中世の音楽

中世音楽は、西ヨーロッパの中世^[1]、およそ6世紀から15世紀にかけての宗教音楽と世俗音楽を包含する。これは西洋クラシック音楽の最初で最長の主要時代であり、ルネサンス音楽がそれに続く。この2つの時代は、音楽学者が一般に古楽と呼ぶ、慣習期に先立つものである。中世の伝統的な区分に従うと、中世音楽は初期（500〜1000年）、盛期（1000〜1300年）、後期（1300〜1400年）中世音楽に分けられる。

中世音楽には、教会で使われる典礼音楽、その他の宗教音楽、世俗的または非宗教的な音楽が含まれます。中世音楽の多くは、グレゴリオ聖歌などの純粋な声楽です。その他の音楽では、楽器のみ、または声と楽器の両方（通常は楽器が声を 伴奏）が使用されました。

中世には音楽記譜法のシステムが作られ、適応されました。記譜法によって創作者は音楽のアイデアをより簡単に記録し、伝達できるようになりましたが、記譜法は口承の伝統と共存し、それを補完するものでした。

中世音楽はさまざまな用途や文脈のために作られ、さまざまな音楽ジャンルが生まれました。典礼やより一般的な宗教的文脈が重要でしたが、愛の歌や踊りなどの世俗的な種類も生まれました。中世初期の典礼音楽は単旋律聖歌であり、グレゴリオ聖歌が主流となりました。複数の独立した旋律線が同時に演奏される多声音楽のジャンルは、中世盛期に発展し始め、13世紀後半から14世紀初頭にかけて普及しました。多声音楽形式の発展は、ノートルダム・ド・パリに関連するアルス・アンティクア様式と関連付けられることが多いですが、聖歌線を中心とした即興の多声音楽はそれより前から存在していました。^[2]

たとえばオルガヌムは、1つまたは複数の伴奏ラインを作成することで聖歌のメロディーを詳しく説明します。伴奏ラインは、元の聖歌と平行な間隔で歌われる2番目のラインと同じくらい単純なものになる場合があります（多くの場合、主旋律から完全5度または完全4度離れています）。この種のオルガヌムの原理は、少なくとも9世紀の匿名の小冊子であるMusica enchiriadisにまで遡ります。この小冊子では、既存の聖歌をオクターブ、5度、または4度の間隔で平行移動で複製するという伝統が説明されています。^{[3]最も古い書面による例のいくつかは、}アキテーヌ多声音楽として知られるスタイルのものですが、現存するオルガヌムの最大の集合はノートルダム学派のものです。このゆるやかなレパートリーのコレクションは、しばしばMagnus Liber Organi（オルガヌムの大書）と呼ばれます。^[4]

関連するポリフォニックのジャンルにはモテットやクラウズラがあり、どちらも聖歌の元の部分やオルガヌムの一節を基に作られることが多かった。^[5]初期のモテットのほとんどは宗教的なもので、典礼的なもの（教会の礼拝で使用するために作られたもの）だったかもしれないが、13世紀末までにこのジャンルは拡大し、政治風刺や宮廷恋愛などの世俗的なテーマや、フランス語やラテン語のテキストも含まれるようになった。また、1つから3つの上声部があり、それぞれにテキストがあった。^[6]

イタリアでは、世俗的なジャンルであるマドリガーレが人気を博した。モテットのポリフォニックな性格と同様に、マドリガーレは主旋律に流動性と動きがあるのが特徴である。マドリガーレの形式は、ポリフォニックなカノン（複数の歌手が同じ旋律を異なるタイミングで歌う歌）も生み出した。特にイタリアでは、カッチェと呼ばれていた。これらは3部構成の世俗的な楽曲で、カノンの高音2声部と、その下に位置する長音の楽器伴奏が特徴である。^[7]

中世後期には、純粋に器楽の音楽も記譜されるようになったが、これは稀なままであった。現存する器楽音楽のほとんどは舞踏音楽であり、エスタンピエ、ドゥクティア、ノタなどの形式が含まれる。^[8]

中世の音楽を演奏するために使用された楽器の多くは、21世紀にもまだ存在しているが、異なる、典型的にはより技術的に発達した形態となっている。^[9]中世のフルートは銀や他の金属ではなく木で作られており、横吹きまたは横吹きの楽器として作られることがあった。現代のオーケストラのフルートは通常金属製で、複雑なキー機構と気密パッドを備えているが、中世のフルートには演奏者が指で覆わなければならない穴があった（リコーダーと同様）。中世のリコーダーは木で作られており、21世紀にはプラスチックなどの合成材料で作られている可能性があるにもかかわらず、多かれ少なかれ過去の形を保っている。ゲムスホルンは前面に指穴がある点でリコーダーに似ているが、実際にはオカリナの一種である。フルートの前身の1つであるパンフルートは中世に人気があり、おそらくギリシャ起源である。この楽器のパイプは木製で、異なる音程を出すために長さが段階的に変化していました。^[要出典]

中世の音楽では、現代のギターの前身である、洋ナシの形をした中空の楽器であるリュートのような撥弦楽器が数多く使用されていました。その他の撥弦楽器には、マンドーレ、ギターン、シトーレ、プサルタリーなどがあります。ダルシマーは、プサルタリーやツィターと構造が似ており、もともとは撥弦楽器でしたが、金属弦を可能にする新しい金属技術の到来後、14世紀に音楽家はハンマーでダルシマーを叩き始めました。^{[出典が必要]}

ビザンチン帝国の擦弦楽器リラは、記録に残る最初のヨーロッパの擦弦楽器である。現代のバイオリンと同様、演奏者は張力のかかった弦の上で張力のかかった毛の付いた弓を動かすことで音を出した。9世紀のペルシャの地理学者イブン・フッラダズビ（ 911年没）は、楽器に関する辞書編集論の中で、アラブのラバーブに相当する擦弦楽器で、ウルグン（オルガン）^{[10] [検証失敗]}シリャニ（おそらくハープかリラの一種）、サランジ（おそらくバグパイプ）^[11]とともにビザンチンの代表的な楽器であると述べている。ハーディ・ガーディは（現在でも）機械式バイオリンで、クランクに松脂を塗った木製の車輪を取り付けて弦を「擦る」ものだった。口琴のような響きの箱のない楽器も人気があった。パイプオルガンの初期のバージョン、フィドル（またはヴィエール）、そして現代のトロンボーンの前身（サックバットと呼ばれる）が使用されました。^[要出典]

中世には、西洋音楽を慣習時代に発展した規範に形作る記譜法と理論の実践の基礎が築かれました。最も明白なのは包括的な音楽記譜法の発展ですが、特にリズムとポリフォニーに関する理論的進歩も西洋音楽の発展に同様に重要です。

中世初期の音楽には、記譜法は存在しなかった。曲は主にモノフォニック（伴奏のない単一のメロディー）で、口承で伝えられた。^[12] ローマがさまざまな典礼を中央集権化し、ローマ典礼を主要な教会の伝統として確立しようとしたため、これらの聖歌のメロディーを遠く離れた場所に効果的に伝える必要性が同様に顕著になった。^[13]音楽を人々に「耳で」しか教えられない限り、教会がさまざまな地域で同じメロディーを歌わせる能力は限られていた。なぜなら、新しい人々はそれぞれ、すでに歌を知っている人と時間を過ごし、「耳で」それを学ばなければならないからである。この問題を解決する最初のステップは、聖歌のテキストの上にピッチの移動方向を示すさまざまな記号、つまりネウマを導入することでした。^[12]

ネウマの起源ははっきりせず、議論の余地があるが、大部分の学者は、その最も近い祖先は、声の高低を記録することによって朗読の重要なポイントを示した古代ギリシャとローマの文法記号であることに同意している。^[14]古典文法学者の2つの基本記号は、声を上げることを示すacutus （/）と、声を下げることを示すgravis（\）であった。ネウマ記号の付いた聖歌テキストを読む歌手は、メロディーラインのピッチが上がったか、同じままか、あるいは下がったかを大まかに把握することができる。訓練を受けた歌手は聖歌のレパートリーをよく知っていたため、テキストの上に書かれたネウマ記号はメロディーを思い出させるものの、実際の音程を特定するものではなかった。^[15]しかし、ネウマ記号の付いた聖歌テキストを読む歌手は、一度も歌われているのを聞いたことがない歌を初見で読むことはできない。これらの作品は、より正確な記譜法による後世のバージョンがなければ、今日では正確に解釈することは不可能であろう。^[16]

これらのネウマは、やがてネウマ記譜法の基本記号へと進化した。高音を示すvirga (または「棒」) は、その由来となったacutusに似ていた。低音を示すpunctum (または「点」) は、その名前が示すように、gravis記号を点に縮小したものである。^[14]このように、acutusとgravis を組み合わせて、音節の図式的な音声イントネーションを表すことができるようになった。^[14]この種の記譜法は、8 世紀より前には発達しなかったようだが、9 世紀までには音楽記譜法の主要方法として確立された。^[17] virgaとpunctumの基本記譜法は、個々の音を表す記号のままであったが、すぐに複数の音を結合した他のネウマが開発された。これらの新しいネウマ(リガチュアと呼ばれる) は、基本的に元の 2 つの記号を組み合わせたものである。^[18]

最初の音楽記譜法は、聖歌の歌詞の上に点を付けるというもので、いくつかの点は高かったり低かったりして、読者にメロディーの大まかな方向感を与えていた。しかし、この記譜法はメロディーをすでに知っている歌手の記憶を助けるものであった。^[19]この基本的なネウマ記譜法では、音符の数と、音符が上下するかどうかしか指定できなかった。正確な音程、リズム、あるいは開始音さえ示す方法はなかった。これらの制限は、ネウマが口承の伝統に取って代わるのではなく、それをサポートするツールとして開発されたことをさらに示している。しかし、単なる記憶の助けとして始まったにもかかわらず、より具体的な記譜法の価値がすぐに明らかになった。^[17]

音楽記譜法の次の発展は「高音ネウマ」で、これはネウマが互いの高さを注意深く変えて配置されたものである。これにより、ネウマは与えられた音程の大きさと方向を大まかに示すことができる。これにより、1 つか 2 つの線がそれぞれ特定の音符を表し、すべてのネウマが前の音符と関連して楽譜上に置かれるようになった。当初、これらの線には特別な意味はなく、代わりにどの音符を表しているかを示す文字が先頭に置かれていた。しかし、中央の C と 5 度下の F を表す線が徐々に最も一般的になった。当初は単に羊皮紙にひっかき傷をつけていた線は、2 つの異なる色のインクで描かれるようになった。通常、F は赤、C は黄色または緑である。これが五線譜の始まりであった。^[20] 4 線五線譜の完成は、中世の最も重要な音楽理論家の 1 人であるグイド・ダレッツォ(  1000 年頃- 1050 年) によるものとされることが多い。古い文献では、五線譜の考案者はグイドであるとされているが、現代の学者の中には、すでに開発されつつあったシステムの体系化者としての役割を果たしたと主張する者もいる。いずれにせよ、この新しい記譜法によって、歌手はこれまでまったく知らなかった曲をはるかに短い時間で習得することが可能になった。^{[13] [21]}しかし、聖歌記譜法はさまざまな点で進歩したが、根本的な問題が1つ残っていた。それはリズムである。ニューマ記譜法は、完全に発達した状態でも、音符を歌うためのリズムを明確に定義していなかった。^[22]

中世の 音楽理論は、音色、テクスチャ、リズムのいずれの点でも、以前の実践に比べていくつかの進歩が見られました。

リズムに関しては、この時代には概念と記譜法の両方でいくつかの劇的な変化がありました。中世初期にはリズムを記譜する方法がなかったため、この初期の音楽のリズムの実践は学者の間で議論の対象となっています。^[22]最初の種類の記譜されたリズムシステムは13世紀に開発され、一連のモードに基づいていました。このリズム計画は、これらのリズムモードを定義し、最も完全に解明した論文であるDe Mensurabili Musica（ 1250年頃）の著者である音楽理論家ヨハネス・デ・ガルランディアによって体系化されました。^[23]ヨハネス・デ・ガルランディアは、論文で6種類のモード、つまりロングとブレーヴェを配置できる6つの異なる方法について説明しています。各モードは、繰り返し行われる3つのテンポラ（ペルフェクティオ）の共通単位内で、拍（またはテンポラ）のリズムパターンを確立します。さらに、テキストのない表記法は、合字の連鎖（音符のグループを互いに結び付ける特徴的な表記法） に基づいています。

リズムのモードは、一般的には、使用されるリガチャーのパターンによって決定されます。^[24]リズムのモードがメロディーラインに割り当てられると、そのモードから逸脱することは通常ほとんどありませんが、リズムの調整は、予想されるリガチャーのパターンの変更によって示され、別のリズムモードに変更されることもあります。^[25]リズムに関する次の進歩は、ドイツの理論家フランコ・フォン・ケルンによるものです。1280年頃に書かれた論文「計量可能な音楽の芸術」で、フランコは、異なる形の音符がまったく異なるリズムの値を持つ記譜法について説明しています。これは、以前のガルランディアのシステムからの顕著な変化です。以前は、個々の音符の長さはモード自体からしか得られませんでしたが、この新しい逆転した関係により、モードは、議論の余地のない持続時間の値を持つ個々の音符または音形に依存し、それによって決定されるようになりました。 ^[26]この革新は、その後のヨーロッパ音楽の歴史に大きな影響を与えました。 13 世紀に残された記譜音楽のほとんどは、ガルランディアが定義したリズム モードを使用しています。リズムの進化は、13 世紀に入ってからアルス ノヴァスタイルの発展とともに始まりました。

この新しいスタイルに関して最もよく知られている理論家は、1320年頃に『アルス・ノヴァ』 （「新しい芸術」）という論文を書いたことで有名なフィリップ・ド・ヴィトリーです。この音楽に関する論文は、この時代全体のスタイルにその名前を与えました。 ^[27]ある意味で、現代のリズム記譜法は、リズムのモードという古い考えから完全に脱却したヴィトリーから始まりました。現代の拍子の記譜法の前身も、アルス・ノヴァに由来しています。この新しいスタイルは明らかに、ケルンのフランコの業績の上に築かれました。フランコのシステムでは、ブレーヴとセミブレーヴ（つまり、半ブレーヴ）の関係は、ブレーヴとロングの関係に相当しました。また、彼にとって、モーダスは常に完全（3つにグループ化）であったため、テンポまたはビートも本質的に完全であり、したがって3つのセミブレーヴが含まれていました。旋法の文脈によっては、全音符を2つだけまとめる必要がある場合もあるが、この2つの全音符は、常に1つは通常の長さで、もう1つは2倍の長さであるため、同じ時間空間を占め、テンポの完全な細分化が維持される。 [ ^28]この3部分割は、すべての音価に当てはまった。対照的に、アルス・ノヴァ期には2つの重要な変化がもたらされた。1つ目は、音符のさらに小さな細分化（全音符、今では最小音符に分割可能）であり、2つ目は「メンシュレーション」の発達である。

メシュレーションは、さまざまな方法で組み合わせて、韻律的なグループを作成することができます。これらのメシュレーションのグループは、単純拍子と複合拍子の前身です。^[29]アルス・ノヴァの頃には、テンポの完全な分割は唯一の選択肢ではなくなり、二重分割がより受け入れられるようになりました。ヴィトリーの場合、ブレーヴェは、作品全体または1つのセクションで、2つまたは3つの小さな全音符のグループに分割できます。このようにして、テンポ（ブレーヴェの分割を示すようになった用語）は、3つの細分化を伴う「完全な」（tempus perfectum）か、2つの細分化を伴う「不完全な」（tempus imperfectum）のいずれかになります。^[30]同様に、全音符の分割（プロレーションと呼ばれる）は、3つのミニマ（プロラティオ・パーフェクトゥスまたはメジャー・プロレーション）または2つのミニマ（プロラティオ・インペルフェクトゥスまたはマイナー・プロレーション）に分割でき、より高いレベルでは、全音符の分割（モーダスと呼ばれる）は3つまたは2つのブレーヴ（それぞれ、モーダス・パーフェクトゥスまたは完全旋法、またはモーダス・インペルフェクトゥスまたは不完全旋法）になります。 ^{[31] [32]}ヴィトリーはこれをさらに一歩進め、現代の「拍子記号」に相当する「計測記号」を使用して、特定の曲の適切な分割を冒頭で示しました。^[33]

完全時間は円で示され、不完全時間は半円で示された^[33]（現在の記号はの代替として使用される⁴
₄拍子記号は、実際にはこの記号の名残であり、一般に信じられているように「共通拍子」の略語としての文字Cではありません。これらの革新の多くはヴィトリーによるものとされ、アルス・ノヴァの論文にも多少含まれていますが、アルス・ノヴァの新しい計量法の革新を最も包括的かつ体系的に扱ったのは、ヴィトリーと同時代人で個人的な知り合いであったヨハネス・デ・ムリス（またはジェアン・デ・マルス）でした^[29]（計量記譜法一般の簡単な説明については、ルネサンス音楽の記事を参照してください）。多くの学者は、明確な帰属証拠の欠如を理由に、現在では「ヴィトリー」の論文は匿名であると考えていますが、これはリズム記譜法の歴史におけるその重要性を低下させるものではありません。しかし、このことから、計量法を受け入れて説明した最初の明確に特定できる学者はデ・ムリスであり、ガルランディアがリズムの旋法に対して行ったことと同じことを計量法に対して行ったと言える。

中世の時代、ほとんどの音楽は主に完全テンポで作曲され、不完全テンポのセクションによって特別な効果が生み出された。現在、音楽学者の間では、そのようなセクションが等長のブレベで演奏されたのか、それとも変化したのか、もし変化したとしたらどの程度の割合で演奏されたのかという点について大きな論争がある。このアルス・ノヴァ様式は、14世紀末のアルス・スブティリオルの高度にシンコペーションされた作品まで、主要なリズムシステムであり続けた。この作品は記譜法とリズムの複雑さが極限に達した。 ^[34]この亜属はアルス・ノヴァによってもたらされたリズムの自由度を限界まで押し上げ、いくつかの作品では異なる声部が異なる拍子で同時に書かれていた。この音楽で実現されたリズムの複雑さは、20世紀の音楽に匹敵する。^[35]

西洋音楽理論の歴史全体にとって同様に重要なのは、ポリフォニーの出現によってもたらされたテクスチュアの変化である。この慣習により、西洋音楽は今日知られているような和声優優位の音楽へと形作られた。^[36]このテクスチュアの発展に関する最初の記述は、匿名ではあるが広く流布していた音楽に関する2つの論文、MusicaとScolica enchiriadisに見られる。これらのテキストは、9世紀後半のいつかのものである。^[37]これらの論文では、実践においてすでに十分に確立されていたと思われる技法が説明されている。^[37]この初期のポリフォニーは、3つの単純音程と3つの複合音程に基づいている。最初のグループは、4度、5度、およびオクターブで構成され、2番目のグループは、オクターブプラス4度、オクターブプラス5度、および2オクターブである。^[37]この新しい慣習は、論文の著者によってオルガヌムと名付けられている。 ^[37] オルガヌムは、作曲された時代によってさらに分類される。エンキリアディスに記されている初期のオルガヌムは「厳格なオルガヌム」と呼ばれる。 ^[38]厳格なオルガヌムは、さらに2つのタイプに分けられる。ディアペンテ（5度音程のオルガヌム）とディアテッセロン（4度音程のオルガヌム）である。^[38]しかし、これらの厳格なオルガヌムはどちらも、当時の音楽規則に問題があった。どちらかが元の聖歌とあまりにも長く並行すると（旋法による）、三全音になってしまう。^[39]

この問題は、2番目のタイプのオルガヌムの使用によってある程度克服されました。この2番目のスタイルのオルガヌムは「フリーオルガヌム」と呼ばれていました。その特徴は、パートが平行運動だけでなく、斜めまたは反対方向にも動くことができることです。これにより、恐ろしい三全音を避けるのがはるかに簡単になりました。^{[40]最終的に開発された}オルガヌムのスタイルは「メリスマ オルガヌム」として知られ、これは、この時点までのポリフォニック音楽の残りの部分からかなり劇的な逸脱でした。この新しいスタイルは、音符と音符を対比するのではなく、華やかなメリスマラインを伴う1つの持続ラインでした。^[41]この最後の種類のオルガヌムは、当時の最も有名なポリフォニック作曲家であるレオナンによっても取り入れられました。彼はこのスタイルを、リズムモードを使用してオルガヌム作曲の頂点を極めた、測定されたディスカントパッセージと組み合わせました。^[41]このオルガヌムの最終段階は、レオナン（とその弟子ペロタン）が活動していた場所であったことから、ノートルダム楽派のポリフォニーと呼ばれることもあります。さらに、この種のポリフォニーはその後のすべてのスタイルに影響を与え、後のポリフォニックなモテットの属は、既存のノートルダムオルガヌムの比喩として始まりました。

中世の音楽理論のもう一つの重要な要素は、音高が配置され理解されるシステムでした。中世には、一連の全音と半音のこの体系的な配置、つまり現在で言う音階は、モードとして知られていました。^[要出典]モード システムは、今日の音階のように機能し、旋律を書くためのルールと材​​料を提供しました。^[42] 8つの教会旋法は、ドリアン、ヒポドリアン、フリギア、ヒポフリギア、リディア、ヒポリディアン、ミクソリディアン、ヒポミクソリディアンの6つです。^{[43]これらの旋法に関する情報の多くとその実際の適用は、11世紀に理論家}ヨハネス・アフリゲメンシスによって体系化されました。彼は著書の中で、各旋法を定義する3つの要素、すなわち終止音（またはフィナリス）、朗誦音（テノールまたはコンフィナリス）、音域（またはアンビトゥス）について説明しています。終止音は旋法の焦点となる音であり、その名の通り、終止音としてほぼ常に使用されます。朗誦音はメロディー（特に内部）の主な焦点となる音です。また、一般的に楽曲の中で最も頻繁に繰り返される音でもあり、最後に音域が特定の旋法の上限と下限の音を定めます。^{[44] 8つの旋法は、終止音（}フィナリス）に基づいてさらに4つのカテゴリーに分類できます。

中世の理論家たちはこれらのペアをmaneriaeと呼び、ギリシャの序数に従って分類した。d、e、f、g を終止符とする旋法は、それぞれprotus、deuterus、tritus、tetrardus のグループに分類される。^[45]これらは、旋法が「正統派」か「変則派」かによってさらに分類できる。これらの区別は、終止符に対する旋法の範囲に関するものである。正統派旋法の範囲は約 1 オクターブ (1 音上または下が許容される) で終止符から始まるが、変則旋法は約 1 オクターブをカバーしながらも、正統派の完全 4 度下から始まる。^{[46]旋法システムのもう 1 つの興味深い側面は、「} Musica ficta 」の使用である。これにより、旋法に関係なく、特定のコンテキストでピッチを変更できる (たとえば、 B ♮ をB ♭^{に変更する)。 [47]}これらの変更にはいくつかの用途がありますが、特に一般的なのは、三全音によって引き起こされる旋律の難しさを避けることです。^[48]

これらの教会旋法はギリシャ語の名前を持っているが、ギリシャの理論家が提唱した旋法とはほとんど関係がない。むしろ、用語のほとんどは中世の理論家による誤用であるように思われる。^{[43]教会旋法は古代ギリシャ旋法とは関係がないが、ギリシャ語の用語が多すぎることは、}ビザンチン伝統の典礼旋律に興味深い起源があることを示唆している。このシステムはオクトエコスと呼ばれ、エコーイと呼ばれる8つのカテゴリーに分けられている。^[49]

特定の中世音楽理論家については、以下も参照:セビリアのイジドール、レームのオーレリアン、クリュニーのオド、アレッツォのグイド、ヘルマンヌス・コントラトゥス、ヨハネス・コット(ヨハネス・アフリゲメンシス)、ヨハネス・デ・ムリス、ケルンのフランコ、ヨハネス・デ・ガーランディア(ヨハネス・ガリクス) 、アノニマス IV、マルケット ダ パドヴァ（パドヴァのマルケトゥス）、リエージュのジャック、ヨハネス・ド・グロチェオ、ペトルス・ド・クルーセ（ピエール・ド・ラ・クロワ）、フィリップ・ド・ヴィトリー。

聖歌（または平歌）は、キリスト教会の最も古い音楽として知られる単旋律（単一の無伴奏メロディー）の宗教音楽形式である。聖歌はヨーロッパのいくつかの都市で別々に発展した。最も重要なのはローマ、ヒスパニア、ガリア、ミラノ、アイルランドだが、他にも聖歌はあった。これらのスタイルはすべて、その地でミサを執り行う際に用いられる地方の典礼をサポートするために発展した。各地域が独自の聖歌と典礼規則を発達させた。スペインとポルトガルではモサラベ聖歌が使用され、北アフリカ音楽の影響が見られる。モサラベ聖歌はイスラム支配下でも生き残ったが、これは孤立した流れであり、後に典礼全体に統一性を強制する試みの一環としてこの音楽は抑圧された。ミラノでは、聖アンブロジオにちなんで名付けられたアンブロジオ聖歌が標準であり、ベネヴェント聖歌はイタリアのもう一つの典礼中心地であるベネヴェント周辺で発展した。ガリアではガリア聖歌が使用され、アイルランドとイギリスでは ケルト聖歌が使用されました。

当時のカロリング朝は、フランク王国全土でミサと聖歌を標準化しようとした。当時、ローマは西ヨーロッパの宗教的中心地であり、北ガリアとラインラント（特にアーヘン）は政治の中心地であった。標準化の取り組みは、主にローマとガリアの2つの地方の典礼を統合することからなっていた。カール大帝（742年 - 814年）は、この新しい形式の聖歌を教えるために、訓練を受けた歌手を帝国中に派遣した。^[50]この聖歌の集合体は、教皇グレゴリウス1世にちなんで、グレゴリオ聖歌として知られるようになった。グレゴリオ聖歌は、彼の教皇在位中に収集され体系化されたか、鳩の姿をした聖霊に触発されて彼自身によって作曲されたと言われている。しかし、それは典礼統一の取り組みを正当化したかったカロリング家によって広められた、俗説に過ぎない。グレゴリオ聖歌は確かにその当時は存在していなかった。しかし、グレゴリウス1世の教皇職が当時のローマ聖歌の収集と体系化に貢献した可能性はあり得る。ローマ聖歌は9世紀から10世紀にかけて、ガリア聖歌と並んでグレゴリオ聖歌の2つのルーツのうちの1つを形成した。^{[51] [52]} 12世紀から13世紀までには、グレゴリオ聖歌はミラノのアンブロジオ聖歌とスペインの特別に指定されたいくつかの礼拝堂でのモサラベ聖歌を除いて、他のすべての西洋聖歌の伝統に取って代わっていた。ヒルデガルト・フォン・ビンゲン（1098年 - 1179年）は、最も初期の女性作曲家として知られている。彼女はカトリック教会のために多くの単旋律作品を書いたが、そのほとんどが女声用であった。

9世紀末頃、スイスのザンクト・ガレン修道院などの歌手たちが、聖歌に別のパートを加える実験を始めました。一般的には平行移動の声で、主に元の曲の完全4度または5度上で歌います（音程を参照）。この発展はオルガヌムと呼ばれ、対位法、そして最終的にはハーモニーの始まりを表しています。^[53]その後数世紀にわたって、オルガヌムはさまざまな形で発展しました。

これらの発展の中で最も重要なのは、1100 年頃の「華麗なるオルガヌム」の創造である。これは、サン・マルティアル派とも呼ばれる (このレパートリーの最も保存状態の良い原稿を所蔵する南中央フランスの修道院にちなんで名付けられた)。「華麗なるオルガヌム」では、原曲は長い音符で歌われ、伴奏者は原曲のそれぞれの音符を、しばしば非常に手の込んだ方法で歌い、その間ずっと、初期のオルガナと同様に、完全協和音(4 度、5 度、8 度) を強調する。オルガヌムのその後の発展は、 3 度の音程が特に好まれ、オルガナが既存の聖歌のメロディーに対して即興で演奏された可能性が高いイギリスと、 13 世紀を通じて音楽創作活動の中心地となるパリのノートルダムで起こった。

中世初期の音楽の多くは作者不明である。名前の由来となった人物の中には詩人や作詞家がいたかもしれないが、彼らが歌詞を書いた曲は他人が作曲したのかもしれない。中世の単旋律音楽の作者特定は必ずしも信頼できるわけではない。この時代の写本として現存するものには、 Musica Enchiriadis、サンティアゴ・デ・コンポステーラのカリクスティヌス写本、Magnus Liber、ウィンチェスター・トロパーなどがある。中世初期の作曲家や詩人に関する具体的な情報については、教皇グレゴリウス1世、聖ゴドリック、ヒルデガルト・フォン・ビンゲン、フクバルト、ノトケル・バルブルス、アレッツォのオド、クリュニーのオド、トゥティロを参照。

中世初期に始まったヨーロッパのもう一つの音楽の伝統は、典礼劇でした。

典礼劇は、典礼文の詩的装飾である比喩から、おそらく10世紀に発展した。比喩の一つである、復活祭の朝の典礼に属するいわゆる「クエム・クアリティス」は、950年頃に短い劇に発展した。^[54]現存する最古の文献はウィンチェスター・トロパーである。1000年頃には北ヨーロッパで広く歌われていた。^{[55] [検証に失敗した]}

間もなく、^{[説明が必要]}イースター劇に音楽的、テキスト的に倣った同様のクリスマス劇が開発され、他の劇もそれに続きました。

こうした劇の楽器伴奏については音楽学者の間でも議論がある。なぜなら、他の点では非常に精巧で正確な舞台指示では、楽器の参加は要求されていないからである。^{[出典が必要]}これらの劇は修道士、尼僧、司祭によって上演された。^{[出典が必要]}世俗劇が話されたのに対し、典礼劇は常に歌われた。^{[出典が必要]}多くは、現代の再構成と上演が可能なほど十分に保存されている（たとえば、ダニエル劇は最近少なくとも 10 回録音されている）。

ゴリアールは、10世紀から13世紀半ばにかけてヨーロッパを旅した詩人であり音楽家であった。その多くは学者や聖職者であり、ラテン語で詩を書き歌った。詩の多くは現存しているが、音楽はほとんど残っていない。彼らは、後に続くトルバドゥール・トルヴェールの伝統に、おそらく決定的な影響を与えた。彼らの詩のほとんどは世俗的であり、宗教的理想を讃える歌もあれば、酩酊、放蕩、好色を扱った、あからさまに俗悪な歌もある。ゴリアールのシャンソンの現存する最も重要な資料の1つは、カルミナ・ブラーナである。^[56]

1150年から1250年頃にかけてノートルダム派のポリフォニーが開花した時期は、ゴシック建築における同様に印象的な成果と一致しており、実際、活動の中心はノートルダム大聖堂そのものであった。この時期の音楽はパリ派、またはパリのオルガヌムと呼ばれることもあり、慣習的にアルス・アンティクアとして知られるものの始まりを象徴している。この時期は、西洋音楽にリズム記譜法が初めて登場した時期であり、主にリズム・モードとして知られる文脈に基づくリズム記譜法である。

また、この時代には、プロポーション、テクスチャ、建築的効果に注意を払う形式構造の概念が発達した。この時代の作曲家は、華麗なオルガヌムとディスカントなオルガヌム（華麗なタイプに見られる、長く持続する音符に対する多くの音符の連続であるメリスマではなく、音符同士のぶつかり合いが多い）を交互に使用し、いくつかの新しい音楽形式を創作した。クラウズラエは、オルガナからメリスマ部分を抽出し、新しい歌詞や音楽的な工夫を加えたものである。コンダクトは、1人または複数の声部がリズミカルに歌われる歌で、おそらく何らかの行列のようなものである。トロープスは、古い聖歌の一部に新しい歌詞や時には新しい音楽を加えたものである。1つを除いて、これらのジャンルはすべて聖歌に基づいていた。つまり、声部のうちの 1 つ (通常は 3 つだが、4 つの場合もある)、ほぼ常に最も低い声部 (この時点ではテノール) が、自由に作曲された音符の長さで聖歌のメロディーを歌い、その上で他の声がオルガヌムを歌うというものである。この方法の例外は、全体が自由に作曲された 2 声の曲であるコンダクタスである。^[要出典]

中世盛期とルネサンス期の最も重要な音楽形式のひとつであるモテットは、もともとノートルダム時代にクラウズラ、特にペロタンが考案した多声部を用いる形式から発展したもので、ペロタンは特に、前任者（大聖堂の参事会員）のレオナンの長くて華やかなクラウズラの多くを、ディスカント様式の代用歌に置き換えることで、この道を切り開いた。次第に、こうした代用歌を収めた本が出版され、さまざまな聖歌に組み込んだり外したりできるようになった。実際には、文脈上使用できる以上の数があったため、クラウズラはミサの他の部分や個人的な祈りの中で、独立して演奏されるようになったと考えられる。このように実践されたクラウズラは、非典礼語と比喩的に表現されるとモテットとなり、これはさらに14世紀のアルス・ノヴァの時代に、非常に精緻で洗練され、繊細な形式へと発展しました。この時代から現存する写本には、モンペリエ写本、バンベルク写本、ラス・ウェルガス写本があります。

この時代の作曲家には、レオナン、ペロタン、W・ド・ウィコム、アダム・ド・サン・ヴィクトール、ペトリュス・ド・クルセ（ピエール・ド・ラ・クロワ）がいる。ペトリュスは、全音符の長さに合わせるために3つ以上の全音符を書くという革新を行ったとされている。不完全テンポの革新に先立って行われたこの慣習は、現在「ペトロニアン」モテットと呼ばれる時代の幕開けとなった。13世紀後半のこれらの作品は3部から4部構成で、複数のテキストが同時に歌われる。もともと、テノール・ライン（ラテン語の「保持する」を意味するtenereに由来）には、元のラテン語で既存の典礼聖歌のラインがあり、その上の1、2、または3つの声部のテキストは、voces organalesと呼ばれ、ラテン語または現地語のフランス語で典礼の主題に関する解説を提供していた。ヴォーセス・オルガレスのリズムの値はパートが増えるにつれて減少し、デュプルム（テノールより上のパート）はテノールよりリズムの値が小さくなり、トリプルム（デュプルムより上の線）はデュプルムよりリズムの値が小さくなる、といった具合になった。時が経つにつれ、ヴォーセス・オルガレスのテキストは次第に世俗的になり、テノール線の典礼テキストとの明らかなつながりは薄れていった。^[57]

ペトロニアン・モテットに見られるリズムの複雑さの増大は 14 世紀の基本的な特徴であるが、その時代のフランス、イタリア、イギリスの音楽はまったく異なる道をたどることになる。^{[引用が必要]}

カンティガ・デ・サンタ・マリア（聖マリアの賛歌）は、アルフォンソ10世賢王（1221-1284）の治世中にガリシア語とポルトガル語で書かれた、音楽記号付きの420の詩である。 ^[58]この写本はおそらく1270年から1280年にかけて編纂され、10の詩ごとに装飾が施されている。 [ ^59]装飾には音楽家が描かれていることが多く、この写本は中世の音楽の図像学の特に重要な資料となっている。^[58]カンティガはアルフォンソの作とされることが多いが、アルフォンソ自身が作曲家であったのか、あるいは編纂者であったのかは不明である。^{[59]アルフォンソは音楽家や詩人を定期的に宮廷に招き、彼らが}カンティガの制作に関わっていたことは間違いない。^[60]

これは中世のモノフォニック（独唱）歌曲集としては最大級のもので、すべての歌に聖母マリアへの言及があり、10 曲ごとに賛美歌となっているのが特徴です。写本は 4 つの写本として現存しており、2 つはエル・エスコリアル、1 つはマドリードの国立図書館、もう 1 つはイタリアのフィレンツェにあります。いくつかの写本には、2 人の音楽家がさまざまな楽器を演奏する様子を描いたカラーのミニチュアがあります。

トルバドゥールとトルヴェールの音楽は、単旋律の世俗歌の地方伝統であり、おそらく楽器の伴奏が付けられ、詩人として、歌手として、楽器演奏者としても熟練した、職業的で、時には放浪する音楽家によって歌われた。トルバドゥールの言語はオック語（ラング・ドック、またはプロヴァンス語としても知られる）、トルヴェールの言語は古フランス語（ラング・ドイルとしても知られる）であった。トルバドゥールの時代は、 12世紀から13世紀の最初の10年間まで続いたプロヴァンスの文化生活の開花期に相当した。トルバドゥールの歌の典型的な主題は、戦争、騎士道、そして宮廷の恋愛、つまり遠く離れた理想の女性への愛であった。トルバドゥールの時代は、アルビジョワ十字軍（教皇インノケンティウス3世によるカタリ派異端の排除と北部の男爵による南部の富の独占の願望）の後に終焉を迎えた。生き残ったトルバドゥールはポルトガル、スペイン、北イタリア、北フランス（トルヴェールの伝統が生き残った）に渡り、彼らの技術とテクニックはそれらの地域での世俗音楽文化のその後の発展に貢献した。^[50]

トルヴェールとトルバドゥールは似たような音楽スタイルを共有していたが、トルヴェールは一般的に貴族であった。^[50]トルヴェールの音楽はトルバドゥールの音楽に似ていたが、アルビジョワ十字軍の影響を受けずに13世紀まで生き残った。現存する2000曲以上のトルヴェールの歌のほとんどには音楽が含まれており、付随する詩と同じくらい洗練されたものとなっている。^[61]

ミンネザンクの伝統は、西方のトルバドゥールやトルヴェールの活動のゲルマン版であった。残念ながら、当時の資料はほとんど残っておらず、ミンネザングの資料は主に運動のピークから2、3世紀後のものであり、これらの資料の正確さについては議論がある。 ^{[62]音楽家として現存するミンネザンク派には、}ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハ、ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデ、ニーダート・フォン・ロイエンタールがいる。

マイスタージンガー（ドイツ語で「名歌手」）は、14世紀、15世紀、16世紀のドイツの抒情詩、作曲、無伴奏歌曲のギルドのメンバーでした。マイスタージンガーは、主に中流階級の男性から選ばれました。コンラート・フォン・ヴュルツブルク、ラインマル・フォン・ツヴェーター、ハインリヒ・フラウエンロープです。フラウエンロープは、14世紀初頭にマインツで最初のマイスタージンガー学校を設立したと言われています。この学校は、まずライン川上流地域で始まり、その後他の地域に広まりました。

中世には、ガリシア・ポルトガル語はイベリア半島のほぼ全域で抒情詩に使われていた。^[63]この言語から現代のガリシア語とポルトガル語が派生した。ガリシア・ポルトガル語派は、ある程度（主に形式面で）オック語の吟遊詩人の影響を受けており、12世紀末に初めて記録され、14世紀半ばまで続いた。

この学派で現存する最古の作品は、ポルトガル人のジョアン・ソアレス・デ・パイヴァによる『オラ・ファズ・オスト・オ・セニョール・デ・ナヴァラ』であると通常合意されており、通常は1200年前後の作とされている。（彼は近くのレオンとカスティーリャの法廷に頻繁に出入りしていた）、ほとんどすべてカンティガを書いた。おそらく 13 世紀半ば頃から、カンターレまたはトロヴァとしても知られるこれらの歌は、カンチョネイロ(歌本)として知られるコレクションにまとめられ始めました。このようなアンソロジーとしては、『カンチョネイロ・ダ・アジューダ』、『カンチョネイロ・コロッチ・ブランクティ』（またはカンチョネイロ・ダ・ビスリオテカ国立図書館）、および『カンチョネイロ・ダ・ヴァティカーナ』の 3 つが知られています。これらに加えて、カンティーガ・デ・サンタ・マリアには、伝説によればアルフォンソ10世の作とされる、400曲を超えるガリシア系ポルトガル人のカンティーガの貴重なコレクションがあります。

ガリシア・ポルトガル語のカンティーガは、3つの基本的なジャンルに分けられる。男性の声による恋愛詩はカンティーガ・デ・アモール（ガリシア・ポルトガル語の綴りではカンティーガ・ダモール）と呼ばれ、女性の声による恋愛詩はカンティーガ・デ・アミーゴ（カンティーガ・ダミーゴ）と呼ばれ、侮辱と嘲笑の詩はカンティーガ・デ・エスカルニオ・エ・マルディザー（カンティーガ・デ・エスカルニョ・エ・デ・マルディザー）と呼ばれる。これら3つのジャンルは、弦楽器による伴奏または導入部を伴う節歌であるという技術的な意味では抒情詩のジャンルである。しかし、これら3つのジャンルには劇的な要素もあり、初期の学者はこれらを抒情劇的であると特徴づけた。

カンティーガ・ダモールの起源は、プロヴァンスや古フランス語の 抒情詩に遡ることが多いが、形式的にも修辞的にもかなり異なっている。カンティーガ・ダミーゴは、おそらく土着の歌の伝統に根ざしているが^[64] 、この見解には異論もある。カンティーガ・デスカルニョ・エ・マルディザーも（ラングによれば）地元に深いルーツがある可能性がある。後者の2つのジャンル（合計約900のテキスト）は、中世ロマンス詩全体の中でガリシア・ポルトガル抒情詩をユニークなものにしている。

アルス・ノヴァの始まりは、中世音楽の数少ない明確な年代区分の一つである。それは、1310年と1314年に出版された詩と音楽の膨大な集大成である『フォーヴェルのロマンス』と一致するからである。『フォーヴェルのロマンス』は中世教会の乱用に対する風刺で、中世のモテット、レイ、ロンドー、その他の新しい世俗的な形式で満たされている。音楽のほとんどは作者不明であるが、14世紀を特徴づける発展である等リズムのモテットの最初の作曲家の一人であるフィリップ・ド・ヴィトリーの作品が数曲含まれている。等リズムのモテットは、当時最高の作曲家 であったギヨーム・ド・マショーによって完成された。

アルス・ノヴァの時代には、世俗音楽は、以前は宗教音楽にしか見られなかったポリフォニーの洗練を獲得したが、これは初期ルネサンスの世俗的性格を考えれば驚くような展開ではない（この音楽は一般的に「中世」と見なされているが、それを生み出した社会的勢力はイタリアにおける文学と芸術のルネサンスの始まりを担っていた。中世とルネサンスの区別はあいまいであり、特に音楽と絵画のように異なる芸術を考えるとなおさらである）。「アルス・ノヴァ」（新しい芸術、または新しい技術）という用語は、フィリップ・ド・ヴィトリーがその名の論文（おそらく1322年に執筆）の中で、その実践を直前の時代の音楽と区別するために作ったものである。

アルス・ノヴァの世俗的ジャンルの主流はシャンソンであり、フランスではその後2世紀にわたってその地位が続くことになる。これらのシャンソンは、その詩に対応する音楽形式で作曲されており、^[65]ロンドー、バラード、ヴィルレといったいわゆる形式固定法であった。これらの形式は、今日でも感じられるような形で音楽構造の発展に大きな影響を与えている。例えば、 3つすべてに共通するウヴェルト・クロの押韻構成は、先行句と後続句という現代の概念に直接貢献する音楽的実現を要求した。ミサ曲を普通曲にする長い伝統が始まったのもこの時期であった。この伝統は、キリエ、グロリアなどを個別または対にして作曲した世紀半ば頃に始まったが、マショーは、 1つの作品として考えられた最初の完全なミサ曲と思われるものを作曲した。アルス・ノヴァの音楽の音世界は、まさに直線的な優位性とリズムの複雑さを特徴としている。 「休む」音程は 5 度と 8 度で、3 度と 6 度は不協和音と見なされます。個々の声部で 6 度以上の飛躍は珍しくなく、少なくとも世俗的な演奏では楽器が関与していたと推測されます。現存するフランス語の写本には、イヴレア写本とアプト写本があります。

中世後期に作曲した特定のフランスの作曲家については、「Jehan de Lescurel」、「Philippe de Vitry」、「Guillaume de Machaut」、「Borlet」、「Solage」、および「François Andrieu」を参照してください。

アルス・ノヴァの音楽のほとんどはフランス起源であるが、この用語は14世紀の音楽全体、特にイタリアの世俗音楽を含む広い意味で使われることが多い。そこではこの時代はしばしばトレチェントと呼ばれた。イタリア音楽は常にその叙情的または旋律的な特徴で知られており、これは多くの点で14世紀にまで遡る。この時代のイタリアの世俗音楽（現存するわずかな典礼音楽は、多少記譜法が異なることを除いてフランスのものと似ている）は、カンタリーナ様式と呼ばれるもので、華やかなトップボイスを、より規則的でゆっくりとした動きの2つ（または1つ。イタリアのトレチェント音楽のかなりの部分は2声のみ）がサポートする。このタイプのテクスチャは、15世紀と16世紀の人気の世俗ジャンルでもイタリア音楽の特徴として残り、17世紀の音楽に革命をもたらしたトリオテクスチャの最終的な発展に重要な影響を及ぼした。

トレチェント期の世俗作品には、主に 3 つの形式がありました。1 つはマドリガーレで、150 ～ 250 年後のものとは同じではありませんが、詩やリフレインのような形式です。それぞれ異なる単語の 3 行のスタンザが、2 行のリトルネッロと交互に現れ、毎回同じテキストが使われます。この手法に、その後の後期ルネサンスとバロックのリトルネッロの種を見ることができるかもしれません。この手法も、周囲の異なるセクションと対照的に、何度も現れ、そのたびに認識できます。もう 1 つの形式であるカッチャ(追跡) は、ユニゾンのカノンで 2 つの声部のために書かれました。この形式にはリトルネッロも含まれ、時折カノン スタイルで書かれることもありました。通常、このジャンルの名前には 2 つの意味があります。カッチャのテキストは主に狩猟やそれに関連する屋外活動、または少なくともアクション満載のシーンに関するものだったからです。 2番目の意味は、声が前の声に続く（caccia ）という意味です。3番目の主な形式はballataで、これはフランス語のvirelaiにほぼ相当します。

現存するイタリアの写本には、Squarcialupi CodexとRossi Codexが含まれます。中世後期に作曲した特定のイタリアの作曲家については、フランチェスコ・ランディーニ、ゲラルデッロ・ダ・フィレンツェ、アンドレア・ダ・フィレンツェ、ロレンツォ・ダ・フィレンツェ、ジョヴァンニ・ダ・フィレンツェ（別名ジョヴァンニ・ダ・カーシャ）、バルトリーノ・ダ・パドヴァ、ヤコポ・ダ・ボローニャ、ドナート・ダ・カーシアを参照してください。ロレンツォ・マシーニニッコロ・ダ・ペルージャとマエストロ・ピエロ。

ガイスラーリートは、鞭打ち刑に服した放浪者たちの歌で、彼らは悔悛の音楽と肉体の苦行によって、怒れる神の怒りを鎮めようとした。ガイスラーリートの活動には2つの時期があった。1つは13世紀中頃で、残念ながらこの時期の音楽は残っていない（歌詞は多数残っている）。もう1つは1349年のもので、この時期の歌詞と音楽は、この運動について書き記し、録音した1人の司祭のおかげで、そのまま残っている。この2番目の時期は、ヨーロッパで黒死病が蔓延した時期と重なり、ヨーロッパ史上最も恐ろしい出来事の1つを記録している。ガイスラーリートの活動は、どちらの時期も主にドイツで行われた。

どの音楽時代の終わりにもよくあることですが、中世の終わりには、アルス・スブティリオールとして知られる高度にマニエリスム的なスタイルが特徴的です。ある意味では、これはフランスとイタリアのスタイルを融合させようとする試みでした。この音楽は高度に様式化されており、リズムの複雑さは20世紀まで匹敵するものがありませんでした。実際、このレパートリーのリズムの複雑さは、極端なシンコペーション、計量法のトリック、さらにはアウゲンムジーク（ハートの形に手書きされたボード・コルディエのシャンソンなど）の例など、5世紀半にわたってほとんど類を見ないものであっただけでなく、その旋律素材も、特にリズム構造との相互作用において非常に複雑でした。アルス・ノヴァですでに論じたように、アイソリズムの実践は19世紀後半まで発展を続け、実際には15世紀初頭まで最も洗練されたものにはならなかったのです。 1 声部または 2 声部で等リズム技法を使用したり、声部間で交換したりする代わりに、一部の作品では、リズムと調性の要素を体系的に並べた 20 世紀のインテグラル セリアリズムに匹敵する、等リズムのテクスチャが全体に広がるようになりました。「マニエリスム」という用語は、洗練がそれ自体のために実践されているという印象に応えて、後の学者によって使用されましたが、これはよくあることです。一部の著者は、この病気がアルスサブティリオールに感染していると感じていました。

Ars Subtilior シャンソンの現存する最も重要な情報源の 1 つは、Chantilly Codexです。Ars subtiliorスタイルで音楽を書いている特定の作曲家については、 Anthonello de Caserta、Philippus de Caserta (aka Philipoctus de Caserta)、Johannes Ciconia、Matteo da Perugia、Lorenzo da Firenze、Grimace、Jacob Senleches、およびBaude Cordierを参照してください。

音楽の構成に関して、中世の終わりとルネサンス時代の始まりを区別することは困難である。14世紀の音楽は概念的にかなり明らかに中世的であるが、15世紀初期の音楽は移行期に属すると考えられることが多く、中世末期の理想の一部を保持しているだけでなく（各パートがそれぞれ特定のテクスチャ機能を持っているため、特徴が互いに大きく異なるタイプのポリフォニック作曲など）、ルネサンスの特徴的な特徴の一部も示している（フランス系フランドル人の音楽家がヨーロッパ中に広まったことでますます国際的なスタイルが発達し、テクスチャの点でパートの平等性が高まっているなど）。音楽史家はルネサンス時代の始まりがいつであるかについては意見が一致していないが、ほとんどの歴史家は、15世紀初期のイングランドがまだ中世社会であったことに同意している（中世の時代区分の問題を参照）。一致した見解はないが、1400 年は有用な指標である。なぜなら、その頃イタリアでルネッサンスが本格的に始まったからである。^{[引用が必要]}

協和音として三度音程への依存度が高まったことは、ルネサンスへの移行期の最も顕著な特徴の 1 つです。12 世紀から使用されていたポリフォニーは、14 世紀を通じて高度に独立した声部を伴ってますます複雑になりました。ジョン・ダンスタプルや他のイギリスの作曲家は、ファブルデン(聖歌のメロディーとその上の主に平行六度で書かれたパートを、後者の下の完全四度で歌われたパートで装飾する即興的な手法で、後に「フォックスボルドン」として大陸で定着しました) という地元の技法を通じて、三度音程が重要な音楽的発展として現れました。この「イギリスの顔」であるコンテナンス・アングロワーズ (Contenance Angloise ) のおかげで、イギリスの作曲家の音楽は、音楽史の訓練を受けていない 2000 年代の聴衆にとって、それほど奇妙に聞こえない最初の音楽と見なされることがよくあります。^{[引用が必要]}

この点におけるイギリスの様式的傾向は、1420年代にはすでに実を結び、大陸の作曲家に影響を与え始めており、若きデュファイなどの作品にそれが表れている。百年戦争が続く中、イギリスの貴族、軍隊、礼拝堂や従者、そして一部の作曲家がフランスを旅し、そこで音楽を演奏した。もちろん、当時イギリスが北フランスの一部を支配していたことも忘れてはならない。イギリスの写本には、ウースター断片、オールド・セント・アンドリュース音楽集、オールド・ホール写本、エガートン写本などがある。中世からルネサンスへの移行期とされる特定の作曲家については、ザカラ・ダ・テーラモ、パオロ・ダ・フィレンツェ、ジョヴァンニ・マッツォーリ、アントニオ・ダ・チヴィダーレ、アントニウス・ロマヌス、バルトロメオ・ダ・ボローニャ、ロイ・ヘンリー、アーノルド・デ・ランタンス、レオネル・パワー、ジョン・ダンスタプルを参照してください。^[要出典]

ルネサンス期のフランドル楽派の初期の作曲家にヨハネス・オケゲム（1410/1425 –1497）がいる。彼は15世紀後半のフランドル楽派で最も有名な人物であり、デュファイとジョスカン・デ・プレの間で最も^影響力のあった作曲家^とよく考えられている。オケゲムはおそらくジル・バンショワに師事し^、少なくともブルゴーニュ宮廷では密接な関係にあった。アントワーヌ・ビュスノワはオケゲムに敬意を表してモテットを書いた。オケゲムはブルゴーニュ様式からオブレヒトやジョスカンなどの次世代のネーデルラント人への直接的なつながりである。ジョスカン・デ・プレとその後の世代のネーデルラント人に強い影響を与えたオケゲムは、その表現力豊かな音楽でヨーロッパ中で有名だったが、技術的な才能でも同様に有名だった。^[66]

ペロタンの音楽スタイルは、ジョン・ルーサー・アダムス^[67]やミニマリスト作曲家スティーブ・ライヒ^[68]などの20世紀の作曲家に影響を与えた。

有名なポップソングを中世の楽器でリミックスするバードコアは、 2020年に人気のミームとなった^。[69]

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