ドイツ語のオペラ

ドイツ語のオペラは、ドイツ、オーストリア、およびそれらの国より前の 歴史的なドイツ諸州を含むドイツ語圏の国のオペラです。

ドイツ語オペラは、イタリアでオペラが誕生してすぐに登場した。最初のイタリアオペラは、 1598年のヤコポ・ペリの『ダフネ』である。 1627年、ハインリヒ・シュッツは 同じ台本のドイツ語訳に音楽を提供した。しかし、17世紀から18世紀の大半、ドイツ語オペラはイタリア語オペラの影から抜け出すのに苦労し、ヘンデルやグルックなど、ヨーロッパのドイツ語圏の代表的な作曲家たちは、オペラ・セリアなどの外国の伝統を取り入れた作品を選んだ。

ラインハルト・カイザーなどバロック音楽の作曲家の中にはイタリアの優位性に挑戦しようとした者もおり、劇場支配人のアベル・ザイラーは1770年代にドイツオペラの熱心な推進者となったが、本格的なドイツ語オペラの永続的な伝統が確立されたのはモーツァルトの登場によってのみであった。モーツァルトはジングシュピールという単純で大衆的なジャンルを取り上げ、それをはるかに洗練されたものに変えた。ベートーヴェンは理想主義的な『フィデリオ』でモーツァルトの例に倣い、ウェーバーは1821年の『魔弾の射手』でロマン主義の影響を受けたドイツ独自のオペラ形式を確立した。ウェーバーの革新は、音楽史上最も革命的で物議を醸した人物の一人であるワーグナーの革新によって影を潜めてしまった。ワーグナーは、アリアとレチタティーヴォの区別を一切なくし、ライトモティーフの複雑な組み合わせを採用し、オーケストラの力と豊かさを大幅に高めることで、オペラを「音楽劇」として理想とすることに努めた。ワーグナーはまた、彼の巨大なオペラサイクル『ニーベルングの指環』でゲルマン神話を題材にしている。

ワーグナーの死後、オペラはかつてと同じではなくなりました。ワーグナーの影響は大きかったからです。ワーグナーの後継者の中で最も成功したのはリヒャルト・シュトラウスです。20世紀初頭、ドイツ語圏ではヒンデミット、ブゾーニ、ヴァイルなどの作曲家によってオペラが盛んになりましたが、アドルフ・ヒトラーが権力を掌握すると、多くの作曲家が沈黙するか亡命を余儀なくされました。第二次世界大戦後、若いオペラ作家たちは、20世紀初頭に無調性やセリアリズムなどのモダニズム技法を開拓したシェーンベルクやベルクの例に刺激を受けました。現在オペラの分野で活躍している作曲家には、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェなどがいます。

モーツァルト、ウェーバー、ワーグナー、リヒャルト・シュトラウス、ベルクの名前が示すように、ドイツとオーストリアはヨーロッパ文化の中でも最も強いオペラの伝統を持っています。これは、オペラハウスの多さからも明らかで、特にドイツでは、ほぼすべての主要都市にオペラ作品を上演する劇場があり、ザルツブルク音楽祭などの国際的に有名なオペライベントも開催されています。

世界初のオペラは、 1598年にフィレンツェで上演されたヤコポ・ペリの『ダフネ』である。30年後、ハインリヒ・シュッツが同じ台本に詩人マルティン・オピッツの翻訳を付け、史上初のドイツ語オペラが誕生した。シュッツの『ダフネ』の音楽は現在失われており、上演の詳細は不明であるが、1627年にヘッセン＝ダルムシュタット方伯ゲオルク2世とザクセン公女ゾフィー・エレオノーラの結婚を祝うために作曲されたことが知られている。イタリアと同様、ドイツとオーストリアにおけるオペラの最初のパトロンは王族と貴族であり、彼らはアルプス南部の作曲家や歌手を好む傾向があった。アントニオ・チェスティは特に成功し、1668年にウィーンの宮廷で大々的なオペラ『金の玉座』を作曲した。イタリア語のオペラはバロック時代から古典時代にかけてドイツ語圏で大きな影響力を持ち続けた。しかし、土着の形式も発展していた。 1644年、ニュルンベルクでジークムント・シュターデンは「精神的な田園劇」である『ゼーレヴィッヒ』を作曲した。これはジングシュピールの前兆となるもので、ジングシュピールはドイツ語のオペラの一種で、アリアと台詞が交互に出てくる。『ゼーレヴィッヒ』は当時の学校演劇の例にヒントを得た道徳的寓話で、音楽が現存する最初のドイツオペラである。^{[1] [2] [3]}

もうひとつの重要な発展は、1678年にハンブルクにゲンゼマルクト劇場が設立されたことである。これは、母国語のオペラを好む地元の中産階級を対象としていた。この新しいオペラハウスは、アダムとイブの物語に基づいたヨハン・タイレの『生まれ、堕ち、そして解放された人々 』の上演でオープンした。しかし、この劇場では、100を超えるオペラを書いて60がハンブルクのために書かれた、非常に多作な作曲家、ラインハルト・カイザーの作品が主流となる。当初、ハンブルクで上演された作品はすべて宗教的なテーマであり、劇場は不道徳だという敬虔主義の教会当局の批判をかわす試みであったが、カイザーやヨハン・マッテゾンなどの仲間の作曲家たちは、主題の範囲を歴史や神話にまで広げた。カイザーは外国のオペラの伝統を参考にし、例えばフランスのリュリの伝統に倣ってダンスを取り入れた。ヘンデルのオペラのレチタティーヴォは常にドイツ語で書かれていたので、聴衆は筋を追うことができたが、 1703年の『クラウディウス』からはイタリア語のアリアが取り入れられ、華やかな歌唱が披露されるようになった。ハンブルク様式の特徴はその折衷主義である。テレマン^[4]の『オルフェウス』（1726年）には、有名なヘンデルのオペラから取られたテキストにイタリア語で書かれたアリアや、リュリが元々書いた言葉にフランス語で書かれた合唱が含まれている。ハンブルクのオペラには喜劇的な登場人物も登場することがあり（カイザーの1707年の『ヴェネディヒの謝肉祭』では登場人物が地元のニーダーザクセン方言で話している）、メタスタージオが定義した高尚な新しいスタイルのオペラ・セリアとは大きな対照をなしている。しかし、当面の未来はイタリアオペラにあった。この時代で最も有名なドイツ生まれのオペラ作曲家であるヘンデルは、キャリアの初めにハンブルクのために4つのオペラを書いたが、すぐにイタリアとイギリスでオペラ・セリアを書くようになった。^[5] 1738年にゲンゼマルクト劇場が破産し、その後数十年間、ドイツの本格的なオペラの運命は衰退しました。^{[6] [7] [8] [9]}

ドイツにおける他の初期のオペラハウスとしては、1701年に設立されたライプツィヒのブリュール歌劇場やナウムブルクのザルツトル歌劇場などがある。両劇場とも町の見本市で公演を行い、ドイツとイタリアのオペラ、あるいはその両方の組み合わせを上演した。ライプツィヒの歌劇場はライプツィヒ市から資金提供を受けたが、ナウムブルクの歌劇場は統治者であるザクセン＝ツァイツ公爵モーリッツ・ヴィルヘルムによって創設・支援されたが、一般向けの公演も行っていた。

当時のドイツの他の主要な作曲家たちもヘンデルの例に倣う傾向があった。これは、ドイツ諸侯の宮廷がイタリア語のオペラを好んだためである。1730年、オペラ・セリアの主唱者でイタリア人台本作家のメタスタージオが、ウィーンの帝室詩人として居を構えた。ヨハン・アドルフ・ハッセは、ドレスデンのザクセン選帝侯の宮廷のためにイタリア語のオペラを書いた。ハッセはまた、カール・ハインリヒ・グラウンと同様に、ベルリンのフリードリヒ大王の宮廷のためにもオペラを書いた。グラウンの『モンテスマ』の台本は国王自らが手掛け、1755年に初演された。

1770年代半ばまで貴族の支援を受けられなかったドイツのオペラは、生き残るために一般大衆に頼らざるを得なかった。つまり、劇団は町から町へと巡業しなければならなかった。ジングシュピールは、特に作曲家ヨハン・アダム・ヒラーの手によって、ドイツオペラの中で最も人気のある形式となった。ヒラーが1766年にジングシュピール『失われた歌』を改訂したものは、このジャンルの歴史に残る画期的な作品であるが、彼の最も有名な作品は『猟犬』（1770年）であろう。これらのジングシュピールは、イギリスのバラッドオペラやフランスのオペラ・コミック座といった同様のジャンルの影響を受け、会話と歌が混在する喜劇であった。感傷的な筋書きと極めて単純な音楽であることが多いジングシュピールは、芸術的な洗練さにおいて同時代のオペラ・セリアにはかなわなかった。

1770年代はドイツ語オペラの歴史において重要な10年間であった。アベル・ザイラーの劇団は本格的なドイツ語オペラの先駆者となり、ザイラーはヒラー、ゲオルク・ベンダ、アントン・シュバイツァーなどの作曲家にオペラを委嘱した。^{[10] [11]}ドイツオペラの画期的な作品は、ヴィーラントが台本を書き、ザイラーが委嘱したアントン・シュバイツァーの『アルチェステ』で、1773年にワイマールで初演された。^[12]『アルチェステ』はエルンスト・クリストフ・ドレスラーによって「ドイツオペラのモデル」と称され、 ^[13]最初の本格的なドイツオペラと評されている。^[14]また、1770年代には、ゲオルク・ベンダなどの作曲家が、一部の評論家がオペラに代わる実行可能な選択肢と見なした音楽劇の一種であるメロドラマの実験を始めた。 ^[15]ドイツ語圏ヨーロッパの劇団で人気を博した初期のメロドラマには、ベンダの『ナクソス島のアリアドネ』と『王女メディア』（ともに初演は1775年）がある。ドイツオペラのレパートリー拡大に貢献した他の重要な作品も、そのすぐ後に登場した。これには、ドイツの歴史を題材にした通し作曲のオペラとして当時も今も知られる『シュヴァルツブルク』があり、作曲家イグナーツ・ホルツバウアーと台本作家アントン・クラインが1777年に初演した。アンドレ・エルンスト・モデスト・グレトリーなどの作曲家によるイタリア語とフランス語のテキストに元々設定されたオペラが、ドイツ語に翻訳され、上演されるケースが増えていった。1940年代の終わりまでには、ドイツオペラは中央ヨーロッパ全域で聞かれるようになったが、これはマンハイムやウィーンに設立された国立劇場などのレパートリーをさらに発展させた国立劇場を支援し始めた旅回りの劇場やドイツ諸州の影響もあってのことである。^[15]すでに述べた人々に加えて、1770年代と1780年代のドイツ語オペラの著名な作曲家としては、ヨハン・アンドレ、カール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフ、クリスティアン・ゴットロープ・ネーフェ、イグナツ・ウムラウフ、エルンスト・ヴィルヘルム・ヴォルフなどがいます。 『医者と薬剤師』のようなヒット作がドイツ全土の舞台で上演されたディッタースは、1780年代半ばから1790年代半ばにかけてのドイツオペラの作曲家として特に成功しました。

18世紀末には、ドイツのオペラの伝統を永久に変えてしまう作曲家、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが登場した。^{[16] [17] [18]}初期古典派の偉大な人物はクリストフ・ヴィリバルト・グルックであったが、彼の先駆的な改革はドイツのレパートリーではなく、イタリアとフランスのオペラに向けられたものであった。1778年、皇帝ヨーゼフ2世は、ウィーンのブルク劇場にドイツ語のオペラ団、国立ジングシュピールを設立することで、この状況を変えようとした。この試みは長くは続かず、この団は1783年に解散したが、前年には若きモーツァルトの『後宮からの誘拐』で疑いのない成功を収めていた。ゲーテはすぐにこの作品の質を認め、「我々全員を驚かせた」と述べた。その後の数年間で、ドイツ語のオペラを上演する商業劇場がウィーンに次々と設立された。興行主エマヌエル・シカネーダーは、ウィーン郊外のアウフ・デア・ヴィーデン劇場で特に成功を収めた。1791年、モーツァルトは自身の台本の一つ『魔笛』を作曲した。^{[19]この作品は、}ヴェンツェル・ミュラーの『ファゴット奏者』 [de]など、ウィーンで人気のあった他の魔法オペラ（魔笛）と同列に扱われていたが、モーツァルトのそれは並のジングシュピールではなかった。伝統的な滑稽な要素は残っていたものの、モーツァルトは、特にザラストロと司祭たちの音楽に新たな真剣さを加えた。 『魔笛』は『逃走』以上に、特に後世の評論家によれば、将来のドイツオペラの方向性を示した。^{[20] [21] [22]}

次世代の最も偉大なドイツ人作曲家ベートーヴェンは、家庭内喜劇と深刻な深刻さが混ざり合った『魔笛』を、唯一のオペラ『フィデリオ』に取り入れた。このオペラは、夫を政治的投獄から救う献身的な妻の物語である。 1789年のフランス革命後の数年間は、ヨーロッパ史上最も激動の時代であった。ベートーヴェンは『フィデリオ』で、革命の理想である自由、平等、友愛を表現したかった。彼はまた、同時代のフランスの作品、特にルイジ・ケルビーニの救出オペラからインスピレーションを得ている。ベートーヴェンはおそらく生まれながらのオペラ作曲家ではなく、『フィデリオ』は1805年に初演されたものの、最終版を制作したのは1814年になってからであった。それでも、『フィデリオ』は傑作として広く認められており、ドイツのレパートリーの中でも重要な作品の1つとなっている。^[23]

19 世紀初頭、ロマン主義として知られる大規模な文化運動がドイツの作曲家たちに影響を与え始めた。ロマン主義者たちは中世とドイツの民間伝承に強い関心を示した。グリム兄弟の童話集と再発見された中世ドイツの叙事詩『ニーベルンゲンの歌』は、この運動の大きなインスピレーションの源であった。また、ナポレオンの侵攻をきっかけに生まれた新しいナショナリズムの影響を受けて、ドイツ特有のアイデンティティを模索することもあった。ロマン主義は、ティーク、ノヴァーリス、アイヒェンドルフ、クレメンス・ブレンターノなどの作家によって、すでにドイツ文学にしっかりと定着していた。最も有名なドイツ・ロマン派作家のひとりであるETA ホフマンは、音楽理論家であり作曲家でもあり、1816 年にベルリンでオペラ『ウンディーネ』をプロデュースした。ロマン派初期の重要なオペラとしては、ルイス・シュポーアの『ファウスト』（1816 年）がある。ホフマンとシュポアはジングシュピールの基本形式を出発点として、個々のナンバーを拡張されたシーンにグループ化し始めた。また、オペラの登場人物や概念に関連する音楽テーマを繰り返す「回想モチーフ」も採用し、これがワーグナーのライトモティーフの使用への道を開いた。^{[24] [25]}

ドイツ・ロマン派オペラの歴史における大きな躍進は、1821年6月18日にベルリンで初演されたカール・マリア・フォン・ウェーバーの『魔弾の射手』であった。ウェーバーは、ロッシーニのイタリア・オペラがヨーロッパ中で優位に立っていたことに憤慨し、ドイツ独自のオペラ様式を確立したいと考えた。彼はドイツの民謡や民間伝承に着想を得た。『魔弾の射手』は、アペルとラウンの『幽霊の書』に出てくる、悪魔と契約する射手に関する物語に基づいている。ウェーバーの長所は、オーケストラの色彩で雰囲気を喚起する驚くべき能力であった。序曲の最初の数小節から、私たちがドイツの原生林にいることは明らかである。このオペラのハイライトは、主人公マックスが悪魔と契約を結ぶ、身も凍るような狼の谷の場面である。『魔弾の射手』は、ドイツだけでなくヨーロッパ中で絶大な人気を博した。ウェーバーは、結核で早世したことと台本の選び方が悪かったため、オペラ作曲家としての潜在能力を十分発揮することはなかった。『魔弾の射手』に続く彼のドイツオペラの代表作『オイリアンテ』 （1823年）は、特にテキストが弱く、今日ではほとんど上演されていない。しかし、『オイリアンテ』は、本格的なドイツオペラの発展におけるもう一つの重要な段階を示している。ウェーバーは台詞を完全に排除し、レチタティーヴォとアリアの区別が曖昧になる「通し作曲」の作品を生み出した。この作品の教訓は、リヒャルト・ワーグナーを含む将来の作曲家にも生かされた。^{[26] [27] [28] [25]}

ロマン派オペラの分野でウェーバーの最も重要な後継者はハインリヒ・マルシュナーで、彼は『吸血鬼』（1828年）や『ハンス・ハイリング』 （1833年）などの作品でゴシックと超自然現象をさらに探求した。一方、アルベルト・ロルツィングは喜劇オペラで最大の成功を収めた。『ツァールとツィンメルマン』などの作品の人気は今日でもドイツで続いているが、ロルツィングのオペラが海外で上演されることはめったにない。ジャコモ・マイアベーアはドイツでキャリアをスタートさせたが、イタリアオペラ、特にフランスオペラへの貢献でより有名である。彼は3つの国民的スタイルの要素すべてをグランドオペラの構想に​​融合させ、それがワーグナーの初期の作品を含むドイツ音楽の発展に重要な影響を与えた。当時のその他の著名なオペラには、オットー・ニコライの『ヴァイバー・フォン・ウィンザー』 (1849 年) やフリードリヒ・フォン・フロートウの『マルタ』 (1847 年)などがあります。その後、ピーター コルネリアス( Der Barbier von Bagdad、1858 年)、ヘルマン ゲッツ( Der Widerspänstigen Zähmung、1874 年)、カール ゴールドマルク( Die Königin von Saba、1875 年) が登場しました。

フランツ・シューベルトとロベルト・シューマンという、この時代の偉大な作曲家2人についても触れておかなければならない。彼らは主要作品を他のジャンルで書いたが、オペラも作曲した。シューベルトは12曲以上のオペラを書いたが、そのほとんどはジングシュピールのスタイルだった。作曲家の存命中に上演されたのはほとんどなかった。シューマンは1850年にライプツィヒで初演された『ジェノヴェーヴァ』というオペラを1曲だけ書いた。リストに賞賛されたが、長続きしなかった。この2人の作曲家のオペラに対する評決は、一般的に、音楽は素晴らしいが、舞台作品として称賛されるには劇的な弱点が多すぎるというものだった。^{[29] [30]}

リヒャルト・ワーグナーは音楽史上最も革新的かつ物議を醸した作曲家の一人であり、彼の革新はドイツやオーストリアだけでなくヨーロッパ全体でオペラの方向性を変えた。ワーグナーは徐々にオペラを音楽、詩、絵画の融合である総合芸術（「総合芸術」）という新しい概念へと発展させた。彼の初期の試みはウェーバー（『フェーン』）やマイアベーア（『リエンツィ』）の例に倣ったものであったが、最も重要な形成的影響はおそらくベートーヴェンの交響曲であった。ワーグナーは、彼のキャリアは『さまよえるオランダ』 （1843年）から始まったと考えていた。その後に続いた『タンホイザー』と『ローエングリン』の2作品とともに、この作品は「ドイツ・ロマン派オペラの頂点」と評されている。^[31]しかし、これらはさらに急進的な発展への序章に過ぎなかった。ワーグナーは、成熟したドラマである『トリスタンとイゾルデ』、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』、『ニーベルングの指環』、『パルジファル』では、アリアとレチタティーヴォの区別を廃止し、切れ目のない「終わりのないメロディー」の流れを好んだ。彼はオーケストラの役割と力を大幅に高め、ライトモティーフの複雑な網目模様のスコアを作成した。また、より豊かな表現力を求めて、調性などの音楽の慣習を破ることもいとわなかった。ワーグナーはまた、ゲルマン神話やアーサー王伝説に基づく作品で、オペラに新たな哲学的側面をもたらした。最終的にワーグナーは、自分の作品を自分の望むスタイルで上演するためだけに、バイロイトに自分のオペラハウスを建設した。 ^{[32] [33]}

ワーグナーの革新はその後の作曲家たちに大きな影を落とし、彼らは個性を保ちながらワーグナーの影響を吸収しようと奮闘した。次の世代で最も成功した作曲家の一人はフンパーディンクで、彼の『ヘンゼルとグレーテル』（1893年）は今でも定番のレパートリーに確固たる地位を築いている。フンパーディンクは民謡やグリム兄弟の物語にインスピレーションを求めた。 『ヘンゼル』は子供にオペラを紹介するのに理想的な作品とみなされることが多いが、非常に洗練されたオーケストレーションとライトモティーフの多用も特徴で、どちらもワーグナーの影響を如実に表している。

オペラに挑戦した同時代の作曲家には、フーゴ・ヴォルフ（『コレヒドール』 1896年）やワーグナーの息子ジークフリートがいる。^[34]

リヒャルト・シュトラウスは、父親の反対にもかかわらず、ワーグナーの影響を強く受けていた。17歳までに、彼はタンホイザー、ローエングリン、ジークフリートには感銘を受けなかったが、ニーベルングの指環の他の3曲とトリスタンとイゾルデには完全に魅了された。^[要出典]初期には管弦楽曲の詩で有名だったが、サロメ（1905年）とエレクトラ（1909年）で、すぐにドイツを代表するオペラ作曲家としての名声を確立した。この2つのオペラは、調性音楽のシステムを限界まで押し広げた。高度に半音階的な音楽は、激しい不協和音と解決されない和音を特徴としていた。これは、陰惨な主題と相まって、表現主義を先取りしていた。エレクトラは、オーストリアの著名な詩人・劇作家フーゴ・フォン・ホフマンスタールとのシュトラウスの仕事関係の始まりでもあり、ホフマンスタールは、作曲家にさらに5つの台本を提供することになる。 1911年の『ばらの騎士』でシュトラウスは方向転換し、ワーグナーだけでなくモーツァルトやウィンナワルツの世界に目を向けるようになった。モダニストの批評家は彼を「裏切り者」と非難したが、 『ばらの騎士』は世界中の観客に大成功を収めた。シュトラウスは批評の流行を無視し続け、喜劇と大悲劇を混ぜ合わせた『ナクソス島のアリアドネ』、複雑な寓話の『影のない女』、家庭劇の『間奏曲』と『アラベラ』、神話の『エジプトのヘレナとダフネ』を制作した。シュトラウスは1942年の『カプリッチョ』でミュージカルの舞台に別れを告げた。これはオペラにおける言葉と音楽の関係を探求した「会話劇」である。^[35]

フランツ・シュレーカー（『フェルディナント・ランタン』1912年、『影なき男』1920年）、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー（『フィレンツェの悲劇』1917年、『ツヴェルグ』1922年）、エーリヒ・コルンゴルト（『死の街』1920年）など、「後期ロマン派」と呼ばれる他の作曲家たちも、シュトラウスの『サロメ』や『エレクトラ』と同様の領域を探求した。彼らはワーグナーの影響、豪華なオーケストレーション、奇妙なハーモニーや不協和音を、芸術における表現主義の優位性とジークムント・フロイトの同時代の心理学的探求を反映した「退廃的な」主題と組み合わせた。3人の作曲家は全員、ナチスによって迫害され、没落した。ナチスは彼らの作品を「退廃音楽」と非難した。ハンス・プフィッツナーは、より保守的な傾向ではあるが、後期ロマン派のワーグナー後期の作曲家であった。彼の代表作であるオペラ「パレストリーナ」（1917年）は、音楽のモダニズムよりも伝統とインスピレーションを重視している。^[36]

19世紀後半、新しい、より軽い形式のオペラであるオペレッタがウィーンで人気を博した。オペレッタは、すぐに魅力的な曲調、喜劇的な（そしてしばしば軽薄な）筋書きを持ち、音楽の「ナンバー」の間には会話が用いられた。ウィーンのオペレッタは、ジャック・オッフェンバックのフランスのオペレッタの流行に触発された。フランツ・フォン・スッペの『年金 』（1860年）は、一般にドイツ語で書かれた最初の重要なオペレッタとみなされているが、このジャンルで断然最も有名な例は、ヨハン・シュトラウスの『こうもり』（1874年）である。フランツ・レハールの『メリー・ウィドウ』（1905年）やエメリッヒ・カールマンの『チャールダーシュの娘』（1915年）も大ヒットした。このスタイルで作曲した他の作曲家にはオスカー・シュトラウスやジークムント・ロンベルグがいる。^[37]

ワーグナー、リヒャルト・シュトラウス、ツェムリンスキー、シュレーカーの例に倣い、伝統的な調性を極限まで押し広げた。そこで、音楽をさらに超えようとした新しい作曲家グループがウィーンに現れた。オペラのモダニズムは、第二ウィーン楽派と呼ばれる2人の作曲家、アルノルド・シェーンベルクとその弟子アルバン・ベルクのオペラにおいて本格的に始まった。2人とも無調性と、その後の発展形（シェーンベルクによって編み出された）である十二音法を主張した。シェーンベルクの初期の音楽劇作品である『経験』（1909年、初演は1924年）と『歓喜の手』では、半音階的和音と不協和音が多用されている。シェーンベルクは時折、シュプレヒシュティムも使用しており、これを「声は指示された音程に応じて上下し、休止が指示されている場合を除き、すべてが音楽の時間とリズムに合わせて結びついている」と表現している。シェーンベルクは『モーゼとアロン』をオペラの最高傑作にしようとしていたが、死去時に未完成のまま残された。^[38]

シェーンベルクの弟子アルバン・ベルクの2つのオペラ「ヴォツェック」と「ルル」（死去時に未完のまま）は、上記で述べたのと同じ特徴を多く共有しているが、ベルクはシェーンベルクの十二音技法の非常に個人的な解釈と、より伝統的な調性（かなりマーラー的な性格）の旋律部分を組み合わせている。これは、彼のオペラが物議を醸した音楽と筋書きにもかかわらず、標準的なレパートリーとして残っている理由を部分的に説明しているのかもしれない。

第一次世界大戦後の数年間、周囲の政治的混乱にもかかわらず、ドイツとオーストリアの文化は栄えました。後期ロマン派の作曲家たちは、自称モダニストのシェーンベルクやベルクと並んで、まだ作曲活動を続けていました。イタリア生まれのフェルッチョ・ブゾーニは、独自の道を歩み、バッハと前衛、地中海、ドイツ文化を音楽に融合させようとしました。彼は、最も重要なオペラ「ファウスト博士」（1925年）を完成させるまで生きられませんでした。パウル・ヒンデミットは、ブゾーニがしたようにバッハに転向する前に、「女性たちの殺人、希望」などの短くてスキャンダラスな作品でオペラのキャリアをスタートさせました。ヒンデミットは、バッハに触発された「新古典主義」を、後期ロマン主義の行き過ぎを抑制する方法と見なしました。カルディヤック（1925年）は、この傾向の彼の最初の作品でした。ヒンデミットもまた、オペラで現代生活を舞台に描くことに興味を持っていた（ツァイトパーと呼ばれるコンセプト）。エルンスト・クレネクも同様で、ジャズ・バイオリニストを主人公にした『ヨニーは死んだ』（1927年）を制作した。クルト・ヴァイルは、ワイマール時代のドイツの生活を、よりあからさまに政治的な方法で反映させた。ベルトルト・ブレヒトとの最も有名なコラボレーション作品『三文オペラ』（1928年）は、スキャンダルと興行収入の大ヒットの両方をもたらした。

アドルフ・ヒトラーの権力掌握により、この繁栄していたオペラ界は崩壊した。皮肉なことに、 1933年に国会議事堂が焼かれた後、ドイツ政府の所在地はベルリンの国立歌劇場クロル歌劇場に移された。この歌劇場では、冒険心あふれるオットー・クレンペラーの監督の下、ヒンデミットの『新日』など、1920年代の多くの革新的な作品が初演されていた。ヒンデミットは、第三帝国の到来に応えて、主著『画家マティス』を上演した。これは、厳しい時代を生き抜こうとする芸術家を描いた作品である。前年にドイツでヒンデミットの音楽の公演がすべて禁止されていたため、この作品は1938年にチューリッヒで初演された。 1940年、ヒンデミットはスイスを離れ、シェーンベルク、ヴァイル、コルンゴルト、ツェムリンスキーを含む作曲家の大西洋横断脱出に加わった。シュレーカーはナチスによって教職を解かれ、1934年に亡くなっていた。前途有望なヴィクトル・ウルマンなどの他の作曲家は絶滅の収容所で亡くなった。カール・オルフ、ヴェルナー・エック、老齢のリヒャルト・シュトラウスを含むオペラ作曲家の中には、新体制にできる限り適応しようとドイツに残った者もいた。^{[39] [40]}

第二次世界大戦後に作曲をしていた作曲家たちは、第三帝国がもたらした破壊と折り合いをつける方法を見つけなければならなかった。シェーンベルクやベルクのモダニズムは、彼らの作品がナチスによって禁止されており、旧体制の汚点が全くなかったため、若い作曲家たちに魅力的であった。ベルント・アロイス・ツィンメルマンは、ベルクの『ヴォツェック』を参考にして唯一のオペラ『兵士』（1965年）を作曲し、アリベルト・ライマンはシェークスピア風の 『リア』 （1978年）で表現主義の伝統を引き継いだ。おそらく最も多才で国際的に有名な戦後ドイツのオペラ作曲家はハンス・ヴェルナー・ヘンツェで、ベルクの影響とヴェルディなどのイタリアの作曲家の影響を融合させた一連の作品を生み出している。^{[要出典]彼のオペラの例には、} 『大通りの孤独』、『バサリッド』 （ WHオーデン台本）、『真実の海』などがある。カールハインツ・シュトックハウゼンは、7日間の曜日を題材にした大作オペラ『光』（1977年 - 2003年）で、さらに前衛的な方向に進みました。ギーゼルヘル・クレーベは文学作品を基にオペラのジャンルで幅広い作品を制作しました。 ^[41]現在もオペラを制作している他の著名な作曲家には、ヴォルフガング・リームやオルガ・ノイヴィルトがいます。^{[42] [43]}

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