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アイソリズム（ギリシャ語で「同じリズム」を意味する）は、楽曲全体を通じて少なくとも 1 つの声部で、タレアと呼ばれる繰り返しのリズムパターンを使用する音楽技法です。タレアは通常、タレアと同じ長さまたは異なる長さの、ピッチまたはカラーの 1 つ以上の旋律パターンに適用されます。
歴史と発展
アイソリズムは、モンペリエ写本など、13世紀のフランスのモテットに初めて登場します。[1] 14世紀の理論家は「タレア」や「カラー」という言葉を使用していましたが（後者は繰り返しや装飾に関連するさまざまな意味で使用していました[2] ） 、アイソリズムという用語は、1904年に音楽学者フリードリヒ・ルートヴィヒによって、最初は13世紀のポリフォニーの慣習を説明するために作られました。ルートヴィヒは後に、この用語をギヨーム・ド・マショーの14世紀の音楽にも使用を広げました。その後、ハインリヒ・ベッセラーや他の音楽学者が、 14世紀から15世紀初頭の作品、特にモテットの構造的要素としての範囲をさらに拡大しました。 [3] [4]アイソリズムを軸に構成された最も古い作品のいくつかは、ロマン・ド・フォーヴェルの装飾写本に収められた、様々な作曲家による14世紀初期のモテットである。この時代におけるアイソリズムのモテットの最も重要な作曲家は、フィリップ・ド・ヴィトリーとギヨーム・ド・マショーの2人である。[5]マショーの2番目のモテットである「De souspirant / Tous corps qui de bien amer / Suspiro」は、14世紀におけるアイソリズムの典型的な使用例である。[6]
アイソリズムは、中世後期のポリフォニーのほとんどを支配していたリズムモードの論理的派生である。アイソリズムは、モードリズムの制限を捨て去り、対応する色彩の変化と組み合わせることで、最初のセクションのタレアを作品全体に拡張することで、14世紀フランスのポリフォニーの多くで重要な構成原理となった。[7]「...[タレア]の遊び心のある複雑さは、計量法を混ぜて半分に減少し、14世紀以降のモテットの典型的、さらには定義的な特徴となった」。[4]
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例
構造図は、ヨハネス・アラヌス（ 14 世紀後半頃）作曲のモテット「Sub arturo plebs / Fons citharizantium / In omnem terram 」の等リズムのテノール声部を示しており、3 回の等リズムの減退が特徴です。
- 譜表 1: 既存のグレゴリオ聖歌の定唱メロディー。使徒のための最初の夜の集会のための最初のアンティフォンから。In omnem terram exivit sonus eorum (「彼らの声は全世界に響き渡った」)。モテットの定唱は元の聖歌より完全五度高く、テノールに使用されている音符は赤でマークされています。
- 譜表 2: 計量記譜法で記譜された等律動テノール。1～3 の数字と括弧は、リズム的に同一のシーケンス ( taleae ) を 3 つ示しています。冒頭の 3 つの計量記号は、それぞれtempus perfectum cum prolatione maiore、tempus perfectum cum prolatione minore、tempus imperfectum cum prolatione minoreの短縮パターンを定義しています。(実際、原稿ではこれらの記号は繰り返し記号とともに行の最後にあります。)
- 譜表 3～5: 現代記譜法への省略された転写。各行はテノールのメロディー ( color ) の 1 回の完全な繰り返しを表し、各行の 3 つのtalea を含み、結果として 9 部構成になります。(各color内では、各taleaの最初の数音のみがここに表示されます。) 上記の行の 3 つの計測記号は、拍子記号の変更に対応しています。9
8、6
8、4
8[8 ]
その後の数十年間から15世紀にかけて、上声部はアイソリズムの構成にますます関与するようになった。多くの作品は全声部でアイソリズムとなり、これはパニソリズムとして知られる手法である。このような作品では、カラーとタレアの長さが不均等であることが多く、異なるリズムパターンでメロディーが繰り返される。例えば、「カラー」に9つの音符、「タレア」に5つの音符が含まれる場合、「カラー」は2つの構成が再び揃うまでに5回繰り返さなければならない。ジョン・ダンスタブル、ヨハネス・チコニア、ギヨーム・デュ・フェイのモテットやミサ曲にその例が見られる。[6]
オールドホール写本（最終的に発見されたイギリスの町にちなんで名付けられた）に収められた、ピカードという名でのみ知られる作曲家による15世紀のミサ曲は、パニソリズム技法の高度で複雑な洗練さを示している。下声部には、曲全体を統一する色彩とタレアが繰り返される。上声部には、曲の主要セクションごとに1つずつ、計4つの異なるタレアがある。上声部と下声部のリズム関係は、音楽が進むにつれて変化する。下声部の4分音符1つは、上声部の4 1/2 4分音符に相当し、4 :9という不均等な比率を作り出し、各パートの同期が失われる。その後、下声部は、一連のピタゴラス比（ 12:9:8:6）で着実に収縮し、パートが再び揃うまで続く。[9]
分析概念として、アイソリズムは他の文化における音楽の慣習を理解する上で価値があることが証明されています。例えば、北米インディアン集団のペヨーテ文化の歌[7]やインドとアフリカの音楽[10]などがその例です。
参照
参考文献
- ^ ランフォード 2011, 9.
- ^ サンダースとリンドリー 2001.
- ^ ベント 2001.
- ^ タラスキン2010、266頁より。
- ^ レイサム 2002年。
- ^ ランデル 2003より。
- ^ ab ブリタニカ百科事典編集部 1998年。
- ^ ギュンター1965、LI。
- ^ タラスキン2010、409-410。
- ^ コッピニ 2013、6–39。
出典
- ベント、マーガレット(2001)。「アイソリズム」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
- コッピーニ、アンドレア (2013)。「作曲におけるアイソリズム技法とサイクリング原理」(PDF) 。2017 年1 月 6 日閲覧。
- ブリタニカ百科事典編集者 (1998)。「アイソリズム」。www.britannica.com。ブリタニカ百科事典社。 2017年1月6日閲覧。
- ギュンター、ウルスラ編（1965年）。シャンティイ美術館コンデ美術館のモテット写本。 Bibliothèque、Biblioteca estense (イタリア、モデナ)。 [Sl]:アメリカ音楽研究所。
- ランフォード、マイケル (2011)。「モンペリエ写本『古いコーパス』におけるアイソリズムの再評価」。symposium.music.org /。カレッジ音楽協会シンポジウム。 2017年1月6日閲覧。
- レイサム、アリソン編 (2002)。「アイソリズム」。オックスフォード音楽コンパニオン。オックスフォード、イギリス: オックスフォード大学出版局。p. 618。ISBN 978-0198662129。
- ランデル、ドン・マイケル編 (2003)。「アイソリズム」。ハーバード音楽辞典(第 4 版)。マサチューセッツ州ケンブリッジ:ベルナッププレス。ISBN 978-0674011632。
- サンダース、アーネスト H.、マーク リンドレー(2001)。「カラー」。スタンレー サディとジョン ティレル編『ニュー グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
- タラスキン、リチャード（2010年）。『オックスフォード西洋音楽史』第1巻。オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0195384819。
さらに読む
- アペル、ウィリ(1959)。 「等リズムモテットについてのコメント」。 Les Colloques de Wégimont II、1955 年: L'Ars nova; Recueil d'études sur la musique du XIV e siècle、Suzanne Clercx-Lejeune 編集、139–148。パリ: Société d'Edition "Les Belles Lettres"。
- ベント、マーガレット (2008)。 「アイソリズムって何？」クオモド・カンタビムス・カンティクムでは？エドワード・H・ロズナーを讃える研究、デヴィッド・バトラー・カンナタ、ガブリエラ・イルニッチ・カリー、レナ・チャーニン・ミュラー、ジョン・ルイス・ナダス編、121-143。アメリカ音楽学会の出版物：Miscellanea、No. 7。ウィスコンシン州ミドルトン：アメリカ音楽学会。ISBN 978-1-59551-496-7。
- ベント、マーガレット、アンドリュー・ワシー(2001)。「ヴィトリー、フィリップ・ド [ヴィトリアコ、ヴィットリアコ]」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
- カミング、ジュリー（2003年）。『デュフェイ時代のモテット』、改訂復刻版。ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-54337-8。
- アープ、ローレンス (2018)。「アイソリズム」。ジャレッド・C・ハート編『中世モテット批評手引き』、77～101ページ。ウッドブリッジ：ボイデル。ISBN 978-1-78327-307-2。
- ハービンソン、デニス (1966)。「初期のモテットにおけるアイソリズム技法」。ミュージック＆レターズ47、第2号 (4月): 100–109。
- ハート、ジャレッド C. (2010)。「ギヨーム・ド・マショーのテノールにおける等リズムデザインの音調的および構造的意味」理論と実践35:57–94。
- ホッピン、リチャード H. (1978)。中世音楽。ニューヨーク: WW ノートン。ISBN 0-393-09090-6。
- リーチ・ウィルキンソン、ダニエル(1982–83)。「14世紀フランスの関連モテット」。王立音楽協会紀要109:1–22。
- リーチ・ウィルキンソン、ダニエル (1989)。フィリップ・ド・ヴィトリーとその同時代人の 4 声アイソリズム作品の作曲手順、全 2 巻。英国の大学の優れた学位論文。ニューヨークおよびロンドン: ガーランド大学出版局。
- ルートヴィヒ、フリードリヒ (1903–04)。 「Die 50 Beispiele Coussemaker's aus der Handschrift von Montpellier」。Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft 5:177–224。
- プランチャート、アレハンドロ・エンリケ(2013)。 「いくつかのアルス・アンティカ・モテットにおけるプロポーションと象徴性」。Musica Disciplina 58:231–264。
- サンダース、アーネスト H. (2001)。「Talea」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン。
- ザヤルズナヤ、アンナ（2015年）。『怪物的な新芸術：中世後期モテットの分割形式』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 9781316194652。
外部リンク
- 中世音楽のアイソリズム ホセ・ロドリゲス・アルビラ