リズミカルモード

中世の音楽では、リズムの旋法は長い持続時間と短い持続時間(またはリズム) の決まったパターンでした。各音価は、書かれた音符の形式によって決まるのではなく (より最近のヨーロッパの音楽記譜法の場合のように)、リガチャーと呼ばれる単一の数字として書かれた音符のグループ内での位置、およびリガチャーの他のリガチャーに対する位置によって決まります。旋法記譜法は、1170年から1250年にかけてノートルダム楽派の作曲家によって開発され、初期のポリフォニーと平唱の均等で不定法なリズムを、古典詩のメトリックフィートに基づくパターンに置き換え、現代の計量記譜法の発展への第一歩となりました。^{[1]ノートルダムポリフォニーのリズムの旋法は、}古代以来西洋音楽で開発された最初の一貫したリズム記譜法システムでした。

リズム旋法の使用は、後期ノートルダム楽派の音楽、特にペロタンの作品の最も特徴的な特徴であるが、 13 世紀中頃まで、 アルス・アンティクアのその他の音楽の多くでも優勢であった。

旋法のリズムが浸透した作曲形式には、ノートルダム派の オルガヌム（最も有名なのはペロタンのオルガヌム・トリプルムとオルガヌム・クアドプルム）、コンダクタス、ディスカント・クラウズラエなどがある。19世紀後半には、ディスカント・クラウズラエの流れを汲むペトリュス・ド・クルスや多くの匿名の作曲家によるモテットも旋法のリズムを使用しており、その複雑さは19世紀前半に見られたよりもはるかに大きく、例えば各声部が異なる旋法や異なる言語で歌うこともあった。^[要出典]

ほとんどの文献には6つのリズムモードがあり、1260年頃の匿名の論文『計量音楽論』 （以前はヨハネス・デ・ガルランディアの著作とされていたが、現在では13世紀後半にモラヴィアのヒエロニムスのために編集し、ヒエロニムスはそれを自身の編纂物に取り入れただけだと考えられている）で初めて説明されている。^{[2]各モードは、次のように、}韻律的な脚に対応する長い音価と短い音価（「ロンガ」と「ブレビス」）の短いパターンで構成されていた。^[3]

1. 長短（トロカイ）
2. 短長音 ( iamb )
3. 長短短（ダクティル）
4. 短-短-長（アナパエスト）
5. ロングロング（強意語）
6. ショートショートショート（三脚）

この6つの旋法のシステムは中世の理論家によって認識されていましたが、実際には最初の3つと5番目のパターンだけが一般的に使用され、第1旋法が圧倒的に最も頻繁に使用されていました。^[4]第4の旋法はめったに見られませんが、例外はMS Wolfenbüttel 677、fol. 44のLux magnaの2番目のクラウズーラです。[ ^5]第5の旋法は通常3つのグループで出現し、最低声部（またはテノール）でのみ使用されますが、第6の旋法は上声部で最もよく見られます。^[5]

6 つのモードの現代的な転写は通常次のようになります。

1. 4分音符（クロッチト）、8分音符（通常は禁止音なので、³
   ₈または、パターンは通常偶数回繰り返されるため、⁶
   ₈）^[6]プレイ ×4 ^ⓘ
   
2. 第8、四半期（禁止されている³
   ₈または⁶
   ₈)プレイ ×4 ^ⓘ
   
3. 点線四分音符、八分音符、四分音符（⁶
   ₈)プレイ ×2 ^ⓘ
   
4. 8分音符、4分音符、点線4分音符（⁶
   ₈)プレイ ×2 ^ⓘ
   
5. 点線四分儀（いずれかに格子模様）³
   ₈または⁶
   ₈)プレイ ×2 ^ⓘ
   
6. 8分音符（³
   ₈または⁶
   ₈)プレイ ×4 ^ⓘ
   

• クーパーは上記を長さが2倍にしたもので、1)は 立ち入り禁止³
  ₄例えば^[7]
• リーマンはもう一つの現代の例外であり、彼もまた2倍の長さの値を与えている。³
  ₄時代を超越するだけでなく、第3モードと第4モードは実際には現代の、二重リズム（ そして （それぞれ）^[8]

12世紀後半に考案された^[9]リズムモードの記譜法では、定型的なリガチャ（結合した音符頭）の組み合わせを使用して、長い音符（ロング）と短い音符（ブレーヴ）のパターンを示し、演奏者が特定のパッセージに6つのリズムモードのどれが意図されているかを認識できるようにしました。

グループ内のリンクノート: ^[10]

3、2、2、2などは最初のモードを示します。

2、2、2、2、… 3 2番目のモード、

1、3、3、3、3、など、3番目のモード、

3、3、3、… 1 4番目のモード、

3、3、3、3、など第5モード、

4、3、3、3、など6番目のモード

律動法を使って記譜された音楽の読み方と演奏は、文脈に基づいていました。歌手は、ネウマの一節に 6 つの律動法のどれが適用されるかを認識した後、通常、フレーズまたは終止符の終わりまで同じ律動法で歌い続けます。中世音楽の現代版では、リガチャは、その中に含まれる音符の上に水平の括弧で表されます。

すべての旋法は三拍子の原理に従っており、つまり各旋法には3で割り切れる拍子の細分化がいくつかある。中世の著述家の中には、これを三位一体の完全性への崇拝と説明した者もいたが、これは原因というよりは事後の説明であったようだ。^[11]あまり推測的ではないが、このシステム内で可能なリズムの柔軟性により、多様性が生まれ、単調さが避けられる。音符をより短い単位に分割することも（匿名のIVはfractio modiと呼ぶ）、同じ旋法の2つのリズム単位を1つに結合することもできる（extensio modi）。^[12]ガルランディアは、両方のタイプの変更を「削減」という別の用語で表現した。^[13]これらの変更は、いくつかの方法で行うことができる。extensio modiは、単一の（連結されていない）長い音符または通常よりも小さい連結音を挿入する。fractio modiは、通常よりも大きな結紮線を挿入するか、特別な記号によって行われます。これには、plicaとclimacusの2種類があります。^[14]

プリカは、聖歌記譜法の液状ネウマ（セファリクス）から採用され、独立した音符として書かれたときにUまたは逆Uの形をしたその形から、その名前（ラテン語で「折り畳み」）が付けられました。しかし、旋法記譜法では、プリカは通常、リガチャーの末尾に追加された垂直のストロークとして出現し、リガトゥーラ・プリカータになります。プリカは通常、弱拍に追加されたブレーヴを示します。^[14]プリカによって示されるピッチは、プリカが接続されている音符とそれに続く音符のピッチによって異なります。両方の音が同じ場合、プリカ音は、ステムの方向に応じて、上または下の隣接音になります。主音の間隔が3度の場合、プリカ音は通過音としてそれを埋めます。2つの主音が1秒離れている場合、または4度以上の間隔の場合、音楽のコンテキストによってプリカ音のピッチが決まります。^[15]

クリマクスは、急激に下降する音階の音符で、単一の音符または連結音に続いて2つ以上の下降する菱形が続く形で書かれる。匿名の4世は、これらをカレント（ラテン語で「走る」）と呼んだが、これはおそらく、前モーダルのアキテーヌやパリのポリフォニーに見られる類似の音符に由来している。フランコ・フォン・ケルンは、これらをコニウンクトゥラ（ラテン語で「結合された[音符]」）と呼んだ。3つの音符だけで構成される場合（コニウンクトゥラ・テルナリア）、これは通常の3音連結音とリズム的に同一であるが、より多くの音符を含む場合、この音符はリズムが曖昧になり、解釈が困難になることがある。^[14] 13世紀後半には、菱形が全音符にも使用されるようになり、困難さが増した。一般的な規則は、最後の音符はロンガ、最後から2番目の音符はブレーベ、そしてそれ以前の音符をすべて合わせるとロンガのスペースを占めるというものである。しかし、このグループの最初の音の正確な内部リズムは、文脈に応じて解釈する必要がある。^[16]

また、あるモードから別のモードに中断することなく変更することも可能であり、これは1280年頃に著述した匿名の4世によって「混合」と呼ばれました。^[13]

合字は1音節以上のテキストには使用できないため、記譜パターンはメリスマ的なパッセージでのみ使用できます。音節が頻繁に変わる場合や音高が繰り返される場合は、合字をより小さな合字に分割するか、いわゆる「音節記法」で単一の音符に分割する必要がありますが、匿名のIVによって報告されているように、歌手にとって困難を生じることがよくあります。^{[17] [13]}

オルド（複数形はordines）は、1 つの旋法パターンの 1 つ以上の文で構成され、休符で終わるフレーズです。オルディンは、繰り返しの数と終了休符の位置によって説明されました。「完全」オルディンは、パターンの最初の音符で終わり、パターンの後半の代わりとなる休符が続き、「不完全」オルディンは、パターンの最後の音符で終わり、最初の部分と同じ休符が続きます。不完全オルディンはほとんどが理論上のものであり、実際にはまれで、完全オルディンが主流です。^[18]

リズムの旋法について論じた他の著述家としては、レオナンとペロタンの作曲家の名前と彼らの主要な作品のいくつかに言及している匿名の4世や、 1260年頃に執筆したケルンのフランコがいる。フランコはこのシステムの限界を認識しており、特定の記譜形式で音符の長さを表すというアイデアに彼の名前が付けられるようになったが、実際にはこのアイデアはフランコより以前から知られており、使用されていた。^[19]ランベルトゥスは9つの旋法について説明し、匿名の4世はイングランドでは一連の不規則な旋法が使用されていたと述べた。^[20]

• アペル、ウィリー。1961年。『ポリフォニック音楽の記譜法、900-1600』、第5版、改訂版、解説付き。アメリカ中世アカデミー出版物、第38号。マサチューセッツ州ケンブリッジ：アメリカ中世アカデミー。
• ホッピン、リチャード H. (1978)。中世音楽。ニューヨーク市: WW ノートン & Co. ISBN 0-393-09090-6。
• ヒューズ、ドム アンセルム。1954a。「固定リズムの音楽」。ドム アンセルム ヒューズ編『新オックスフォード音楽史』第 2 巻「1300 年までの初期中世音楽」、311～352 ページ。ロンドン、ニューヨーク市、トロント: オックスフォード大学出版局。
• ヒューズ、ドム アンセルム。1954b。「モテットと関連形式」。ドム アンセルム ヒューズ編『新オックスフォード音楽史』第 2 巻「1300 年までの初期中世音楽」、353～404 ページ。ロンドン、ニューヨーク、トロント: オックスフォード大学出版局。
• リース、ギュスターヴ。1940年。『中世の音楽』。ニューヨーク市：WWノートン＆カンパニー。ISBN 0-393-09750-1。 
• サディ、スタンリー、ティレル、ジョン編 (2001)。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典（第2版）』。ロンドン：マクミラン。ISBN 9780195170672。
• Seay, Albert. 1975. Music in the Medieval World、第2版。Englewood Cliffs、NJ：Prentice-Hall、Inc。ISBN 0-13-608133-9（ハードカバー）; ISBN 0-13-608125-8 （ペーパーバック）。  

脚注

• 記事。1980年。「リズムモード」、「ヨハネス・デ・ガルランディア」、「フランコ・フォン・ケルン」。スタンレー・サディ編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』。全20巻。ロンドン、マクミラン出版社。ISBN 1-56159-174-2。 
• ドナルド・ジェイ・グラウト、J・ピーター・バークホルダー、クロード・V・パリスカ。2006年。『西洋音楽の歴史』、第7版。ニューヨーク：WWノートン。ISBN 0-393-97991-1。 
• ハイリー、デヴィッド。 1984年。「プリカと液状性」。ゴードン・アソール・アンダーソン (1929–1981) 追悼: Von seinen Studenten, Freunden und Kollegen、2 巻、2:379–91。ヴィッセンシャフトリヒェ・アブハンドルンゲン、いいえ。 39. ペンシルベニア州ヘンリービル: 中世音楽研究所。
• パリッシュ、カール。1957年。『中世音楽の記譜法』ロンドン：フェイバー＆フェイバー。
• ランデル、ドン・マイケル、ウィリー・アペル（編著）。1986年。『新ハーバード音楽辞典』。マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス。ISBN 0-674-61525-5。 
• スミス、ノーマン E. 1988.「フラクティオ・モディの記譜法」。Current Musicology、第45～47号（秋季：中世音楽の研究：アーネスト・H・サンダース記念論文集、ピーター・M・レファーツとリーマン・L・パーキンス編）：283～304。
• ウェレス、エゴン（編）1957年。『新オックスフォード音楽史』第1巻「古代と東洋の音楽」。ロンドン＆ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。