲が僕たちをしばらくの間連れて行ってくれたんだ。そして僕たちはこのアルバムを作り、それが終わったときに着地したんだ。」[35] 1972年のローリング・ストーン誌のインタビューで、モリソンはジョン・グリシム・ジュニアにこう語っている。「アルバムには本当に満足していた。唯一の不満は、かなり急いで作られたということだ。でも、僕が発表したいタイプの音楽に近いと思った。実際、今でもそうだ。」[36]
音楽と歌詞
『アストラル・ウィークス』を作った男は、ヴァン・モリソンのこれまでの作品のほとんどがほのめかすだけだったひどい痛みを抱えていたように聞こえる。しかし、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの後期のアルバムのように、その暗黒の中に救済の要素があり、他者の苦しみに対する究極の同情心があり、純粋な美しさと神秘的な畏怖の念が作品の核心を貫いている。
—レスター・バングス（1979）[37]
『アストラル・ウィークス』には、首尾一貫した知的な考えや物語ではなく、感情やイメージを呼び起こす詩的で意識の流れのような歌詞がある。[38] NPRのガイ・ラズによると、これはフォークロックアルバムであり、「おそらくフォークロックというジャンルの先駆的なアルバム」である。[39]一方、ロックの殿堂のモリソンのオンライン伝記では、その音楽は「印象派的で自由に流れる」歌詞にのせられたトランスのようなフォークジャズであるとされている。 [40]一方、オールミュージックのウィリアム・ルールマンは、この音楽をフォーク、ブルース、ジャズ、クラシック音楽の融合であり、ロックとは異なるとみなした。[41]
通常、コンセプトアルバムというよりは歌曲集[42]として説明されるが、全体として見ると、曲は1つの長い曲としてつながっており、「到達不可能な世界の無形の物語」 [43]を形成し、ある作家が「名人芸の傑作」と呼ぶものによって表現されている。[44]チャーリー・ジレットによると、アルバムにはノスタルジア、ドラマ、モリソンの個人的な神秘主義をテーマにした瞑想的な曲が収録されており、ブルーアイドソウルスタイルで演奏されている。[45]
このアルバムは、地上の愛と天国を同一視する、あるいは生き物がそれに近づける限り近いものとして、後にモリソンの曲の定番となる象徴主義の一形態を取り入れている。モリソンとデイヴィスのアップライトベースは、ケイのパーカッションと天国を表す弦楽器の編曲と対立する地球と解釈でき、ベルリナーのリードアコースティックギターはその中間の平面に位置している。[46]
ヴァン・モリソンは伝記作家の一人であるリッチー・ヨークに、「マダム・ジョージ」と「キプロス・アベニュー」の両曲を意識の流れで書いたと語った。「[「マダム・ジョージ」は]ただそのまま出てきたんだ...この曲は「キプロス・アベニュー」と同じように、意識の流れのようなものだった...何を書いているかさえ考えなかったよ。」[47]
2009年のPaste誌のインタビューで、モリソンは『アストラル・ウィークス』の曲は「1968年より前に5年かけて書かれた」と語っている。[48] NPRのレビューでモリソンは「これは私に関するものではない。完全にフィクションだ。映画や新聞、本などで見た会話など、私が聞いたものを合成して作ったものだ。物語として出てくる。それだけだ。それ以上はない」とコメントしている。[25]
歌
サイド 1 – 初めに
「アストラルウィークス」
「アストラル・ウィークス」という曲は、「もし僕がスリップストリームに飛び込んで、君の夢の高架橋の間を走ったら/ 動かないスチールのリムが割れて、裏道の溝が止まる」という歌詞でアルバムの幕を開けるが、エリック・ヘイジによれば、この歌詞はモリソンが「作詞家としてディランと肩を並べた」ことを示している。モリソンはこの曲を「トンネルの先の光が見える曲の1つ... これ以上詳しくは言えないと思う」と表現している。[49]この曲の歌詞「ハディ・レッドベターと話す/壁に写真を見せて」は、モリソンが実際に住んでいた頃の習慣、つまりリード・ベリーのポスターを持ち歩き、どこに住んでいても壁に貼っていたことに由来していると思われる。(これは1978年のローリング・ストーン誌のインタビューで明かされた。) [33]
「あなたのそばに」
アルバムの2曲目「Beside You 」は「表現主義的な詩と、イメージとシナリオの散発的なコレクション」と評されている。曲はジェイ・バーリナーのクラシックギターとモリソンの声が互いに絡み合うところから始まる。[50]モリソンは「子供や愛する人に歌うような曲。基本的にはラブソング。精神的に誰かのそばにいることについての曲だ」と評した。[51]元々は1967年12月にバン・レコードのために録音された。その最初の録音はバート・バーンズのポップミュージックへの志向を示しており、アストラル・ウィークスの録音とは異なるサウンドとなっている。[50]
「スウィートシング」
「スウィート・シング」はアルバムの中で唯一、過去ではなく未来を見つめる曲である。オールミュージックによれば、「終わりなく下降する循環的な進行に乗せて、モリソンは自然と恋人について前向きな歌詞を歌い、まるで「そして私は楽しい道を歩む」という思考の途中から歌い始めるようだ」 [52]。 ポール・デュ・ノワイエは「スウィート・シングは歌手を「雨に濡れた庭園」をさまよったり、恋人の瞳に映る星を数えたり、「二度とこんなに年を取らない」とか「行間を読む」と誓ったりする、ぼんやりとした田園的な楽園へと連れて行く。彼は自分の心が考えることを聞けるように、静かにしていてくれと心に懇願する。経験を消し去り、無邪気さを再発見したいと切望するのだ」と書いている。[53]この曲はアルバムの他のどのカバー曲よりも人気がある。
「キプロス通り」
「キプロス・アベニュー」という曲は、3コードのブルース曲で、長年にわたりモリソンのライブショーのほとんどのエンディング曲として使われてきた。「マダム・ジョージ」とともにアルバムの目玉であり、両曲ともベルファストに関連した非常に印象派的な曲である。この曲は、車の中から外を眺めている部外者の視点で語られており、彼が空想する洗練された女子高生が現れ、彼女が「虹色のリボンを髪に付けた」6頭の白馬に引かれた馬車に乗って「フェアから帰る」立派な女性であると想像すると、言葉を失う。[54]ヴァン・モリソンはキプロス・アベニューを「ベルファストの通りで、富裕層が多い場所。私が育った場所からそれほど遠くなく、まったく違った風景だった。私にとってとても神秘的な場所だった。木々が並ぶ通りで、考え事をできる場所だと思った」と表現している。[55]
「Astral Weeks」の曲は... 別の場所から来たもので、まったく明白なものではありません。私の想像力から生まれた詩や神話的な瞑想です... [それらは] 私が作り上げて音楽につけた小さな詩的な物語です。私にとってこのアルバムは曲作りに関するもので、何かを作り上げて、それを私がアレンジした曲に合わせることです。曲はある程度チャネリングされた作品で、それが「Astral Weeks」と名付けた理由です。私の曲作りが進むにつれて、同じようにチャネリングする傾向にあるので、「Astral Decades」のようなものだと思います。
—ヴァン・モリソン（2008）[56]
サイド2 – その後
「若い恋人たちのように」
「ザ・ウェイ・ヤング・ラヴァーズ・ドゥ」は、クリントン・ヘイリンによって「シャンパン・ビュッフェのスプマンテのように今でも際立つラウンジ・ジャズ」サウンドと評されている。ローリング・ストーン誌の批評で、グレイル・マーカスもこの曲を「このレコードには場違いなほど場違いな、貧弱なジャズ風味の曲」と評した。ブライアン・ヒントンは「ヴァンの声にはシナトラの闊歩さ、スタックスの金管楽器によるブルースのセンス、そして以前は漂っていた弦楽器セクションが渦巻いている」と評している。彼はこの曲を「成長、思春期の初キスについて」と表現している。[57]
「マダム・ジョージ」
アルバムのもうひとつの傑作（キプロス・アベニューと並んで）と呼ばれる「マダム・ジョージ」は、ほぼ10分の長さで、謎めいたマダムが「女装してドミノをやっている」などについて語っている。また、ベルファストのキプロス・アベニューを舞台に、一見無関係な意識の流れを詳細に伝える印象派の歌詞が添えられている。エリック・ヘイジは、歌詞、楽器、モリソンの情熱的なボーカルの感覚的体験がリスナーとアルバムに与える影響を「眠りと覚醒の間の薄明かりのような」ものと表現し、リスナーを曲の魔法に引き込むように引き込む。[58] ローリング・ストーン誌のアルバム評論家は次のように書いている。「最高の仕上げは「マダム・ジョージ」で、謎めいた人物研究で、年老いた女装者に関するものかどうかはわからないが、ポップミュージックで見られるものと同じくらい悲痛な空想であることは間違いない」。モリソンは、レスター・バングスを含む他の人々が信じているように、この歌が女装者についてのものであることを否定している。 [58] [59]この歌の元のタイトルは「マダム・ジョイ」であり、モリソンは後にタイトルを変更したが、実際にはこの歌の中で「マダム・ジョイ」という言葉を歌っている。[60]バン・レコードでの以前の録音では、歌詞がわずかに変更され、バックシンガーがいて、テンポがはるかに速く、「奇妙に不適切なパーティーの雰囲気」があり、1968年のアストラル・ウィークスの録音とはかなり異なるトーンであった。[61]
"バレリーナ"
『アストラル・ウィークス』に収録されている最も古い曲は「バレリーナ」で、モリソンがまだゼムのメンバーだった1966年に作曲した。その頃、モリソンは将来の妻となるジャネットと初めて出会った。「オペラハウスの女優がバレエに出演するというひらめき」（モリソンによると）にインスピレーションを受けて、元ゼムのギタリスト、ジム・アームストロングはバンドが仕事の合間にこの曲に取り組んでいたことを回想している。「[モリソン]がたくさんの歌詞を用意してくれた」とアームストロングは言う。「構成がなかったから、それを形式化したんだ」ゼムはある晩にハワイでこの曲を演奏したが、レコーディングされたのは『アストラル・ウィークス』まで待たなければならなかった。[62] 2015年の拡張版に初めて収録された「バレリーナ」のフルバージョンでは、最初にリリースされた編集バージョンとは左右のオーディオチャンネルが逆になっている。
「スリムスロースライダー」
「スリム・スロー・スライダー」はアルバムの中で唯一、ストリングスのオーバーダビングがない曲であり[63]、ジョン・ペインによれば、モリソンはこれまでライブで演奏したことがなかったという。「TB シーツ」の曲と同様に、歌手は若い女の子が死ぬのを見ていると歌っているが、「スリム・スロー・スライダー」では、女の子は自滅に傾いているようだ。「あなたが死にかけているのはわかっているわ、ベイビー / あなたもわかっているのよ」。この曲は「あなたを見るたびに、どうしたらいいか分からない」という言葉で唐突に終わる。[64]この曲は麻薬中毒者について歌われていると言われているが、モリソンは「ロンドンのような大都市に巻き込まれている、あるいは麻薬をやっているのかもしれない、よくわからない」誰かについて歌っているとしか言っていない。[65]
パッケージ
ヴァン・モリソンの伝記作家の一人、スティーブ・ターナーによると、アイルランドの画家セシル・マッカートニーが『アストラル・ウィークス』のタイトルに影響を与えたという。モリソンは「友人がアパートに幽体離脱の絵を描いていた。彼の家にいた時、私は『もしスリップストリームを降りて行ったら』で始まる曲を書いていた。だから『アストラル・ウィークス』と名付けたんだ」と語っている。[66] 「それは絵だった」とマッカートニーは訂正する。「当時スタジオには数枚の絵があった。ヴァンがその絵を見て、幽体離脱を連想したんだ」[67]ヴァン・モリソンのアルバムカバー写真は、ジム・モリソンとの「ヤング・ライオンズ」の撮影で最もよく知られるジョエル・ブロツキーが撮影した。[68]カバー写真の四角い円は「正反対の結合、天と地の神聖な結婚の神秘的なシンボル」を表していると説明されている。[44]
受付
『アストラル・ウィークス』は1968年に初めて発売されたとき、売れ行きが振るわなかった。 [69]このアルバムはアメリカではカルト的な輸入盤としてやや人気を博したが、イギリスでは批評家からほとんど無視された。 [70]イギリスの雑誌『ビート・インストゥルメンタル』は、モリソンの曲が単調で独創性に欠けるとし、レコードの否定的なレビューを掲載した。[71] NMEでニック・ローガンは、このアルバムを、その年最も売れたレコードの1つであったギタリスト、ホセ・フェリシアーノの1968年のアルバム『フェリシアーノ!』の薄っぺらな模倣だとみなした。 『アストラル・ウィークス』のタイトル曲を除いて、ローガンは、楽曲が区別がつかず、「最初から最後まで同じグルーヴにはまっていて苦しんでいる」と感じた。[70]アメリカの雑誌ステレオ・レビューでは、編集者のピーター・ライリーが、特に「マダム・ジョージ」でのモリソンの無意味な歌詞と支離滅裂な歌唱に悩まされ、「自由詩のアルバムの幻覚」と酷評した。[72]
1969年、グレイル・マーカスはローリングストーン誌でアルバムを好意的に批評し、モリソンの歌詞は「ロックンロールの世界に存在する神話や隠喩に関して」思慮深く非常に知的であると述べた。彼は音楽と歌詞の両方がボブ・ディランの1967年のアルバム『ジョン・ウェズリー・ハーディング』の精神を捉えていると信じ、アストラル・ウィークスを「ユニークで時代を超越した」レコードと呼んだ。[73] ローリングストーン誌は後にこれを年間最優秀アルバムに選んだ。[74] メロディーメーカー誌も、モリソンの「小さくて荒々しい声」と「天才に近い」魅力的な音楽コンボをフィーチャーした「マダム・ジョージ」をフィーチャーしたこのアルバムを、その年の最高のレコードの1つと呼んだ。[75] 1970年に3枚目のアルバム『ムーンダンス』が発売されたとき、ワーナー・ブラザースは『アストラル・ウィークス』がレコード店で手に入らないことを報じる全面広告を掲載し、「批評家からは絶賛されたが無名のアルバムとでも呼べるものになってしまったのは実に残念だ...欲しくて見つからないなら、店のレコード買い手に怒鳴りつけろ。大声で、なぜならお前は顧客であり、お前の言うことは常に正しいからだ。潜在的な無名さのベールを脱げ」と述べた。[76]
遺産と影響
『アストラル・ウィークス』の批評的評価は時とともに大きく向上した。ロック史上最高のレコードの一つであり、文化的にも重要な作品とみなされるようになった。[70]ロック批評においてこのレコードが強い評判を得た要因は数多くある。商業的には成功しなかったがモリソンにとっては極めて個人的な作品であるという背景、彼のディスコグラフィーの他の作品との違い、彼の芸術的自立性、曲の連作構成、成熟したロックファンや作曲家が感じる謎めいた歌詞と真剣さと独創性の質などである。[86]ロブ・シェフィールドによると、これはモリソンの「最も美しく強烈なアルバム」であり、彼の「伝説」の基盤であり、ミュージシャンやリスナーを魅了し続けている作品である。[82] レスター・バングスは、初めて聴いたときからその苦悩に満ちた感情に共感を覚えたと語り、「これまでの人生で最も重要なロックレコードだ...人生に唖然とし、完全に圧倒され、自分の皮膚、年齢、自分自身にとらわれ、一瞬の視界で理解できるものの巨大さに麻痺している人々についてのレコードだ」と呼んだ。[87]アイルランドのミュージシャン、グレン・ハンサードは、このアルバムによって人生についてより深い感情で考えさせられたと語り、「想像を超えるほどの恐怖、戦慄、欲望」を感じたと語った。[25] コリン・ラーキンは、モリソンが『アストラル・ウィークス』で「ポップスの制約なしに創作する」という野望を完全に実現したと称賛した。 [77]一方、オールミュージックのウィリアム・ルールマンは、批評家の間でのこのアルバムの評判は「それ以前やそれ以降のどのレコードとも異なり」、「戦後の最高のポピュラー音楽に常に混ざり合ってきた情熱と優しさを包含している」ため、正当なものだと述べた。[41]
『アストラル・ウィークス』はボノやブルース・スプリングスティーンなど他のミュージシャンの将来の作品にも影響を与えた。ハフポストのマイク・ラゴニャは『アストラル・ウィークス』がスプリングスティーンの1973年の最初のアルバム『Greetings from Asbury Park, NJ』と2枚目のアルバムの2曲に影響を与えたと書いている。 [38] スプリングスティーンのEストリート・バンドのスティーヴン・ヴァン・ザントは「『アストラル・ウィークス』は我々にとって宗教のようなものだった」と語っている。 [88]ライターのスティーヴ・ターナーによると、このアルバムはヒッピー・トレイルの旅行者にも人気があり、「ヨーロッパからカトマンズまで、サイケデリックな色に塗られたバンが『ヴァン・モリソン』と改名されたという報告もあった」という。[89]リッチー・ヨークは1975年の著書で「それはまるで、いつの時代も謎めいたヴァン・モリソンが、音楽業界の下品なイメージ作りにいつまでも耐えうる音楽アルバムを意図的に作ったかのようだった。後になって他のアルバムが『アストラル・ウィークス』を彷彿とさせると言われるかもしれないが、『アストラル・ウィークス』が他の何かに似ているとは決して言えないだろう」と書いている。 [90]グレイル・マーカスによると、マーティン・スコセッシは1976年の映画『タクシードライバー』の最初の15分は『アストラル・ウィークス』に基づいていると語った。[91]
『Astral Weeks』は、今日でもアルバムとしては売れませんでした。ミュージシャンや他のアーティスト、作家など、多くの人がこのアルバムを気に入っていますが、アルバムとしては売れませんでした。
—ヴァン・モリソン（1979）[92]
『アストラル・ウィークス』の批評的な評価と名声は、モリソンのその後の作品と[70]モリソン自身を覆い隠すことになった。 [93]伝記作家ジョニー・ローガンによると、彼のレコーディング・キャリアは「あまりにも頻繁に一瞬で結晶化した。ビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』のように、『アストラル・ウィークス』は批評家からの評価が一回限りの作品とみなされ、その後に続く同様に魅力的な音楽的冒険についてはほとんど議論の余地がなかった。」[70]モリソンは、このレコードの重要性に関する回顧的な称賛と主張に腹を立てた。ローガンの最初の批判に同意して、彼は後に「アレンジが似通っているのでアレンジを変えるべきだった... 4、5曲は気分を変えるべきだった。」と述べた。 [70] 1974年のロバート・クリストガウによると、「『アストラル・ウィークス』は多くの鋭い観察者から、今でも聞くに堪えない難解な作品と考えられている。」[94]一方、メレンスタインは今でもこのアルバムを賞賛している。「今でもこのアルバムを聞くと心が痛みます。痛みという言葉は間違っている。とても感動したのです。」[91] 2001年、このアルバムはアメリカで50万枚を出荷し、全米レコード協会からゴールドディスクに認定された。 [95]音楽史家のアンドリュー・フォードは、このアルバムの商業的パフォーマンスは、その音楽的美学と同様、クラシック音楽に似ていると述べている。「瞬間的でも一時的でもない。『アストラル・ウィークス』は今年も1968年と同じくらい売れるだろうし、その間の毎年売れてきた」[96]
『アストラル・ウィークス』は世界中で歴代ベストアルバム投票に登場している。[97] 1978年、ポール・ガンバッチーニがアメリカとイギリスの著名なロック評論家50人を対象に行った投票で、史上4番目に優れたアルバムに選ばれた。[98]また、 1995年にはモジョ誌で2位、 [99]タイムズ紙では3位にランクされた。[100] 2003年にはローリング・ストーン誌の「史上最高のアルバム500枚」のリストで19位にランクされ、[101] 2012年の改訂版でも評価を維持したが、 [102] 2020年のリストのリブートでは60位に下がった。[103] 1998年には、 HMV、チャンネル4、ガーディアン紙 が実施した「ミレニアムの音楽」投票で、史上9番目に優れたアルバムに選ばれた。[104] 2000年、Q誌は同アルバムを「史上最高のイギリスのアルバム100選」の第6位に選んだ。[105] タイム誌は2006年の「オールタイムアルバム100選」に『アストラル・ウィークス』を選んだ。 [106] 2009年に『アストラル・ウィークス』が史上最高のアイルランドのアルバムに選ばれた際、ナイル・ストークスは『ホット・プレス』誌で「ベルファストに根ざしながらも、力強く普遍的な詩的な響きをもたらす、素晴らしく感情を呼び起こす曲が詰まった並外れた作品だ」と評した。[97]このアルバムは『死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム』にも収録されている。 [ 107]コリン・ラーキンの「オールタイムトップ1000アルバム」の2000年第3版では16位にランクインした。[108]
マーカスはアルバムの影響について言及し、それを「共通言語」と呼び、2009年のインタビューで「数年前にプリンストンでセミナーを教えていたとき、16人の学生のうち4人がお気に入りのアルバムは『アストラル・ウィークス』だと言ってとても驚いた」と語った。マーカスはさらに「では、このアルバムはどうやって彼らの人生に入り込んだのか？彼らが生まれるずっと前に録音されたアルバムなのに、彼らに語りかけたんだ。彼らはそれを聞いてすぐにその言語を理解したんだ」と述べている。 [25] エルヴィス・コステロは『アストラル・ウィークス』を「今でもロックという媒体で作られた最も冒険的なレコードであり、これほど大胆なレコードはそれ以降作られていない」と評した。[75] ジョニー・デップは2008年のローリングストーン誌のインタビューで、10歳年上の兄が当時ジョニーのお気に入りの音楽に飽きて「これを試してみて」と言ったことを思い出した。そして彼はヴァン・モリソンの『アストラル・ウィークス』をかけました。そして私は心を動かされました。こんな曲は聞いたことがありませんでした。」[109] ジョーン・アーマトレイディングは、『アストラル・ウィークス』は10代の頃に初めて買ったアルバムであり、音楽的に自分を解放してくれたと語っています。[110] 2010年8月、演出家兼振付師のジェシカ・ウォーレンフェルスは、オレゴン州ポートランドで『アストラル・ウィークス』のロックオペラ/ストーリーバレエ『Find me Beside You』を上演しました。[111]
アストラルウィークス再訪
2008年11月、ヴァン・モリソンはカリフォルニア州ロサンゼルスのハリウッド・ボウルで2回のコンサートを行い、アルバム『アストラル・ウィークス』全曲を演奏した。バンドにはオリジナルアルバムの演奏者ジェイ・バーリナーが参加していた。 [113]モリソンは2009年のほとんどを通してアルバムのライブツアーを行い、ローリングストーン誌はこれらのコンサートを「彼のキャリアの中で最もインスピレーションに富んだパフォーマンスのいくつか」と呼んだ。[114]
2009年2月24日、モリソンのレコードレーベル、リッスン・トゥ・ザ・ライオンから『アストラル・ウィークス・ライヴ・アット・ザ・ハリウッド・ボウル』というタイトルのライブアルバムが発売された。 [115]同日、ダブルビニールLPアルバムも発売された。[116]ハリウッドボウルのパフォーマンスを収録したDVD『アストラル・ウィークス・ライヴ・アット・ザ・ハリウッド・ボウル: ザ・コンサート・フィルム』は2009年5月19日に発売された。
ローリングストーン誌の編集者デイヴィッド・ワイルドに、なぜ40年ぶりにこのアルバムをライブで演奏するのかと聞かれると、モリソンはこう答えた。「ワーナー・ブラザーズから宣伝されなかったから、ライブで演奏する機会がなかったんだ。ずっとこのアルバムをライブで、フルオーケストラで演奏したいと思っていた。それがこのアルバムのすべてなんだ。ライブレコーディングは好きだし、ライブレコードを聴くのも好きだ。スタジオにいるのはあまり好きじゃない。作り物っぽくて窮屈すぎる。ライブの自由さ、その瞬間の音が好きなんだ。」[88]
オリジナルアルバムの曲について、モリソンはロサンゼルスタイムズのコラムニスト、ランディ・ルイスに次のように語っている。「曲は詩的な物語なので、その意味はいつもと同じで、時代を超越し、不変です。曲はフィクションであり、人によって本来的に異なる意味を持ちます。人々はそこから自分の受け取りたい気持ちに応じて受け取ります。」[117]
2015年10月30日、ワーナー・ブラザース・レコードにより、アルバムのリマスター版が「バレリーナ」と「スリム・スロー・スライダー」のフルバージョンを含む 4つのセッションボーナストラックとともに再発行された。
トラックリスト
すべてのトラックはヴァン・モリソンによって作曲されました。
パート1: 始まり
- 「アストラル・ウィークス」 – 7:06
- 「あなたのそばに」 – 5:16
- 「スウィート・シング」 – 4:25
- 「キプロス・アベニュー」 – 7:00
パート2: その後
- 「若き恋人たちのように」 – 3:18
- 「マダム・ジョージ」 – 9:45
- 「バレリーナ」 – 7:03
- 「スリムスロースライダー」 – 3:17
2015年再発ボーナストラック
- 「ビサイド・ユー」（テイク1） – 5:57
- 「マダム・ジョージ」（テイク4） – 8:24
- 「バレリーナ」（ロングバージョン） – 8:01
- 「スリム スロー スライダー」（ロング バージョン） – 4:53
人事
ミュージシャン
- ヴァン・モリソン– ボーカル、アコースティックギター
- ジェイ・バーリナー– クラシックギターとスチール弦アコースティックギター
- リチャード・デイヴィス–コントラバス
- ジョン・ペイン – フルート、ソプラノサックス （「Slim Slow Slider」）
- ウォーレン・スミス・ジュニア– パーカッション、ビブラフォン
- コニー・ケイ–ドラム
- ラリー・ファロン–弦楽編曲および指揮者、「Cyprus Avenue」のハープシコード演奏
- 不明 – 「Beside You」と「Cyprus Avenue」のフルート
- バリー・コーンフェルド – 「The Way Young Lovers Do」のアコースティックギター
生産
- ルイス・メレンスタイン–プロデューサー
- ブルックス・アーサー –エンジニア
- エド・スラッシャー– アートディレクター
- ジョエル・ブロツキー–写真
- スティーブ・ウーラード – 再発プロダクション
- ケビン・グレイ – 再発リマスター
- ニール・シュワルツ –オーディオエンジニア
認定資格
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- ヒントン、ブライアン（1997）。『ケルトの交差点：ヴァン・モリソンの芸術』、サンクチュアリ、ISBN 1-86074-169-X。
- ジョーンズ、キャリス・ウィン（2008年）。 『ロック・カノン：ロック・アルバムの受容における規範的価値』アッシュゲート出版。ISBN 978-0754662440。。
- マーカス・グレイル（2010年）『When That Rough God Goes Riding: Listening to Van Morrison』、Public Affairs、ISBN 978-1-58648-821-5。
- ローガン、ジョニー（2006年）。ヴァン・モリソン：No Surrender、ロンドン：Vintage Books、ISBN 978-0-09-943183-1。
- ターナー、スティーブ（1993年）。ヴァン・モリソン：Too Late to Stop Now、Viking Penguin、ISBN 0-670-85147-7。
- ヨーク、リッチー（1975年）。Into The Music、ロンドン：カリスマブックス、ISBN 0-85947-013-X。
外部リンク
- DiscogsのAstral Weeks (リリースリスト)