ピエール・ブーレーズ

ピエール・ルイ・ジョゼフ・ブーレーズ（フランス語: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 1925年3月26日 - 2016年1月5日）は、フランスの作曲家、指揮者、作家であり、いくつかの音楽団体の創設者でもあった。戦後の現代クラシック音楽を代表する人物の一人である。

ブーレーズは、エンジニアの息子としてフランス・ロワール県モンブリゾンに生まれ、パリ音楽院でオリヴィエ・メシアンに、また私費でアンドレ・ヴォーラブールとルネ・ライボヴィッツに師事した。1940年代後半、パリのルノー・バロー劇団の音楽監督としてプロとしてのキャリアを開始。前衛音楽の第一人者で、 1950年代のインテグラル・セリアリズム、1960年代のコントロールされた偶然性音楽、1970年代以降のリアルタイムの器楽音楽の電子化の発展に重要な役割を果たした。初期の作品を改訂する傾向があったため、作品数は比較的少ないが、『ル・マルトー・サン・メートル』、『プリ・スロン・プリ』 、『レポン』など、20世紀音楽の金字塔とされる作品が含まれている。彼のモダニズムに対する妥協のない姿勢と、音楽に対する彼の見解を述べる際の辛辣で論争的な口調から、彼を独断主義者だと批判する者もいた。

ブーレーズは同世代で最も著名な指揮者の一人でもあった。60年以上にわたるキャリアの中で、ニューヨーク・フィルハーモニックの音楽監督、BBC交響楽団の首席指揮者、シカゴ交響楽団とクリーブランド管弦楽団の首席客演指揮者を務めた。ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団やベルリン・フィルハーモニー管弦楽団を含む多くのオーケストラに頻繁に出演した。ドビュッシー、ラヴェル、ストラヴィンスキー、バルトーク、第二ウィーン楽派など20世紀前半の音楽の演奏で知られ、またリゲティ、ベリオ、カーターなど同時代の作曲家の作品も演奏した。オペラハウスでの活動としては、バイロイト音楽祭100周年記念ワーグナーのニーベルングの指環の制作や、ベルクのオペラ「ルル」の3幕版の世界初演などがある。録音による遺産は広範囲に及ぶ。

彼はまた、いくつかの音楽団体を設立した。1950年代にはパリで新しい音楽を促進するためにドメーヌ・ミュージカルを設立し、1970年代には音楽の研究と革新を促進するために音響研究調整研究所（IRCAM）と現代音楽を専門とする室内オーケストラ、アンサンブル・アンテルコンタンポランを設立した。後にはパリのラ・ヴィレット公園に音楽専用のコンサートホール、博物館、図書館であるシテ・ド・ラ・ミュージックを共同設立し、スイスでは若い音楽家による国際オーケストラ、ルツェルン・フェスティバル・アカデミーを共同設立し、多くの新作の初演を行った。

ピエール・ブーレーズは、1925年3月26日、フランス東中部ロワール県の小さな町モンブリゾンで、レオン・ブーレーズとマルセル（旧姓カラブル）・ブーレーズの息子として生まれた。^[1]彼は4人兄弟の3番目で、姉のジャンヌ（1922年 - 2018年）^[2]と弟のロジェ（ 1936年- ）の他に、ピエール（1920年 - ）という名のもう一人の子どもがいたが、幼くして亡くなった。伝記作家たちは、鉄鋼工場の技術者兼技術部長であったレオン（1891年 - 1969年）を、強い公平感を持った権威主義的な人物と評し、マルセル（1897年 - 1985年）は、夫の厳格なカトリックの信仰を必ずしも共有していなかったものの、それに従った、社交的で陽気な女性だったと評している。家族は繁栄し、1929年にブーレーズが生まれた薬局の上のアパートから、幼少期のほとんどを過ごした快適な一戸建て住宅に引っ越した。^[3]

ブーレーズは7歳からカトリックの神学校であるヴィクトル・ド・ラプラード学院に通い、13時間の授業は勉強と祈りで埋め尽くされた。18歳までに彼はカトリックを否定し、^[4]後年、彼は自分自身を不可知論者と称した。^[5]

ブーレーズは子供の頃、ピアノのレッスンを受け、地元のアマチュアたちと室内楽を演奏し、学校の聖歌隊で歌った。 ^[6]バカロラ課程の前半を1年早く修了した後、1940年から41年の学年をサンテティエンヌ近郊の寄宿学校、ペンションナ・サン・ルイで過ごした。翌年、パリのエコール・ポリテクニークへの入学を視野に入れて、リヨンのクール・ソニョ（ラザリスト派が設立した学校）^[7]で上級数学のクラスを受講した。彼の父親は、これが工学の道に進むきっかけとなることを願っていた。^[8]リヨンの戦時中の状況はすでに厳しかったが、ヴィシー政権が崩壊し、ドイツ軍が占領し、街がレジスタンス運動の中心地になると、状況はさらに厳しくなった。^[9]

リヨンでブーレーズは初めてオーケストラを聴き、初めてオペラ（ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』とワーグナーの『ニュルンベルクのマイスタージンガー』）を観た^[10]。またソプラノ歌手のニノン・ヴァランと出会い、彼女の演奏を聴かせてもらった。彼の才能に感銘を受けた彼女は、ブーレーズの父を説得してリヨン音楽院への入学を許可してもらった。ブーレーズは不合格となったが、音楽家としての道を歩むことを決意していた。翌年、父の反対にもかかわらず姉の支援を得て、ピアニストのウラディミール・ド・パハマンの息子であるリオネル・ド・パハマンに個人的にピアノと和声学を学んだ^[11]。「私たちの両親は強かったが、最終的には私たちの方が彼らよりも強かった」とブーレーズは後に語っている。^[12]結局、1943年秋にパリ音楽院への入学を希望してパリに移ったとき、父親は彼に同行し、部屋（7区）を探すのを手伝い、生計を立てられるようになるまで援助した。^[13]

1943年10月、ブーレーズは音楽院のピアノ上級クラスのオーディションを受けたが不合格だった。しかし、1944年1月にジョルジュ・ダンドロの予備和声学クラスに入学した。ブーレーズは急速に進歩し、1944年5月にはダンドロはブーレーズを「クラスで一番優秀」と評した。^[14]

同じ頃、ブーレーズは作曲家アルチュール・オネゲルの妻アンドレ・ヴォーラブールと知り合った。1944年4月から1946年5月まで、ブーレーズは彼女から個人的に対位法を学んだ。^{[15] 1944年6月、ブーレーズは}オリヴィエ・メシアンに近づき、和声法を一緒に学びたいと申し出た。メシアンは、選抜された生徒に行う個人セミナーにブーレーズを招待した。1945年1月、ブーレーズは音楽院でメシアンの上級和声学クラスに参加した。^[16]

ブーレーズはパリのマレ地区の小さな屋根裏部屋2室に移り、その後13年間そこで暮らした。^[17] 1945年2月、シェーンベルクの作曲家で弟子のルネ・ライボヴィッツが指揮するシェーンベルクの木管五重奏曲のプライベート演奏会に出席した。この五重奏曲における十二音技法の厳格な使用はブーレーズにとって目新しいものとなり、彼は仲間の学生たちを組織してライボヴィッツの個人レッスンを受けさせた。ここで彼はウェーベルンの音楽にも出会った。^[18]やがて彼はライボヴィッツのアプローチがあまりに教条的すぎると感じ、1946年にライボヴィッツが彼の初期の作品の1つを批判しようとした際に怒って彼と決別した。^[19]

1945年6月、ブーレーズは音楽院の4人の学生の中で最高位の賞を受賞した。審査官の報告書では「最も才能のある作曲家」と評された。^[20] 1945年から1946年の学年度に音楽院に在籍していたが、すぐにシモーヌ・プレ＝コサードの対位法とフーガの授業をボイコットし、彼女の「想像力の欠如」に激怒し、メシアンに作曲の正教授職を与えるよう請願運動を起こした。^{[21] [22] [n 1]} 1945年から1946年の冬、ブーレーズはパリのギメ美術館と人類博物館でバリ島と日本の音楽やアフリカの太鼓の演奏に没頭した。^{[24] 「私は}民族音楽学者という職業を選ぶところだった。なぜなら、その音楽にとても魅了されていたからだ。それは時間の感覚を違ったものにしてくれる。」^[25]

1946年2月12日、ピアニストのイヴェット・グリモーがトリプティーク音楽祭でブーレーズの楽曲（『ドゥーズ・ノーテーション』と『三つの詩篇』 ）を初めて公開演奏した。[ ^{26 ]}ブーレーズは地主の息子に数学を教えることで生計を立てていた。 [27]また、オンド・マルトノ（初期の電子楽器）を演奏し、ラジオドラマの伴奏を即興で作ったり、フォリー・ベルジェールのピットオーケストラの代役を務めたりしていた。^[28] 1946年10月、俳優で演出家のジャン＝ルイ・バローが、妻のマドレーヌ・ルノーとマリニー劇場で結成した新しい劇団の『ハムレット』の公演でオンドを演奏するようブーレーズを雇った。^[29]ブーレーズはすぐにルノー・バロー劇団の音楽監督に任命され、9年間その職を務めた。彼は付随音楽の編曲や指揮を手掛けたが、そのほとんどは彼が好まない作曲家（ミヨーやチャイコフスキーなど）によるものだった。しかし、そのおかげでプロの音楽家と仕事をする機会が得られ、日中は作曲の時間も確保できた。^[30]

劇団との関わりは彼の視野を広げることにもなった。1947年にはベルギーとスイスにツアーを行った（「本当に素晴らしい劇団で、初めて広い世界を発見した」）。^[9] 1948年には第2回エディンバラ国際演劇祭にハムレットを持ち込んだ。^{[31] 1951年には}ローレンス・オリヴィエの招待でロンドンで演劇シーズンを上演した。^[32] 1950年から1957年の間には南米ツアーが3回、北アメリカツアーが2回行われた。^[33] 1968年5月の市民暴動でオデオン座の学生が占拠された後、彼が劇団のために書いた音楽の多くは失われた。^[34]

1947年から1950年にかけては、ブーレーズにとって作曲活動が活発な時期だった。新作には、最初の2つのピアノソナタと、ルネ・シャールの詩による2つのカンタータの初期版、『結婚の顔』 ^{[n 2]}と『魂の太陽』 ^[35]などがある。^{[n 3]} 1951年10月、18の独奏楽器のための大作『ポリフォニーX 』がドナウエッシンゲン音楽祭で初演されたが、演奏中に一部の聴衆が口笛やヤスリを吹くという騒動になった。 ^[36]

この頃、ブーレーズはジョン・ケージとカールハインツ・シュトックハウゼンという、後に重要な影響を与えることになる二人の作曲家に出会った。ケージとの友情は、ケージがパリを訪れていた1949年に始まった。ケージはブーレーズを二つの出版社（ホイゲルとアンフィオン）に紹介し、両社はブーレーズの最近の作品の取り扱いに同意した。ブーレーズはケージの「プリペアド・ピアノのためのソナタと間奏曲」のプライベートな演奏会を手配するのを手伝った。^{[37]ケージがニューヨークに戻ると、二人は音楽の将来について熱心に文通し、6年間続いた。その後、}偶然に基づく作曲手法へのケージの傾倒が受け入れられず、二人の友情は冷え込み、後にブーレーズはケージとの連絡を絶った。^[38] 1952年、シュトックハウゼンはメシアンに師事するためにパリに来た。^[39]ブーレーズはドイツ語を知らず、シュトックハウゼンはフランス語を知らなかったが、二人の間にはすぐに親交が生まれた。「友人が通訳してくれて、私たちは激しく身振りで伝え合った。私たちはいつも音楽について話していた。他の誰ともそんなふうに話したことがないような話だった。」^[40]

1952年7月、ブーレーズはダルムシュタットで初めて国際新音楽夏期講習会に参加した。そこでブーレーズはシュトックハウゼンだけでなく、ルチアーノ・ベリオやルイジ・ノーノなど、現代音楽の重要人物となる他の作曲家たちとも交流した。ブーレーズはすぐに戦後の芸術におけるモダニズム運動のリーダーの一人となった。音楽評論家のアレックス・ロスは「彼は常に自分がやっていることに絶対的な確信を持っているように見えた。戦後の混乱の中で多くの真実が信用されなくなった中で、彼の確信は心強いものだった」と述べている。^[41]

1954年、ブーレーズはバローとルノーの資金援助を得て、プティ・マリニー劇場で一連のコンサートを開催し、これが「ドメーヌ・ミュージカル」として知られるようになった。コンサートは当初、パリではまだ馴染みのない戦前の古典（バルトークやウェーベルンなど）、新世代の作品（シュトックハウゼン、ノーノ）、そして忘れ去られた過去の巨匠（マショー、ジェズアルド）の3つの分野に焦点が当てられていたが、最後の分野はその後のシーズンで取り上げられなくなった。これは古楽の演奏経験を持つ音楽家を見つけるのが難しかったためでもある。^[42]ブーレーズは精力的で有能な運営者であり、コンサートはすぐに成功を収めた。^[43]コンサートには音楽家、画家、作家、そして上流社会の人々が集まったが、費用が高すぎたため、ブーレーズは支援を裕福なパトロンに頼らざるを得なかった。^[44]

ドメーヌの歴史における重要な出来事としては、ウェーベルン音楽祭（1955年）、ストラヴィンスキーの「アゴン」のヨーロッパ初演（1957年）、メシアンの「異国の鳥」（1955年）と「セプト・ハイカイ」（1963年）の初演などがある。ブーレーズは1967年まで指揮者を務め、その後ギルバート・エイミーが後任となった。^[45]

1955年6月18日、ハンス・ロスバウドはバーデン＝バーデンのISCM音楽祭でブーレーズの最も有名な作品『マルトー・サン・メートル』^{[n 4]}の初演を指揮した。ルネ・シャールの詩に基づくアルト声楽と器楽アンサンブルのための9楽章から成るこの作品は、 ^[46]即座に国際的な成功を収めた。^[47] ウィリアム・グロックは「初めて聴いたときでさえ、理解するのは困難であったが、その音、質感、感覚がまったく新しく、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』のような神秘的な性質を持っているように思われた」と記している。^[48]ブーレーズが1957年初頭にロサンゼルスでこの作品を指揮したとき、ストラヴィンスキーが公演を観劇し、後にこの作品を「戦後の探究期の数少ない重要な作品の1つ」と評した。^[46]ブーレーズはストラヴィンスキー夫妻と何度か会食し、（ロバート・クラフトによれば）「新しい音楽的アイデアと並外れた知性、機敏さ、ユーモアですぐに年上の作曲家を魅了した」。[ ^49]翌年、ストラヴィンスキーの「スレーニ」がドメーヌ・ミュージカルのためにパリで初演されたことで、2人の作曲家の関係は悪化した。ブーレーズの計画不足とストラヴィンスキーの神経質な指揮により、公演は何度も中断された。^[50]

1958年1月、マラルメ即興曲（IとII）が初演され、その後4年間で5楽章からなる大規模な「マラルメの肖像」Pli selon pliへと成長した作品の核となった。^{[n 5]}初演は1962年10月にドナウエッシンゲンで行われた。 ^[51]

この頃、ブーレーズとシュトックハウゼンの関係は悪化し、（伝記作家ジョアン・ペイザーによれば）ブーレーズは若いシュトックハウゼンが前衛音楽のリーダーとして自分に取って代わろうとしていると見ていた。^[52]

1959年、ブーレーズはパリを離れ、バーデン＝バーデンへ移り、そこで南西ドイツ放送交響楽団と契約を結び、作曲家として働き、いくつかの小規模なコンサートを指揮することになった。^[53]また、電子スタジオも利用することができ、そこで新しい作品（『権​​力への詩』）を制作することができた。^{[54] [n 6]}彼は丘の中腹にある大きな別荘に移り、最終的にはそれを購入し、それが彼の残りの人生の主な住居となった。^[55]

この時期、彼は指揮にますます力を入れるようになった。オーケストラ指揮者としての最初の仕事は1956年、バローとのツアー中にベネズエラ交響楽団を指揮した時だった。 ^{[56]ブレイクのきっかけは1959年、病気のハンス・ロスバウドの代わりとして}、エクスアンプロヴァンス音楽祭とドナウエッシンゲン音楽祭で20世紀音楽の厳しいプログラムを指揮した時だった。^{[57]これがきっかけで、}アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団、バイエルン放送交響楽団、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団にデビューした。^[58]

1963年、ブーレーズはバロー指揮のパリ国立オペラ座でベルクの『ヴォツェック』を初めて指揮した。オーケストラのリハーサルは通常の3、4回ではなく30回行われるという例外的な状況で、批評家の反応は好意的で、初演後には演奏者たちが立ち上がって拍手喝采した。^[59] 1966年4月、フランクフルト歌劇場でヴィーラント・ワーグナーの新演出による『ヴォツェック』を再び指揮した。^[60]

ヴィーラント・ワーグナーは、そのシーズン後半にブーレーズにバイロイト音楽祭でのワーグナーの『パルジファル』^{の指揮を依頼しており、ブーレーズは1967年、1968年、1970年に再演を指揮するために戻った。 [61]}また、1967年には日本の大阪音楽祭でバイロイト・カンパニーと共にワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』の公演を指揮したが、十分なリハーサルができなかったため、後にブーレーズはその経験を忘れたいと語った。^{[62] 1969年に}コヴェント・ガーデンで指揮したドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』の新演出（ヴァーツラフ・カシュリークによる）は、「繊細さと豪華さ」を兼ね備えていると称賛された。^[63]

1965年、エディンバラ国際音楽祭は、作曲家および指揮者としてのブーレーズの初の大規模な回顧展を開催した。^[64] 1966年、ブーレーズは文化大臣アンドレ・マルローにフランスの音楽界の再編を提案したが、マルローは代わりに保守派のマルセル・ランドウスキーを文化省の音楽部長に任命した。ブーレーズはヌーヴェル・オブセルヴァトゥール紙の記事で怒りを表明し、「フランスの公式音楽のあらゆる側面に関してストライキを行う」と発表した。^[65]

1965年3月、ブーレーズはクリーヴランド管弦楽団を指揮してアメリカでオーケストラデビューを果たした。^[66] 1969年2月には同管弦楽団の首席客演指揮者に就任し、 1970年7月にジョージ・セルが死去すると、2年間音楽顧問を務めた。^[67] 1968年から69年のシーズンには、ボストン、シカゴ、ロサンゼルスにも客演した。^[68]

1960年代前半に発表されたブーレーズの実質的な新作は、 「プリ・セロン・プリ」を除けば、2台ピアノのための「ストラクチャーズ」第2巻の最終版のみであった。^[69] 60年代半ばには、ブーレーズがいくつかの新作を制作した。その中には、小編成のアンサンブルのための短くて素晴らしい作品「エクラ」（1965年）^{[n 7]があり、 [70]} 1970年までに30分の実質的な作品「エクラ/マルチプルズ」 ^[71]に成長した。

ブーレーズは1964年2月、ワージングでBBC交響楽団を初めて指揮し、ウラディーミル・アシュケナージのショパンのピアノ協奏曲を伴奏した。ブーレーズは回想している。「ひどい経験だった。皿を落とし続けるウェイターになったような気分だった。」^[72]その後5年間の同楽団との共演には、プロムスやカーネギーホール（1965年）^[73]へのデビュー、モスクワ、レニングラード、ベルリン、プラハ（1967年）へのツアーなどがある。^[74] 1969年1月、BBCの音楽監督ウィリアム・グロックが、ブーレーズを首席指揮者に任命したことを発表した。^[75] 2ヵ月後、ブーレーズは初めてニューヨーク・フィルハーモニックを指揮した。 ^{[76]彼の演奏はオーケストラと経営陣の両方に非常に感銘を与え、}レナード・バーンスタインの後任として首席指揮者の地位をオファーされた。グロックは落胆し、ニューヨークでの地位を受け入れることはロンドンでの仕事と作曲能力の両方を損なうことになるとブーレーズを説得しようとしたが、グロックの言葉を借りれば「これら2つの世界都市の音楽制作を改革する」機会を逃すことはできず、6月にニューヨークでの任命が確定した。^[77]

ニューヨークでの彼の在任期間は1971年から1977年まで続いたが、完全な成功とは言えなかった。定期演奏会の聴衆に依存していたため、彼のプログラムは限られていた。彼は20世紀前半の重要な作品をより多く取り上げ、より初期のレパートリーでは、あまり知られていない作品を探した。^[78]最初のシーズンでは、リストの聖エリザベスの伝説と十字架の道の指揮をした。^[79]定期演奏会シリーズでは、新しい曲の演奏は比較的稀だった。演奏家たちは彼の音楽的才能を賞賛したが、バーンスタインに比べると冷淡で感情に乏しいとみなしていた。ただし、彼が演奏水準を向上させたことは広く認められていた。^[80]彼が後年オーケストラに戻ったのは3回だけだった。^[81]

ブーレーズにとって、BBC交響楽団での時間はより幸福なものだった。BBCの資源に支えられ、彼はレパートリーの選択においてより大胆になることができた。^[80]特にプロムスでは（1972年にベートーヴェンのミサ・ソレムニス、 1973年にブラームス のドイツ・レクイエム^{） [82]}など、古典派やロマン派のレパートリーにときどき挑戦したが、大部分はオーケストラと20世紀の音楽に集中して取り組んだ。彼はハリソン・バートウィッスルやピーター・マクスウェル・デイヴィスなど、若い世代のイギリスの作曲家の作品を指揮したが、ブリテンとティペットは彼のプログラムに含まれていなかった。^[83]彼と音楽家たちとの関係は概して良好であった。^[84]彼は1971年から1975年まで首席指揮者を務め、1977年まで首席客演指揮者としても活躍した。その後はオーケストラに頻繁に復帰し、2008年のプロムでヤナーチェクの曲だけを演奏したのが最後の出演となった。 ^[85]

ブーレーズは両都市で、新しい音楽をよりインフォーマルに発表できる会場を探した。ニューヨークでは「ラグコンサート」シリーズ（エイヴリーフィッシャーホールの座席を取り外し、観客が床に座る）を開始し、グリニッチビレッジでは「プロスペクティブ・エンカウンターズ」と呼ばれる現代音楽シリーズを開始した。^[86]ロンドンでは、ピーターブルックが過激な演劇作品にも使用していた元鉄道転車台小屋であるラウンドハウスでコンサートを行った。彼の目的は「観客、演奏者、そして私自身、私たち全員が探索行為に参加しているという感覚を作り出すこと」だった。^[87]

1972年、兄ヴィーラントの後を継いでバイロイト音楽祭の監督となったヴォルフガング・ワーグナーは、1976年のワーグナー生誕100周年記念公演の指揮にブーレーズを招いた。^{[88] [n 8]}監督はパトリス・シェロー。初年度は大いに物議を醸したが、バリー・ミリントンによれば、1980年の公演終了時には「この作品に対する熱狂が不評をはるかに上回った」という。^[89]この作品は世界中でテレビ放映された。^[90]

この時期にいくつかの新しい作品が生まれたが、その中でもおそらく最も重要なのは、ブーレーズの友人であり作曲家仲間であったブルーノ・マデルナが比較的若くして亡くなったことをきっかけに作曲された大規模な管弦楽曲「ブルーノ・マデルナを偲んでの儀式」であろう^{。 [91]}

1970年、ブーレーズはポンピドゥー大統領からフランスに戻り、パリのボーブール地区に計画されていた芸術複合施設（現在はジョルジュ・ポンピドゥー・センターとして知られている）に音楽の研究と創作を専門とする研究所を設立するよう依頼された。音響音楽研究調整研究所（IRCAM）は1977年にオープンした。

ブーレーズのモデルはバウハウスで、あらゆる分野の芸術家や科学者が集まる場所だった。^[92] IRCAMの目的には、音響、楽器設計、音楽におけるコンピュータの使用に関する研究が含まれていた。^[46]元の建物は音響的に隔離するため、部分的に地下に建設された（後に地上の拡張部分が追加された）。^[93]この施設は国の補助金を過剰に吸収し、ブーレーズは権力を振りかざしすぎていると批判された。^[46]同時に、彼は現代音楽に特化した名手アンサンブル、アンサンブル・アンテルコンタンポランを設立した。 ^[94]

1979年、ブーレーズはパリ・オペラ座でベルクの『ルル』の三幕版の世界初演を指揮した。これはベルクの死後未完成のまま残された作品のフリードリヒ・チェルハによる完成であり、シェローが指揮した。[ 95 ^]それ以外のブーレーズは指揮活動を減らしてIRCAMに集中した。この時期の彼の出演のほとんどは彼自身のアンサンブル・アンテルコンタンポランとのもので、アメリカ（1986年）、オーストラリア（1988年）、ソ連（1990年）、カナダ（1991年）へのツアーを含む^[96]。ただし、1980年代にはロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団とのつながりも復活した。^[97]

ブーレーズはこの時期に多くの作品を作曲し、IRCAMで開発された電子的にリアルタイムで音を変換する能力を利用した一連の作品を制作した。その最初の作品は、独奏者、アンサンブル、電子楽器のための40分の作品「レポン」 （1981–1984年）である。彼はまた、初期の作品を大幅に作り直しており、その中には、小さなピアノ曲を大オーケストラ用に編曲・拡張した「ノテーションI -IV」 （1945–1980年） ^[95]や、シャルの詩によるカンタータ「結婚の顔」（1946–1989年）^{[98]がある。}

1976年から1995年まで、コレージュ・ド・フランスで発明・技法・音楽言語の教授を務めた。^[99] 1988年にはフランスのテレビ向けに6つの番組シリーズ「ブーレーズ20世紀」を制作し、それぞれが現代音楽の特定の側面（リズム、音色、形式など）に焦点を当てていた^。[100]

1992年、ブーレーズはIRCAMのディレクターを辞任し、ローラン・バイルが後任となった。^{[101]彼はその年の}ザルツブルク音楽祭のレジデント作曲家であった。^[102]

前年、彼はクリーブランド管弦楽団とシカゴ交響楽団の年間レジデント・シリーズを開始した。1995年にシカゴの首席客演指揮者に任命され、2005年に名誉指揮者になるまでその職を務めた。^[103] 1995年の70歳の誕生日には、ロンドン交響楽団との6か月間の回顧ツアーで記念され、パリ、ウィーン、ニューヨーク、東京を回った。^[104] 2001年にはパリ管弦楽団とバルトークの主要なサイクルを指揮した。^[101]

この時期はオペラハウスへの復帰でもあり、ペーター・シュタインとの2つのプロダクション、ドビュッシーの『ペレアスとメリザンド』（1992年、ウェールズ国立オペラ座^[105]とパリのシャトレ座）とシェーンベルクの『モーゼとアロン』（1995年、オランダ国立オペラ座^[106]とザルツブルク音楽祭）に出演した。2004年と2005年にはバイロイトに戻り、クリストフ・シュリンゲンジーフ演出による物議を醸した新制作の『パルジファル』を指揮した。^[107]

この時期の彼の最も重要な2つの作品は、ストラヴィンスキーへのトリビュートとして1972年に作曲され、再びIRCAMの電子リソースを使用した...explosante -fixe... ^{（1993） [108]}と、2001年にグラウェマイヤー作曲賞を受賞したsur Incises ^{（1998） [109]です。}

ブーレーズは組織作りに取り組み続けた。1995年にパリ郊外のラ・ヴィレットにオープンしたシテ・ド・ラ・ミュージックの共同設立者となった。 ^[27]モジュール式のコンサートホール、博物館、メディアテークから成り、隣接する場所にはパリ音楽院があるこの施設は、アンサンブル・アンテルコンタンポランの本拠地となり、多様な聴衆を魅了した。^[110] 2004年には、 20世紀と21世紀の音楽を専門とする若手音楽家のためのオーケストラ機関であるルツェルン音楽祭アカデミーの共同設立者となった。 ^[111]その後10年間、彼は夏の最後の3週間を若手作曲家と活動し、アカデミーのオーケストラとコンサートを指揮した。^[112]

ブーレーズの最後の主要作品は、11の楽器のための45分の作品『デリヴ2』 （2006年）であった。 ^{[113]彼は、管弦楽のための残りの}『ノテーション』を含むいくつかの作曲プロジェクトを未完のまま残した。^[46]

その後6年間、ブーレーズは指揮者としても精力的に活動した。2007年にはシェローと再会し、ヤナーチェクの『死者の家から』を指揮した（アン・デア・ウィーン劇場、アムステルダム、エクス劇場）。^[114]同年4月、ベルリン・フェスタージュの一環として、ブーレーズとダニエル・バレンボイムはベルリン国立歌劇場とマーラーの交響曲全集を上演し、2年後にはカーネギーホールで再演した。^[115] 2007年末にはパリ管弦楽団とアンサンブル・アンテルコンタンポランがブーレーズの回顧展を開催し^[116]、2008年にはルーブル美術館で「ピエール・ブーレーズ、Œuvre:fragment」展が開催された。^[100]

2010年に目の手術を受けて視力が著しく低下してからは、出演頻度が減った。その他の健康問題には、転倒による肩の負傷などがあった。^[117] 2011年後半、すでにかなり衰弱していたにもかかわらず、^{[118]ソプラノ歌手}バーバラ・ハニガンとともにアンサンブル・アンテルコンタンポランとルツェルン音楽祭アカデミーの合同指揮者となり、ヨーロッパ6都市を自ら指揮して回った。^[119]指揮者としての最後の出演は、2012年1月28日、ザルツブルクでウィーン・フィルハーモニー管弦楽団と内田光子と共演し、シェーンベルク（光の劇中歌とピアノ協奏曲）、モーツァルト（ピアノ協奏曲第19番ヘ長調 K459）、ストラヴィンスキー（プルチネルラ組曲）のプログラムを指揮した時だった。 ^[120]それ以降、彼は指揮の仕事をすべてキャンセルした。

2012年半ば、ブーレーズは神経変性疾患、おそらくパーキンソン病の一種と診断された。^[121]その年の後半、彼はディオティマ四重奏団と協力し、1948年に着手した唯一の弦楽四重奏曲『四重奏曲集』^{の最終改訂を行った。 [122] 2013年には、彼が公認したすべての作品を収録した13枚組CD} 『ピエール・ブーレーズ全集』のドイツ・グラモフォンでのリリースを監修した。彼が最後に公の場に姿を現したのは、2013年5月30日、パリのシャンゼリゼ劇場で、ストラヴィンスキーについてロベール・ピエンチコフスキと対談した時であった。これは『春の祭典』初演100周年を記念した行事であった。^[123]

2014年以降、彼はバーデンバーデンの自宅からほとんど出なくなった。^[124]健康上の理由で、2015年に90歳の誕生日を迎えた世界各地で行われた多くの祝賀行事に参加することができなかった。その祝賀行事には、文学や視覚芸術から得たインスピレーションに焦点を当てた、パリの音楽博物館でのマルチメディア展も含まれていた。 ^[125]

ブーレーズは2016年1月5日に自宅で亡くなった。^[126]彼は1月13日にバーデン＝バーデンの聖堂で密葬された後、同市の主要墓地に埋葬された。翌日パリのサン＝シュルピス教会で行われた追悼式には、バレンボイム、レンゾ・ピアノ、そして当時パリ・フィルハーモニーの会長だったローラン・バイルらが弔辞を述べた。^[127]フィルハーモニーの大きなコンサートホールは前年にブーレーズの影響力もあってオープンしていた。^[128]

ブーレーズの現存する最初期の作品は1942年から43年の学生時代のもので、ほとんどがボードレール、ゴーティエ、リルケの歌詞による歌曲である。^[129]ジェラルド・ベネットはこれらの作品を「控えめで繊細、そしてむしろ無名で、当時のフランスのサロン音楽の標準的な要素である全音階、五音音階、多調性を取り入れている」と評している。^[130]

音楽院在学中、ブーレーズはまずオネゲルとジョリヴェ（ピアノ独奏のための前奏曲、トッカータ、スケルツォと夜想曲（1944-45）） ^[131]、次いでメシアン（ピアノのための三つの詩篇（1945）と四つのオンド・マルトノのための四重奏曲（1945-46））の影響を受けた一連の作品を作曲した。^[132]ライボヴィッツの下で学んだシェーンベルクとの出会いが、彼にとって最初の連作音楽であるピアノ左手のための主題と変奏曲（1945）のきっかけとなった。ピーター・オハガンはこれを「彼のこれまでで最も大胆で野心的な作品」と評している。^[133]

ブーレーズは1945年12月にドゥーズ記譜法を完成させた。ベネットがウェーベルンの影響を初めて感じたのは、それぞれ12小節のピアノのための12の警句的小品である。 ^[134]ピアノ版の原曲を作曲して間もなく、ブーレーズは11曲のオーケストラ編曲（未演奏、未発表）を試みた。^[135] 10年以上後、彼はそのうちの2曲^{[n 9]を}『マラルメへの即興曲』の器楽間奏で再利用した。^[136]そして1970年代半ば、彼はドゥーズ記譜法をさらに大胆に改変し、大編成のオーケストラのための長編作品に仕上げる作業に着手した。^[137]このプロジェクトは彼が生涯をかけて取り組んだ。^[138]

『記譜法』はブーレーズが以前の作品を再訪する傾向の最も極端な例に過ぎなかった。「私のアイデアが増殖の可能性をすべて使い果たしていない限り、それらは私の心の中にとどまる」。^[139]ロバート・ピエンチコフスキはこれを部分的に「完璧さへの強迫観念」と特徴づけ、いくつかの作品について「それぞれが音楽素材の特定の状態を提示する、連続した異なるバージョンについて語ることができ、後続のバージョンが前のバージョンを無効にすることも、その逆も起こらない」と述べている。ただし、ブーレーズは以前のバージョンの演奏をほぼ常に拒否していたと指摘している。^[140]

フルートとピアノのためのソナチネ（1946-1949）は、ブーレーズが出版を許可した最初の作品である。非常にエネルギーに溢れた連作で、単一楽章形式はシェーンベルクの室内交響曲第1番の影響を受けていた。^[141]ベネットはこの作品にブーレーズの作品に新しい調子を見出している。「鋭く脆い暴力と極度の繊細さと繊細さが対比されている」。^[142]ピアノソナタ第1番（1946-49）では、伝記作家ドミニク・ジャミューが、 2つの短い楽章における非常に多くの異なる種類の攻撃と、第2楽章での頻繁なテンポの加速を強調し、これらが合わさって「楽器の錯乱」の感覚を生み出している。^[143]

続いて、ルネ・シャールの詩に基づくカンタータが2曲作曲された。『婚姻の顔』^{[n 2]について、} ポール・グリフィスは「シャールの5つの詩は、恍惚とした性的情熱を、シュールレアリスト的な強烈なイメージで表現している」と述べ、ブーレーズはそれを「熱狂的なヒステリーの境界線上にある」音楽に反映させた。原曲版（1946年 - 1947年）では、この作品は小編成（ソプラノ、コントラルト、2つのオンド・マルトノ、ピアノ、打楽器）で作曲された。40年後、ブーレーズはソプラノ、メゾソプラノ、合唱、管弦楽のための決定版（1985年 - 1989年）にたどり着いた。^[98] 『太陽の太陽』^{[n 3]}（1948年）は、シャールのラジオドラマの付随音楽が元になっている。さらに3つの版を経て、1965年にソプラノ、混声合唱、管弦楽のための作品として最終形態に達した。^[144]第1楽章（Complainte du lézard amoureux ^{[n 10]}）は、夏の暑い日にトカゲがゴシキヒワに語りかける愛の歌である。^[145]第2楽章（La Sorgue ）は、ソルグ川の汚染に対する激しく呪文的な抗議である。^[146]

ピアノソナタ第2番（1947-48年）は、演奏者に並外れた技術力を要求する30分の作品である。^[147] 4つの楽章は古典的なソナタの標準的なパターンに従っているが、ブーレーズはそれぞれの楽章で伝統的なモデルを覆している。^[148]グリフィスにとって、音楽の多くの暴力的な性格は「単に表面的なものではなく、これまでのものを消し去る必要性を表現している」。^[149]ブーレーズはこの作品をアーロン・コープランドに演奏したが、コープランドは「しかし、我々は革命をもう一度始めなければならないのか？」と尋ねた。ブーレーズは「はい、容赦なく」と答えた。^[150]

その革命は1950年から1952年にかけて最も極端な段階を迎えた。ブーレーズは音程だけでなく、持続時間、強弱、音色、アタックといった他の音楽パラメータもセリアリズムの原理に従って編成する技法を開発した。この手法はトータル・セリアリズムあるいはパンクチュアリズムとして知られる。メシアンはピアノのための『値と強度のモード^{』[n 11]} (1949)でこの方向の実験をすでに行っていた。ブーレーズによるトータル・セリアリズムに向けた最初のスケッチは、弦楽四重奏のための楽章集[151] [n 12] (1948–49、2011–12年改訂) の一部に現れており、^これは演奏者が1回の演奏で選択できるもので、ブーレーズの後の可変形式への関心を予兆していた。^[152]

1950年代初頭、ブーレーズはこの技法を厳密に適用し始め、各パラメータを12のセットに整理し、12個すべてが鳴るまで繰り返しをしないように指示しました。音楽評論家のアレックス・ロスによると、結果として生じる絶えず変化する音楽データの過剰は、リスナーが以前に形成した印象を任意の時点で消去する効果があります。「現在の瞬間がすべてです」とロスは観察しました。^[153]ブーレーズはこの発展を、戦後に白紙の状態を作りたいという彼の世代の願望と結び付けました。 ^[154]

このジャンルの作品としては、18の楽器のためのポリフォニー第10番（1950–51年、撤回）、2つのミュージック・コンクレート 練習曲（1951–52年、撤回）、 2台のピアノのためのストラクチャー第1巻（1951–52年）がある。^[152]ストラクチャー第1巻について、ブーレーズは2011年に「作曲家の責任がほとんどない」作品だと述べている。「当時コンピューターが存在していたなら、私はコンピューターにデータを入力してそのように作曲していただろう。しかし、私はそれを手でやった...それは不条理を通してのデモンストレーションだった」。今でも音楽として聴くべきかどうかと聞かれると、ブーレーズは「私はそれを聴きたいとは思わない。しかし、私にとっては絶対に必要な実験だった」と答えた。^[154]

ストラクチャーズ第 1 巻はブーレーズにとって転機となった。ここから彼は、全セリアリズムの厳格さを緩めて、より柔軟でジェスチャー的な音楽へと移行した。「私は自分の指紋とタブーから逃れようとしている」と彼はケージに書いた。^[155]この新しい自由の最も重要な成果は、グリフィスとビル・ホプキンスが「20 世紀音楽の要」と評したLe Marteau sans maître ^{[n 4] (1953–1955) である。 [152]}シャルの 3 つの短い詩は、3 つの連動するサイクルの出発点となっている。4 つの楽章は詩の声楽設定 (1 つは 2 度設定)、他の 5 つは器楽解説である。ホプキンスとグリフィスによると、音楽は急激なテンポの移行、広範に即興的な旋律スタイルのパッセージ、エキゾチックな器楽の色彩が特徴である。^[152]この曲は、アルトフルート、シロリンバ、ヴィブラフォン、パーカッション、ギター、ヴィオラのコントラルト独奏者のために作曲されています。ブーレーズは、これらの楽器の選択は、彼が常に魅了されてきた非ヨーロッパ文化の影響を示していると述べました。^[156]

次の主要作品『プリ・セロン・プリ』 ^{[n 5]} (1957–1989)のテキストとして、ブーレーズは、その極度の密度と過激な構文に惹かれて、ステファーヌ・マラルメの象徴主義詩に目を向けた。 ^[157] 70分に及ぶこの作品は、彼の最長の作品である。個々のソネットに関する3つの即興曲は、2つのオーケストラ楽章で囲まれており、その中に他の詩の断片が埋め込まれている。^{[158]最初の}即興曲では率直な音節であったブーレーズの語法は、次第にメリスマ的になり、言葉が区別できなくなるほどで​​ある。ブーレーズが述べた目的は、ソネットをより深く構造的なレベルで音楽にすることであった。[ ^159]この作品は、ソプラノと大オーケストラ用に作曲されており、室内楽団で使われることも多い。ブーレーズは、打楽器が豊富なその音世界を「凍りついているというよりは、異常に『ガラス化』されている」と表現した。^[160]この作品は複雑な起源を持ち、1989年に最終的な形に至った。^[161]

1950年代からブーレーズは「制御された偶然」と彼が呼ぶ実験を行った。彼は論文「ソナタ、あなたは何者か？」^{[n 13]で「相対的な世界の探求、永続的な「発見」、つまり「永続的な革命}」の状態について書いた。^[162]

ペイザーは、ブーレーズの偶然性の使い方はジョン・ケージのものとは異なると指摘している。ケージの音楽では、演奏者はしばしば作曲家の意図を音楽から取り除くことを目的として、予期せぬ音を自由に作り出す。一方、ブーレーズの音楽では、演奏者は作曲家によって書き出された可能性の中から選択する。^[163]セクションの順序に当てはめると、これは「モビール形式」と呼ばれることがある。これは、ブーレーズが1952年にニューヨークを訪れた際に出会ったアレクサンダー・カルダーのモビール彫刻に触発されたアール・ブラウンが考案した技法である。 ^[164]

ブーレーズはその後20年間に渡って、いくつかの作品でこの技法のバリエーションを採用した。ピアノソナタ第3番（1955–1957、1963年改訂）では、ピアニストがスコアのさまざまなルートを選択し、1つの楽章（Trope）では特定のパッセージを完全に省略するオプションがあります。^[165] Éclat ^{[n 7]} （1965）では、指揮者が各プレーヤーがアンサンブルに参加する順序をトリガーします。Domaines （1961–1968）では、ソリストがステージ上の動きによってセクションの演奏順序を指示します。E.E.カミングスの詩を使用した16の独唱と小オーケストラのための室内カンタータであるCummings ist der Dichter[n 14]（1970、1986年改訂）などの後の作品では、指揮者^が特定のイベントの順序を選択しますが、個々のプレーヤーに自由はありません。オリジナル版の「Pli selon pli」には楽器演奏者の選択要素も含まれていましたが、後の改訂版ではその多くが削除されました。

対照的に、Figures-Doubles-Prismes（1957-1968）は偶然の要素のない固定された作品です。ピエンチコフスキはこれを「伝統的な方法で孤立したままでいるのではなく、構成要素が互いに浸透し合う素晴らしい変奏曲のサイクル」と表現しています。^[166]この作品は、さまざまな楽器（木管楽器、金管楽器など）が一緒にグループ化されるのではなく、ステージ全体に散らばっているという、オーケストラの珍しいレイアウトで注目に値します。^[167]

ジョナサン・ゴールドマンは、1970年代半ば以降のブーレーズの作品における大きな美的変化を特定している。それは、主題の記述、垂直的な調和への回帰、そして形式の明瞭さと読みやすさなど、さまざまな特徴がある。 ^[168]ブーレーズ自身は次のように述べている。「封筒はよりシンプルになった。中身はそうではない...最近の作品では、最初のアプローチがより直接的で、ジェスチャーがより明白になっているのは事実だと思う」^[169]

ゴールドマンにとって、ブルーノ・マデルナを偲んでの儀式（1974-75）は、この発展の始まりを示す作品である。ブーレーズは、1973年に53歳で亡くなった友人であり同僚でもあったイタリアの作曲家兼指揮者の墓碑銘として、この25分間の作品を書いた。この作品は15のセクションに分かれており、オーケストラは8つのグループに分かれている。奇数セクションは指揮者によって演奏され、偶数セクションでは指揮者は各グループを動かすだけで、進行は打楽器奏者の拍子によって調整される。ブーレーズは献辞の中で、この作品を「消滅と生存の儀式」と表現している。^[170]グリフィスは、この作品の「畏敬の念を抱かせる壮大さ」について言及している。^[171]

ノテーション I から IV (1980) は、1945 年のピアノ小品を非常に大規模なオーケストラ用の曲に作り変えた最初の 4 曲である。ニューヨーク初演のレビューで、アンドリュー・ポーターは、各曲の単一のアイデアが「多面的な明るいプリズムを通され、何千もの連結され、重なり合った、きらめく断片に分解されたかのよう」であり、フィナーレは「簡潔な現代的儀式で 、脈拍を速めます」と書いている。^[172]

バース音楽祭からの引退を祝ってウィリアム・グロックに捧げられた「デリヴ1」 ^{[n 15] (1984) は、ピアノがリードする短い五重奏曲である。この曲の素材は6つの和音から成り、イヴァン・ヒューエットによれば、この曲は}「これらの和音をシャッフルして装飾し、螺旋や渦を描いて外に飛び出し、そして出発点に戻る」という。最後に音楽は「震えて沈黙する」 ^{[174] 。}

ブーレーズは、コンサートホールで録音済みの電子音楽を聴く体験を火葬場の儀式に例えた。彼の真の関心は楽器の音を瞬時に変化させることにあったが、その技術は1970年代にIRCAMが設立されるまで利用できなかった。それ以前に彼は、ピエール・シェフェールのフランスラジオ普及研究グループのために磁気テープ用の『 2つの練習曲』（1951年）^[175]と、テープを使った生オーケストラのための大規模な作品『権力のための詩』 （1958年）^{[n 6]}を制作していた。彼はどちらの作品にも満足できず、撤回した。^[176]

IRCAM で最初に完成した作品は「レポン」（1980-1984 年）でした。^{[n 16]}この 40 分間の作品では、ホールの中央に楽器グループが配置され、2 台のピアノ、ハープ、ツィンバロン、ヴィブラフォン、グロッケンシュピール/シロフォンの 6 人のソリストが観客を取り囲みます。彼らの音楽が電子的に変換され、空間に投影されます。ピーター・ヘイワースは、曲が始まって約 10 分後に彼らが登場する瞬間を次のように説明しています。「まるで大きな窓が開けられ、そこから新しい音の世界が入り込み、それとともに新しい想像の世界も入り込んでくるかのようです。さらに印象的なのは、自然音と電子音の世界の間に分裂がなくなり、むしろ連続したスペクトルが存在することです。」^[178]

クラリネットとエレクトロニクスのための「影の対話」（1982–1985） ^{[n 17]は、} 「ドメーヌ」の断片から生まれ、ルチアーノ・ベリオの60歳の誕生日に贈られた。約18分間のこの作品は、ソロクラリネット（生演奏だが、オフステージピアノを通して反響することもある）とそのダブルクラリネット（同じ演奏者によって事前に録音され、ホールに映し出された部分）との対話である。ブーレーズは、この作品のファゴット（1995年）とリコーダー（2011年）への編曲を承認した。

1970年代初頭、彼は8つの独奏楽器のための…explosante-fixe… ^{[n 18]という長編室内楽曲に取り組んでいたが、これはハロフォンと呼ばれる機械によって電子的に変換されていたが、技術が原始的であったため、最終的に取り下げられた。 [179]}彼はその素材の一部を他の作品に再利用しており、その中には後に同名の作品も含まれている。^[180]この決定版は、MIDIフルートと2本の伴奏フルート、アンサンブル、生演奏エレクトロニクスのために、1991年から1993年にかけてIRCAMで作曲された。この頃には、コンピューターはスコアをたどり、演奏者のトリガーに反応することができた。^[181]グリフィスによれば、「主フルートは鏡の回廊にいるかのように捉えられ、そのラインは他のフルートの演奏に模倣され、その後、より大きなアンサンブルの演奏に反映される」という。^[182]ホプキンスとグリフィスは、この音楽を「スリルと絶望の間で揺れ動く特徴を持つ音楽」と表現している。^[152]

ヴァイオリンと電子楽器のための『アンテーム II』 (1997)は、パリのユーディ・メニューイン・ヴァイオリン・コンクールのためにブーレーズが作曲したヴァイオリン独奏曲『アンテーム I 』(1991) から派生したもので、この曲はオリジナルの『…explosante-fixe…』^[170]の素材から派生したものである。ヴァイオリンのための名人芸の書き方は電子システムによって捉えられ、リアルタイムで変換されて空間を駆け巡り、ジョナサン・ゴールドマンが「ハイパーヴァイオリン」と呼ぶものを生み出す。これはヴァイオリニストでは実現できないスピードと複雑さを生み出すが、ブーレーズは電子音のパレットを制限し、その音源であるヴァイオリンが常に認識できるようにしている。 ^[183]

ブーレーズは後期の作品では電子楽器の使用を断念したが、グリフィスは、sur Incises (1996–1998) ^{[n 19]}では、似たような楽器だが異なった楽器をステージ全体に散りばめることで、それまで電子楽器を使っていた倍音、音色、空間のエコー効果を生み出すことができたと示唆している。この作品は3台のピアノ、3台のハープ、3人の打楽器奏者 (スチールドラムを含む) のために作曲されており、ピアノコンクールのために書かれた短い作品Incises (1993–2001) から派生したものである。^[184] 2013年のインタビューで、彼はこの作品を「最も自由だから」と、自身の最も重要な作品だと述べている。^[185]

楽譜に「ヒエラティック」と記されている「記譜法 VII」 （1999年）は、管弦楽記譜法の中で最も長い。グリフィスによれば、「1945年に唐突だったものが今ではだらしなく、粗雑だったものが今では生涯の経験と専門知識で行われ、単純だったものが素晴らしく装飾され、さらには埋もれている」という。^[186]

『漂流2』は1988年にエリオット・カーターの80歳の誕生日に捧げられた5分間の作品として始まったが、2006年には11の楽器のための45分間の作品となり、ブーレーズの最後の主要作品となった。クロード・サミュエルによると、ブーレーズはジェルジ・リゲティの音楽に触れたことから、リズムの変化、テンポの変化、異なる速度の重ね合わせを探求したかったという。ブーレーズはそれを「一種の物語のモザイク」と表現した。^[170]

ブーレーズの未完成作品には、彼が積極的に進めていた作品と、さらに発展させる可能性があったにもかかわらず放置されていた作品がいくつかある。後者のカテゴリーでは、アーカイブには第3ピアノソナタの未発表の3つの楽章^[187]と、演奏すれば実質的に長さが2倍になるエクラ/マルチプルのさらなるセクションが含まれている。^[188]

ブーレーズが晩年に取り組んでいたとされる作品については、さらに2つの管弦楽曲（第5番と第6番）がシカゴ交響楽団によって2006年5月に初演されると発表されたが延期された。^[189]彼はアンテーム2をアンネ＝ゾフィー・ムターのためにヴァイオリンと管弦楽のための大規模な作品に発展させる過程にあったが、このプロジェクトは実現しなかった。^[190]

1960年代半ばから、ブーレーズはオペラの作曲についても語っていた。台本作家を見つけようとしたが、うまくいかなかった。「2回とも作家が急進派で亡くなったので、3人目の候補を探すのはちょっと迷信的なんだ」。^[62] 1960年代後半から、彼はフランスの急進派劇作家で小説家のジャン・ジュネと意見を交換し、主題を「反逆」にすることで合意した。^[191] 1986年にジュネが亡くなった後、彼の書類の中から台本草稿の一部が発見された。^[192]その後、ブーレーズはドイツの劇作家ハイナー・ミュラーに目を向けた。ミュラーは1995年に亡くなったが、やはり使えるものは何も残さなかった。^[62] 1980年代にはパトリス・シェローとジュネの1961年の戯曲『スクリーン』の翻案について議論し、1989年にパリのオペラ座バスティーユがオープンしたときに上演する予定だったが、これも実現しなかった。^{[193] 1996年のインタビューでブーレーズは}エドワード・ボンドの『戦争劇』や『リア王』について考えていたが、「ただ考えているだけ」だと語っている。^[62] 2010年に85歳にしてベケットの『ゴドーを待ちながら』に基づくオペラに取り組んでいるというニュースが報じられたとき、これほど野心的な取り組みがこんなに遅くに実現できると信じる者はほとんどいなかった。^[192]

ブーレーズは20世紀後半を代表する指揮者の一人である。60年以上のキャリアの中で、世界の主要オーケストラのほとんどを指揮した。彼は完全に独学であったが、デソルミエールやハンス・ロスボーのリハーサルに参加して多くのことを学んだと述べている。^[194]また、ジョージ・セルを影響力のある指導者として挙げている。^[195]

ブーレーズは、指揮をこれほど多く行った理由をいくつか挙げている。最初のコンサートをドメーヌ ミュージカルで行ったのは、資金が限られていたためである。「費用がずっと安いので、自分でやってみようと思った」。^[196]また、作曲家にとって最高の訓練は「自分の作品を演奏または指揮し、その演奏の難しさに直面すること」だとも述べたが、実際的には、指揮の義務があるため、作曲の時間を見つけるのに苦労することもあった。^[197]作家でピアニストのスーザン ブラッドショーは、これは意図的なものであり、1950 年代後半からますます多作になっていたシュトックハウゼンに作曲家としての影を落とされたという感覚と関係があると考えた。フランスの文学者で音楽学者のピエール スヴチンスキーはこれに反対し、「ブーレーズは指揮者になる素質があったから指揮者になった」と述べた。^[198]

その才能の偉大さについて誰もが同意したわけではない。作家ハンス・ケラーによると、「ブーレーズはフレージングができない。それは単純なことだ...その理由は、彼が扱っているあらゆる構造のハーモニー的意味合いを無視し、ハーモニーのリズムを完全に無視し、したがって調性音楽のあらゆる特徴的なリズムを無視するほどだからだ...」^[199] ジョーン・ペイザーは次のように考えていた。「一般的にブーレーズは、自分が愛するものを素晴らしく指揮し、自分が好きなものを非常に上手に指揮し、まれな例外を除いて、古典派やロマン派のレパートリーでは堅苦しい演奏をする」^[200]指揮者のオットー・クレンペラーは彼を「間違いなく、同世代で傑出した指揮者であり音楽家でもある唯一の人物」と評した^[201]

彼は多くの一流ソリストと共演し、特にダニエル・バレンボイムやソプラノ歌手のジェシー・ノーマンとは長期にわたる共演を果たした。^[202]

ピーター・ヘイワースによれば、ブーレーズは、リズムの正確さに支えられた、引き締まった運動能力の高い音を出し、興奮の電気のような感覚を生み出すことができた。楽譜の構造を明らかにし、オーケストラの緻密なテクスチャーを明瞭にする能力は、彼の指揮の特徴であった。彼は指揮棒なしで指揮し、ヘイワースが観察したように、「そこには演劇の痕跡はなく、リヒャルト・シュトラウスが実践した、むしろ演劇的な節約さえもない」。^[203]ブーレーズによれば、「外的な興奮は、内なる興奮を使い果たす」。^[204]

ブーレーズの音に対する耳は伝説的だった。「例えば、複雑なオーケストラの音構成の中で第3オーボエの不正確なイントネーションを彼が見つけ出したという話は数え切れないほどある」とポール・グリフィスはニューヨーク・タイムズ紙に書いている。^{[205]著名な作曲家兼指揮者である} オリバー・ナッセンは「彼のリハーサルは明晰さとプロとしての礼儀正しさの見本であり、彼は自然に尊敬を集めている」と評した。^[206]

ブーレーズはオペラハウスでも指揮をした。彼の選んだレパートリーは少なく、イタリアオペラは含まれていなかった。ワーグナー以外では、20世紀の作品しか指揮しなかった。ヴィーラント・ワーグナーとのヴォツェックとパルジファルの仕事について、ブーレーズはこう語っている。「私は、自分の運命のすべてではないにせよ、少なくとも一部を、彼のような人に託したかった。なぜなら、音楽や演出についての議論はわくわくするものだったからだ。」彼らは、リヒャルト・シュトラウスのサロメとエレクトラ、ムソルグスキーのボリス・ゴドゥノフ、モーツァルトのドン・ジョヴァンニなど、他の演出も一緒に計画した。しかし、バイロイトでのパルジファルのリハーサルが始まる頃には、ヴィーラントはすでに重病で、1966年10月に亡くなった。^[207]

ヴィーラントの死後、フランクフルトのヴォツェックが復活したとき、ブーレーズはその作業環境に深く幻滅した。「リハーサルはなく、何の配慮もなかった。そのようなオペラハウスの運営方法の冷笑主義にはうんざりした。今でもうんざりしている。」彼は後に^[62]、この経験が翌年のデア・シュピーゲル誌のインタビューで「1935年以降、特筆すべきオペラは作曲されていない」、「ビートルズのレコードはヘンツェのオペラよりも間違いなく巧妙（かつ短い）」、「オペラの瀕死状態に対する「最もエレガントな」解決策は「オペラハウスを爆破すること」だろう」と悪名高い発言をするきっかけになったと語った。^[208]

1967年、ブーレーズ、演出家ジャン・ヴィラール、振付師モーリス・ベジャールは、パリ・オペラ座の改革案を立案するよう依頼され、ブーレーズを音楽監督に据えた。しかし、1968年の学生運動による政治的影響で計画は頓挫した。^[209] 1980年代半ば、ブーレーズはパリの計画されていたオペラ座バスティーユの副総裁となり、音楽監督に就任予定だったダニエル・バレンボイムと協力した。1988年、ピエール・ベルジェがオペラ座バスティーユの総裁に任命された。ベルジェはバレンボイムを解任し、ブーレーズは連帯して辞任した。^[210]

ブーレーズは、条件が整っていると確信できる場合のみ、一流の舞台監督による特定のプロジェクトを指揮した。ルノー・バロー劇団に長年在籍していたおかげで、演劇的側面はミュージカルと同じくらい彼にとって重要であり、常に舞台のリハーサルに参加していた。^[211]

バイロイトでの100周年記念のニーベルクの指環の演出をブーレーズは当初、イングマール・ベルイマン、続いてピーター・ブルックに依頼したが、両者とも断った。ピーター・シュタインは当初同意したが、1974年に辞退した。 ^{[212]主に劇場監督だった} パトリス・シェローは依頼を引き受け、近代を代表するオペラ作品の一つを創作した。アラン・コージンによれば、この作品は「オペラの演出による再解釈の扉を開くのに役立った」（レギエシアターとして知られることもある）。シェローは物語を部分的に資本主義の寓話として扱い、ジョージ・バーナード・ショーが1898年に『完璧なワーグナー主義者』で探求したアイデアを参考にし、産業革命時代のイメージを用いた。^[90]彼は歌手のパフォーマンスにおいて並外れた自然主義を実現した。^[89]ブーレーズの指揮も同様に物議を醸し、神話的な壮大さや重みよりも継続性、柔軟性、透明性を重視した。^[213]初年度、この作品は保守的な観客の多くから敵意を向けられ、その後のシーズンでは約30名のオーケストラ奏者がブーレーズとの共演を拒否した。^[214]その後4年間で作品と音楽の完成度は高まり、1980年の最終公演後には90分間の喝采が送られた。^[215]

ブーレーズの最初の録音は、1950年代後半から1960年代前半のドメーヌ・ミュージカル時代のもので、フランスのベガ・レーベルのために制作された。それらには、5枚の録音のうち最初の『ル・マルトー・サン・メートル』（コントラルトのマリー＝テレーズ・カーンと共演）や、スタジオで再演しなかった作品（ストラヴィンスキーの『ルナール』やシュトックハウゼンの『ツァイトマッセ』など）が含まれている。2015年にユニバーサルミュージックはこれらの録音を10枚組CDセットにまとめた。^[216]

1966年から1989年にかけて、彼はコロンビアレコード（後のソニークラシカル）で録音を行った。最初のプロジェクトの中には、パリのヴォツェック（ウォルターベリーと共演）やコヴェントガーデンのペレアスとメリザンド（ジョージシャーリー、エリーザベトセーダーストレームと共演）などがあった。彼はクリーヴランド管弦楽団と高く評価された春の祭典の録音を行い、作品番号付きの全作品からなるウェーベルンの版を監修した。また、BBC交響楽団とシェーンベルクの音楽の広範な調査を制作し、ニューヨークフィルハーモニックとクリーヴランド管弦楽団とラヴェルの管弦楽曲を録音した。^{[217]ブーレーズ自身の音楽については、1969年に}プリ・セロン・プリ（ソプラノ独奏にハリナ・ウコムスカと共演）の初録音と、リチュエルとエクラ/マルチプルの録音を行った。 2014年にソニー・クラシカルはピエール・ブーレーズ - コロンビア全アルバムコレクションを67枚のCDで発売した。^[217]

この時期のオペラプロジェクト3件は他のレーベルに引き継がれ、バイロイトの「リング」はビデオとLPでフィリップスからリリースされ、「パルジファル」と「パリのルル」はドイツ・グラモフォンで録音された。^{[218] 1984年にEMIでは}フランク・ザッパのアルバム「パーフェクト・ストレンジャー」のいくつかの曲をアンサンブル・アンテルコンタンポランと共に録音した。 ^[219]

1980年代には、ブーレーズはエラート・レーベルでも録音を行っており、主にアンサンブル・アンテルコンタンポランと共演し、ベリオ、リゲティ、カーターといった同時代の作曲家の音楽に重点を置いたほか、自身の作品である『結婚の顔』、 『太陽』 、『フィギュアズ・ドゥブル・プリズム』などの作品にも力を入れている。2015年、エラートは14枚のCDで『ピエール・ブーレーズ – エラート録音全集』をリリースした。 ^[217]

1991年以降、ブーレーズはドイツ・グラモフォンとの独占契約で録音を行った。その中心となったのは、米国ではシカゴとクリーブランドのオーケストラ、欧州ではウィーンとベルリンのオーケストラだった。^[220]彼は自身の主要レパートリーの多くを再録音し、未発表作品を含む第2版のウェーベルン作品集も監修した。彼自身の晩年の作品も目立った作品で、レポン、...explosante-fixe...、sur Incisesなどがある。彼の録音レパートリーに加わった最も重要な作品は、マーラーの交響曲とオーケストラと声楽作品のマルチオーケストラ・サイクルである。^[221]ブーレーズがドイツ・グラモフォン、フィリップス、デッカに録音した全作品を収録した88枚組CDセットが2022年に発売された。^[222]

ブーレーズが指揮した何百ものコンサートがラジオ局やオーケストラのアーカイブに保管されている。2005年にシカゴ交響楽団は、ヤナーチェクのグラゴルミサやメシアンの昇天など、ブーレーズが商業的に録音していなかった作品に焦点を当てた、ブーレーズの放送の2枚組CDセットをリリースした。^[223]

ジャン＝ジャック・ナティエによれば、ブーレーズは音楽について最も多作に書いた20世紀の作曲家の2人のうちの1人であり、もう1人はシェーンベルクである。^[224]ブーレーズが作家として初めて国際的な注目を集めたのは、シェーンベルクの死後間もなく、1952年にイギリスの雑誌「ザ・スコア」に発表された「シェーンベルクは死んだ」という煽動的なタイトルの記事であった。^[225]この非常に論争的な記事は、シェーンベルクの保守主義をウェーベルンの急進主義と対比して攻撃したもので、広範囲にわたる論争を引き起こした。^[226]

ジョナサン・ゴールドマンは、ブーレーズの著作が数十年にわたって非常に異なる読者層に向けられていたと指摘している。1950年代にはドメーヌ・ミュージカルの教養あるパリの観客、1960年代にはダルムシュタットとバーゼルの講座の専門的な前衛作曲家や演奏家、そして1976年から1995年の間は、コレージュ・ド・フランスの教授として行った講義の、教養は高いが専門家ではない聴衆だった。^{[227]ブーレーズの著作の多くは、新曲の初演、録音のためのメモ、亡くなった同僚への追悼など、特定の機会に関連したものだった。一般的に彼は、} 『春の祭典』を除いて詳細な分析の出版を避けていた。ナティエズが指摘するように、「作家としてのブーレーズは、技術的な情報を伝える人というよりは、アイデアを伝える人である。これは作曲を学ぶ学生にとっては時にはがっかりするかもしれないが、音楽家以外の人々からの人気は、間違いなく彼の作品の特殊性によるものである。」^[228]

ブーレーズの著作は英語でStocktakings from an Apprenticeship、Boulez on Music Today、Orientations: Collected Writings、Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures として出版されている。また、彼はキャリアを通じて長編インタビューを通じて自己表現を行っており、その中でもおそらく最も重要なのはアントワーヌ・ゴレア(1958)、セレスタン・ドゥリエージュ (1975)、ジャン・ヴェルメイユ (1989) とのインタビューだろう。^{[229]作曲家ジョン・ケージとの書簡 (1949-62年)、 [230]}および人類学者で民族音楽学者のアンドレ・シェフナーとの書簡(1954-1970年)の2巻が出版されている。 ^[231]

ブーレーズは1954年から1965年までのほとんどの年、ダルムシュタット夏期学校で教鞭をとった。^{[232]彼はスイスの}バーゼル音楽アカデミーで作曲の教授を務め（1960–63年）、1963年にはハーバード大学の客員講師を務めた。また、キャリアの初期には個人指導も行っていた。^[152]生徒には作曲家のリチャード・ロドニー・ベネット、^{[233] 、} ジャン＝クロード・エロワ、ハインツ・ホリガーなどがいた。^[154]

若い頃のブーレーズは、激しい感情を爆発させ、しばしば対立する人物だった。20代の彼を知るジャン＝ルイ・バローは、彼の性格の矛盾に気づいた。「彼の強烈な攻撃性は、創造的な情熱の表れであり、独特の強情さとユーモアの融合、愛情と傲慢さが交互に現れる様子、これらすべてが私たちを彼に引き付けた」^[234] 。メシアンは後に「彼はあらゆるものに対して反抗的だった」と述べている。 ^[235]ある時点でブーレーズはメシアンに反抗し、彼の『神の存在の3つの小さな典礼』を「売春宿の音楽」と評し、『トゥランガリラ交響曲』を聴くと吐き気がすると語った。 ^[27]関係が修復されるまでに5年かかった。^[236]

2000年のニューヨーカー誌の記事で、アレックス・ロスはブーレーズをいじめっ子と評した。^[237]ブーレーズはこれに異論を唱えなかった。「確かに私はいじめっ子だった。それを恥じることはない。40年代や50年代にできたことに対する体制側の敵意は非常に強かった。時には社会と戦わなければならないこともある」。^{[25]この最も悪名高い例の1つは、1952年にブーレーズが「}十二音音楽の必要性を経験したことのない音楽家は、理解したとは言わないが、本当に経験した音楽家は役に立たない。なぜなら、彼の作品全体がその時代の要求とは無関係だからだ」と宣言したことである。^{[238] [注 20]}

ブーレーズをよく知る人たちは、個人に対しても組織に対しても彼の忠誠心についてよく言及していた。^[240] 1952年に彼の指導者である指揮者のロジェ・デソルミエールが脳卒中で麻痺したとき、ブーレーズはデソルミエールの名前でフランスのラジオに脚本を送り、年上の彼が報酬を徴収できるようにした。^[241] 1990年代にジャン・バティーニュ（ストラスブール打楽器団の創設者）と一緒にブーレーズを観察した作家のジャン・ヴェルメイユは、「ストラスブール管弦楽団の演奏者の健康や他の演奏者の子供たちについて尋ねるブーレーズ、全員の名前を知っていて、それぞれの人のニュースに悲しみや喜びで反応するブーレーズ」を発見した。^[242]晩年、彼は魅力と人柄の温かさで知られた。^[46]ジェラルド・マクバーニーは彼のユーモアについて、「彼のきらきらした目、完璧なタイミング、伝染性のある少年のようなくすくす笑い、そして常に相手が予想もしないことを言う無謀な衝動に依存していた」と書いている。^[243]

ブーレーズは幅広く読書をし、プルースト、ジョイス、カフカから特に影響を受けたとしている。^[244]彼は生涯を通じて視覚芸術に興味を持っていた。画家のパウル・クレーについて多くの著作を残し、ジョアン・ミロ、フランシス・ベーコン、ニコラ・ド・スタール、マリア・エレナ・ヴィエイラ・ダ・シルバの作品を所有していた。ブーレーズはこれらの作家たちを個人的に知っていた。^[245]彼はまた、当時の代表的な哲学者3人、ジル・ドゥルーズ、ミシェル・フーコー、ロラン・バルトと親しい関係にあった。^[246]

彼は熱心なウォーキング愛好家で、バーデン＝バーデンの自宅にいるときは、午後遅くから週末のほとんどをシュヴァルツヴァルトでのウォーキングに費やした。^{[247]彼はフランスの}アルプ＝ド＝オート＝プロヴァンス県に古い農家を所有しており、1970年代後半に同じ土地に別の近代的な家を建てた。^[248]

ニューヨーク・タイムズ紙は死亡記事で、「彼は私生活について厳重に秘密を守り続けた」と報じた。^{[205]ブーレーズは}ジョーン・ペイザーに、1946年に「激しく苦悩した」と形容される情熱的な情事があったことを認め、ペイザーはそれが当時の「野性的で勇敢な作品」のきっかけになったと示唆した。 ^[249]ブーレーズの死後、妹のジャンヌは伝記作家のクリスチャン・マーリンに、情事は女優のマリア・カサレスとの情事だったと語ったが、マーリンはこれを裏付ける証拠はほとんどないと結論付けている。^[250]マーリンはブーレーズが同性愛者だったという憶測を認めている。彼は、1972年にブーレーズは生活の実務を任せるため、若いドイツ人ハンス・メスナーを個人秘書として雇ったと書いている。メスナーはブーレーズを「ムッシュー」と呼び、ブーレーズが従者として紹介することもあったが、ブーレーズの生涯の終わりまでバーデン＝バーデンの家に住み、ブーレーズが海外を旅行する際にはたいてい同行していた。メルリンは、後年メスナーがブーレーズの世話をしていたのか、それともブーレーズがメスナーの世話をしていたのか見分けるのが難しいこともあったと述べているが、2人が生涯のパートナーであったという証拠はないというのがメルリンの見解である。ブーレーズの生涯の終わりごろ、メスナーはブーレーズの妹ジャンヌが家を訪れるのを阻止した。彼はブーレーズが亡くなったときも同居していた。^[251]

アレックス・ロスはブーレーズの死後間もなく『ニューヨーカー』誌に「魔術師」というタイトルで掲載された肖像画の中で、ブーレーズを「愛想がよく、執念深く、不可解な人物」と評した。^[252]

ブーレーズ生誕80周年を記念してガーディアン紙に掲載された記事で、作曲家のジョージ・ベンジャミンは「ブーレーズは驚くほど明るくきらめく作品のカタログを制作した。その中で、厳格な作曲技術は並外れた聴覚的洗練の想像力と結びついている」と書いている。対照的に、ジョン・アダムズはブーレーズを「マニエリスム、ニッチな作曲家、非常に小さなハンマーで作業する巨匠」と評した。^[206]ブーレーズ生誕90周年を記念してニューヨーク・タイムズ紙に掲載された記事で、ニコ・ミューリーはブーレーズ後期の音楽の退廃的な性質と称するものを強調した。「鍋の中でバターが渦巻いているのが感じられる。そして彼が指揮するとき、彼はこれらの贅沢なテクスチャーを引き出すのだ」^[253]

1986年、ブーレーズはスイスのバーゼルにあるポール・ザッハー財団に音楽と文学の原稿を寄贈する契約を結んだ。 ^[254] 2016年1月に亡くなったとき、彼は遺言を残さなかった。2017年、フランス国立図書館は、彼の遺産相続人がザッハーとの契約でカバーされていなかった私的な書類や所有物を大量に寄贈したことを発表した。その中には220メートルの書籍、50メートルの文書と書簡、楽譜、写真、録音、その他約100点の品々が含まれていた。^[255]

2016年10月、ブーレーズが長年キャンペーンを展開してきたパリ・フィルハーモニーの大コンサートホールが、グランド・サール・ピエール・ブーレーズに改名された。 ^{[256] 2017年3月、}フランク・ゲーリーが設計し、バレンボイム＝サイード・アカデミーの後援を受けた新しいコンサートホール、ピエール・ブーレーズ・ザールがベルリンにオープンした。ここは、ウェスト＝イースタン・ディヴァン管弦楽団、ベルリン国立歌劇場管弦楽団のメンバーと、ベルリンおよび世界各地からのゲストミュージシャンで構成される新しいブーレーズアンサンブルの本拠地となっている。^[257]

ブーレーズの音楽は、次世代の演奏家たちによって取り上げられ続けている。2018年9月、パリとベルリンでピエール・ブーレーズ・ビエンナーレの第1回が開催された。これは、ダニエル・バレンボイム指揮ベルリン国立歌劇場管弦楽団とパリ・フィルハーモニー管弦楽団の共同企画で、ブーレーズの音楽が彼に影響を与えた作品の文脈の中で演奏されるものであった。^[258]第2回ビエンナーレは新型コロナウイルス感染症のパンデミックにより中断されたが、ピアノ音楽に特に重点を置いた修正版（2020年はオンライン、2021年は対面）が行われた。^[259]第3回は2023年4月/5月に開催された。^[260]

2025年のブーレーズ生誕100周年には、コンサートや展覧会などのイベントが開催される。1月からは、パリ・フィルハーモニーがブーレーズの音楽をフィーチャーしたコンサートシリーズを開催する予定で、アンサンブル・アンテルコンタンポランによるレポンやその他の作品のプログラムに始まり、チェロ奏者のジャン＝ギアン・ケラスやピアニストのピエール＝ローラン・エマールなど、元メンバーも参加する。^[261] 2024/2025シーズンには、ニューヨーク・フィルハーモニックが2つのコンサート（うち1つは1974年のブーレーズのプログラムの再現）と展覧会を開催する予定。^[262] 2025年3月26日（記念日）には、ロンドンのバービカンで「トータル・イマージョン・デー」の一環として、BBC交響楽団が『プリ・セロン・プリ』全曲を含む公演を上演し、映画やブーレーズと仕事をした人々の講演を織り交ぜる。^[263] 5月には、エサ＝ペッカ・サロネンがロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団を指揮し、LAダンス・プロジェクトおよび振付師ベンジャミン・ミルピエとのコラボレーションによる『リチュエル』の公演を含むプログラムを行う。 ^[264] 8月には、ルツェルン夏季音楽祭で、『リヴル・プール・クァルテット』（アルディッティ四重奏団）や『テープと3つのオーケストラのための詩』（デイヴィッド・ロバートソン指揮）のほか、『レポン』、『フィギュアズ・ドゥブル・プリズム』などの珍しい公演が行われる。^{[265]その他のシリーズや個別のコンサートは、ベルリンのピエール・ブーレーズ・ザール[266]} 、バーデン・バーデンの祝祭劇場^[267] 、ロンドン交響楽団^{[268] 、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団[269]}によって年間を通じて開催される予定です。

ブーレーズが受章した国家栄誉には、大英帝国勲章名誉コマンダー（CBE）、ドイツ連邦共和国功労勲章ナイト・コマンダー十字章などがある。ブーレーズは自身の名言集で、数多くの賞の中から以下のものを受賞したとしている。パリ音楽大賞（1982年）、英仏音楽への顕著な貢献に対して贈られるシャルル・エドシック賞（1989年）、ポーラー音楽賞（ストックホルム、1996年） 、ロイヤル・フィルハーモニー協会金メダル（1999年）、ウルフ賞（イスラエル、2000年）、グラウエマイヤー作曲賞（ルイビル大学、2001年）、グレン・グールド賞（グレン・グールド財団、2002年）、京都賞（日本、2009年）、ド・ゴール＝アデナウアー賞（2011年）、ギガヘルツ賞（2011年）。 2012年ヴェネツィア・ビエンナーレ生涯功労金獅子賞、2012年グロリア・アルティス文化功労金メダル、2012年ロベルト・シューマン詩音楽賞、2012年カロル・シマノフスキ財団カロル・シマノフスキ賞、2013年BBVA財団知識の最前線賞、およびベルギー、イギリス、カナダ、チェコ共和国、アメリカ合衆国の大学および音楽院から9つの名誉博士号を授与されている。^[270]