Loading article…
| ブルーノ・マデルナ追悼の儀式 | |
|---|---|
| ピエール・ブーレーズ | |
.jpg/500px-Pierre_Boulez_(1968).jpg) 1968年のブーレーズ | |
| 作曲 | 1974 –75 |
| 献身 | ブルーノ・マデルナの思い出 |
| 実行 | 1975年4月2日:ロンドン |
| スコアリング | 8つのグループに分かれたオーケストラ |
「ブルーノ・マデルナを偲んでの儀式」 （1974-75）は、ピエール・ブーレーズが作曲した8つのオーケストラグループのための作品である。伝記作家ドミニク・ジャミューは、この作品は「聴衆に明らかに訴える力」があり、「聴衆との直接的でほとんど物理的な接触」を確立したいという願望を表していると書いている。 [1]ジャミューはまた、「儀式」はブーレーズが書いた反復音楽の数少ない例の1つであるとも指摘している。 [1]作家ジョナサン・ゴールドマンは、ブーレーズの作品の中で「儀式」は「インドネシア、アフリカ、南米など、西洋以外の音楽アンサンブルの音世界を最も想起させる」作品であると書いている。 [2]
歴史
儀式は、 BBCロンドンの委嘱により、ブーレーズの友人で作曲家/指揮者仲間のブルーノ・マデルナが1973年12月に死去した翌年に作曲された。 [3]初演は1975年4月2日、ロンドンでブーレーズ指揮のBBC交響楽団により行われた。 [4]初演後、ブーレーズは楽譜を改訂し、大規模なアンサンブルが予測不可能な状況に協調して反応する能力に対する懸念から、オプションの「オープン」な部分を削除した。 [1] ガンター・シュラーは、 1975年8月14日にタングルウッド現代音楽祭の一環として、学生アンサンブルであるバークシャー・ミュージック・センター管弦楽団を指揮して儀式の米国初演を行った。 [5]
『リチュエル』の音楽素材は、ブーレーズが1972年に雑誌『テンポ』に寄稿した、イーゴリ・ストラヴィンスキーへの2ページのトリビュート作品『...explosante-fixe...』から派生したもので、ゴールドマンはこれを「一種の制限のない作曲キット」と評している。[3]およそ20年にわたって、ブーレーズは『アンテームI』と『アンテームII』を含む数多くの作品をこの素材に基づいて作曲した。[6]
計装
Rituelでは、ミュージシャンは8つのグループに分かれており、演奏スペース全体で広く離れた位置に配置されています。[7]グループは次のとおりです。
- オーボエ1個
- B ♭クラリネット2本
- 3本のフルート
- バイオリン4本
- 木管五重奏（オーボエ、B ♭クラリネット、サックス、ファゴット2本）
- 弦楽六重奏（ヴァイオリン2本、ビオラ2本、チェロ2本）
- 木管七重奏（アルトフルート、オーボエ、イングリッシュホルン、E ♭クラリネット、バスクラリネット、ファゴット2本）
- 金管アンサンブル（トランペット4本、ホルン6本、トロンボーン4本）[8]
最初の7つのグループにはそれぞれ打楽器奏者も含まれ、中央ステージに配置される8番目のグループには2人の打楽器奏者がいます。音程のない楽器を演奏する打楽器奏者は、グループがリズム的に互いに独立していることが多いため、各グループのテンポを維持するのに役立ちます。[9]ブーレーズはステージ上で各グループを可能な限り離して配置しましたが、 2003年にカーネギーホールでリヨン国立管弦楽団を指揮したデイヴィッド・ロバートソンは、一部のグループを講堂のバルコニーに配置しました。[10] 2012年にアラン・ギルバートはニューヨークのパーク・アベニュー・アーモリーで公演を指揮し、グループを「ホール全体の高いところと低いところ」に配置しました。[11]（このようなグループの使用とその間隔は、クアドリビウム（1969）などのマデルナの作品の影響を反映している可能性があると示唆されている）[12]一方、アーノルド・ウィットオールは、音楽の内容に関して、リチュエルは「マデルナの音楽、あるいは性格の側面を反映しているという兆候をまったく与えない」と書いている[13]）
分析
出版された楽譜の序文でブーレーズはこう書いている。
永続的な交替：想像上の儀式
のための連祷
。記憶の儀式—プロファイル と視点が変化する
これらの
反復パターンの由来。 死の儀式、 はかないものと永遠のものの儀式：このようにして、 音楽の記憶に 刻まれたイメージ— 存在/不在、不確実性。[14]
この作品は14のセクションからなる交響曲として構成されており、7つの「応答」（très lentと記されている）が7つの「詩」（modéréと記されている）と交互に続き、さらに7つのセクションからなる長いコーダが続く。[15] （ 『リチュエル』における7という数字の多用について、スーザン・ブラッドショーは「7の法則は絶対的なので、楽器や楽器群の数を含むピッチや持続時間といった最も小さな細部から、作品の最終的な形となるセクションの数や長さまで、構成のあらゆるレベルに浸透している」と書いている。[16]）応答（奇数セクション）は、楽器群が指揮者によってさまざまなタイミングでトリガーされる和音を生み出す、密集したホモフォニックな表記で示されている。[17]（ブーレーズはホモフォニーを「モノディの密度による直接的な変化であり、依然としてユニタリーであると見なされている」と定義した。[18]）ヴァース（偶数セクション）はより直線的で、長さの異なるパッセージが特徴で、指揮者がキューすることで一度に鳴らしたり、ずらして入ったりすることができ、その結果ヘテロフォニックなテクスチャが生まれる。[19] （ブーレーズはヘテロフォニーを「同じ構造の修正された側面を基本構造に重ねること...その密度はさまざまな層で構成され、まるで複数のガラス板を重ね合わせ、それぞれが同じパターンの変化を持たせるかのようだ」と定義した。[20]）ヴァースは指揮されず、代わりにグループは指揮者によってキューされ、独立して進行し、各グループのテンポは関連するパーカッショニストによって維持される。[8]
全体的に、リチュエルはアーチのような構造をしており、最初は1つのグループだけが演奏し、トゥッティに至り、コーダに続いて、徐々に2つのグループに編成が減らされる。（ジャミューはこの作品を「ブーレーズ風の別れの交響曲」と呼んだ。[21]）同時に、打楽器が徐々に重要な役割を担うようになる。インタビューで、ブーレーズはこの作品の形式について「全体的に非常に単純で、作品の途中まではリフレイン-連句-リフレイン-連句の形式である。その後、打楽器がより密になる。最初の部分では「実用的な」打楽器は、2番目の部分で最も興味深い部分になる」と述べている。[22] 2004年に出版されたエッセイで、ブーレーズはこの作品のこの側面について詳しく述べている。
曲の冒頭、オーボエが単独で演奏する部分では、オーボエの旋律線を追うために打楽器にはほとんど注意を払わない。2、3のグループが一緒に演奏する場合、もちろん、それぞれの打楽器が異なる音色を使っているため、それぞれの干渉パターンに気づく。しかし、それぞれのグループの旋律の同一性を理解し、それらが互いに対応する異音のゲームを追うことに忙しくしているため、それらの役割は背景にとどまる。グループの数が増えると、密度を分析的に知覚することはできなくなり、打楽器のリズムの干渉パターンにとらわれる。知覚が1つの領域で足場を失うほど、それまで無視していた関連領域にとらわれるようになる。主要な現象が二次的なものになり、その逆も起こる。[23]
ブーレーズは、リチュエルの音程構造を、マデルナという名の文字数に対応する7つの音（3つの三全音対と追加の音）のセットに基づいて設計した。[24] [25] （これらは...explosante-fixe...の行で使用されているのと同じ音程である。[26]）このセットは、詩の中で旋律の形で現れ、徐々に発展、転置、並べ替え、拡張され、その反転がリフレインのハーモニーを左右する。[27]
受付
この作品の初演の評論で、ピーター・ヘイワースは『リチュエル』を「一度聞いたら、記憶に消えないほど刻み込まれる音楽」と評した。 [28] 1977年1月13日、ブーレーズがニューヨーク・フィルハーモニックを指揮してニューヨーク初演（アメリカではプロのオーケストラによる初演）を行った後、ハロルド・C・シェーンベルクは「ブーレーズは歓声だけでなくブーイングにも迎えられた。ブーレーズは何度もお辞儀をしたが、最終的には歓声が勝った」と書いている。[29]
1977年後半、クシシュトフ・ペンデレツキは、どの現代作曲家が好きかと尋ねられ、「ブーレーズの最後の作品『儀式』が好きです。メシアンに似ているからです。ブーレーズはスタイルを変えたようです。」と答えた。 [30] ポール・グリフィスは、この作品の「畏敬の念を抱かせる壮大さ」について書き、「メシアンの世界、特にメシアンのソロと打楽器によるアンサンブルの典礼である『死の復活の予兆』への奇妙な回帰」と呼んだ。 [27]しかし、グリフィスによれば、リチュエルは「復活を祝うものでも、新しい世界への冒険でもありません。それは記念です。ダルムシュタット中央楽団で最初に亡くなったブルーノ・マデルナに敬意を表することにより、1950年代と1960年代の事業全体に花輪を捧げているようです。」[27]
オールミュージック誌のジェームズ・ハーレーは次のように述べている。「音楽は…音色とディテールに富んでいる。リフレインと詩の儀式的な展開は、複雑でダイナミックな音楽世界の枠組みを提供している。コンサートで聴くと、8つのアンサンブルの空間的配置が音楽の異音性を明確にし、同時に展開する素材の層を個別の実体として、また全体の構成要素として認識できるようにする。論理と自発性の組み合わせが強力な音楽体験を生み出し、早すぎる死を遂げた大切な友人へのふさわしいトリビュートとなる。」[31]ブーレーズの死後、ニューヨークタイムズ紙の記事でザカリー・ウルフはリチュエルを「きらめく記念碑…ベートーベン、リスト、ワーグナー、マーラーのどの作品にも劣らない葬送音楽。ブーレーズ氏が生涯をかけて研究してきた音の貴重な即時性、永続性への抵抗がこれほど痛烈だったことはかつてなかった。」[32]
マーク・スウェドは、ロサンゼルス・タイムズ紙の批評で次のように書いている。「このスコアは行列的な性格とアジア風の味がある。打楽器が鳴り響き、ゴングが好まれる。驚いたことに、ブーレーズは反復を巧みに取り入れている。反復は当時ニューヨークで流行していたが、音楽に絶えず変化する複雑さを好むことで知られていたブーレーズはそうしなかった。 『リチュエル』は両方の長所を兼ね備えた作品となった。もちろん複雑だが、同時に現実的で忘れられないほど感動的な儀式でもある。」[33] アレックス・ロスは『リチュエル』を「ブーレーズのキャリアの中で最も感覚的に魅力的なスコア」と呼び、「悲しげなオーボエのソロ、耳障りな金管楽器の合唱、そして複雑に飛び散る打楽器が、絶えず変化する音響の視点で鳴り響き、カルダー・モビールの音楽的近似となっている。」[34]
参考文献
- ^ abc ジャミュー 1991、p. 178
- ^ ゴールドマン2011、101-102頁。
- ^ ゴールドマン 2011、p. 100より
- ^ ジャミュー1991、351ページ。
- ^ ヘナハン 1975年。
- ^ ゴールドマン2011、100-101頁。
- ^ ブーレーズ 1975年、8ページ。
- ^ ブーレーズ 1975年、7ページより。
- ^ ジャミュー1991、354ページ。
- ^ トマシーニ 2003.
- ^ トマシーニ 2012年。
- ^ デリエン 2002.
- ^ ウィットオール2016、366頁。
- ^ ブーレーズ 1975年、5ページ。
- ^ ゴールドマン2011、102-113頁。
- ^ ブラッドショー1986年、217ページ。
- ^ ゴールドマン2011、102ページ。
- ^ ブーレーズ 1971年、116ページ。
- ^ ゴールドマン2011、102-103頁。
- ^ ブーレーズ 1971年、117-118頁。
- ^ ジャミュー 1983年。
- ^ ゴールドマン2011、105ページ。
- ^ ブーレーズ 2004年、219ページ。
- ^ ブルームローダー 2006年。
- ^ ジャミュー1991、355-356頁。
- ^ キャンベル2010、206ページ。
- ^ abc グリフィス2010、p.242
- ^ オハガン2016、323-324頁。
- ^ シェーンベルグ 1977.
- ^ ヒーメンツ 1977.
- ^ ハーレー
- ^ ウルフ 2016年。
- ^ スウェーデン 2012年。
- ^ ロス 2012年。
出典
- クリストフ・フォン・ブルムレーダー(2006 年 5 月 9 日)、Stationen der Neuen Musik seit 1950 (未発表講義)、ケルン音楽大学
- ブーレーズ、ピエール（1971年）。『ブーレーズの今日の音楽』マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局。
- ブーレーズ、ピエール (1975)。ブルーノ・マデルナを追悼する儀式。ウィーン:ユニバーサル エディション。 UE15941。
- ピエール・ブーレーズ (2004)。「音楽家は書く：聴覚障害者の目のために？」アシュビー・アーヴェド編『モダニスト音楽の喜び：聴くこと、意味、意図、イデオロギー』ニューヨーク州ロチェスター：ロチェスター大学出版局。
- ブラッドショー、スーザン(1986)。「器楽と声楽」。ウィリアム・グロック (編) 『ピエール・ブーレーズ：饗宴』。ロンドン：ユーレンバーグ・ブックス。
- キャンベル、エドワード（2010年）。ブーレーズ、音楽と哲学。ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-86242-4。
- キャンベル、エドワード、オハガン、ピーター編（2016年）。ピエール・ブーレーズ研究。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 9781107062658。
- デリアン、ジャンピエール (2002)。表記法、Figures-doubles-prismes、Rituel (メディアノート)。ライオンズ: ナイーブ。 MO 782163。
- ゴールドマン、ジョナサン（2011）。『ピエール・ブーレーズの音楽言語：著作と作曲』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。
- グリフィス、ポール（2010年）。『現代音楽とその後』ニューヨーク：オックスフォード大学出版局。
- ハーレー、ジェームス。ピエール・ブーレーズ／リチュエル：ブルーノ・マデルナ追悼、オーケストラのためのAllMusic
- ヘナハン、ドナル（1975年8月16日）。「ブーレーズの『儀式』」ニューヨークタイムズ。 2021年1月31日閲覧。
- ヒーメンツ、ジャック（1977年2月27日）。「作曲家が神を闇に生きる者として讃える」ニューヨークタイムズ。 2021年1月31日閲覧。
- ジャミュー、ドミニク(1983)。リチュエル、エクラ/マルティプル（メディアノート）。 CBSのマスターワークス。 M37850。
- ジャミュー、ドミニク (1991)。ピエール・ブーレーズマサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局。 355–356ページ。ISBN 0-674-66740-9。
- オヘイガン、ピーター。 「ロンドンのピエール・ブーレーズ：ウィリアム・グロックの時代」。キャンベル＆オヘイガン著 (2016)。
- ロス、アレックス（2012年7月6日）。「フィルハーモニック・イン・ザ・ラウンド」。ニューヨーカー。 2021年1月31日閲覧。
- シェーンベルク、ハロルド・C.（1977年1月14日）。「ブーレーズの作品がここで初演」。ニューヨーク・タイムズ。 2021年1月31日閲覧。
- スウェド、マーク（2012年7月1日）。「アラン・ギルバートのニューヨーク・フィルハーモニックがブーレーズに近づく」ロサンゼルス・タイムズ。 2021年1月31日閲覧。
- トマシーニ、アンソニー（2003年1月27日）。「冒険のためにブーレーズを試し、最後まで聴き続けよう」ニューヨークタイムズ。 2016年1月18日閲覧。
- トマシーニ、アンソニー (2012 年 7 月 1 日)。「世紀を超えたサラウンドサウンド」ニューヨークタイムズ。2016年1 月 18 日閲覧。
- ウィットオール、アーノルド。「ピエール・ブーレーズと物語の中断」。キャンベル＆オハガン（2016年）。
- ウルフ、ザカリー（2016年1月1日）。「ピエール・ブーレーズの作品をサンプリングする」ニューヨーク・タイムズ。 2021年1月31日閲覧。
外部リンク
- 「ピエール・ブーレーズ：ブルーノ・マデルナを偲んでの儀式」（作品の詳細）（フランス語と英語）。IRCAM。
