ミサ・ソレムニス（ベートーヴェン）

ミサ・ソレムニス
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン
自筆、キリエの冒頭、有名な献辞「Von Herzen...」と演奏アドバイス「Mit Andacht」（「献身的に」）付き
鍵	ニ長調
オーパス	123
文章	マス普通
言語	ラテン
献身	オーストリアのルドルフ
実行	1824年4月7日：サンクトペテルブルク ( 1824-04-07 )
スコアリング	ソリスト 合唱団 オーケストラ

ミサ・ソレムニス ニ長調作品123は、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが1819年から1823年にかけて作曲した荘厳ミサ曲である。初演は1824年4月7日、ロシアのサンクトペテルブルクで、ベートーヴェンのパトロンであったニコライ・ゴリツィン公爵の後援を得て行われた。1824年5月7日にはウィーンで未完の演奏が行われ、キリエ、クレド、アニュス・デイが作曲者自身によって指揮された。^[1]この曲は一般にベートーヴェンの最高傑作の一つと考えられており、バッハのロ短調ミサ曲とともに、慣習時代の最も重要なミサ曲の一つである。^[2]

第九交響曲とほぼ同時期に書かれたこの曲は、ハ長調作品86に続く、ベートーヴェンによるミサ曲の2番目の曲である。この作品は、ベートーヴェンの最大のパトロンであり、弟子であり友人でもあったオルミュッツ大司教、オーストリア大公ルドルフに捧げられた。ルドルフに贈られた写しには「心から――心へ還れ！」^{[3]と刻まれていた。 [4]}

ミサ・ソレムニスは、オラトリオ『オルベルグのキリスト』（1802年）と、それ以前のミサ曲『ハ長調ミサ曲』 （1807年）に続く、ベートーヴェンの宗教的な主題を扱った3番目の合唱曲である。この新しい曲は、1820年3月9日に行われた、 ハプスブルク＝ロレーヌ公ルドルフのオルミュッツ大司教就任式を祝うために書かれた。

初演は聖なる場ではなく、ロシアの貴族でパトロンでもあったニコライ・ゴリツィンの主導により、1824年4月7日（旧暦3月26日）にサンクトペテルブルクのフィルハーモニー協会で行われた。初演は当初1823年のクリスマスに予定されていたが、難易度の高い合唱パートのリハーサルが予定よりも時間がかかり、またパートが間違ってコピーされたために延期された。1824年4月7日の初演を誰が指揮したかは不明である。

ミサ曲の一部（キリエ、クレド、アニュス・デイ）は、1824年5月7日にウィーンのケルントナー劇場で、カペルマイスターのミヒャエル・ウムラウフの指揮のもと、序曲『聖堂の奉献』および交響曲第9番の初演とともに上演された。上演されたミサ曲の3つの楽章は「賛美歌」と指定されたが、これはウィーンの検閲当局が世俗的な会場でミサ曲を上演することに反対したためである。

1830年、ボヘミアのヴァルンスドルフの聖ペテロとパウロ教会で、礼拝の場でミサ全曲がもう一度演奏された。

ミサ曲は、独唱四重奏団、大合唱団、そしてオーケストラのために作曲されています。それぞれが、技巧的、テクスチャ的、旋律的な能力を発揮します。編成は、フルート2 本、オーボエ2本、クラリネット2 本(A、C、B ♭ )、ファゴット2 本、コントラファゴット、ホルン4 本(D、E ♭、B ♭バッソ、E、G)、トランペット2 本(D、B ♭、C)、アルト、テナー、バストロンボーン、ティンパニ、通奏オルガン 、弦楽器 (第 1ヴァイオリン、第 2 ヴァイオリン、ビオラ、チェロ、ベース)、ソプラノ、アルト、テナー、ベースの独唱者、混声合唱です。

ミサ・ソレムニスは、通常曲の最初の 5 つのセクションに対応する 5 つの楽章で構成されています。

注:「スコアリング」では、演奏者は次の略語で示されています: 「S」はボーカル ソリスト、「C」は合唱、「O」はオーケストラ。さらに、「T」は「Et homo factus est」のテノール ソリスト、「V」は「Benedictus」のバイオリニストを表します。「注記」の斜体で書かれたコメントは、作曲家によってスコアに書き込まれたものです。

上演時間: 全作品の上演時間は 70 分から 90 分です。

この曲の書き方は、ベートーヴェン特有の演奏者を軽視する姿勢を示しており、ところどころで技術的にも肉体的にも厳格で、強弱、拍子、テンポが突然変わることが多々ある。これは曲全体を通して一貫しており、冒頭のキリエでは、Ky-ri という音節がフォルテまたはスフォルツァンドで演奏されるが、最後のe はピアノである。後述するように、 Et vitam venturi のフーガの再現部は特に難しく、主題と対主題の前の表現とは微妙に異なり、約 2 倍のスピードで演奏される。管弦楽パートにも、サンクトゥスのヴァイオリン独奏や、ファゴットとコントラファゴットのレパートリーの中でも最も難易度の高い作品など、難易度の高いセクションが多数含まれている。この曲の難しさに加え、フルオーケストラ、大合唱、高度な訓練を受けた声楽および器楽のソリストが必要となるため、アマチュアやセミプロのアンサンブルによって演奏されることはあまりない。

おそらく最も伝統的な楽章であるキリエは、伝統的な ABA′ 構造になっています。壮大なオープニングの 3 つの D メジャー コードのモチーフは、4 番目のピアニッシモの応答 (GOD/man) と鮮明なコントラストをなしています。その後、最初のセクションでは控え目で荘厳な合唱が続き、Christe セクションではより対位法的なボーカル テクスチャが続きます。4 人の (SATB) ボーカル ソリストとコーラスは、全体を通して主題を共有しており、特に Christe Eleison セクションでは、ソリストが主題を共有しています。

素早く変化するテクスチャとテーマがグロリアのテキストの各部分を際立たせ、ほぼ百科事典的な探索の始まりとなる。³
₄この楽章は、作品の2つのフーガのうち最初のフーガで終わり、テキスト「In gloria Dei patris. Amen」に基づいて、最初のGloriaのテキストと音楽の 再現へと続きます。

クレドの形式は 4 つの部分に分けられます。

1. 「Credo in unum Deum」から「descendit de coelis」B ♭
2. D の「Et incarnatus est」から「Resurrexit」まで
3. クレドの要約を通して「Et ascendit」
4. フーガとコーダ「Et vitam venturi saeculi」。アーメン B ♭。

この楽章は、この楽章で転調を効かせるために再び使われる和音の連なりで始まる。「クレド」という言葉は、2音のモチーフで繰り返し歌われ、こうしてこの作品は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトのミサ曲ヘ長調K.192やミサ曲ハ長調K.257「クレド」を含む、いわゆる「クレド・ミサ」の伝統に加わる。^[5]クレドは、グロリアと同様に、テキスト全体を通してしばしば方向感覚を失わせるほどの狂った突進である。「Et incarnatus」の心を打つ旋法のハーモニーは、Crucifixusを通してさらに表現力豊かになり、「Et resurrexit」の驚くべきアカペラ設定へと移行する。しかし、この楽章で最も注目すべきは、合唱レパートリーの中でも最も難しいパッセージの一つである「Et vitam venturi saeculi」の終結フーガであり、主題が倍のテンポで戻ってきて、スリリングな結末を迎える。

ミサ・ソレムニスは、サンクトゥスのベネディクトゥスまでは、ごく普通の古典的な比率です。しかし、その後、オーケストラの前奏曲の後、ソロバイオリンが最高音域で登場し、テキストの驚くほど長い延長部分で聖霊が地上に降りてくる様子を表現します。

ロ短調の男声のみで始まる「ミゼレーレ・ノビス」（慈悲を）の嘆願の曲は、やがて田園調の明るいニ長調の祈り「ドナ・ノビス・パケム」（「平和を与えたまえ」）へと移ります。フーガ風の展開の後、突然、軍隊の音によって劇的に中断されます（18世紀の慣例で、ハイドンのミサ・イン・テンポレ・ベリに見られるように）。しかし、「ミゼレーレ」の嘆願が繰り返された後、最終的に回復して終了します。

批評家の中には、テオドール・W・アドルノが述べたように「ミサ・ソレムニスには何か特異なところがある」と懸念する者もいる。^[6]多くの点で、この作品は典型的ではなく、ベートーヴェンの特徴の一つである持続的な主題の展開を欠いている。グロリアとクレドの最後のフーガは、後期の作品と共通しているが、主題と変奏の形式に対する彼の同時的な関心は欠けている。^[7] その代わりに、ミサは、特に最も長い2つの楽章であるグロリアとクレドにおいて、ほとんど繰り返しのない、連続した音楽の物語を提示している。アドルノは、そのスタイルは、ジョスカン・デ・プレやヨハネス・オケゲムなどのフランドル派の巨匠に見られる模倣的な主題の扱いに近いと指摘しているが、ベートーヴェンがミサのテキストの要求を満たすために意識的に彼らの技法を模倣していたかどうかは不明である。^[8]

ドナルド・トーヴィーは、ベートーヴェンを以前の伝統と別の方法で結び付けています。

バッハやヘンデルでさえ、これより優れた空間感覚と響きを表現することはできない。パレストリーナ様式の失われた秘密の一部をこれほど取り戻すことに近づいた合唱曲は、これより以前には存在しない。後にも先にも、合唱曲や管弦楽曲で、あらゆる和音、あらゆる位置、あらゆる重三度や不協和音の個々の色彩に対する、これよりスリリングな感覚を表現したものはない。^[9]

マイケル・スピッツァーは、ベートーヴェンのミサ曲の歴史的背景について別の見解を提示している。

もちろん、グレゴリオ聖歌の旋律は18世紀を通じてミサで使用され続けましたが、ベートーヴェンの時代には、特に管弦楽ミサでは比較的まれでした。グレゴリオ聖歌を依然として多用した作曲家は、降臨祭と四旬節のアカペラミサで作曲したミヒャエル・ハイドンです。これらのミサのいくつかで、彼が借用した旋律をインカルナトゥスに限定し、明示的に「コラーレ」と名付けているのは重要です。ミサ・ドロールムBMV（1762年）では、調和のとれたコラールのスタイルで、1794年のミサ・テンポレ・クドラゲシマでは、グレゴリオ聖歌の旋律（リベル・ウスアリウスのクレドIV）がソプラノで登場します。当時オーストリアで最も人気のある宗教音楽作曲家であったミヒャエル・ハイドンのそのような作品をベートーヴェンが知っていたことは間違いありません。^[10]

メイナード・ソロモンはベートーヴェンの影響と作曲方法について次のように書いています。

ベートーヴェンの音楽における古風な要素や回想、例えばドリアン旋法やミクソリディアン旋法、グレゴリオ聖歌の「化石」、ヘンデルの『メサイア』のグロリアやアニュス・デイからの引用、そして古い典礼様式に由来する手順や音楽的イメージの採用は、文脈上は現代的な工夫であり、同時代の人々が典礼音楽に設定した境界を超えて彼の音楽の表現力を広げるのにも役立っている。^[11]

• レスター、ジョエル(1970 年秋)。「ミサ・ソレムニス・キリエの自筆譜の改訂」アメリカ音楽学会誌。23 (3): 420–438。doi :10.2307/830614。JSTOR  830614。

• ウィキメディア・コモンズのミサ・ソレムニス (ベートーヴェン) に関連するメディア
• ミサ・ソレムニス、作品123:国際音楽スコアライブラリープロジェクトのスコア
• クリスティン・ダイアナ・トレイアー：ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンのミサ・ソレムニス、ニ長調ミサ、Op.123 fulminiesaette.it
• ヤン・スワフォード：ミサ・ソレムニス、ベートーベンの神聖な一片、NPR