具体美術協会

具体美術協会（具体美術協会、略して具体）は、1954年に日本の芦屋で画家吉原治良の指導の下、若い芸術家たちによって阪神地方で設立された日本の前衛芸術家グループである。1972年に吉原が死去した直後まで活動していた。

このグループは、今日では20世紀日本美術の最も国際的に認知された例の一つであり、絵画とパフォーマンス、コンセプチュアル、インタラクティブ、サイトスペシフィック、演劇、インスタレーションの芸術作品を組み合わせた幅広い実験的な芸術形態で最もよく知られており、メンバーは公園や舞台などの型破りな会場でこれらの芸術を探求してきました。メンバーの精神、人間の身体、物質の関係への取り組みは、アーティストの身体や激しい身振りを伴う芸術的手法で具体化されることがよくありました。

吉原の野心、世界的な視野、戦略的認識に支えられ、具体の展覧会や出版物は世界中の観客に届き、吉原が「国際的共通基盤」と呼んだ芸術を実現した。^{[1] : 2, 76}具体は、フランスの美術評論家ミシェル・タピエと彼が宣伝したアーティスト、ニューヨークのアートディーラーのマーサ・ジャクソン、パリのアートディーラーのロドルフ・スタドラー、オランダのアーティストグループNul、ドイツのアーティストグループZero 、ジョン・ケージ、クリスト・クッツェー、マース・カニングハム、ポール・ジェンキンス、レイ・ジョンソン、イサム・ノグチ、ロバート・ラウシェンバーグなどの個人アーティストなど、ヨーロッパ、アメリカ、南アフリカの多くのアーティスト、美術評論家、キュレーターと交流し、協力した。1972年に吉原が死去してグループが解散するまで、約60名のアーティストがメンバーとして関わっていた。

具体に対する批評的な評価は、1950年代から1960年代後半にかけての芸術論議の変遷、特にジェスチャー・ペインティングからよりパフォーマティブなアプローチ、そして1960年代のいわゆる反芸術運動に大きく影響されました。具体の作品は、パフォーマンス、ハプニング、ポップ、ミニマル、コンセプチュアル、環境、ランド・アートなど、1960年代のヨーロッパやアメリカ美術のアイデアやアプローチを先取りしたものとして知られていますが、具体のアーティストは、日本語の「絵」という言葉に体現された、より広い絵画理解を参考にし、絵画の慣習を克服することができました。

具体は1954年、芦屋を拠点に活動した画家で実業家の吉原治良の指導の下、芸術家らによって設立された。吉原は第二次世界大戦後の日本の文化生活の再活性化に大きな役割を果たした。二科会会員であった吉原は、1947年に芦屋市美術協会の共同設立者となり、芦屋市展の設立に携わり、若い芸術家を指導した。1951年には、東アジアと西洋の現代美術と伝統美術（生け花、書道、陶芸など）の学際的な交流と討論の場である現代美術懇談会（通称・現美）を共同設立した。現美の芸術家らは抽象芸術を好み、ヨーロッパやアメリカの芸術家らとの継続的な交流によって国際的な視野を持ち、それが具体にとっても重要な要素となった。

1954年後半、吉原と彼の生徒（例えば、1946年と1947年からの生徒である山崎鶴子と島本省三^{[2] : 30}）、現美と芦屋市展覧会の参加者を含む16人の芸術家は、という名前で新しいグループを創設することを決定した。具体（名前は島本が提案）^{[1] : 22, note 56}と同じ名前で雑誌を発行すること。創立メンバーは東貞美、伊勢谷敬、上田民子、上前千有、岡田広、岡本肇、島本正三、関根良雄、辻村茂、藤川藤一郎、船井宏、正俊正信、山崎鶴子、吉田敏夫、吉原英夫、次郎。吉原さんと息子の吉原道雄さん。^{[2] : 30}『具体』の創刊号は1955年1月に刊行された。

1955年3月、東京都美術館で開催された第3回読売アンデパンダン展に、創設メンバーの何人かが「具体」と題された絵画を出品したが、1955年夏までに半数以上がグループを離れた（吉原が展覧会よりも『具体』誌を優先したことに失望した者もいた）。 ^{[1] : 81}しかし、この分裂後、元永定正や、ゼロ会の金山明、村上三郎、白髪一雄、田中敦子といった新メンバーが加わり、グループはより強力で概念的な方向へと進んでいった。

具体という日本語の用語を選んだことで、抽象（ちゅうしょう）と具象（ぐしょう）の両方ではなく、具象を意味する^{[3] : 25 、}このグループは、シュルレアリスムや社会リアリズムなどの現代の具象芸術や、形式主義的な幾何学的抽象から自分たちを区別した。漢字の「具」は道具、尺度、または何かをする方法を意味し、「体」は身体を意味する。^[4]多くのメンバーの個々の芸術的アプローチは、型破りで実験的な絵の具の塗り方を特徴とし、すぐに立体物、パフォーマンス、インスタレーション作品へと拡大した。吉原は常に後輩たちに「これまでにない作品を作れ！」と激励し^[5]、型破りな展示形式を提案することで、従来の芸術ジャンルの定義を超えた、根本的に革新的な作品の創作を刺激した。吉原と後輩たちとの長年にわたるこのダイナミックな芸術的関係は、具体の「実験の文化」を生み出した。^{[3] : 29}

1956年12月号の芸術雑誌『芸術新潮』に掲載された「具体芸術宣言」の中で、吉原は、具体芸術は「抽象を超え」、「純粋な創造の可能性を追求」し、慣習やジャンルの限界を拒否することを目指していると述べた。^[6]また、具体芸術は人間の精神と物質のダイナミックな関係を構想し、物質が自らを語り、その内面の生命を明らかにする方法として、損傷や腐敗の過程を称賛することを可能にした。^{[7] : 88}

「具体芸術は物質に生命を与える。具体芸術は物質を歪曲しない。具体芸術では、人間の精神と物質は距離を保ちながら握手する。 […] 今、興味深いことに、私たちは時間の経過や自然災害によって荒廃した過去の芸術や建築の中に現代的な美しさを見出す。それらの美しさは退廃的であると考えられているが、物質の本来の美しさが人工的な装飾の仮面の後ろから再び現れているのかもしれない。廃墟は予期せず私たちを暖かく親しみやすく迎え入れ、その美しい亀裂や瓦礫を通して私たちに語りかける。それは本来の生命を取り戻した物質の復讐なのかもしれない。…私たちは、人間の資質と物質の特性を融合させることによって、抽象的な空間を具体的に理解できると信じている。」^[6]

吉原は、個人の自主性と自由にとって芸術的創造性が重要であることを強調し、最初の『具体』号で次のように主張した。「私たちにとって最も重要なことは、現代美術が、厳しい現代を生きる人々に解放をもたらす場を提供することです。その自由な場で成し遂げられる創造が、人類の進歩に貢献できると私たちは固く信じています。[…] 私たちは、私たちの精神が自由であることを示す具体的な証拠を提示したいと考えています。私たちは、あらゆる種類の造形芸術で新鮮な感情を追求することを決してやめません。すべての視覚芸術で友人を見つけるのを楽しみにしています。」^[8]吉原、嶋本、山崎、浮田洋三、村上、田中など、具体のアーティストの多くは、特に小さな子供たちの美術教育に参加しました。彼らは美術教室を開き、芦屋市美術協会が主催するドビ展などの児童美術展を手伝い、子供向けの自由詩誌『キリン』に寄稿して、子供たちの自由な創造的表現の育成を主張しました。

1956年12月に『芸術新潮』に掲載された「具体芸術宣言」のテキストは、同年10月に東京で開催された第2回具体美術展の際に、同誌の写真家大辻清司が撮影した、具体メンバーが創作の手順を示す写真で囲まれていた。

グループの機関誌『具体』は、メンバーの作品を宣伝し、ジャクソン・ポロック^[10]、ベン・フリードマン、ジョージ・ウィッテンボーン、レイ・ジョンソン、ミシェル・タピエ、マーサ・ジャクソン、ヘンク・ペータース、ジーン・クレイ、アラン・カプロー[ ^{1 ]}などのアーティスト、批評家、美術史家、書籍商など、^ジャンルを超えて世界中のアートファンとつながるための重要な手段でした。^{: 74–97  [11]}機関誌には、メンバーの作品やグループの展示プロジェクトの記録が図版、写真、記事を通じて掲載されていました。^{[9] : 145} 1955年1月にグループの最初の公式活動として発行された『具体』の創刊号は、主にメンバーの作品の写真版で構成されていましたが、第2号（1955年10月）からは、正方形のフォーマットと、ドローイング、グラフィックプリント、写真、テキストを自由に配置した豪華なデザインが採用されました。これらの号では、切り抜きやオリジナルの紙の作品など、さまざまな品質の紙が試されました。1955年から1965年の間に、合計14号のうち12号が具体を発行しましたが、第10号と第13号は発行されませんでした。^{[12] : 127–128}吉原の世界的な野心を証明するように、メンバーの名前はローマ字で書かれ、具体号にはメンバーによる英語、後にフランス語への翻訳が付いたテキスト、^{[1] : 80–81}および海外のアーティストや批評家による寄稿が含まれていました。第8号、第9号、第10号の編集は吉原とタピエが監修しました。2010年には、英訳と学術論文を補足した『具体』誌の複製版が出版されました。 ^[13]

具体は、1955年7月に芦屋公園で開催された「真夏の太陽に挑む現代美術実験野外展」など、いくつかの実験的な野外美術プロジェクトを企画・参加した。この展覧会は、2週間にわたり1日24時間開かれた野外展覧会であった。^{[1] : 25–30}公式には芦屋市美術協会が主催したが、事実上具体メンバーによって実現されたこの展覧会では、 ^{[7] : 43  [14] : 286}アマチュアや小学生も含まれた参加者は、展覧会委員会の要求に従い、日光、雨、風などの気象条件に耐え、展示会場の特性、破損や盗難のリスクを考慮する必要があった。そこで彼らは、工業的に生産された日用品、建築資材、廃材などを使用して、大規模な立体作品を制作した。元永定正は色水を入れたビニール袋を木の枝から吊り下げ、隅康雄はエナメル塗料を塗った金網を設置した。田中敦子は風に波打つピンクのナイロンシートを地面から少し上にピンで留め、白髪一雄は木の柱でテントのような構造物を作り、内側から斧で切り裂いた。山崎鶴子の「Danger」は、鋭いエッジのブリキ板が一列に並び木からぶら下がっているものだった。参加者は自然と技術の条件に取り組み、パフォーマンス、インタラクティブ、インスタレーション作品など、オブジェクト、場所、鑑賞者の関係性を探る実験的な作品を数多く制作した。これは、1960年代にヨーロッパとアメリカで生まれたパフォーマンス、サイトスペシフィック、アース、環境、インスタレーションなどの芸術的傾向に先駆けたものだ。^{[3] : 29}

1955年秋の第1回野外展覧会と第一回具体美術展の作品は、 LIFE誌の写真撮影に使用された。一日限りの野外美術展（1956年4月）は、西宮市の吉原製油所の敷地と尼崎市の同社工場跡地で開催され、具体メンバーによるパフォーマンスや創作過程のデモンストレーションが行われた。^{[15]写真は}LIFE誌[ ^{16] :171}に掲載されることはなかったが、この写真撮影は、具体に対する初期の国際的な関心と、グループの野心の大きさを示す証拠である。

1956年夏の具体美術の野外展も芦屋公園で開催され、参加者は作品と来場者や自然環境との相互作用をさらに探求した。^{[3] : 31  [17] : 10}暗闇の中での電灯の光の効果を利用した作品、例えば山崎が木から吊るした赤いビニールの大きな立方体や、吉原治良の提灯で作った柱「光の芸術」、地面に電球を設置した吉原道雄の作品などが含まれる。^{[5] : 696}嶋本昭三は、木から吊るした50フィートのカンバスから大砲から絵の具を噴射して絵画を制作した。元永は、色付きの水を入れた長いビニールシートを木の間に吊るして、作品（水）の大型バージョンを制作した。金山明は長さ100メートルのビニールシートを広げ、公園全体に足跡を描きました。田中は、毎晩点灯する前面の電球が付いた、幾何学的に抽象化された巨大な人型の形状で構成されるステージ 衣装を制作しました。

具体は、アメリカの抽象表現主義やヨーロッパのアンフォルメルの芸術家の作品の複製を風船で吊るした大阪高島屋の屋上での国際スカイフェスティバル（1960年）[18]、オランダのグループ「ヌール」^{[ 19]}が企画した「ゼロ・オプ・ゼー（海の上のゼロ）」展（1966年、ハーグのスヘフェニンゲン埠頭で大規模なショーとして開催されたが実現しなかった）^{[20] 、そして}万博のための具体の集団による大規模な庭園彫刻など、さらなる野外プロジェクトを企画し、参加し続けた。

具体は、既存の美術団体の慣例に倣い、1955年から毎年、室内で作品を展示するグループ展を開催した。解散するまでに、東京の大原ホール、京都市美術館、大阪と東京の高島屋や京王百貨店のギャラリースペースなどで、 21回の具体美術展が開催された。 ^{[7] : 59–65}

1955年と1956年に東京の大原会館で開催された具体美術展は、一部の会員による公開パフォーマンスで特に知られている。そのパフォーマンスでは、人体と様々な素材との激しい動きを強調していた。[ 21 ^{] : 396–399} 1955年10月の第1回具体美術展では、白髪一雄が下着姿になって泥の山と格闘し、練った素材に格闘の跡を残した（ 『泥に挑む』、1955年）。展示室では、村上三郎が身体を使って大きな障子を殴ったり引き裂いたりし（『6つの穴』、1955年）、その障子は展示されたままであった。^{[1] : 11}その他の展示品には、絵画、紙の作品、元永の石のオブジェや様々な色の着色水を満たした小さなビニール袋、金山の部屋いっぱいに広がる巨大な赤い風船、山崎のピンクの絵の具で塗られたブリキ缶、そして絵画や芸術の概念そのものに挑戦する他の型破りな作品が含まれていた。^{[22] : 146}第2回具体美術展（1956年秋）では、具体のメンバーが報道関係者や写真家に芸術的プロセスを発表した。ビルの屋上では、島本が地面に敷いたカンバス/紙の上で絵の具の入ったガラス瓶を割り、村上は24枚の障子を破ってよろめきながら進む『通路』（1956年）、白髪は足で描く方法を実演した。また、この機会に写真家の大辻清司が撮影した写真のいくつかは、1956年12月に美術雑誌『芸術新潮』に掲載された「具体芸術宣言」の額装に使用された。

1958年秋、ニューヨークのマーサ・ジャクソン画廊で開催された「具体グループ展」 （後に第6回具体美術展と改名）は、同グループにとって日本国外での初の展覧会となった。この展覧会はフランスの美術評論家ミシェル・タピエが主催した。タピエはパリで日本人画家の堂本尚郎や今井俊光を通じて具体について知り、1957年秋に同グループと会うために日本を訪れていた。当時タピエはアンフォルメルを世界的な芸術運動として推進しており、ニューヨークの美術商マーサ・ジャクソンに助言していた。吉原は準備に参加するために渡米した。タピエと吉原はこの展覧会で主に具体美術のアーティストによるアンフォルメル風の絵画を選んだが、ニューヨークのアートシーンが抽象表現主義から…へと移行する中で、彼らの作品はポロックの派生作品だと批判された（ドーレ・アシュトン）。しかし、タピエのヨーロッパのネットワークは、1959年と1960年に具体にトリノのアートスペースで展示する機会を与えた。1959年にトリノのガレリア・アルティ・フィギュラティヴで行われた彼らのグループ展は、第7回具体美術展と改名された。

具体美術展は、会員が作品を発表する主な場であり、具体美術小品展、具体美術新人展、具体美術新作展、および1962年に大阪にオープンしたグループ自身のギャラリー、グタイピナコテカでの会員の個展がそれを補っていました。1968年の第21回具体美術展が最後の展覧会となりました。会員の個展作家としての認知度が高まり、日本で現代美術を扱う商業画廊が出現したため、吉原、白髪、元永、田中などの会員は、国内外で開催される他の主要な日本現代美術のグループ展にますます参加するようになりました。しかし、芦屋市展は、長年にわたってほとんどの具体会員にとって重要なプラットフォームを提供し続けました。

1957年と1958年に、具体は大阪と東京の朝日ホールで「具体美術の舞台」と題した2つのライブステージショーを開催した。このショーは、メンバーによる個々のパフォーマンスをドラマツルギー的に演出した組曲で構成されていた。1957年のショーでは、金山が大きな風船に赤と黒の線を描き、網のような模様を作った。この風船はゆっくりと膨らみ、さまざまな色のライトの下で回転する彫刻作品となった。その後、風船は切断されて収縮し、ほぼ元の状態に戻った。島本は天井から吊るされた電球を棒で叩き、村上は紙を引き裂く方法を応用して、大きな障子を棒で叩くという舞台バージョンを作った。田中はパフォーマンスで何枚も重ね着した衣服を引き裂いて剥ぎ取ったが、1956年の野外展で展示した巨大な舞台衣装や、第2回具体美術展で展示した電気ドレスも展示した。白髪一雄は、誇張された袖と帽子の赤い衣装を着て、伝統的な狂言と能の伝統的な三番叟の舞を現代風にアレンジして披露した。 ^{[5] : 697–698}元永は、大砲のような装置でホールに煙の輪を発射した。島本、吉原道夫、元永は、電子音や日常生活の音を自由に実験し、音と音楽がこれらのパフォーマンスで重要な役割を果たした。^{[3] : 33}

具体は長年にわたり、ファッションショーへの協力に加えて、さらなる舞台作品の制作に携わった。^{[3] : 31–35} 1962年11月、具体は大阪のサンケイホールで、大阪を拠点とする森田正弘と森田益代による森田モダンダンスカンパニーとのコラボレーションによる舞台ショー『心配無用、月は落ちてこない』を発表した。具体が演出した第1部では、メンバーは1957年の舞台ショーからの作品、例えば金山の『気球』（1957年）や白髪の『超近代三番叟』 （1957年）や、村上春樹の『パッセージ』 （1956年）など、他の以前の展覧会からの作品を上演した。具体に加わったばかりの向井柊二は、スキャットを歌いながら立ち板の穴に頭を突っ込んだ参加者の顔に古風なサインを描くパフォーマンスを行った。1970年の大阪万博では、具体美術協会が華やかなエンターテインメントショー「具体アートフェスティバル」を開催しました。

1957年、フランスの美術評論家ミシェル・タピエは、パリを拠点に活動する日本人画家、堂本尚郎と今井俊光から具体について学びました。『具体』誌に掲載された作品に触発されたタピエは、その年日本を訪れ、具体や他の日本のアーティストに会いました。タピエは、アンフォルメルという名称でヨーロッパの身振りによる抽象芸術と、アメリカ抽象表現主義の推進者であり、ジャン・フォートリエ、ジャン・デュビュッフェ、ルーチョ・フォンタナ、ジュゼッペ・カポグロッシ、ジャクソン・ポロック、ヘレン・フランケンサーラー、ロバート・マザーウェルなどの作品が含まれていました。タピエにとって、絵画に対する革新的でダイナミックな身振りと物質的なアプローチを持つ具体は、アンフォルメルの世界的な重要性を証明する理想的なパートナーでした。具体とタピエのコラボレーションは、吉原とタピエが共同で監修し、キュレーションした出版物や展覧会につながりました。たとえば、『具体』誌第1号、第2号、第3号、第6号などです。1958年4月に大阪高島屋で開催された第9回具体美術展では、具体がビルの屋上で「国際スカイ・フェスティバル」を開催し、具体メンバーが横断幕にコピーし、アドバルーンで空中に浮かべたアメリカ、ヨーロッパ、日本のアーティスト30名の作品を「展示」した。

タピエの支援と世界中のアーティスト、コレクター、ギャラリーとの広範なネットワークのおかげで、具体メンバーの作品は、ニューヨークのマーサ・ジャクソンギャラリー、タピエが顧問を務めたパリのギャラリー・スタドラー、トリノのアートスペースなど、米国やヨーロッパの都市で多数のグループ展や個展で展示されました。^{[1] : 98–119}白髪、田中、元永などの具体メンバーは、タピエまたは画商と契約を結び、定期的に作品を納品しました。1958年秋にニューヨークのマーサ・ジャクソンギャラリーで開催された具体グループ展は、遡及的に第6回具体美術展と改名され、^{[14] : 289}日本国外でのグループ初の展覧会でした。タピエと吉原は、この展覧会で主にアンフォルメル風の絵画を選択しましたが、アメリカの美術評論家からは抽象表現主義の派生であると批判されました。^{[1] : 105–113}こうした不評のリスクを認識した吉原は、具体とタピエのアンフォルメルを区別するようになった。例えば、1959年にトリノのCircolo degli Artistiが発行する雑誌Notizieに掲載されたエッセイでは、具体の幅広い芸術作品を紹介し、その前例のない革新性を強調した。^{[1] : 116–117}

しかし、タピエがこれらの展覧会や出版物を通じて促進した具体に関する知識の普及は、ドイツのアーティストグループNulやオランダのアーティストグループZero ^[23] 、あるいはアメリカのパフォーマンスアーティストAllan Kaprowなど、前衛的かつ実験的な芸術界で具体が認知される基礎を提供した。

1962年、大阪の中心部にある中之島砂州に、具体の独自のアートスペースであるグタイピナコテカがオープンしました。それは、吉原が所有していた3つの古い倉庫を改装した、ファッショナブルなモダンなギャラリースペースで構成されていました。約370平方メートルの展示スペース^{[7] ：119を備えた}グタイピナコテカは、具体の小規模なグループ展や会員の個展、およびルーチョ・フォンタナ、ジュゼッペ・カポグロッシ、サム・フランシスなどのヨーロッパやアメリカのアーティストの展覧会の主な会場となりました。グタイピナコテカは、ローレンス・アロウェイ、ジョン・ケージ、マース・カニングハム、フランシス、クレメント・グリーンバーグ、ペギー・グッゲンハイム、ジャスパー・ジョーンズ、ポール・ジェンキンス、ビリー・クリューヴァー、イサム・ノグチ、ロバート・ラウシェンバーグ、ピエール・レスタニー、ジャン・ティンゲリーなど、日本を訪れた海外のアーティスト、美術評論家、キュレーターたちの行きつけの場所となった。^{[7] : 122  [3] : 37}このように、グタイピナコテカの開館は、グローバル化するアート界における同グループの地位を確立したことを象徴するものであった。^{[1] : 122–127}ピナコテカは都市計画プロジェクトのため、1970年4月に閉館した。^{[7] : 152  [1] : 168?}吉原の新しいピナコテカの計画は、1971年にオープンしたミニピナコテカと呼ばれる短命のアートスペースを除いて実現しなかった。^{[24] [7] : 152–153}

具体アーティストたちは、年賀状、つまり新年のポストカードをメールアートに利用した。年賀状は単なるグリーティングカード以上のものだった。年賀状は長い伝統があり、儀式的な社会的交流の役割を果たしており、これは、通常は無生物に生命を与えるという具体の目標を反映している。^{[要出典]元永定正は、1956年に}山崎鶴子に最初の具体年賀状と思われるものを送った。カードには緑、青、赤、黄、黒の顔料が描かれ、その後、それらをぼかして模様に生命を与えた。郵送は絵画に命を与え、時間と空間に関する絵画の限界を押し広げた。また、展示スペースの限界も拡大したが、これは具体グループのもう1つの目標だった。ディック・ヒギンズが述べたように、「作品に時間を取り入れるには2つの方法がある。パフォーマンスにするか、郵送を通じてゆっくりと時間を明らかにするかだ」^[1]

第11回具体美術展では、来場者は具体カードの箱に10円を支払うと、箱の中の具体メンバーから年賀状を受け取ることができました。これは消費主義ではなくパフォーマンスと見なされ、お金は子供の慈善団体に寄付され、贈り物としての年賀状の考え方がさらに広まりました。^{[1] : 54–61}

オランダ人アーティストのヘンク・ペータースは、タピエの著書『日本における継続と前衛』 （1961年）に掲載された具体の野外作品や舞台作品の写真を見て、1965年にアムステルダム市立美術館で開催された展覧会「NUL 1965」に具体を招待した。この展覧会は、技術、運動学、自然要素、電灯を芸術に統合するという新しい世界的な潮流を示すことを目的としていた。^{[23] : 19–23  [1] : 127–128}タピエとは対照的に、ペータースは、村上の「6つの穴」、山崎の塗装されたブリキ缶、金山の風船、島本の歩くための木製の物体など、1955年から1957年の間に制作された具体の初期の立体インスタレーション作品にのみ興味を持っていた。これらはすべて、吉原とその息子の道夫によって現場で複製され、監督された。^{[25] : 256–258}吉原が持参した、より最近のジェスチャーキャンバスの絵画は展示されなかった。^{[23] : 21} 1965年のNUL展は、具体が1960年代の世界的な芸術トレンドの先駆者として認識される転換点となった。具体は他の参加アーティストとは区別され、それ以前に始まったものであり、例えば吉原は具体作品の初期の制作年を明記するようにした。^{[1] : 128}

グタイピナコテカの開館、世界的な芸術言説の実験的アプローチへの移行、グタイのコラボレーションの拡大、現代（日本）アートの定番としての会員の批評的評価の高まりにより、グタイは1960年代半ばまで組織的存在となった。グループを刺激し活性化させるために、吉原は阪神地域の新進気鋭の若手アーティストを、いわゆるグタイ第二世代、第三世代会員として積極的に採用した。堀尾貞治、今井祝夫、今中久美子、前川毅、松谷武定、向井柊二、名坂有子、小野田実、吉田実などのアーティストが新しいアプローチを持ち込んだ一方、その頃、吉原元永、白髪、山崎など多くの第一世代のグタイ会員が新しい手法、素材、絵画スタイルを採用し、以前のジェスチャーによる抽象表現から、ハードエッジ・ペインティング、ポップアート、オプアートに共鳴するより単純化された視覚言語へと移行していった。

1970年3月15日から9月13日まで大阪で開催された万博では、具体メンバーの作品がメインの美術展に展示されたが、みどりホールの入り口では、未来的でテクノロジーにインスパイアされたミクストメディア作品による特別な具体グループ展も開催された。グループはまた、共同の屋外インスタレーション作品「ガーデン・オン・ガーデン」を出展した。さらに、万博期間中の3日間連続で、グループはフェスティバルプラザで「エクストラバガンザ」具体アートフェスティバル：人間と物質のドラマを開催した。これは、巨大な風船で浮かぶ男性、遠隔操作されるおもちゃの犬、シャボン玉を吹く消防車に乗った男性など、一連の個人パフォーマンスで構成されたショーだった。^{[26] : 232  [1] : 164}

具体は多くのアーティストが集まり、それぞれが独自のアプローチをとった大規模なグループであったため、グループ内での変化や緊張が常に存在した。また、1960年頃には白髪、田中、元永などのメンバーがソロ活動を展開する中、吉原は絶えず新人や若手のメンバーを募集し、参加させることでグループをまとめた。1955年初頭には創立メンバーの半数以上が脱退し、1960年代半ばには田中と金山、1970年頃には村上と元永といった第一世代のメンバーが具体から離れ始めたが、メンバーとしての立場は維持した。1972年2月、アムステルダムのフロリアード庭園フェスティバルへの具体の参加準備中に吉原は死去した。^{[7] : 152–153}その後、グループのメンバーは全員一致で具体の解散を決定し、1972年3月に解散を発表した。^{[7] : 153}

具体の美術史的評価は、1950 年代の抽象的な身振りによる絵画から 1960 年代の実験的、パフォーマンス的、概念的なアプローチまで、モダニズムと前衛芸術に関する世界的な芸術言説の変化に大きく影響されました。

当初、具体のアーティストたちの実験的な創作方法は、しばしば暴力的でありながら遊び心があり、主流の美術評論からは評価されず、むしろ派手なスタントとして報道された。[1] 1957年、仲介者や『具体』誌、ニューヨーク・タイムズなどの主要新聞の記事を通じて具体について知った欧米のアーティストや美術評論家がグループに興味を示し始めたことで、日本の美術界における具体の地位は向上した。さらに、具体メンバーのダイナミックな身振りによる視覚言語は、1950年代半ばの日本におけるアンフォルメル芸術への熱狂と共鳴した。しかし、抽象表現主義、アンフォルメル芸術、タピエが、ポスト・ペインティング・パフォーマンス、ハプニング、インスタレーション・アートの台頭により時代遅れであると攻撃されると、この関連付けは裏目に出た。世界的な芸術言説の変化を認識していた吉原は、1960年代初頭に、ヌルやゼロなどの新しい芸術的同盟者とグループを連携させることに成功した。 1960年代半ばまでに、ピナコテカという独自の展示スペースを持つようになった具体は、画家集団であると同時にパフォーマンスアーティスト集団として、日本の美術界に定着した。特に、アラン・カプローが、その画期的な著書『アッサンブラージュ、環境、ハプニング』（1966年）で、具体初期のパフォーマンス作品をハプニングの「プロトタイプ」と位置づけて以降、その傾向は強まった。

こうした芸術的交流を反映して、グループの解散後の具体の美術史的評価は、具体の作品を絵画と理解するかパフォーマンスと理解するかで揺れ動いてきた。しかし、1990 年代半ば以降、学術研究によって「絵を描く」という概念が明らかになり、具体のアーティストたちはこの概念によって欧米の狭い芸術慣習や芸術ジャンルの概念を克服することができた。

1958年、具体がアメリカで初めて展示されたマーサ・ジャクソン・ギャラリー^{[27]では、}ジャクソン・ポロックを模倣していると批評家から非難された。しかし、具体の芸術はポロックを模倣したのではなく、むしろ日本における第二次大戦後の自由の問題に取り組むために必要なインスピレーションを得たのである。^{[27] : 25–27}吉原はポロックを現存する最も偉大なアメリカ人画家と称賛し、その純粋な独創性と自由の具体的な解釈を賞賛した。吉原は、具象芸術を創造するのではなく、自然を体現したいという願望をポロックと共有していた。吉原は、ポロックと同じ美的領域にいることを認めていたが、独自のスタイルを積極的に生み出そうと努めた。日本の芸術家は西洋の芸術家に従っているという思い込みがちだった吉原は、具体の芸術家が非常に際立ったスタイルを生み出すことを主張した。派生的な非難を避けるために吉原がしたことの一つは、弟子たちに自分の図書館で勉強させて現代の問題について学ばせ、彼らの作品が中央の芸術に匹敵できるようにすることだった。^{[28] : 47–54}身体的なプロセスから作られた具体の作品は、ジャクソン・ポロックのドリップ・ペインティングからインスピレーションを得ましたが、これらの概念を大幅に拡張しました。

一見すると、具体の初期の絵画はジャクソン・ポロックのドリップ・ペインティングに似ているかもしれないが、そのアプローチと手法は根本的に異なっていた。ジャクソン・ポロックの「ナンバー7」と鷲見康雄の作品を比べ​​てみよう。ポロックの作品は直線的な境界内で熟考され、合成されている。一方、康雄は「無謀に暴走」し、絵の具を飛び散らして作品を制作した。^[27]具体はダダイスティックとも呼ばれ、吉原は宣言文で「一見すると、私たちはダダイズムと比較され、誤解されることがあるが、私たち自身もダダイズムの功績を十分に認識している。しかし、私たちは違った考え方をしており、ダダイズムとは対照的に、私たちの作品は素材に命を吹き込む可能性を探った結果である」と述べている。^{[27] : 19}具体美術協会の専門家ファーガス・マカフリーは、「1958年にニューヨークのマーサ・ジャクソン・ギャラリーで展示した際、白髪と他の具体美術協会のメンバーの作品は第二世代の抽象表現主義の派生として無視され、そのひどい誤解を払拭できたのはつい最近のことである」と述べている。^[29]吉原治良は、これらの初期の非難にもかかわらず、真の独創性を追求し、分類を超えたジャンルを作ろうとした。^{[28] : 45–46}

2013年、コンプレックス誌のデール・アイジンガーは、具体グループの作品を総合的にパフォーマンスアートの5番目に優れた作品としてランク付けし、「ジローはアメリカのハプニングアーティスト、アラン・カプローと文通し、これまでにない方法で東西の対話を通じてアイデアを交換する魅力的なマルチメディアアートを生み出した」と論じた。^[30]

具体は非常に重要な政治的メッセージを持っていた。彼らは日本の歴史上、これまでになかったことをやろうとしたのだ。1950年代、日本の近代美術は社会リアリズムというテーマに支配されていた。当時、洗練された抽象表現（特に戦後の日本画）は、日本の芸術表現を代表するものとして海外の展覧会に輸出されていた。この単調さから逃れたいという欲求が高まっていたのは明らかだった。吉原治良は、具体の若いメンバーに、この芸術的/政治的抑圧から逃れ、個性を求め、抑圧に抵抗するよう強く促した。この自由の定義は、政治的抑圧からの脱出を必要とする理想主義的な権利に基づくモデルに必然的に見出される。^[31]吉原は具体の政治的アジェンダを直接示唆したり発表したりはしなかった。美術史家のアレクサンドラ・モンローとキュレーターのポール・シメルは、具体の芸術を、1940年代後半から1950年代前半の日本の支配的な政治状況への反応と解釈した。例えば、マンローは、彼らがその行動に出た理由は、日本にアメリカ式の民主主義を早く導入するためだったと推測している。^[32]絵画における彼らの意図的な曖昧さは、ある種の態度を支持する暴政から彼らを解放し、「自由」への逃避となった。

具体グループの活動は2つの段階に分けられ、第1段階は1954年から1961年まで続き、第2段階は1962年に始まり、具体が解散する1972年まで続いた。^[33]具体の最初の段階と結成時の当初の意図は、新しいメディアで作品を制作し、絵画をよりパフォーマンス的なものに拡張することだった。^[34]この段階の具体のアーティストは、戦後の日本に応える芸術形式として破壊の美学に焦点を当てた。アーティストたちは、絵の具の入った瓶をキャンバスに叩きつけたり、和紙のスクリーンに穴を開けたりして、心理的な安らぎを得るためにアーティストと素材を融合させ、断裂と断片化、そして変革への欲求を例示した。^[35] 1962年に始まった具体の第2段階の作品は、急速な人口増加と技術の進歩の結果として日本で起こっていた文化的変化に対応していた。^[34]

• 1985 ～ 1986 年、グループ具体。 「ピントゥーラ・イ・アクシオン」、スペイン現代美術館、マドリード、兵庫県立近代美術館、神戸
• 1990年 具体: 「未完の前衛集団」松濤美術館、東京
• 1990–1991ジャッポーネ オールアヴァングアルディア。 Il Gruppo Gutai negli anni Cinquanta、国立近代美術館、ローマ
• 1991年『具体』。 「ジャパニッシェ・アヴァンギャルド」「ジャパニッシュ・アヴァンギャルド 1954–1965」、マチルデンヘーエ、ダルムシュタット
• 1993具体1955/56：日本現代美術の再開点。PICA開館記念展、ペンローズ現代美術研究所、東京
• 1994年 具体I、II、III、芦屋市立美術博物館、芦屋
• 1999 「具体」、ジュ・ド・ポーム国立美術館、パリ
• 2006ゼロ。 Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre、クンストパラスト美術館、デュッセルドルフ、近代美術館、サンテティエンヌ
• 2007アルテンポ：時間が芸術になる場所、パラッツォ・フォルトゥーニ、ヴェネツィア
• 2009第53回ヴェネツィア・ビエンナーレ：「フェア・モンディ」
• 2009 「お互いの魔法の下で」：具体グループとニューヨーク、ポロック・クラスナー・ハウス＆スタディ・センター、ニューヨーク
• 2010 「具体: ディピンジェレ・コン・イル・テンポ・エ・コン・ロ・スパツィオ / 時間と空間の絵画」、カントナーレ・ダルテ美術館、ルガノ
• 2011 具体: ニッポンの前衛 18 年の軌跡 / GUTAI: The Spirit of an Era、国立新美術館
• 2013 「具体: 華麗なる遊び場」ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク

• 堀尾貞治
• 今井 則夫
• 今中久美子
• 金山 明
• 菅野聖子
• 菊波 丈二
• 木谷茂樹
• 松田豊
• 松谷武貞
• 森内敬子
• 元永定正
• 向井秀次
• 村上三郎
• 流 弘志
• 名坂仙吉郎
• 名坂 裕子
• 小野田 稔
• 島本昭三
• 白髪不二子
• 白髪一雄
• 隅 康雄
• 田中敦子
• 上田民子
• 上前 千優
• 山崎鶴子
• 吉田 稔
• 吉田敏雄
• 吉原秀夫
• 吉原道夫
• 吉原治良
• 浮田洋三

• 1945 年以降の日本美術: Scream Against the Sky / 日本の対抗前衛美術空へ叫び、編。アレクサンドラ・マンロー、exh.横浜美術館、カタログ。ソロモン・R・グッゲンハイム美術館;サンフランシスコ近代美術館、ニューヨーク: HN エイブラムス、1994 年。ISBN 0-8109-3512-0、ISBN 978-0-8109-3512-9  
• 具体編。フランソワーズ・ボヌフォワ、サラ・クレマン、イザベル・ソヴァージュ。例：カタログ、Galerie Nationale du jeu de paume、パリ: Galerie Nationale du jeu de paume: Réunion des muséesnationaux、1999. ISBN 2-908901-68-4、ISBN 978-2-908901-68-9  
• ゼロ。 Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre、exh.カタログ、クンストパラストおよびカンツ美術館、デュッセルドルフ/オストフィルダーン: Hatje Cantz、2006。
• 「お互いの魔法の下で」：The Gutai and New York、Ming Tiampo 編、展覧会カタログ、イースト ハンプトン：Pollock-Krasner House and Study Center、2009 © 2009 The Stony Brook Foundation, Inc.
• 具体：ディピンゲール・コン・イル・テンポ・エ・コン・ロ・スパジオ / 具体：時間と空間の絵画、exh.カタログ、カントナーレ美術館、ルガノ、チニゼッロ バルサモ：シルヴァーナ エディトリアル、2010 年。
• 具体:ニッポンの前衛 18 年の軌跡/ GUTAI: The Spirit of an Era 、exh. cat.、国立新美術館、東京：NACT、2012.
• 『具体：華麗なる遊び場』編ミン・ティアンポとアレクサンドラ・マンロー、exh.カタログ、ソロモン R. グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、ニューヨーク: ソロモン R. グッゲンハイム財団、2013 年。

• 具体資料集 /具体資料 1954–1972編芦屋市立美術・歴史博物館、芦屋：芦屋市立美術・歴史博物館、1994年。
• 具体復刻版 /具体・ファクシミリ版編芦屋市美術博物館、東京：芸花書院、2010年。
• monoskop の「Gutai Art Association」、https://monoskop.org/Gutai_Art_Association (2022-04-13 取得)
• ジョン・ヘルド・ジュニア、「なぜ具体か？」SFAQ 11（2012年11月/12月/1月/2013年）：92–111。
• 平井、翔一、具体ってなんだ？ 結成50周年の前衛美術グループ18年の『具体とは何か』、東京：美術出版社、2004年。
• キー、ジョアン、「特異な種類の「アクション」の位置づけ：初期のグタイ絵画、1954-1957年」、オックスフォード・アート・ジャーナル26/2（2003）：121-140。
• アレクサンドラ・マンロー「真夏の太陽に挑む：具体グループ」『1945年以降の日本美術：空への叫び』、アレクサンドラ・マンロー編、横浜美術館、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館（ニューヨーク）、サンフランシスコ近代美術館（ニューヨーク）：HNエイブラムス、1994年、83-124ページ。
• アレクサンドラ・マンロー、『すべての風景: 具体の世界』、『具体: 華麗なる遊び場』編。ミン・ティアンポとアレクサンドラ・マンロー、exh.カタログ、ソルモン R. グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、ニューヨーク: ソロモン R. グッゲンハイム財団、2013 年、21 ～ 43。
• 大崎信一郎「具体における芸術：絵画への行為」具体資料集 /具体資料 1954-1972編芦屋市立美術・歴史博物館、芦屋：芦屋市立美術・歴史博物館、1994年。
• 大崎真一郎「身体と場所：日本の戦後美術におけるアクション」『アウト・オブ・アクションズ：パフォーマンスとオブジェクトのあいだ 1949–1979』展覧会カタログ、ロサンゼルス現代美術館、ロンドン：テムズ・アンド・ハドソン、1998年。
• オヨベ・ナツ「日本美術における人間の主観性と素材との対峙：吉原治良と具体美術協会の初期、1947-1958年」、博士論文、ミシガン大学、2005年。
• ティアンポ、明、具体、アンフォルメル 日本とフランスの戦後美術、1945-1965年。（Worldcatリンク：[1]）（Dissertation Abstracts International、65-01A）ISBN 0-496-66047-0、ISBN 978-0-496-66047-6  
• ティアンポ、ミン、「独創性、普遍性、その他のモダニズム神話」、アートとグローバリゼーション、ジェームズ・エルキンス、ジフカ・ヴァリアヴィチャースカ、アリス・キム編、PLACE：ペンシルバニア州立出版、2010年、166-170。
• ティアンポ、ミン、『具体：脱中心化するモダニズム』、ロンドン、シカゴ：シカゴ大学出版局、2011年。
• ティアンポ、ミン、「文化重商主義：モダニズムの生産手段：グタイグループの事例研究」、グローバリゼーションと現代アート、ジョナサン・ハリス編、ワイリー・ブラックウェル、2011年。
• ティアンポ、ミン、「グタイチェーン：個人主義の集合精神」、ポジション21/2（2013年5月）：383–415。
• Visser、Mattijs、「具体。マルコミュニケーション」、Making Worlds、exh.カタログ、第 53 回国際美術展、ラ・ビエンナーレ・ディ・ヴェネツィア 2009; ISBN 978-88-317-9696-5 
• 山本篤夫「L'espace, le temps, la scène et la peinture / 空間、時間、舞台、絵画」、具体。破壊の瞬間、美しさの瞬間、編。山本篤夫、Ming Tiampo および Florence de Mèredieu、パリ: Blusson、2002、7–35。
• 山本篤夫「ZERO –具体– ZERO」、nul=0、国際的な文脈におけるオランダのNulグループ、exh. cat.、Stedelijk Museum Schiedam、NAi Publishers、Schiedam、2011. 参考文献なしの本文: http://www.0-archive.info/gutai-by-atsuo-yamamoto.html

• 具体/ゼロ/ヌルアーカイブ
• 島本に関する資料
• Fluxusgenova.org の Fluxus に関する歴史的エッセイ。「Gutaj」[sic] グループの形成的影響について言及している。
• 田中敦子に関するユネスコの伝記情報: 「...さまざまな衣装を特徴とするパフォーマンスは、グタージ・グループでの彼女の活動の主な特徴でした。」
• テートギャラリー：具体に関する記事
• 芦屋市美術博物館のウェブサイト
• 具体宣言全文（芦屋市美術館ウェブサイトより英訳提供）
• 具体：華麗なる遊び場 キュレーター展リソース