アカデミックアート

アカデミックアート

ウィリアム・アドルフ・ブーグロー作『ヴィーナスの誕生』（1879年）。アレクサンドル・カバネル作『パイドラ』（1880年）。ヘリオガバルスのバラ ローレンス・アルマ・タデマ作（1888年）

アカデミズム、アカデミズムは、ヨーロッパの美術アカデミーの影響下で生み出された絵画や彫刻のスタイルです。この手法は、16世紀半ばのイタリアでの始まりから20世紀初頭の消滅まで、数世紀にわたって西洋世界全体に影響を及ぼしました。1815年のナポレオン戦争終結後の19世紀に頂点に達しました。この時期、フランスのアカデミー・デ・ボザールの基準は非常に影響力があり、新古典主義とロマン主義の要素を組み合わせ、ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルが絵画におけるこのスタイルの形成における重要人物でした。フランスのモデルの成功により、いくつかの国で無数の他の美術アカデミーが設立されました。後にこの統合を継続しようとした画家には、ウィリアム＝アドルフ・ブグロー、トマ・クチュール、ハンス・マカルトなどが含まれます。彫刻において、アカデミックな芸術は、オーギュスト・バルトルディやダニエル・チェスター・フレンチの作品に見られるように、記念碑的傾向を特徴としています。

アカデミーは中世の芸術家ギルドに代わるものとして設立され、芸術教育を体系化することを目指した。アカ​​デミーは、確立された巨匠や古典的伝統の模倣を強調し、個人の創造性の重要性を軽視し、代わりに集団的、美的、倫理的概念を評価した。アカ​​デミーは芸術家の職業的地位の向上に貢献することで、芸術家を職人から遠ざけ、知識人に近づけた。アカデミーはまた、芸術界を組織し、文化的イデオロギー、嗜好、批評、芸術市場、および芸術の展示と普及を管理する上で重要な役割を果たした。アカ​​デミーは国家権力との関連により大きな影響力を行使し、何が「公式芸術」と見なされるかを決定することで、芸術的、政治的、社会的理想の普及の導管として機能することが多かった。その結果、アカデミーは芸術家やこれらの学術界の周辺にいる他の人々からの批判や論争に直面し、その制限的で普遍主義的な規制は絶対主義の反映であると見なされることもある。

全体として、アカデミズムは美術教育と芸術様式の発展に大きな影響を与えてきました。その芸術家が日常や俗世を描くことに関心を示すことはめったにありませんでした。したがって、アカデミズム芸術は主に写実的というより理想主義的であり、色彩と形態の熟達を通じて高度に洗練された作品の創造を目指しています。肖像画、風景画、静物画などの小作品も制作されましたが、この運動と当時の大衆や批評家が最も評価したのは、非常に頻繁に古代または異国の歴史や神話から取られた物語の瞬間を示す大きな歴史画であり、伝統的な宗教的な物語はそれほど頻繁ではありませんでした。オリエンタリズム芸術は、古典古代と中世の場面と同様に、多くの専門画家を擁する主要な分野でした。アカ​​デミズム芸術は、ボザール建築、ならびに同時に発展し、同様の古典主義の理想を保持する古典音楽と舞踊とも密接に関連しています。

アカデミックな芸術の制作は20世紀に入っても続いたが、そのスタイルは空虚なものとなり、リアリズムや印象派を初めとする一連の新しい芸術運動の芸術家たちから強く拒絶された。この文脈では、そのスタイルはしばしば「折衷主義」、「アール・ポンピエ」（軽蔑的な意味）と呼ばれ、時には「歴史主義」や「シンクレティズム」と結び付けられる。第一次世界大戦までに、批評家や購入者の間でほぼ完全に不評となったが、20世紀末以降、いくらか評価が回復した。

最初の美術アカデミーは、1563年1月13日、建築家ジョルジョ・ヴァザーリの影響を受けて、コジモ1世デメディチによってフィレンツェに設立されました。ヴァザーリは、アカデミーを2つの異なる運営部門に分けたため、「 Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno（デッサン芸術アカデミーおよび会社）」と呼びました。会社はトスカーナで活動するすべての芸術家が参加できる一種の法人でしたが、アカデミーはコジモの宮廷で最も著名な芸術家のみで構成され、教育を含むフィレンツェのすべての芸術活動を監督し、地元の文化的伝統を保護する任務を負っていました。創立メンバーには、ミケランジェロ、バルトロメオ・アンマナーティ、アニョーロ・ブロンズィーノ、フランチェスコ・ダ・サンガッロがいました。この機関で、学生は「arti del disegno」（ヴァザーリの造語）を学び、解剖学と幾何学の講義を聞きました。^{[1] [2] [3]}アカデミアの名声は瞬く間に広まり、創立からわずか5ヶ月でティツィアーノ、サルビアーティ、ティントレット、パラディオなどのヴェネツィアの重要な芸術家が入会を申請し、1567年にはスペイン国王フェリペ2世がエル・エスコリアルの計画について相談した。^[4]

もう一つのアカデミー、ローマの画家・彫刻家アカデミー（通称サン・ルカ・アカデミー、画家の守護聖人である聖ルカにちなんで名付けられた）は、約10年後にローマに設立された。教育機能を果たし、フィレンツェのものよりも芸術理論に重点を置いており、理論講義、討論、デッサンの授業への出席を重視していた。^[5] 12人の学者が直ちに教師に任命され、学習に対する一連の懲戒措置を確立し、最も有能な学生に対する表彰制度を制定した。^[6]

1582年、画家で美術教師のアンニバレ・カラッチは、公的支援を受けずにボローニャに非常に影響力のあるアカデミア・デイ・デシデロージ（欲望のアカデミー）を開設した。ある意味では、これは伝統的な芸術家のスタジオに似ていたが、彼がそれを「アカデミー」と名付ける必要性を感じたことは、当時のそのアイデアの魅力を物語っている。^[7]

16 世紀に芸術アカデミーが出現したのは、新たな社会的要求に応える必要があったためである。絶対主義へと向かっていたいくつかの国家は、自らを具体的に識別し、市民の団結の象徴として機能し、また統治者の地位を象徴的に強化することができる芸術を創造する必要があることに気付いた。この過程で、当時ヨーロッパで最大の政治力と社会統合力を持っていたカトリック教会は、社会の世俗化が進んだ結果、その影響力を失い始めた。中世を通じて圧倒的に最大の芸術表現分野であった宗教芸術は、12 世紀以来ゆっくりと復興を遂げ、ルネサンス期までに最も権威のある文化的基準と品質のモデルとして確立されていた古典的な源泉に由来する、拡大する世俗芸術と共存するようになった。^{[8] [9]}

この古典主義の再興により、芸術家はより教養を身につけ、この参照を視覚芸術にうまく転用する必要に迫られた。同時に、ギルド（知的博識よりも機械工芸に結びついた職人的な性質の階級組織）によって組織された古い芸術生産システムは時代遅れで社会的に価値がないと見なされるようになり、芸術家はリベラルアーツに精通した知識人との平等を望むようになった。芸術そのものが、何世紀にもわたってそうであったように技術的な仕事としてだけでなく、主に知識を獲得し伝達する手段として見られるようになったためである。この新しい文脈において、絵画や彫刻は、文学や特に詩などの他の芸術がすでにそうであったように、理論化できると見なされ始めた。しかし、一方で芸術家は社会的に昇進したが、他方ではギルド制度が提供していた市場への参入の安全性を失い、何らかのパトロンによる個人的な保護を期待して生きなければならなかった。 [ ^10]

イタリアがこの新しいタイプの機関を設立したとされるならば、フランスはそのモデルを大いなる秩序と安定の第一段階にまで引き上げた責任がある。イタリアのようなアカデミーを設立する最初の試みも、アンリ3世の治世中の16世紀に、特に詩人ジャン＝アントワーヌ・ド・バイフの活動を通じて行われた。バイフはフランス王室と連携したアカデミーを設立した。イタリアのアカデミーと同様に、このアカデミーは主に文献学、つまり哲学的な性質を持っていたが、芸術や科学に関する概念にも取り組んだ。定期的な討論や理論の発表で活発な活動を展開し、古典原理を擁護したが、教育構造を欠いており、存続期間も短かった。^[11]

アカデミア・ディ・サン・ルカは後にフランスの王立絵画彫刻アカデミーのモデルとなった。王立絵画彫刻アカデミーは1648年にシャルル・ル・ブラン率いる芸術家グループによって設立され、後にアカデミー・デ・ボザール（美術アカデミー）となった。その目的はイタリアのアカデミーと似ており、肉体労働に従事する職人から「自由芸術を実践する紳士」である芸術家を称えることであった。芸術制作の知的要素を重視することは、アカデミックな芸術の主題とスタイルに多大な影響を与えた。^{[12] [13] [14]}

アカデミー・ロワイヤルは、当初は効果のなかったものの、1661年にルイ14世によって再編され、国王の目的は国全体の芸術活動を管理することだった。^{[15] 1671年には}国務大臣 ジャン＝バティスト・コルベールの管轄下に入り、ルブランを理事長に任命した。二人は協力してアカデミー・ロワイヤルを国王の絶対君主制を讃えるプログラムの主要な執行機関とし、アカデミーと国家の関係を決定的に確立し、それによってアカデミーに国家の芸術システム全体に対する絶大な指導権を与えた。これにより、フランスはそれまでのイタリアの覇権を奪い、新たなヨーロッパ文化の中心地となった。しかし、イタリア・ルネサンスにとって芸術は自然界の調査でもあったが、ルブランにとって芸術は何よりも獲得した文化、受け継がれた形式、確立された伝統の産物であった。^{[16] [17]}

この時期に、学問の教義は厳格さ、包括性、統一性、形式主義、明確さの頂点に達し、美術史​​家モシェ・バラシュによれば、芸術理論の歴史において、イタリア盛期ルネサンスの作品が究極のモデルとなり、完璧さという概念が芸術家の最高の目標としてこれほど熱心に培われた時期はない。このように、イタリアは貴重な参考資料であり続け、1666年にローマに支部、フランス・アカデミーが設立され、シャルル・エラールが初代院長に就任した。^[16]

同時に、アカデミー会員の間で論争が起こり、それが 19 世紀の残りの期間、芸術的態度を支配することになる。この「様式の戦い」は、ピーテル・パウル・ルーベンスとニコラ・プッサンのどちらが従うべきモデルであるかをめぐる争いであった。プッサンの信奉者 (「プッシニスト」と呼ばれる) は、線 (ディセーニョ) は知性に訴えるため、芸術では線が優位であるべきだと主張した。一方、ルーベンスの信奉者 (「ルーベンスト」と呼ばれる) は、色 (カラー) は感情に訴えるため、色彩が優位であるべきだと主張した。^{[18]この論争は、}ジャン・オーギュスト・ドミニク・アングルの芸術に代表される新古典主義と、ウジェーヌ・ドラクロワの芸術に代表されるロマン主義の運動の下で、19 世紀初頭に再燃した。また、自然を見て芸術を学ぶのが良いのか、それとも過去の巨匠を見て芸術を学ぶのが良いのかという論争も起こった。^[19]

ルイ14世の治世の終わりには、彼の君主制と強く結びついたアカデミックなスタイルと教えが、都市貴族の成長とともにヨーロッパ全土に広がり始めました。フランスのアカデミーの成功に触発されて、ヨーロッパ大陸各地で一連の重要なアカデミーが設立されました。ニュルンベルクの美術アカデミー(1662年)、ベルリンの美術アカデミー(1696年)、ウィーンの美術アカデミー(1698年)、ストックホルムの王立デッサンアカデミー( 1735年)、マドリードのサンフェルナンド王立美術アカデミー(1752年)、サンクトペテルブルクの帝国美術アカデミー(1757年)、ミラノのブレラ美術アカデミー(1776年) などがその一例です。イギリスでは、これは王立芸術アカデミーであり、1768年に「芸術を学ぶ学生のためのデザイン学校またはアカデミーを設立する」という使命を持って設立されました。^{[20] [21]}

1754年に設立されたコペンハーゲンのデンマーク王立美術アカデミーは、国立の学校を創設し、輸入芸術家への依存を減らすという目標を達成した、小国における成功例と言えるだろう。およそ1800年から1850年頃のデンマーク黄金時代の画家たちはほぼ全員ここで訓練を受け、イタリアやオランダの黄金時代の絵画を手本として、多くが地元に戻って教鞭をとった。^[22]デンマーク美術の歴史は、他の国の場合ほどアカデミックな芸術と他の様式との間の緊張が目立たない。^[要出典]

18世紀と19世紀には、このモデルはアメリカにまで広がり、1783年にメキシコのサンカルロス美術アカデミー、 1805年にアメリカのペンシルベニア美術アカデミー、 ^[23] 1826年にブラジルの帝国美術アカデミーが設立されました^{。 [24]一方、イタリアでは、もう一つの主要な放射の中心地であるヴェネツィアが出現し、都市の景観や「}カプリッチョ」、古代の遺跡が点在する幻想的な風景のシーンの伝統が始まり、グランドツアーに参加する貴族の旅行者のお気に入りとなりました。^[23]

アカデミズムは広く普及していたが、啓蒙主義と関係のある知識人の行動によって深刻な批判を受けるようになった。彼らにとって、アカデミズムは時代遅れのモデルとなり、過度に硬直的で独断的になっていた。彼らは、アカデミズムの方法論は単に古い例に従属する芸術を生み出すだけだと批判し、腐敗し専制的だとみなした制度的な運営を非難した。^[25]しかし、ディドロのような啓蒙主義の重要な人物は、アカデミズムの理想の多くに賛同し、ジャンルのヒエラルキー（下記参照）を支持し、「想像力は何も生み出さない」と述べた。^[26] 18世紀末、フランス革命の混乱の後、アンシャン・レジームの象徴と見なされたアカデミーの教育に対する本格的なキャンペーンが展開された。 1793年、革命家と密接な関係にあった画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドが新共和国の芸術担当の指揮を引き継ぎ、アカデミーの官僚主義と特権制度に不満を持つ多くの芸術家の要請に応じて、パリのアカデミーと地方の王立アカデミーをすべて解散させた。しかし、古い学校の消滅は一時的なもので、その後芸術委員会が組織され、1795年に新しい機関であるフランス学士院が設立され、芸術部門が設けられ、国の芸術制度の再編を担当した。^[25]

しかしながら、フランスにおけるアカデミズムへの挑戦は、実質的というよりは名ばかりのものでした。美術課程は以前とほぼ同じように運営され、ジャンルのヒエラルキーは復活し、賞やサロンは維持され、ローマ支部は活動を続け、国家は引き続き芸術の最大のスポンサーでした。革命的刷新の装置として誕生した新しい美術学校（Institut）の書記長、カトルメール・ド・カンシーは、美術学校は伝統を守るためのものであり、新しいものを作るためのものではないと逆説的に信じていました。^[25]彼がもたらした最大の革新は、平等主義の雰囲気の下で芸術を再統合し、会員の名誉称号やその他の特権を廃止し、管理をより透明で、著しく公的で機能的なものにしようとしたアイデアでした。芸術は抽象的で理想的な現実の不完全な模倣であるため疑わしいというプラトンの理論を再解釈し、彼はこの考えを道徳的な領域でのみ考察し、政治化して共和主義化し、芸術の真実を社会制度の真実と関連づけた。彼はまた、共和国の政治的現実は彼が確立しようとした芸術の共和国の反映であると主張した。しかし、その考えを超えて、実際には、王立アカデミーの消滅の理由の1つとして挙げられた権威主義が共和制政権下で実践され続けた。^[27]

アカデミックなモデルに対するもう一つの攻撃は、個人の独創性と独立性を中心とした実践を説いた18世紀から19世紀にかけての初期ロマン主義者たちから来た。1816年頃、フランス・ロマン主義の代表者の一人である 画家テオドール・ジェリコーは次のように述べた。

これらの学校では、生徒たちが常に競争にさらされています...これらの学校が設立されて以来、大きな影響があったことを私は悲しく思います。何千人もの凡庸な才能が育まれてきました...画家たちはあまりに若い時期にそこに入学するため、アカデミーを生き残った個性の痕跡は目に見えません。本当に残念なことに、毎年10から12の作品が、完成度を追求するあまり独創性を失ってしまい、ほとんど同じ仕上がりになっているのを目にします。描画方法は1つ、色の種類は1つ、すべてのシステムで配置は1つ... ^[28]

プッサン派とルーベン派の論争が始まって以来、多くの芸術家がこの2つの様式の間で活動した。19世紀には、この論争が再燃し、芸術界の注目と目標は、新古典主義の線とロマン主義の色彩を統合することとなった。テオドール・シャセリオー、アリ・シェフェール、フランチェスコ・アイエズ、アレクサンドル＝ガブリエル・デカン、トマ・クチュールなど、次々と批評家からこの統合を達成したと主張された芸術家がいた。後のアカデミックな芸術家であるウィリアム＝アドルフ・ブグローは、優れた画家になる秘訣は「色彩と線を同じものとして見る」ことだとコメントした。トマ・クチュールは、自身が著した芸術手法の本の中で同じ考えを広め、絵画の色彩や線の方が優れていると言うのはナンセンスである、なぜなら色が鮮やかに見えるときはいつでも、それを伝えるのに線に依存しており、その逆もまた同様であると主張した。そしてその色は実際には形の「価値」について語る手段でした。

この時期のもう一つの発展は歴史主義と呼ばれ、絵画が描かれた歴史上の時代を示すために、歴史的な様式を採用したり、歴史上の芸術家や職人の作品を模倣したりすることが含まれていました。美術史において、ロマン主義時代にはそれ自体が歴史主義運動と見なされることもあった新古典主義の後、19世紀には、ギリシャとローマの 古典主義だけでなく、ますます尊重されるようになった後続の様式の時代の解釈を特徴とする新しい歴史主義の段階が含まれていました。これは、後にジェームズ・ティソに影響を与えたヤン・アウグスト・ヘンドリック・レイス男爵の作品に最もよく見られます。これは、新グレコ様式の発展にも見られます。歴史主義はまた、過去のさまざまな芸術の伝統の革新を取り入れて調和させるべきであるという、アカデミックな芸術に関連する信念と実践を指すことも意味しています。

芸術界も芸術における寓意にますます重点を置くようになった。線と色の両方の重要性に関する理論は、これらの要素を通じて芸術家が媒体を制御して心理的効果を生み出し、その中でテーマ、感情、およびアイデアを表現できると主張した。芸術家がこれらの理論を実際に統合しようと試みるにつれて、寓意的または比喩的な媒体としての芸術作品への注目が強調された。絵画や彫刻の表現はプラトンの形式、または理想を呼び起こすべきであり、通常の描写の背後に抽象的なもの、永遠の真実が垣間見えると考えられた。これがキーツの有名な黙想「美は真実であり、真実は美である」である。絵画は「イデ」、つまり完全で完全なアイデアであることが望まれた。ブグローは「戦争」を描くのではなく「戦争」を描くと言ったことで知られている。アカデミックな芸術家による絵画の多くは、「夜明け」、「夕暮れ」、「見る」、「味わう」などのタイトルが付けられた単純な自然の寓話であり、これらの概念は一人の裸の人物によって擬人化され、概念の本質を引き出すような方法で構成されています。

様式的には、アカデミックな芸術は、アリストテレス以来存在していた完璧さの理想と同時に現実の選択的な模倣 (ミメーシス)を育みました。色、光、影を完璧に使いこなし、準写実的な方法で形が作られました。一部の絵画には、完成した作品に筆跡がまったく見られない「磨き仕上げ」が施されています。油絵のスケッチの後、芸術家はアカデミックな「仕上げ」を施した最終的な絵画を制作し、様式基準を満たすように絵画を変更し、イメージを理想化して完璧なディテールを追加しようとします。同様に、遠近法は平面上に幾何学的に構築され、実際には視覚の産物ではありませんでした。

芸術の傾向も理想主義へと向かい、これは写実主義とは対照的であり、描かれた人物は、その人物が代表する理想を表現できるように、より単純でより抽象的、つまり理想化されたものとなった。これには、自然界に見られる形態を一般化し、それを芸術作品の統一性とテーマに従属させることが含まれる。

様々な感情の表現はアカデミズムによって詳細に体系化され^[29]、芸術ジャンル自体も権威の尺度に従わされた。歴史と神話は思想の演劇や弁証法とみなされていたため、重要な寓話の豊かな土壌となり、これらの主題のテーマを使用することは最も真剣な絵画形式と見なされた。17世紀に最初に作られたこのジャンルの階層は非常に高く評価され、歴史画（「グランド・ジャンル」とも呼ばれる）—古典、宗教、神話、文学、寓話の主題—が最上位に置かれ、肖像画、風俗画、風景画、静物画などの「マイナー・ジャンル」がそれに続いた。^{[30] [31]}

最も評価の高い歴史画のジャンルには、ミケランジェロ、ラファエロ、レオナルド・ダ・ヴィンチなどの巨匠が築いた伝統に則り、本質的に倫理的な背景を持つ、インスピレーションと高貴さをテーマとした作品が含まれていた。ポール・ドラローシュはフランスの歴史画の典型例であり、ベンジャミン・ウェストは近代史の場面を描くというイギリス・アメリカの流行の典型例である。ハンス・マカルトの絵画は実物よりも大きな歴史劇であることが多く、彼はこれを装飾における歴史主義と組み合わせ、19世紀のウィーン文化のスタイルを支配した。肖像画には、公の場で称賛するのに適した大判の人物描写だけでなく、私的使用のための小作品もあった。日常の場面は風俗画とも呼ばれ、一般的な生活を象徴的に描写し、風景画は理想化された未開の自然や都市のパノラマの遠近感を提供し、静物画は形式的な構成で多様な物体をグループ化したものであった。^{[30] [31]}

この階層化の正当性は、各ジャンルに固有の特定の道徳的力があるという考えにあった。したがって、芸術家は、たとえば静物画よりも、歴史的な場面を通して道徳的原則をはるかに強力かつ容易に伝えることができた。さらに、ギリシャの概念に従って、最高の芸術形態は人間の体の理想的な表現であると信じられていたため、人間が登場しない風景画や静物画にはほとんど権威がなかった。最後に、アカデミックな芸術は、主に社会的および教訓的な機能を持ち、大勢の観客が鑑賞するのに適しており、公共のスペースを飾るのにも適した、大きな作品や大判の肖像画を好んだ。^{[30] [31]}

これらすべての傾向は、歴史は対立する思想の弁証法であり、最終的には総合的に解決されると主張したドイツの哲学者 ヘーゲルの理論に影響を受けました。

ナポレオンは、道徳的価値観の媒体であり、美徳の鏡である芸術という概念の「白鳥の歌」でした。彼は、自身の栄光、帝国の栄光、政治的および軍事的征服を描写するために、芸術家を積極的に支援し、雇用しました。彼の後、理想の断片化と弱体化が目に見えるようになり、取り返しがつかなくなりました。^[32]初期ロマン主義者の自由主義的な熱意が冷め、ナポレオンの帝国主義計画が最終的に失敗し、ロマン主義と新古典主義を融合した折衷的なスタイルが普及し、芸術の最大のスポンサーの1つとなったブルジョアジーの目的に適合したため、一般的な諦めの感情が生まれ、理想主義的な集団システムに対するブルジョア個人の趣味がますます広まりました。やがて、この社会階級の嗜好は、今や大きな影響力を持つようになり、高等教育にまで浸透して表現の価値ある対象となり、ジャンルのヒエラルキーを変え、肖像画や日常風景画、静物画などのいわゆるマイナージャンルが急増し、世紀が進むにつれてそれが顕著になっていった。^[33]

ブルジョワジーによるアカデミーへの支援は、教育を誇示し、社会的名声を獲得し、文化的および政治的エリート層に近づく手段でした。最後に、ネオゴシックリバイバル、独立した美的基準としての絵画的嗜好の発達、ヘレニズム 折衷主義の復活、中世研究、東洋研究、民俗学の進歩、芸術制作への女性の参加の増加、手工芸品と応用芸術の価値化は、視覚芸術に対する評価の新たな前線を開き、以前は無視され、公式文化の周辺に追いやられていた評価に値する他の真実を発見しました。^{[34] [35] [36]}この大きな文化的変革の結果、学術教育モデルは生き残るためにこれらの革新のいくつかを取り入れなければなりませんでしたが、確立された伝統を広く維持し、さらに影響力を増し、19世紀を通じてヨーロッパだけでなく、アメリカやヨーロッパ人が植民地とした他の国々にも影響を与え続けました。^[37]

大きく変化する状況にもかかわらず、この学術的復興のもう一つの要因は、いくつかの国で民族主義運動によって政治的主張の手段としての芸術という考えが繰り返し表明されたことであった。^[37]

19世紀はアカデミーの全盛期であった。アカデミーの作品は、より幅広い（しかし、教養や要求の低さでは劣ることが多い）大衆に非常に受け入れられ、アカデミックな芸術は今日の映画に匹敵する人気を博し、そのテーマも伝統的な歴史的主題から喜劇的な小話、甘く感傷的な肖像画から中世風または異国の東洋諸国の絵画的な場面まで、アンシャン・レジーム時代には考えられなかったものまで、あらゆるものを網羅していた。^[38]

19 世紀後半までに、アカデミックな芸術はヨーロッパ社会に浸透した。展覧会は頻繁に開催され、最も人気があったのはパリのサロンであり、1903 年からはサロン ドートンヌが始まった。これらのサロンは大規模なイベントで、国内外から大勢の来場者が集まった。芸術的なイベントであると同時に社交的なイベントでもあり、1 回の日曜日に 5 万人が訪れることもあり、2 か月の開催期間中には 50 万人もの人が展覧会を観覧した。数千点の絵画が展示され、現在「サロン スタイル」として知られる方法で、目の高さから天井まで吊り下げられた。サロンでの展示が成功すると、アーティストは承認され、増え続ける個人コレクターに作品を販売できるようになった。ブグロー、アレクサンドル カバネル、ジャン レオン ジェロームは、この芸術界の主要人物であった。^{[39] [40]}

アカデミック芸術の時代、それまであまり人気がなかったロココ時代の絵画が復活し、エロスやプシュケなどロココ芸術でよく使われたテーマが再び人気を集めました。アカ​​デミック芸術界もラファエロの作品の理想主義を賞賛し、ミケランジェロよりも好んでいました。

イングランドでは、王立芸術院と国家の関係が強まるにつれ、その影響力は拡大していった。19世紀前半にはすでに、王立芸術院は、ギャラリー、博物館、展覧会、その他の芸術団体の広大なネットワーク、さらには国王、議会、その他の政府機関を含む行政機関の複合体に対して、直接的または間接的な支配力を行使しており、これらの機関は、学術機関との関係を通じて文化的表現を行っていた。^{[41] [42]}王立芸術院夏季展は当時勢いを増し、今日まで途切れることなく毎年開催されている。

世紀が進むにつれて、この優位性に対する挑戦が起こり始め、政府との関係を明確にすることを求め、アカデミーは、より多様化し、多様な美的傾向を育む社会における市場の側面にもっと注意を払うようになりました。地域の需要を満たすために、さまざまな都市に補助学校も開設されました。 19世紀半ばまでに、ロイヤルアカデミーは、独立したクリエイターや協会の増加に直面し、英国の芸術作品に対するコントロールをすでに失っていましたが、内部の緊張に直面しながらも、それを維持しようとし続けました。 1860年頃、アカデミーは、以前は無視されていた水彩画の技法を宣伝し、非常に人気が高まった水彩画の技法を推進し、女性の入会を受け入れ、拡大された会員資格における新メンバーに他の協会への所属を放棄することを要求し、管理構造を改革して民間機関でありながら市民の目的と公共の性格を帯びた機関として見せるなど、新しいトレンドを軌道に乗せる新しい権力独占戦略によって再び安定しました。このようにして、アカデミーは19世紀を通じてイギリスの芸術界の重要な部分を統括し、ラファエル前派などの芸術家団体や団体の反対にもかかわらず、アカデミーは常に反動的であるという一般的な見方に反して、モダニズムの進歩に大きく伴うことができる、最も重要な規律、教育、聖化機関であり続けることができました。^{[41] [42]}

ドイツでは、当初、アカデミック精神は、その完全な実施に対して抵抗に遭った。18世紀末にはすでに、バウムガルテン、シラー、カントなどの理論家が「芸術のための芸術」という概念を通じて美学の自立を推進し、文明とその制度によって押し付けられた大衆化に反対して、芸術家の自己教育の重要性を強調していた。彼らは、アカデミアの集団的構造と非人格的な性質が、創造的自由、個人主義的なインスピレーション、絶対的な独創性に対する彼らの欲求に対する脅威であると見ていた。この流れで、芸術批評は明らかに社会学的な色彩を帯び始めた。^[43]

この反応の一部は、ナザレ派の活動によるものでした。ナザレ派は、質素で友愛の精神でルネッサンス様式と中世の慣習への回帰を求めた画家集団です。彼らの影響下で、アカデミー自体にマスタークラスが導入されました。逆説的ですが、マスタークラスは、有望な学生をマスターの周りに集め、マスターが指導を担当しましたが、より一般的なフランスのシステムよりもはるかに集中した注意と配慮が払われました。より個別化された扱いの方が、より強力で深い教育を提供できるという仮定に基づいています。この方法は、最初にデュッセルドルフアカデミーで導入され、ゆっくりと進歩しましたが、19世紀の間にドイツのすべてのアカデミーで一般的になり、他の北欧諸国でも模倣されました。マスタークラスの興味深い結果は、大規模な壁画の伝統の始まりと、パリのものよりも偶像破壊的でない方向に地元の前衛芸術が導かれたことです。^[44]

ロイヤル・アカデミーの影響は海を越え、18世紀末から19世紀半ばまで、アメリカ美術の基盤と方向性を強く決定づけた。このとき、アメリカは文化的独立を確立し始めた。地元の有力な芸術家の中には、ロイヤル・アカデミーの指導の下、ロンドンで学んだ者もいれば、イギリスに定住した者もいて、定期的に作品を提出することで母国に影響を与え続けた。19世紀初頭まで国内で支配的な影響力を誇ったジョン・シングルトン・コプリーや、イギリスの新古典主義ロマン主義運動の指導者の一人となり、歴史画の分野で同世代のヨーロッパ人の主要な名前の一人となったベンジャミン・ウェストもその一人である。彼にはチャールズ・ウィルソン・ピール、ギルバート・スチュアート、ジョン・トランブルなど多くの弟子がおり、彼の影響はコプリーがアメリカ絵画に与えた影響と同等であった。^[45]

アメリカで最初に作られたアカデミーは、1805年に設立され、現在も活動を続けているペンシルベニア美術アカデミーです。画家のチャールズ・ピールと彫刻家のウィリアム・ラッシュが、他の芸術家や貿易商とともに主導権を握りました。その進歩は遅く、19世紀末にようやくピークに達しました。このとき、アカデミーは多額の資金援助を受け始め、ギャラリーを開設して独自のコレクションを形成し、反モダニズムの拠点となりました。^{[46]アメリカのアカデミック文化の形成に向けた最も決定的な一歩は、1826年に}サミュエル・FB・モース、アッシャー・B・デュランド、トーマス・コール、およびペンシルベニア美術アカデミーの方向性に不満を持った他の芸術家によって国立デザインアカデミーが設立されたときに踏み出されました。このアカデミーはすぐに国内で最も尊敬される芸術機関になりました。^{[47] [48]}その方法は伝統的な学術モデルに従い、古典的および生きたモデルからのデッサンに重点を置き、解剖学、遠近法、歴史、神話などの科目の講義も提供しました。コールとデュランはハドソン・リバー派の創始者でもありました。これは3世代にわたって続く素晴らしい絵画の伝統の始まりとなった美的運動で、原則の驚くべき統一性を持ち、国の風景を壮大で理想主義的で時には空想的な光で表現しました。メンバーには、その世代で最も有名な風景画家であるアルバート・ビアスタットとフレデリック・エドウィン・チャーチがいました。 ^{[49] [50]}

しかし彫刻の分野では、イタリアのアカデミー、特にヨーロッパの新古典主義の中心人物であり、ヴェネツィア・アカデミーとローマで部分的に教育を受けたアントニオ・カノーヴァの例を通じて、最も大きな影響を受けました。 ^{[51] [52]}イタリアは、貴重な記念碑、遺跡、コレクションなど、彫刻家にとって魅力的な歴史的、文化的背景を提供し、作業条件は、大理石と、複雑で骨の折れる石の彫刻と青銅の鋳造の芸術家を助ける有能な助手の両方が不足していた新世界よりもはるかに優れていました。ホレイショ・グリーノーは、ローマとフィレンツェの間に定住した大規模なアメリカ人の波の最初の一人でした。これらの中で最も有名なのはウィリアム・ウェットモア・ストーリーで、1857年以降、ローマに設立されたアメリカ植民地の指導者となり、すべての新参者の手本となりました。イタリアに滞在していたにもかかわらず、このグループはイタリア国内で称賛され続け、1870年代以降、北米で新古典主義の流行が消え去るまで、彼らの芸術的業績は継続的に報道された。この頃までに、米国は既に独自の文化を確立し、一貫した高水準の地元の彫刻制作を促進する一般的な条件を整え、折衷的なスタイルの統合を採用していた。^{[53] [54] [55]}これらの彫刻家たちはフランスのアカデミーの影響も強く吸収し、そのうちの何人かはそこで教育を受け、彼らの作品はほとんどの公共スペースやアメリカの主要ビルのファサードを占め、ダニエル・チェスター・フレンチによるエイブラハム・リンカーンの像やオーガスタス・サン＝ゴーデンズによるロバート・グールド・ショーの記念碑など、強い市民的かつ偉大な形式主義の作品は地元文化の象徴となった。^[56]

1875年、アメリカの美術アカデミーのリーダー的存在となったのは、フランスのアカデミーに触発された学生たちによって設立されたアート・スチューデンツ・リーグだった。同リーグは第二次世界大戦まで国家の美術教育のガイドラインを確立し、女性にも授業を開放した。パリのモデルよりも良い労働条件を提供したリーグは、フランスの学術環境に文化と文明への魅力を感じた芸術家たちによって創設され、このモデルが国家の民主主義的衝動を規律し、地域主義や社会的差異を超越し、資本家の趣味を洗練させ、社会の向上と文化の向上に貢献すると信じていた。^[56]

アカデミック芸術は西欧や米国だけでなく、他の国々にも影響力を及ぼした。例えばギリシャの芸術環境は、17世紀以降、西洋のアカデミーの技法に支配されていた。これは、最初はイオニア派の活動に明らかであり、後にミュンヘン派の出現とともに特に顕著になった。これはラテンアメリカ諸国にも当てはまり、それらの国々はフランス革命をモデルにした革命を行ったため、フランス文化を模倣しようとした。ラテンアメリカのアカデミック芸術家の例としては、メキシコのアンヘル・サラガが挙げられる。ポーランドのアカデミック芸術は、クラクフ美術アカデミーを設立したヤン・マテイコのもとで栄えた。これらの作品の多くは、クラクフのスキェンニツェにある19世紀ポーランド美術ギャラリーで見ることができる。

アカデミーは、芸術は理論と実践の体系化によって完全に伝達可能な形で教えられるという考え方を基本前提としており、完全に独創的で個人的な貢献としての創造性の重要性を軽視していました。その代わりに、彼らは、確立された巨匠の模倣を重視し、古典的な伝統を崇拝し、美的特徴だけでなく倫理的な起源と目的を持つ集団的に形成された概念を採用しました。

若い芸術家たちは、4 年間の厳しい訓練を受けました。フランスでは、試験に合格し、著名な芸術教授からの推薦状を携えた学生だけが、アカデミーの学校であるエコール デ ボザール(美術学校) に入学できました。「アカデミー」と呼ばれる裸体のデッサンや絵画は、アカデミック アートの基本的な構成要素であり、その制作方法を学ぶ手順は明確に定義されていました。まず、学生は古典的な彫刻の版画を模写し、輪郭、光、陰影の原理を習得しました。模写はアカデミック教育にとって非常に重要だと考えられていました。過去の芸術家の作品を模写することで、彼らの芸術制作の手法を吸収できるのです。次のステップに進むために、そしてその後も、学生は評価のためにデッサンを提出しました。

許可されれば、有名な古典彫刻の石膏像から絵を描くことになります。こうした技術を習得して初めて、芸術家は生きたモデルがポーズをとる授業を受けることが許されました。エコール・デ・ボザールでは 1863 年以降まで絵画は教えられていませんでした。筆を使って絵を描くことを学ぶには、まずデッサンに熟達していることを証明しなければなりませんでした。デッサンとは、アカデミックな絵画の基礎と考えられていました。その後で初めて、生徒はアカデミー会員のスタジオに入り、絵の描き方を学ぶことができました。このプロセス全体を通して、事前に決められた主題と特定の時間枠での競争で、各生徒の進歩が測られました。

学生向けの最も有名な美術コンクールはローマ賞で、優勝者にはローマのヴィラ・メディチにあるアカデミー・フランセーズの学校で最長5年間学ぶための奨学金が与えられた。 ^[57]出場するには、フランス国籍、男性、30歳未満、独身のアーティストでなければならなかった。また、エコール・デ・ボザールの入学条件を満たし、著名な美術教師の支援を受けていなければならなかった。このコンクールは過酷で、最終段階までにいくつかの段階があり、10人の出場者が72日間スタジオに閉じこもって歴史画の最終版を描いた。優勝者は基本的にプロとしての成功が保証されていた。

前述のように、エコール・デ・ボザールが創設した作品展であるサロンでの成功は、芸術家にとって承認の印でした。芸術家たちは、作品が「線上」、つまり目の高さに最もよく配置されるよう、展示委員会に嘆願しました。展示会が開かれた後、芸術家たちは、作品が「空」、つまり高すぎる位置に掛けられていると苦情を言いました。プロの芸術家にとっての究極の功績は、アカデミー・フランセーズの会員に選ばれ、アカデミー会員として知られる権利でした。これは、サロンでの展示の一貫性と、優れたレベルの作品の永続性に依存していました。^[58]

アカデミーへの移行の影響の一つは、女性芸術家の訓練がより困難になったことであり、19世紀後半までほとんどのアカデミーから女性芸術家は排除されていた。^{[a] [60] [61]これは、訓練中に}裸になることが不適切であるとみなされるという懸念が一因であった。^[60]例えばフランスでは、強力な美術学校であるエコール・デ・ボザールには17世紀からフランス革命までの間に450人の会員がいたが、そのうち女性はわずか15人だった。そのほとんどが会員の娘か妻だった。18世紀後半、フランス・アカデミーは女性を一切受け入れないことを決議した。^[b]その結果、この時代の女性による大規模な歴史画は現存していないが、マリー・ドニス・ヴィレールやコンスタンス・マイヤーなど、肖像画などの他のジャンルで名を馳せた女性もいる。^{[63] [64] [65] [66]}

それにもかかわらず、女性芸術家にとって重要な前進があった。パリでは、サロンが1791年に非アカデミー画家にも開放され、女性も権威ある年次展覧会で作品を展示できるようになった。さらに、ジャック＝ルイ・ダヴィッドやジャン＝バティスト・グルーズなどの有名な芸術家が女性を弟子として受け入れることが増えた。^[67]

20世紀まで、芸術を学ぶ女性にとって、アカデミックな芸術におけるヌード研究への重点は、授業への実際の参加という点でも、中流階級の女性が芸術家になることに対する家族や社会の態度という点でも、大きな障壁となっていた。^[68]

アカデミック アートは、ギュスターヴ クールベなどのリアリストの芸術家によって、理想主義の使用について最初に批判されました。理想主義的な決まり文句に基づいており、神話や伝説のモチーフを表現している一方で、当時の社会問題が無視されていると批判されました。リアリストによる別の批判は、絵画の「偽の表面」でした。描かれた対象は滑らかで、つやがあり、理想化されており、実際の質感が示されていませんでした。リアリストのテオドゥール リボーは、絵画で粗く未完成の質感を試すことでこれに対抗しました。

印象派は、目で見て手で描いたものをそのまま屋外で素早く描くことを主張し、完成された理想化された絵画スタイルを批判した。アカ​​デミックな画家は、まずデッサンを描き、次に油絵のスケッチを描くことから絵画をスタートしたが、機械的な技法へのこだわりを否定した印象派にとっては、デッサンに施した高度な仕上げは嘘に等しいと思われた。

写実主義者や印象派の画家たちも、静物画や風景画をジャンルのヒエラルキーの最下層に置くことに異議を唱えた。写実主義者や印象派の画家たち、そしてアカデミズムに反抗した初期の前衛画家たちの大半は、もともとアカデミズムのアトリエの学生だった。クロード・モネ、ギュスターヴ・クールベ、エドゥアール・マネ、そしてアンリ・マティスでさえも、アカデミズムの画家のもとで学んだ学生だった。象徴主義の画家やシュルレアリストの一部など、他の画家たちは、この伝統に対してより寛容だった。 ^[要出典]想像上の風景を生き生きと表現しようとした画家として、これらの画家たちは、強く具象的な伝統から学ぶことをいとわなかった。この伝統が時代遅れと見なされるようになると、寓話的な裸婦像や芝居がかったポーズの人物像は、奇妙で夢のような印象を一部の鑑賞者に与えた。

近代美術とその前衛芸術が力を増すにつれ、アカデミックな芸術はさらに軽蔑され、感傷的で、決まりきった、保守的で、革新的でなく、ブルジョア的で、「スタイルがない」ものと見なされるようになった。フランス人は、アカデミックな芸術のスタイルを軽蔑して「L'art pompier 」 （ポンピエは「消防士」の意）と呼んだ。これは、アカデミーが尊敬していたジャック＝ルイ・ダヴィッドの絵画に、消防士のようなヘルメットをかぶった兵士がよく描かれていることをほのめかしている。 ^[69]また、フランス語でpompéien （「ポンペイから」）とpompeux（「尊大な」）を半ば語呂合わせで使っていることも示唆している。^{[70] [71]}これらの絵画は「グラン・マシーン」と呼ばれ、工夫やトリックで偽の感情を作り出したと言われている。

フランス美術アカデミーの公式サロンから排除される芸術家が増え、不満を募らせたナポレオン3世は、1863年にサロン・デ・ルフェース（落選者のサロン）を設立した。これはモダニズムの初期のマイルストーンの一つと考えられている。^[72]この譲歩にもかかわらず、世間の反応は否定的で、^[73]当時出版された匿名のレビューは、一般的な態度を次のように要約している。

この展覧会は悲しくグロテスクだ...1、2の疑わしい例外を除けば、公式ギャラリーに展示される栄誉に値する作品は1つもない。この展覧会には残酷なところさえある。まるですべてが茶番劇に過ぎないかのように人々は笑っている。^[74]

1855年に「パビリオン・デュ・レアリスム（写実主義の館）」と名付けた個展を開いたクールベの例に倣い、公式のサロンから排除されたマネは1867年に独自に展示を行い、6年後には印象派の一団が「アンデパンダンのサロン」を設立した。これらの取り組みの結果、アート市場はオルタナティブな流派に門戸を開き始め、一方で新人アーティストのディーラーや私設団体は自らのアーティストを宣伝する積極的なキャンペーンを開始し、ブルジョア階級の消費者の関心を引くためにさまざまな展示スペースを開設した。独立した批評家や知識人も、芸術システムの経済的、社会的重心をシフトさせ、さまざまな非アカデミックなアーティストを保護、促進し、新聞記事の掲載を通じて一種の非公式な公教育を行う上で重要な役割を果たした。新聞記事は芸術的議論の主要なフォーラムとなり、その影響力は広範囲に及んだ。この過程で、アカデミーの公式機関は、当時はエコール・デ・ボザールと改名され、政府との関係を断ち切られたため、急速に地位を失い始め、宗教教育機関としての衰退が始まりました。^{[75] [76] [77]}

イギリスのモダニズムのブルームズベリー・グループと関係のあるイギリスの美術評論家クライヴ・ベルは、1914年に、19世紀半ばまでに芸術は「死に」、美的関心をすべて失い、伝統さえも存在しなくなったと述べた。^{[78]このアカデミックな芸術に対する軽蔑は、アメリカの美術評論家クレメント}・グリーンバーグの著作を通じて頂点に達した。グリーンバーグは1939年に、すべてのアカデミックな芸術は「キッチュ」であり、平凡で商業主義的であると述べた。グリーンバーグは、アカデミズムを産業資本主義の問題と結び付けようとし、さらに「良い趣味」という新しい概念を左翼の反ブルジョア政治的急進主義の倫理と結び付けようとした。彼にとって、アヴァンギャルドは、自由意志主義的な社会良心の感情的表現であるため肯定的であり、したがってより真実で自由であり、その後も、アカデミック＝反動＝悪い、対してアヴァンギャルド＝急進＝良いという論理に従って、際限なく繰り返された。^{[79] [80]}

ハーバート・リードやエルンスト・ゴンブリッチなど、他の影響力のある批評家たちも、伝統的な学問の基準から脱却するために多大な努力を払った。美術教育だけでなく、すべての教育において、学習プロセスの出発点としての創造性が非常に重要視され、規則や形式主義の放棄を説き、マリア・モンテッソーリやジャン＝オヴィデ・デクロリなどの教育者や教育哲学者の提案に同調した。カンディンスキー、クレー、マレーヴィチ、モホイ＝ナジなど、最も重要な近代芸術家の何人かでさえ、これらの考えに基づいて学校を創設し、美術教育の新しい理論を策定することに専念しており、最も有名なのは1919年にヴァルター・グロピウスによってドイツのワイマールに設立されたバウハウスである。モダニストにとって、創造性はすべての人が持つ生来の知覚と想像力の能力であり、理論や規範の影響が少ないほど、より豊かで実り多いものとなる。この文脈において、芸術教育は、感情や情緒に導かれた自由な創造性を、独自の構文を持ち、以前の参照に依存しないユニークで独創的な形式の芸術作品として物質的に表現するための手段を提供することを単に目的としていました。^[81]

マニエリスム、バロック、ロココ、新古典主義のアカデミックな作品は、モダニズムの批評を比較的受けずに歴史に名を残したが、19世紀後半の折衷的なアカデミックな傾向は嘲笑され、価値を下げられ、20世紀を通じてこれらの作品のほとんどが個人コレクションから排除され、市場価格が暴落し、美術館の展示から外されて倉庫で忘れ去られた。^{[82] [83] [84]} 1950年代までには、古いアカデミズムの最後の実践者全員が忘れ去られた。それだけでなく、アカデミズムに対する純粋な反対が近代運動の主要な凝集力の1つとなり、関心のある批評家がアヴァンギャルドに結び付ける唯一のものはアヴァンギャルドそのものであった。^[85]

アカデミズムが広く信用を失ったにもかかわらず、20世紀を通じて多くの研究者がアカデミズムという現象の研究に着手した。美術史家ポール・バーロウは、20世紀初頭にモダニズムが広く普及したにもかかわらず、モダニズムがアカデミズムを拒絶する理論的根拠は、その支持者によって驚くほどほとんど研究されず、一貫した批判というよりも、むしろ一種の「反アカデミズム神話」を形成したと述べた。^[86]この研究に携わったすべての人々の中で、ニコラウス・ペヴスナーはおそらく最も重要な人物であり、1940年代にアカデミーの歴史を壮大なスケールで描写したが、制度的および組織的側面に焦点を当て、美的および地理的側面とは切り離していた。^[87]

多くの著者は、モダニズムの誕生は、集団的価値観の終焉と、道徳的原則の媒体としての芸術の否定であると説明できることに同意している。道徳的かつ歴史的な作品が20世紀を通じて制作され続けたのは事実だが、その影響はまったく異なるものであった。ヴィクトリア朝時代には、道徳は何よりも貞操を意味するようになったのである。^{[88] [89]モダニズムはまた、階層構造を粉砕するプロセスと、芸術における個人主義と}主観主義の支配の始まりの原因であるとも言われている。これは、ロマン派や、それよりずっと前のマニエリスム派によってすでに示唆されていたよりもはるかに深い形で、共通の統一された言語に統合されていない多様な個人的な美学を生み出し、作品を組織化されたシステムに組み込むことや、社会参加型アートを創造することにほとんど、あるいはまったく関心を示さなかった。彼らは、アカデミズムで非難したエリート主義的独裁を、独自の方法で実践したとさえ非難されている。^{[88] [83]}

より充実した、より社会学的で多元的な歴史の説明をするというポストモダニズムの目標により、アカデミックな芸術は歴史書や歴史討論の場に復活した。1990年代初頭以降、アカデミックな芸術の創作は、古典的リアリストの アトリエ運動を通じて限定的に復活した。^[90]美術館やアートギャラリーでは、ラル・ポンピエ（支持者はほとんどこの用語を避けている）もまた、パリのオルセー美術館で同時代の印象派やリアリストの画家とより対等に展示されたこともあり、批評的な復活を遂げている。1986年のこの美術館の開館は、フランスで激しい議論を呼ばずには済まなかった。一部の批評家は、これをアカデミズムの復活、あるいは「修正主義」とさえみなしたからである。^[91]しかし、美術史​​家アンドレ・シャステルは、1973年には早くも「過去の争いの遺産である世界的な非難の判断を、静かで客観的な好奇心に置き換えることには利点しかない」と考えた。この救済活動の他の機関としては、19世紀と20世紀のアカデミックアートを専門とする米国のダヘシュ美術館^[82]や、同じく米国に拠点を置き、将来の巨匠の有能な訓練の基礎としてアカデミズムを推進することに専念するアートリニューアルセンター^[92 ]などがある。さらに、この芸術は一般大衆の間でより広く評価されるようになり、かつてはオークションで数百ドルしか売れなかったアカデミックな絵画が、今では数百万ドルで売れることもある。^[93]

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  ニコラ・プッサン作『サビニの女たちの略奪』  1634～35年頃、メトロポリタン美術館、ニューヨーク市
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  アレクサンドル＝ドニ・アベル・ド・プジョル作『ヨセフに救われたエジプト』1827年、キャンバスに油彩、パリ、ルーブル宮殿の一室の天井^[95]
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  1588 年ブロワ城におけるギーズ公の暗殺、ポール・ドラローシュ作、1834 年、キャンバスに油彩、コンデ美術館、シャンティイ、フランス
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  コンデとマザラン、ウジェーヌ・デヴェリア作、c.  1835年、キャンバスに油彩、オルレアン美術館、オルレアン、フランス
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  民衆の前に現れるキリスト、アレクサンドル・イワノフ作、1837-1857年、キャンバスに油彩、トレチャコフ美術館、モスクワ
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  ローマ人の退廃、トマ・クチュール作、1844-1847年、キャンバスに油彩、オルセー美術館、パリ^[96]
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  「テロの最後の犠牲者の呼びかけ」 、チャールズ・ルイ・ミュラー作、1850年、キャンバスに油彩、カルカソンヌ美術館、カルカソンヌ、フランス
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  錬金術師、ウィリアム・フェッツ・ダグラス作、1853年、キャンバスに油彩、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館、ロンドン^[97]
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  待機中の貴婦人たちに囲まれたウジェニー皇后、フランツ・クサーヴァー・ウィンターハルター作、1855年、キャンバスに油彩、コンピエーニュ城、コンピエーニュ、フランス^[98]
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  ナポレオン王子のポンペイの邸宅のアトリウムでのフルート奏者とディオメードの女のリハーサル、ギュスターヴ・ブーランジェ作、1861年、キャンバスに油彩、オルセー美術館
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  失われた幻想、レオン・デュサールとシャルル・グレール作、1865-1867年、キャンバスに油彩、ウォルターズ美術館、ボルチモア、アメリカ
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  オルフェウスの死、エミール・レヴィ作、1866年、キャンバスに油彩、オルセー美術館^[99]
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  プルケの発見、ホセ・マリア・オブレゴン作、1869年、キャンバスに油彩、国立美術館、メキシコシティ
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  ジャン＝レオン・ジェローム作「Pollice Verso (Thumbs Down)」 、1872年、キャンバスに油彩、フェニックス美術館、フェニックス、アメリカ
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  音楽に魅了され、ミューズたちと一日の刻々と変化する時間の中での美の勝利。ガルニエ宮の講堂の天井用にデザインされた作品。ジュール＝ウジェーヌ・ルネプヴー作。1872年、キャンバスに油彩。オルセー美術館
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  月明かりの夢、ガブリエル・フェリエ作、1874年、キャンバスに油彩、個人所蔵
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  グロリア・ヴィクティス、アントナン・メルシエ作、1874年、ブロンズ、プティ・パレ、パリ^[100]
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  ロバート敬虔王の破門、ジャン＝ポール・ローランズ作、1875年、キャンバスに油彩、オルセー美術館^[101]
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  バビロニアの結婚市場、エドウィン・ロング作、1875年、キャンバスに油彩、ロンドン大学ロイヤル・ホロウェイ校
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  カミロ・ミオラ作『神託』、1880年、キャンバスに油彩、ゲッティ・センター、ロサンゼルス^[102]
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  死刑囚に毒物を試すクレオパトラ、アレクサンドル・カバネル、1887年、キャンバスに油彩、個人蔵^[103]
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  「手紙のルネサンス」、ピエール＝ヴィクトル・ガランド作、1888年、キャンバスに油彩、オワーズ美術館、ボーヴェ、フランス
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  ユリシーズとセイレーン、ジョン・ウィリアム・ウォーターハウス作、1891年、キャンバスに油彩、ビクトリア国立美術館、メルボルン、オーストラリア^[104]
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  ヘスペリデスの庭、フレデリック・レイトン作、 1892年頃、キャンバスに油彩、レディ・レバー美術館、ウィラル、イギリス^[105]
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  ジョン・ウィリアム・ゴッドワード作「空想（サッポーの時代）」、1904年、キャンバスに油彩、ゲッティ・センター

• Dussieux、ルイ・エティエンヌ;スリエ、エウドール。マンツ、ポール。モンテグロン、アナトール・ド(1854)。 Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie Royale de peinture et des beaux-arts : publiés d'après les manuscrits conservés à l'Ecole impériale des beaux-arts [王立アカデミーのメンバーの生涯と作品に関する未出版の回想録絵画彫刻アカデミー: 保管されていた原稿から出版帝国美術学校にて]（フランス語）。 Vol. I. パリス: J.-B.デュムラン。(第 1 巻と第 2 巻は Internet Archive、第 1 巻と第 2 巻は Gallica にあります。)
• ハーディング、ジェームズ。『Artistes pompiers: French academic art in the 19th century』、ニューヨーク：Rizzoli、1979年。
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• 19世紀の芸術とアカデミー（2000年）。デニス、ラファエル・カルドーゾ＆トロッド、コリン（編）。ラトガース大学出版局。ISBN 0-8135-2795-3 
• ラル・ポンピエ(1998)。レシャルニー、ルイ＝マリー、ケ・サイ・ジェ？（フランス語で）。フランス大学出版局。ISBN 2-13-049341-6 
• L'Art pompier: immagini,significati, presenze dell'altro Ottocento francese (1860–1890) (フランス語)。 （1997年）。 Luderin、Pierpaolo、美術研究のポケット図書館、Olschki。ISBN 88-222-4559-8 

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