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ヨハネス・チコーニア（1370年頃- 1412年6月10日から7月13日の間）は、中世後期のトレチェント音楽における重要なフランコ・フランドルの作曲家であり音楽理論家であった。彼はリエージュで生まれたが、成人してからの人生のほとんどをイタリアで過ごし、最初はローマの教皇庁で、そして後に最も重要なことにパドヴァ大聖堂で活躍した。
彼は、同じくヨハネス・チコニアという名の司祭と、社会的地位の高い女性の息子だった。リエージュ周辺には少なくとも他に3人の同名の男性がいたため、伝記上の混乱が生じていたが、 1975年にデイヴィッド・ファローズによって初めて解決された。おそらく作曲家の父親と思われるヨハネス・チコニアは、 1350年にアヴィニョンで教皇クレメンス6世の甥の妻の書記として働いていた。別のヨハネス・チコニアは、1385年にリエージュでduodenusとして記録されている。duodenusは一般的に若い人を指すが、学者たちはこれが作曲家本人であると同意している。
教皇の記録によると、チコニアは分裂した教皇ボニファティウス9世の有力なフランス人枢機卿フィリップ・ダランソンに仕えていた。彼はクレリクス・カペッレとして働いていたと考えられており、これは通常若い音楽家が担う重要な仕事である。1390年代初頭から1401年までの彼の所在は一般的に記録されていないが、ダランソン枢機卿に仕えていたことから、ローマにいた可能性がある。1401年から1412年に亡くなるまで、彼はパドヴァ大聖堂の司祭であり、サン・ビアージョ・ディ・ロンカレア教会の聖職禄を受けていた。1401年から1412年に亡くなるまで、彼は何らかの形でパドヴァ大聖堂と関係があり、おそらく大司祭フランチェスコ・ザバレラに仕えており、彼のためにモテット「ドクトルム・プリンチプム」を作曲した。しかし、チコニアが1401年よりもさらに以前にパドヴァに到着していたかどうかは不明である。
彼の嘆き「Con lagrime bagnadome」は、ある資料ではカッラーラのフランチェスコの死のために書かれたとされているが、これがフランチェスコ・イル・ヌオーヴォ（「新」）を指しているとすれば、1406年以降に書かれたことになる。しかし、学者たちが想定しているように、フランチェスコ・イル・ヴェッキオ（「老」）の死のために書かれたとすれば、彼は早くも1393年にはパドヴァにいたことになる。また、パヴィアに一時的に滞在した可能性もある（学者ジョン・ナダスとアゴスティーノ・ジーノが示唆しているように）。これは、彼がヴィスコンティ家とつながり、アルス・スブティリオル様式と、彼の「Sus un' fontayne（「噴水の下で」）」（下記参照）で引用されているフィリップス・デ・カゼルタの作品についての知識を得たためである。 [ 1 ] チコニアは、教会での成功により、かなりの財産を持ち、非常に快適な生活を送っていたと思われる。
初期ルネサンス期の多くの作曲家と同様に、チコーニアの作品や音楽理論に関する著作は、当時流行していたヒューマニズムの哲学思想の影響を受けている。特に、チコーニアは音楽理論家であり作曲家でもあるマルケット・デ・パドヴァから大きな影響を受けている。この影響は、チコーニアの『ノヴァ・ムジカ』における音程の分類に関する記述に明確に表れている。『ノヴァ・ムジカ』の中で、チコーニアはマルケットのギリシャ語の音程名（それぞれダイアペンテ、エクサデン、ヘプタデ）を5度、6度、7度に用いている。現代の学者の多くは、古代ギリシャ人が実際にこれらの用語を音程に関して用いていたとは考えていない。学者たちは、初期ルネサンス期の多くの思想家がギリシャ語の知識を誇示することに熱中しすぎたために、このような誤りが生じたと指摘している（下記参照）。[ 2 ]
『ノヴァ・ムジカ』（新音楽と訳される）というタイトルは、チコーニアがこの論文で何を成し遂げようとしているのかを読者に示している。彼は、初期ルネサンスの多くの理論家と同様に、古代音楽理論の復興者であると自認していた。チコーニアは、協和音程である第3音と第6音程（初期ルネサンス作曲の特徴）だけでなく、より不協和音程である第3音と第7音程の採用と受容を主張している。それ以前の様式や理論に対する彼の態度は、やや傲慢に見えるかもしれない。彼は、これらの音程を受け入れない者は、思想家や作曲家としての能力が劣ると考えており、著作の中でグイド・ディ・アレッツォの信奉者に対してしばしば不親切なコメントをしている。 [ 3 ]
チコーニアは音楽理論に関する論文『ノヴァ・ムジカ』の中で、言語と作曲の関連性を指摘している。彼は音符や音程と単語の音節との関連性を指摘している。この関連性と、「ヘレニウムへの修辞」のクレヤ（主題の洗練）という修辞構造への緩やかな依存が、彼の作曲アイデアの多くの基礎となっている。[ 4 ]『ノヴァ・ムジカ』には、イミタート（旋律やリズムのアイデアを別の声部や楽器で繰り返すこと）という人気の作曲技法に関する章も含まれている。人文主義的思考の影響は、チコーニアの理論的な著作だけでなく、彼の作曲スタイルにも見られる。チコーニアは死の直前、ヴェネト人文主義者レオナルド・ジュスティニアーニの多くの詩に曲をつけた。彼の『Con lagreme bagnandome el viso』の作曲では、人文主義思想家の修辞パターンに類似した方法でイミタートが用いられている。
『ヘレンニウムへの修辞学』やアリストテレスの『修辞学』といった古代ギリシアの修辞学文献は、いずれも修辞的スピーチの理想的な書物として用いられた。これらの文献では、短いフレーズの繰り返しが、感情に訴えるための重要な手段として用いられている。チコーニアはパドヴァ滞在中にこれらの文献に精通し、これらの教えを信奉するヴェルジェリオなどの学者の演説を目にしたであろうと推測するのは妥当である（下記参照）。[ 3 ]
チコーニアの音楽は、様々な様式が折衷的に融合したものである。マドリガル「ウナ・パンテーラ」のような北イタリア特有の作品と、フランスのアルス・ノヴァの影響を受けた作品が混在している。より複雑なアルス・スブティリオル様式は「スス・ウン・フォンテーヌ」に見られる。彼の作品は中世後期の様式に留まっているものの、例えば「オ・ローザ・ベラ」の作曲に見られるように、次第にルネサンスの旋律パターンへと傾倒していった。彼は世俗音楽（フランスのヴィルレー、イタリアのバラード、マドリガル）と宗教音楽（モテット、ミサ曲、中には等リズムの楽章もある）の両方を作曲した。また、音楽に関する2つの論文「ノヴァ・ムジカ」と「デ・プロポルティオニブス」（ 「ノヴァ・ムジカ」のいくつかの思想を拡張したもの）の著者でもある。彼の理論的な思想は、パドヴァ出身の同時代の作曲家プロスドキムス・デ・ベルデマンディスの思想とは対照的に、より保守的なマルケッティの伝統に由来している。
チコーニアの作品に関するコントラファクトや後世の写本資料からは、彼がフィレンツェでよく知られていたことがうかがえるものの、当時の主要なフィレンツェの資料には彼の音楽はほとんど見られない。例えば、スクアルチャルーピ写本にはチコーニアの作品は含まれていない。しかし、彼のモテットやミサ曲の多くは、「ボローニャ写本 国際音楽博物館・図書館 Q15」として知られる写本に収められている。
チコニアの現存する作品の完全版は2つ存在する。1つは、スザンヌ・クレルシクスが1956年に著したモノグラフ『ヨハネス・チコニア：忠実な音楽家とその時代』の第2巻として書かれたものである。この版は（印象的ではあるが）クレルシクス自身が手書きした写譜のみで構成されており、後に転写に多くの音楽的誤りが含まれていることが判明した。2つ目の『ヨハネス・チコニア作品集』は、1985年に学者マーガレット・ベントとアン・ホールマークによって編纂された。ベント／ホールマーク版は完全版の編集をめぐる論争を引き起こし、著者らは情報に基づいた写譜の学術的誠実性を主張するに至った。[ 5 ]
この2つの版は、作曲家としてのチコーニアについて全く異なるイメージを描き出している。クレルシクス版は当初、チコーニアを（長年にわたる父と本人との混同のため）大胆な音程と旋律線を持つ革新的な人物として描いていた。しかし、より新しく決定版とされる版では、これらの大胆な「選択」は誤りであるとみなされている。このことから、チコーニアは当時非常に人気のある作曲家であったものの、これまでの研究が示唆していたような革新者ではなかったと研究者たちは考えている。研究者たちは、この新しいコレクションが作曲家の理解と音楽の両方に新たな光を当てたことを高く評価している（下記参照）。[ 5 ]