舞踏

舞踏（ぶとう）は、ダンス、パフォーマンス、または動きに関する多様な活動、テクニック、動機を包含する日本の舞踊劇の一形態です。第二次世界大戦後、舞踏は、その二人の主要な創始者である土方巽と大野一雄のコラボレーションによって1959年に誕生しました。この芸術形式は「固定化に抵抗する」ことで知られており^{[ 1 ]}、定義するのが困難です。特に、創始者である土方巽は、舞踏の形式化を「苦悩」と見ていました^{[ 2 ]} 。この芸術形式の共通の特徴としては、遊び心のあるグロテスクなイメージ、タブーとされるテーマ、極端または不条理な環境などが挙げられます。伝統的には、白いボディメイクを施し、ゆっくりとした極めて制御された動きで演じられます。しかし、時が経つにつれて、さまざまな美的理想と意図を持つ舞踏グループが世界中でますます多く結成されています。

舞踏は、第二次世界大戦後の1959年に土方巽と大野一雄の共同制作により、「1950年代と1960年代のアバンギャルドの庇護の下」で初めて日本に登場した。^{[ 3 ]}この芸術形式の重要な原動力は、当時の日本の舞踊界に対する反動であった。土方は、当時の舞踊界が西洋の模倣と能などの伝統的な様式に過度に依存していると感じていた。そのため、彼は「西洋の舞踊、バレエ、^{モダンダンス}の様式から離れ」、^「ずんぐりとした大地に根ざした体格…と庶民の自然な動き」を取り入れた新しい美学を創造しようとした。^{[ 2 ]}この願望は、「暗黒舞踏」の初期の動きに形をとった。この用語は「闇の舞踏」を意味し、その形式は「粗野な身体的ジェスチャーと無作法な習慣…日本の美学で高く評価されている洗練（雅）と控えめ（渋い）への直接的な攻撃」の語彙に基づいて構築された。^{[ 4 ]}

土方巽による初の舞踏作品『禁色』は、 1959年の舞踏祭で初演された。三島由紀夫の同名小説を原作としたこの作品は、同性愛というタブーを探求し、最後は大野一雄の息子、大野義人の股の間に生きた鶏を挟み、その後、土方が義人を暗闇の中舞台から追い出すという展開で幕を閉じた。この作品に対する観客の激しい反発が主な原因で、土方は舞踏祭への出演を禁止され、異端児としての地位を確立した。

初期の舞踏公演は（英語では）「ダンス・エクスペリエンス」と呼ばれていました。1960年代初頭、土方巽は自身の舞踏を表現するのに「暗黒舞踊」という言葉を用いました。その後、日本の古典舞踊を連想させる「舞踊」という言葉を、元々はヨーロッパの社交ダンスを意味し、長らく使われなくなった舞踏の言葉である「舞踏」に変更しました。^{[ 5 ]}

後期の作品においても、土方歳三はダンスの従来の概念を覆し続けた。三島由紀夫（前述）、ロートレアモン伯爵、アントナン・アルトー、ジャン・ジュネ、マルキ・ド・サドといった作家たちに影響を受け、グロテスクさ、暗黒、そして退廃を探求した。同時に、人間の身体が動物などの他の形態へと変容していく様も探求した。また、ダンサーが様々な存在状態へと変容するのを助けるため、詩的でシュールな振付言語である舞踏譜（ふ）を開発した。

大野一雄が土方巽と共に1960年から始めた作品は、現在「舞踏」とみなされているものの始まりでした。ヌーリ・マッソン＝セキネとジャン・ヴィアラの著書『Shades of Darkness』^{[ 6 ]}では、大野は「舞踏の魂」、土方は「舞踏の建築家」とされています。土方と大野は後にそれぞれ独自の指導スタイルを確立しました。それぞれのスタイルの弟子たちは、北米のファンにもよく知られている日本のダンスグループ、山海塾など、さまざまなグループを結成しました。

この二人のアーティストの弟子たちは、師匠たちの作風の違いを指摘することで知られている。土方巽は神経系の恐るべき技術者であり、インプット戦略やグループで活動するアーティストに影響を与えたのに対し、大野はより自然体で個性的、かつ育成的な人物であり、ソロアーティストに影響を与えたと考えられている。

1980年代初頭から、舞踏グループが初めて日本国外で公演を開始したことで、舞踏はルネッサンス期を迎えました。この時期の舞踏のスタイルは、「全身にペイント（白、黒、または金）、ほぼ裸または完全な裸、剃り上げた頭、グロテスクな衣装、鉤爪のような手、上を向いた目、無言の叫び声を上げるように開いた口」が特徴でした。^{[ 7 ] [ 8 ]}山海塾は巡業舞踏グループでした。山海塾のある公演で、出演者がシアトルの高層ビルからロープで逆さまにぶら下がっていたところ、ロープの1本が切れて出演者の1人が死亡しました。この映像は全国ニュースで放映され、この悲劇を通してアメリカで舞踏がより広く知られるようになりました。^{[ 9 ]}観客のいない洞窟での舞踏公演を題材にしたPBSのドキュメンタリーは、アメリカにおける舞踏の認知度をさらに高めました。

1990 年代初頭、玉野宏一は、国際的な宗教祭典で、サンフランシスコのグレース大聖堂内にあるサンフランシスコ太鼓道場の巨大な太鼓の上で演奏しました。

京都には京都舞踏館という劇場があり、定期的なプロの舞踏公演に特化しようとしている。^{[ 10 ] [ 11 ]}

ほとんどの舞踏の練習では、程度は様々だがイメージワークが用いられる。暗黒舞踏の剃刀や昆虫から、大駱駝館の糸や水流、青龍会の身体への棒まで、多岐にわたる。身体を意識的に動かすのではなく、内的または外的要因によって「動かされる」という傾向が一般的である。多くの練習には、「制御対制御不能」という要素が見られる。^{[ 16 ]}

従来の舞踏の練習では、時に大きな苦痛や痛みを伴うことがあるが、栗原が指摘するように、痛み、飢餓、睡眠不足は土方式の方法における生活の一部であり^{[ 5 ]}、それがダンサーたちが動きの合図が絶大な力を持つ動きの空間に到達するのに役立ったのかもしれない。また、土方式の動きの合図は、一般的に言って、それ以降のどの動きの合図よりも本能的で複雑であることも注目に値する。

日本の舞踏の練習法（大野一雄の作品の多くを除く）には、特定の体型や姿勢が割り当てられているのに対し、西洋の舞踏家の練習法には、特定の体型が割り当てられているものはほとんどない。これは、西洋では舞踏が、暗黒舞踏や大魯達館の技法のように、特定の動きの指示と体型が割り当てられているものとしてではなく、身体に直接的または間接的に影響を与えるある種の精神状態や感情として捉えられているという一般的な傾向を示しているようだ。

土方氏は実際、舞踊において形式を通して感情を表現することを強調し、「人生は形式に追いつく」^{[ 17 ]}と述べているが、これは決して彼の舞踊が単なる形式であったことを示唆するものではない。しかし、大野氏は正反対の方向から、「形式は、そもそも精神的な内容がある限りにおいてのみ、それ自体から生じる」^{[ 17 ]と述べている。}

形式への傾向は、土方巽の形を再利用し、身体の形と振り付けのみの舞踏を提示する日本のいくつかのダンスグループに顕著に表れており^{[ 18 ]}、舞踏を他の何よりも現代舞踊やパフォーマンスアートに近づけている。その良い例が鳥船舞踏社の最近の作品である^{[ 16 ] 。}

振付の要素を一切排除した舞踏家、岩奈正樹は次のように述べている。

舞踏家がコンクールに出場するという話は聞いたことがありません。舞踏のパフォーマンス自体が究極の表現であり、2位や3位は存在しませんし、存在し得ません。もし舞踏家が究極の表現に満足しないのであれば、彼らは実際には舞踏を踊っていないでしょう。なぜなら、真の舞踏は、現実の人生そのものと同様に、順位付けできないからです。^{[ 13 ]}

批評家のマーク・ホルボーンは、舞踏は定義を回避していること自体によって定義されると書いており、京都ジャーナルは舞踏をダンス、演劇、「キッチン」、または「反逆行為」と様々に分類している。^{[ 19 ]}サンフランシスコ・エグザミナーは舞踏を「分類不能」と表現している。^{[ 20 ]} SFウィークリーの記事「舞踏の奇妙な世界」は、かつて寿司レストランだったカントリーステーションについてで、玉野浩一が「シェフ」、玉野裕子が「マネージャー」を務めていた。記事は「ミッションストリートの汚い一角には、カントリーステーションという寿司屋がチンピラやホームレスの酔っ払いと場所を共有している。その店は暗さと汚さに紛れて目立たないため、簡単に見過ごされてしまう。しかし、店が満席で賑わっているときは、店内で一種の劇場が繰り広げられる…」^{[ 21 ]}で始まる。舞踏は、スラム街のような人間の状態の極限の場所や、観客のいない洞窟、人里離れた日本人墓地、ワシントン記念塔前の高層ビルからロープでぶら下がるなど、極端な物理的環境で頻繁に行われる。^{[ 22 ]}

玉野裕子は、アーティストのモデルを務めることを舞踏と捉えており、何時間も「ありえない」ポーズを取り続けることを「超スロー舞踏」と呼んでいる。玉野家の自宅は「ダンス」スタジオとしても機能し、どの部屋や庭の一部もダンスに使われる可能性がある。1989年に全く新しい生徒がワークショップに参加し、玉野が振り付けた混沌とした同時進行の写真撮影、バークレーのゼラーバック・ホールでの公演のリハーサル、ワークショップ、衣装製作、昼食、雑談、新聞インタビューなど、すべてが同時に行われているのを目にしたとき、玉野は片言の英語で生徒に「インタビューをしなさい」と命じた。新入生はインタビューを受けたが、記者には生徒が舞踏について何も知らないことを伝えなかった。即興で書かれた情報が掲載され、地域の人々に舞踏を「定義づける」ことになった。玉野はその後、インタビュー自体が舞踏であり、それがレッスンだと生徒に告げた。このような「反逆行為」、あるいは混沌の中でのいたずらは舞踏である。^{[ 19 ]}

舞踏を定義する多くのアプローチは、他のあらゆる舞台芸術の伝統と同様に、形式主義や意味論的な側面に焦点を当てますが、身体的な技術に焦点を当てるアプローチもあります。舞踏には、権威ある統制された系譜の中で厳密に守られる体系化された古典的な技術はありませんが、土方巽は舞踏風と呼ばれる実質的な体系的な動きの技術体系を持っていました。舞踏風は、主に神経系に直接作用する視覚化を取り入れることに基づく一連の合図として説明でき、それによって動きの質が生み出され、それが舞踏の形式と表現を構築するために用いられます。このように神経系に直接働きかける方法は、ルコックの神経系の特性の範囲、デクルーの動きの中のリズムと密度、世阿弥元清のキャラクタータイプの質的記述など、舞踏の歴史に見られる他の模倣技法と多くの共通点があります。

土方式アプローチの影響を受けた教師は、非常に精緻な視覚化を用いる傾向があり、それは非常に模倣的で、演劇的で、表現力豊かである。このスタイルの教師には、和栗幸雄、吉岡由美子、関美奈子、そしてハルピン派舞踏カンパニーの創設者である玉野浩一と玉野裕子などがいる。^{[ 23 ]}

土方歳三と大野弘之が生み出したムーブメントに影響を受けた、個性的なグループやパフォーマンスカンパニーは数多く存在し、山海塾の極めてミニマルなスタイルから、大駱駝館のような非常に演劇的で爆発的、カーニバル的なパフォーマンスまで多岐にわたる。

日系カナダ人のジェイ・ヒラバヤシ（ココロダンス）やデニス・フジワラなど、多くの日系人（または日系ディアスポラのメンバー）は、自身のダンスに舞踏を取り入れたり、舞踏ダンスグループを立ち上げたりしている。

舞踏に取り組み、一部のヨーロッパの実践者が採用しがちなステレオタイプな「舞踏」言語を避け、時に閉鎖的な「ツアー舞踏」の世界から国際的なダンスや演劇シーンへと活動の場を広げている、より注目すべきヨーロッパの実践者には、SU-EN舞踏カンパニー（スウェーデン）、マリー＝ガブリエル・ロティ^{[ 24 ]}、キット・ジョンソン（デンマーク）、ヴァンジェリン（フランス/アメリカ）、カタリーナ・フォーゲル（スイス）、そして土方資料館（慶應義塾大学）で舞踏を研究し、東京でスペースクレードル（天空揺籠）の吉本大輔らに師事したジョアンナ・ローゼンフェルト（ドイツ/イギリス）などがいる。日本のダンス評論家の奥原進は、これほど高いレベルで舞踏を披露する非日本人ダンサーは初めてだと評しており^{[ 25 ]} 、彼女のソロ作品「Resonant Void」は日本とイギリスの両方で独立した批評家の注目を集めている。^{[ 26 ] [ 27 ]}。ヨーロッパのこうした実践者たちは、土方と大野の本来の目的に立ち返り、「師匠」を模倣する傾向を超え、代わりに自分自身の身体と歴史の中に「奪われていない身体」（土方）を探し求めている。

マリー＝ガブリエル・ロティは1993年から舞踏を学び、土方達己の未亡人である元藤元藤のアスベストス館で学ぶ幸運に恵まれ、また大野一雄と大野義人夫妻のスタジオでも学び、カルロッタ・イケダやコ・ムオルブシなど、すでに亡くなった多くの舞踏振付家からも指導を受けた。彼女は1994年からイギリスで舞踏を確立し組織化しており^{[ 28 ]}、舞踏に影響を受けた先駆的な活動で、ロイヤル・オペラ・ハウス、ザ・プレイス・シアター、ロイヤル・ナショナル・シアターなどイギリスの主流のダンス団体から注目すべき資金援助を受けた最初のヨーロッパ人アーティストである（彼女はピーター・ホール卿の『バッカイ』の振付家兼コーラス歌手を務めた）。^{[ 29 ]}映画での振付師としては、『ザ・ウィッチ』（2015年）、『ザ・ノースマン』 （2022年）、 『ノスフェラトゥ』（2024年）の振り付けなどがある。 ^{[ 30 ]}映画監督ロバート・エガースとの作品では、特に主演女優リリー＝ローズ・デップとの仕事で、マスコミから絶賛された。^{[ 31 ]}

LEIMAY（ブルックリン）は、1996年から2005年にかけて、森谷茂、ヒメナ・ガルニカ、フアン・メルチャン、ザカリー・モデルによる創作活動から、CAVEとして知られるスペースで誕生しました。LEIMAYは、後にNY舞踏フェスティバルとなったNY舞踏館トレーニング・イニシアチブ、ベトナム人アーティスト・イン・レジデンス、NY舞踏館トレーニング・イニシアチブ（後にNY舞踏館ティーチング・レジデンシーとなり、現在はLEIMAY Ludus Trainingと呼ばれる）など、多様なプログラムを企画・運営してきました。LEIMAYの作品の重要な要素は、特定の空間の変容です。このように、空間（時には身体、環境、あるいは物体）と身体（時にはダンサー、俳優、パフォーマー、あるいは物体）は、LEIMAYの作品の根幹を成しています。

ウグ王国の王女であり、ベニン帝国の王族の末裔であるエセオヘ・アルヘバメンは、アフリカ生まれの先住民ブトウパフォーマーとしては最初の人物である。^{[ 32 ]}彼女は、西アフリカのエド族の伝統的なダンススタイルに倣い、歌、会話、ムドラ、手話、話し言葉、実験的な発声をブトウに取り入れた「ブトウ・ボーカル・シアター」と呼ばれるスタイルを考案した。 [ ^{33 ]彼女}はエドハートとしても知られている。^{[ 34 ] [ 35 ]}

COLLAPSING silence Performance Troupe (サンフランシスコ) は、インドラ・ローウェンスタインとテランス・グレイブンによって1992年に設立され、2001年まで活動しました。彼らは、舞踏、縛り、恍惚としたトランス状態、オディッシーを取り入れた、動きを主体としたパフォーマンス集団でした。衣装、小道具、人形、サイトスペシフィック・インスタレーションはすべて彼らがデザインし、Sharkbait、Hollow Earth、Haunted by Waters、Mandible Chatterなどのライブミュージシャンとコラボレーションしました。1996年には、国際パフォーマンスアートフェスティバルで特集され、アジア系アメリカ人ダンスパフォーマンス、サンフランシスコ舞踏フェスティバル、シアター・オブ・ユゲン、ロサンゼルス郡博覧会 (LACE)、スタンフォード大学、ヤーバ・ブエナ・センター・フォー・ジ・アーツ、バーニングマンの初期、その他さまざまな会場でマルチメディアダンスパフォーマンスを披露しました。

1992年、ボブ・デナターレは舞踏の普及を目的としてフレッシュ＆ブラッド・ミステリー・シアターを設立した。全米各地で公演を行ったフレッシュ＆ブラッド・ミステリー・シアターは、デナターレがアソシエイト・プロデューサーを務めたサンフランシスコ舞踏フェスティバルの常連参加団体だった。デナターレのその他の舞踏関連の経歴としては、映画『オークランド・アンダーグラウンド』（2006年）への出演や、Ex...it! '99国際ダンスフェスティバルでのドイツとポーランドへのツアーなどが挙げられる。

2018年、パトルニ・サストリーは、インド古典舞踊バラタナヤムと舞踏の教育法を融合させて舞踏ナティヤムを再設計し、インドで200回以上の公演を行った。その後、パトルニはドラァグの練習の一部として舞踏も使用した。^{[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]}

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