フリギア旋法

フリギア旋法（発音/ ˈ f r ɪ dʒ i ə n / ）は、3 つの異なる音楽モードを指します。古代ギリシャのトノスまたはハルモニア（フリギアとも呼ばれます）は、特定のオクターブ種または音階のセットに基づいて形成されます。中世のフリギア旋法、および後者に基づいた 全音階としての現代のフリギア旋法の概念です。

古代ギリシャのフリギア音律（全音階属）の基礎となるオクターブ種（音階）は、中世および現代のドーリア旋法に相当します。この用語は、アリストテレスの弟子であるアリストクセノス（紀元前335 年頃 活躍）の『原論』に基づいています。フリギア音律またはハルモニアは、アナトリア地方の古代フリギア王国にちなんで名付けられています。

ギリシャの音楽理論では、この名前が付けられたハルモニアは、トノスに基づいており、トノスはテトラコルドから構築された音階またはオクターブ種に基づいており、テトラコルドの全音階属は、全音、半音、全音の一連の上昇音程で構成されていました。

半音階では、これは短 3 度とそれに続く 2 つの半音です。

異名同音属では、長三度音と四分音2つです。

D に基づいて構築された全音階オクターブ種は、ピアノのキーボードで D から D までのすべての白鍵を演奏するのとほぼ同等です。

この音階は、一連の特徴的な旋律的振る舞いと関連するエーテと組み合わされてハーモニアを構成し、アナトリア高原の荒々しい山岳地帯に住む、際限のない恍惚とした人々から名付けられた「フリギア人」という民族名が付けられました。^{[1]この民族名は、}クレオニデスなどの理論家によって、音階の音程構成に関係なく、13の半音階転調レベルの1つに紛らわしく適用されました。 ^[2]

ルネッサンス以来、音楽理論家たちはギリシャ語の解釈ミスにより、この同じシーケンス（全音階）を「ドリアン」旋法と呼んできました（ 「ドリアン」と呼ばれるギリシャ旋法とは異なります）。

初期のカトリック教会は8つの音楽旋法の体系を発展させ、中世の音楽学者は古代ギリシャのハーモニーを表すために使われた旋法にちなんでこれらの旋法に名前を付けた。「フリギア旋法」という名前は、8つの教会旋法のうち3番目、Eの正統旋法に付けられた。これはEから1オクターブ高いEまで伸び、Bで分割される全音オクターブとして説明され、したがって半音-全音-全音-全音の五和音で始まり、半音-全音-全音の四和音が続く。^[3]

この旋法の音域は1音低いDまで拡張されました。6度Cは、対応する第3詩篇音のテノールであり、ほとんどの理論家によって最終音の次に重要な音とみなされていましたが、15世紀の理論家ヨハネス・ティンクトリスは、4度Aがそのようにみなされる可能性があることを示唆しました。^[3]

2 つのテトラコルドを一緒に配置して、音階の一番下の単一の音を配置すると、ヒポフリギア旋法(フリギア旋法の下) が生成されます。

近代西洋音楽（18 世紀以降）では、フリギア旋法は、エオリア旋法としても知られる現代の自然短音階に関連していますが、第 2 音階度が半音下げられ、主音の長 2 度ではなく短 2 度上になります。

以下は、E から始まるフリギア旋法、または E フリギア旋法と、それに対応する音階度数で、現代 の長調旋法と自然短調旋法をどのように変更してフリギア旋法を作成するかを示しています。

したがって、フリギア旋法は、ルート、短2度、短3度、完全4度、完全5度、短6度、短7度、オクターブで構成されています。または、パターンとして記述することもできます。

半分、全体、全体、全体、半分、全体、全体

現代ジャズでは、フリギア旋法は、sus4( ♭ 9) コード (サスペンドコードを参照)などの旋法に基づいて構築されたコードやソノリティに使用され、フリギアサスペンドコードと呼ばれることもあります。たとえば、ソリストは Esus4(♭9) コード (E–A–B–D–F) で E フリギアを演奏する場合があります。

フリギアのドミナントスケールは、モードの 3 番目のスケール度を上げることによって生成されます。

フリギア・ドミナントは、フラメンコやベルベル人のリズムに見られる音階に似ていることから、スペインのジプシー音階とも呼ばれています。 ^{[4]これは、}ハーモニック・マイナー・スケールの第5モードです。フラメンコ音楽では、フリギア音階に加えて、アラブのマカーム・ヒジャーズィーから修正された音階^{[5] [6]}（フリギア・ドミナントに似ていますが、長6度音階）^[要出典] 、および長2度と短2度、3度音階の両方を使用したバイモーダル構成が使用されます。^[6]

• 紀元前128年にアテネの作曲家リメニウスによって書かれた最初のデルポイ賛歌は、フリギア語とヒュペルフリギア語のトノイで書かれており、多くのバリエーションがある。^[8]
• セイキロスの墓碑銘（紀元1世紀）はフリギア語（全音階属）のイアスティア語（または低フリギア語）の転置である。^[9]

• グレゴリオ聖歌、Tristes erant apostoli 、 Vesperale Romanumのバージョン、元々はアンブロジアン聖歌。^[10]
• レクイエムの 入場曲「ロガムス・テ」のローマ聖歌の変種は、（正統な）フリギア旋法、つまり第3音である。^[11]
• オーランド・ディ・ラッソ(1594 年没) のモテット「In me transierunt」。^[12]
• ジョヴァンニ ピエルルイジ ダ パレストリーナ(1594 年没) のモテット「コングラトゥラミーニ ミヒ」。^[13]

• ヨハン・ゼバスティアン・バッハは、いくつかのオリジナルのコラールメロディーのフリギア旋法をカンタータの中に残しています。たとえば、マティアス・グライターのメロディーに乗ったルターの「Es woll uns Gott genädig sein」などです。この旋法は、『ヒンメル・エルツァーレン・ディ・エーレ・ゴッテス』 BWV 76 (1723)で 2 回使用されています。 ) ^{[14] [自費出版ソース?】}
• ハインリヒ・シュッツのヨハネス受難曲(1666) はフリギア旋法である^[15]
• ディートリヒ・ブクステフーデ（1707年没）のプレリュード イ短調 BuxWV 152 ^[16]（BuxWVカタログではフリギッシュと記載） ^{[17] [ページが必要]}

• ヨハネス・ブラームス：
  • 交響曲第4番第2楽章。^[18]
• アントン・ブルックナー:
  • アヴェ・レジーナ・カエロラム、WAB 8 (1885–88)。 ^[19]
  • パンゲ言語、WAB 33 (第 2 設定、1868 年)。 ^{[20] [21]}
  • 交響曲第3番、第3楽章（スケルツォ）と第4楽章の一部。^[22]
  • 交響曲第4番（第3版、1880年）、フィナーレ。^[23]
  • 交響曲第6番、第1楽章、第3楽章（スケルツォ）、第4楽章。^[24]
  • 交響曲第7番第1楽章。^[25]
  • 交響曲第8番より第1楽章と第4楽章。^[26]
  • Tota pulchra es、WAB 46 (1878)。 ^[27]
  • ベクシラ レジス、WAB 51 (1892)。 ^[28]
• アイザック・アルベニス「カレタの噂」 Op. 71、第6号
• レイフ・ヴォーン・ウィリアムズの『トーマス・タリスの主題による幻想曲』^[29]は、トーマス・タリスが1567年に作曲した詩篇第2篇「なぜ幻影を見るのか」に基づいている。

• ジョン・クーリッジ・アダムス、フリギア門^[30]
• サミュエル・バーバー:
  • 弦楽のためのアダージョ、作品11 ^[31]
  • 「軍隊の声が聞こえる」、3つの歌より、作品10 ^[32]
• フィリップ・グラス、サティヤーグラハの最後のアリア^[33]
• ジュリアン・コクランのプレリュード第14番では、作品全体を通してフリギア音階が使われている。^[34]

• ハワード・ショアの「プロローグ」は映画のオープニング・シーケンスの伴奏だが、メロディーの後半にはAナチュラルが含まれており、曲のキーではフリギア・ドミナントとなる。『ロード・オブ・ザ・リング:旅の仲間』 ^[35]

• ギル・エヴァンスによる「ソレア」『スケッチ・オブ・スペイン』（1960年）より。 ^[36]
• ウェイン・ショーターの「Infant Eyes」『Speak No Evil』（1966年）より^[37]
• ジョン・コルトレーン「アフター・ザ・レイン」アルバム『インプレッションズ』 （1963年）より^[37]

実務的には、フリギア旋法、リディア旋法、ロクリアン旋法などの旋法を使用するロックソングで、厳密に固定されたハーモニーを維持しているものはほとんどないと言っていいでしょう。通常、スケールは[完全五度のコード]でハーモニー化され、リフは[それらのコード]で演奏されます。^[38]

• メガデスの「Symphony of Destruction 」 ^[39]
• アイアン・メイデンの「リメンバー・トゥモロー」^{[39] [40]}
• メタリカの「Wherever I May Roam」^[40]
• ジョー・サトリアーニ著「戦争」^{[39] [40]}
• スコーピオンズの「​​セイルズ・オブ・カロン」^{[39] [40]}

• 「これが私たちのやり方」モンテル・ジョーダン著
• スヌープ・ドッグの「ジン・アンド・ジュース」
• ドージャ・キャットの「悪魔」

• Bhairavi 、ヒンドゥスターニー音楽の同等の音階 ( thaat )
• ショール、イラン音楽の主要音階（ダストガー）
• ハヌマートディ、カルナータカ音楽における同等の音階（メラカルタ）
• Kürdî 、トルコのマカム音楽における同等の音階 ( makam )
• ナポリコード
• フリギア韻律

脚注

出典

• カーバー、アンソニー F. (2005 年 2 月)。「ブルックナーとフリギア旋法」。ミュージック & レターズ。86 (1): 74–99。doi :10.1093/ ml /gci004。
• パルシュ、エーリヒ・ヴォルフガング (2007)。 「アントン・ブルックナーの言語 (WAB 33)」。シンゲンデ教会。54 (4): 227–229。ISSN  0037-5721。
• ペシック、ピーター（2005）。「地上の音楽と宇宙の調和：ヨハネス・ケプラーの実用音楽、特にオルランド・ディ・ラッソへの関心」『17世紀音楽ジャーナル』11（1）。
• ポラック、ハワード（2000年夏）。「サミュエル・バーバー、ジャン・シベリウス、そしてアメリカのロマン派の誕生」。ミュージカル・クォータリー。84（2）：175-205。doi ：10.1093/ musqtl /84.2.175。
• サディ、スタンリー、ティレル、ジョン編 (2001)。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典（第2版）』。ロンドン：マクミラン。ISBN 9780195170672。
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• ソロモン、ジョン（1986年冬） 。「セイキロス碑文：理論的分析」アメリカ文献学ジャーナル。107 （4）：455–479。doi ：10.2307/295097。JSTOR  295097。

• Franklin, Don O. 1996. 「Vom alten zum neuen Adam: Phrygischer Kirchenton und moderne Tonalität in JS Bachs Kantate 38」。 Von Luther zu Bach: Bericht über die Tagung 22.–25. 1996 年 9 月、アイゼナハ、レナーテ・シュタイガー編集、129–144。神学バッハフォルシュングの国際Arbeitsgemeinschaft (1996): アイゼナハ。シンツィヒ: スタジオ・フェルラーグ。ISBN 3-89564-056-5。 
• ゴンボシ、オットー。1951年。「調、旋法、種」。アメリカ音楽学会誌4、第1号：20～26頁。JSTOR 830117  （購読アクセス）doi：10.1525/jams.1951.4.1.03a00020
• ヒューイット、マイケル。2013年。世界の音階。[sl]：音符の木。ISBN 978-0-9575470-0-1。 
• ノヴァック、ソール。1977年。 「調性の歴史におけるフリギア旋法の重要性」。Miscellanea Musicologica 9:82–177。ISSN  0076-9355 OCLC  1758333
• ティルトン、メアリー C. 1989.「クラウディオ・メルロのフリギア・トッカータの構造に対する詩篇の音調と旋法の影響」Theoria 4:106–122. ISSN  0040-5817