午後のメッシュ

午後のメッシュ
午後のメッシュのマヤ・デレン
監督	マヤ・デレン アレクサンドル・ハッケンシュミット
著者	マヤ・デレン
制作：	マヤ・デレン
主演	マヤ・デレン アレクサンドル・ハッケンシュミット
撮影	アレクサンドル・ハッケンシュミット
編集者	マヤ・デレン
音楽：	伊藤貞治（1959年追加）[1]
発売日	1943 （1943年）
実行時間	14分
国	アメリカ合衆国
予算	275米ドル

『午後のメッシュ』は、1943年に公開されたアメリカの実験的 無声 短編映画で、マヤ・デレンとアレクサンドル・ハッケンシュミットの夫婦コンビが監督・主演を務めました。

この映画は、その文化的、歴史的重要性により、1990 年に アメリカ議会図書館によって米国国立フィルム登録簿への保存対象として選定されました。

この映画は、1928年から1977年の間に米国で著作権表示なしに公開されたため、米国で はパブリックドメインとなっています。

ある女性 (マヤ・デレン) が家に歩いて帰る途中、道で誰かを見かけます。彼女は部屋に戻り、椅子に座って眠りに落ちます。眠りにつくとすぐに、彼女は夢を見ます。その夢の中で、彼女は、顔が鏡になっている謎のフード付きの人物を追いかけようと何度も試みますが、捕まえることができません。失敗するたびに彼女は家に戻り、鍵、パン切りナイフ、花、電話、蓄音機など、さまざまな家庭用品を目にします。女性はフード付きの人物を寝室まで追いかけ、そこでその人物がナイフを枕の下に隠しているのを目撃します。物語全体を通して、彼女は自分自身の姿を何度も見ますが、それらはすべて彼女がすでに経験した夢の断片です。女性は眠っている自分の体をナイフで殺そうとしますが、男 (アレクサンドル・ハッケンシュミット) に起こされます。男は彼女を寝室に連れて行き、彼女は夢で見たことがすべて実際に起こっていたことに気が付きます。彼女は、男の姿勢が、枕の下にナイフを隠していたフードをかぶった人物の姿勢に似ていることに気付く。彼女は男を傷つけようと試みるが失敗する。映画の終盤で、男は家の中に入り、濡れた地面に割れた鏡が落とされているのを目撃する。そして、男は椅子に座っている女性を目撃する。女性は以前は眠っていたが、今は亡くなっている。

この映画の物語は循環的で、長い私道に咲いた花、落ちた鍵、開いたドア、パンに刺さったナイフ、顔が鏡になっている謎の死神のようなマントをまとった人物、受話器が外れた電話、海など、いくつかのモチーフを繰り返している。独創的な編集、独特なカメラアングル、スローモーションを駆使して、このシュールレアリスト映画は現実を把握することがますます困難になる世界を描いている。

この映画は、サルバドール・ダリとルイス・ブニュエルによるシュルレアリスム映画『アンダルシアの犬』（1929年）や『黄金時代』（1930年）のように、複雑な心理学を扱った前衛的な個人映画を作りたいというデレンとハミッドの願望の産物であった。

デレンとハッケンシュミット（1942年にアレクサンダー・ハミッドに改名）は、この映画の脚本、監督、出演を務めた。通常はデレンが主な芸術的創作者としてクレジットされているが、この夫婦を知る映画監督スタン・ブラッケージは著書『Film at Wit's End』の中で、 Meshes は実際には主にハミッドの創作であり、デレンの功績が認められるようになってから夫婦仲が悪化したと主張している。他の情報源によると、ハミッドは主にカメラマンとしてMeshes of the Afternoonの制作に携わったという。デレンは、カメラの動きやカメラ効果など、すべての映画で大規模なストーリーボードを作成した。彼女はこれらのテクニックについて、プロの映画制作雑誌に寄稿した。この映画のアイデアと実行は、ほとんどがデレンによるものである。ハミッドはまた、デレンがMeshes of the Afternoonの唯一の創作者であることを認めている。^[2]

オリジナルの版画には楽譜がなかったが、1959年にデレンの3番目の夫である伊藤貞治によって日本の古典音楽に影響を受けた楽譜が追加された。^{[1] [3] [4]}

1990年、『午後のメッシュ』は「文化的、歴史的、または美的に重要である」としてアメリカ議会図書館によりアメリカ国立フィルム登録簿への保存対象に選ばれ、投票2年目に登録された。2015年、BBCはこの映画を史上最高のアメリカ映画の40位に選んだ。 ^{[5] 2022年、} Sight & Soundの投票で史上最高の映画16位に選ばれた。^[6]

1970年代初頭、J・ホバーマンは『午後のメッシュ』は「ヨーロッパのシュルレアリスムとは関係が少なく」、むしろ「ハリウッドの戦時中のフィルム・ノワール」に近いと主張した。^[7]

デレンは、メッシュは「個人の内面的な経験に関係している。他の人が目撃できるような出来事を記録するものではない。むしろ、個人の潜在意識が、一見単純で何気ない出来事を、重要な感情的経験へと発展させ、解釈し、詳細化していく様子を再現している」と説明した。^[8]

ルイス・ジェイコブスは『午後のメッシュ』について書き、マヤ・デレンを第二次世界大戦後初めて「実験映画製作に新鮮な風を吹き込んだ」映画製作者として評価している。^[9]

さらに、ジェイコブスは、戦後アメリカの実験映画について論じる中で、この映画は「一見単純で何気ない出来事が、潜在意識の中で批判的で感情的な経験に発展していく様子を描こうとした。ある日の午後、少女が家に帰ってきて眠りにつく。夢の中で、少女は孤独と欲求不満に苛まれ、衝動的に自殺しようとしている自分の姿を目にする。物語には二重のクライマックスがあり、想像された夢が現実になったように見える」と述べている。^[9]

デレンは、この映画で特定の映画的装置を使って、より深い意味を伝えている。あるシーンでは、デレンは普通の階段を上っているが、壁を押すたびにカメラがその方向へ動き、まるでカメラが彼女の体の一部であるかのようになっている。彼女が最後の階段を上ると、階段の頂上は彼女を寝室の窓へと導いており、視聴者の予想を裏切る。そうすることで、デレンは通常の時間と空間の感覚を破壊している。もはや、自分がどの空間にいるのか、そこにどれくらいの時間いたのかという感覚はない。デレンは、同じ動作を非常に微妙な変化のみで何度も繰り返すことで、視聴者に注意を払い、特定のことを覚えておくよう絶えず求めている。

デレンの作品で目立つ特徴は、主観的カメラと客観的カメラの使い方である。例えば、「午後のメッシュ」では、デレンが物体を見ているシーンから、デレンの視点に切り替わり、デレンは映画全体を通して同じ行動を自分自身で行っている。これは、デレンの二重人格や自殺の可能性に対する相反する感情の意味を伝えている。ルイス・ジェイコブスの意見では、「この映画は完全に成功しているわけではない。客観性から主観性へと移行や準備なしに飛び移り、しばしば混乱を招く」という。^[9]ジェイコブスのコメントの例としては、デレンが自分の視点に切り替わるときが挙げられ、通常は客観的なショットであるが、この主観ショットではデレンは自分自身を見ているが、これは主観的である。視聴者は、デレンの主観ショットにデレン自身が映っていることを期待することはできない。

ジョセフ・ブリントンは1947年のエッセイ「主観的なカメラか主観的な観客か」の中で、「マヤ・デレンの実験映画における人間の潜在意識の象徴的な描写は、主観的なカメラがこれまで映画の内容として想像もできなかった微妙な部分を探求できることを示唆している。この新しい技術は人間の日常的な経験のほぼあらゆる側面を明確に表現できるため、その発展は、カメラが人間の心を表面的にではなく、画像と音の面で正直に明らかにする新しいタイプの心理映画の前兆となるはずだ」と述べている。^[10]

ジェイコブスの「この映画は完全に成功しているわけではなく、客観性から主観性へと移行や準備なしに飛び移り、しばしば混乱を招く」という批評は、ある見方を代表している。しかし、他の人たちは、この映画のアプローチは危機の時代における登場人物の思考パターンを直接表現したものであると捉えている。「このような映画は、観客が他人が見る人間と、本人が自分自身を見る人間の両方を見ることができるようにすることで、映画にまったく新しい主観的経験の次元を与えるべきである。」^[10]

ニューヨーク近代美術館の回顧展（2010年）では、海の波間に落ちる鏡の破片が『アット・ランド』（1944年）の直接の続編となることが示唆され、また後者の映画におけるデレンの最後のシーン（片方の手にチェスの駒を持ち、両手を上げて走る）は、その後『変容する時の儀式』（1946年）のその登場人物がまだ走っているシーンと共鳴する。

『午後の網目』は主観的な視点の表現においてジャン・コクトーの1930年の映画『詩人の血』に似ている。 『午後の網目』とコクトーの映画は多くの点で同じイメージを共有しているが^{[例が必要]}、デレンは繰り返しこの映画を見たことはないと主張し、コクトーの影響を否定した。^[2]

1945年秋、デレンはビクター・アニマトグラフ社に手紙を書き、コクトーの映画を何度も観たこと、そしてそれについての解説を出版したいという意向を伝えた。しかし、提案された記事は結局書かれなかった。^[2]

サルバドール・ダリやルイス・ブニュエルの作品が、影響の可能性があると一部の批評家は指摘している。^[2]デレンは、シュルレアリスム運動が作品の意味よりも娯楽性を重視していたため、この比較を嫌っていたと伝えられている。^[2]

観客^{[誰? ]は、}フロイト派やユング派の観点からこの映画の象徴性を解読し、アイデンティティやセクシュアリティに関するメッセージを読み解こうとした。デレンは、自分の映画を象徴的だと見る人々に断固として反対した。彼女にとって、映画に出てくる物体はまさに象徴的であり、「その価値と意味は、映画全体の文脈における実際の機能によって定義され、確認される」物体だった。^[要出典]デレンは、観客に芸術の意識的な価値を理解してもらいたいと考え、その後のキャリアの多くを映画理論に関する講義やエッセイの執筆に費やした。^[2]

『午後の網目』は1947年のカンヌ映画祭で前衛映画部門の国際グランプリを受賞した。^[11]

ジョン・コニーの1974年のサン・ラのアルバム『 Space Is the Place 』 、 イェセイヤーの「 Ambling Alp」のビデオ、ジャネール・モネイの「 Tightrope 」のビデオには、マントをまとい鏡の顔をした人物が登場する。^[12]

『メッシュズ』の夢のような（あるいは悪夢のような）雰囲気は、その後の多くの映画、特にデヴィッド・リンチの『ロスト・ハイウェイ』 （1997年）に影響を与えた。メルボルン大学映画学科のウェンディ・ハスレムは、この2つの作品の類似点について次のように書いている。

マヤ・デレンはニューアメリカンシネマの発展において重要人物だった。彼女の影響はデヴィッド・リンチのような現代の映画製作者にも及んでいる。リンチの映画『ロスト・ハイウェイ』（1997年）は、物語の実験において『メッシュズ・オブ・ザ・アフタヌーン』に敬意を表している。リンチは同様の螺旋状の物語パターンを採用し、類似した場所を舞台に、絶え間ない監視の結果である恐怖とパラノイアの雰囲気を作り出している。どちらの映画も悪夢に焦点を当てており、それは捉えどころのない登場人物の二重化や、ブードゥーの儀式でも中心的役割を果たしていた「心因性遁走」、つまりアイデンティティの避難と置き換えの取り入れに表れている。^[13]

RogerEbert.comの編集者ジム・エマーソンも、デヴィッド・リンチの映画『インランド・エンパイア』（2006年）におけるメッシュの影響を指摘している。 ^[14]

2010年、ニューヨーク近代美術館（MoMA）は、女性の表現をテーマとした1年間にわたる回顧展の一環として、デレンが実験映画監督3人、バーバラ・ハマー、スー・フリードリヒ、キャロリー・シュネーマンに与えた影響を取り上げた展覧会を開催した。スー・フリードリヒは短編映画『Cool Hands, Warm Heart』（1979年）を『Meshes of the Afternoon 』への直接的なオマージュとして構想し、その映画でも同様に花とナイフのモチーフを使用した。

クリスティン・ハーシュの曲「ユア・ゴースト」はこの映画にインスピレーションを受けて作られており、そのミュージックビデオでは回転するレコード、電話、女性の舌の上の鍵など、映画のモチーフがいくつか使われている。同様に、ミラ・ジョヴォヴィッチの「ジェントルマン・フー・フォール」のビデオでは、鏡の顔をした人物、再び現れる鍵、ナイフ、変化する階段効果など、他のモチーフも再現されている。

インダストリアル・メタルの先駆者であるゴッドフレッシュは、1994年のEP『マーシレス』のカバーにこの映画の静止画を使用し、オルタナティヴ・ロック・バンドのプライマル・スクリームも1986年のシングル『クリスタル・クレセント』のカバーにこの映画の静止画を使用した。

実験的エレクトロニックアーティストのSd Laikaは、デビューアルバムのトラック「Meshes」にこの映画のサウンドトラックのサンプルを使用した。^[15]

ウィキメディア・コモンズには、 Meshes of the Afternoonに関連するメディアがあります。

• AlloCiné の「Meshes of the Afternoon」（フランス語）
• IMDbの「Meshes of the Afternoon」
• ロッテン・トマトの「Meshes of the Afternoon」
• AllMovieの「Meshes of the Afternoon」