連続主義

第一のタイプのセリエリズムは、最も具体的には、順序付けられた要素の反復的な系列（通常は音高または音高クラスのセット、つまり列）が順序通りに使用されたり、特定の方法で操作されたりして作品に統一性を与える構造原理として定義されます。「セリエ」は、シェーンベルクが「互いにのみ関連する12音による作曲法」^{[ 15 ] [ 16 ]}または十二音法と呼んだもの、および彼の方法から発展した方法で書かれたすべての音楽を説明するために広く使用されることがよくあります。音高以外の少なくとも1つの要素が列または系列として扱われる音楽にのみ適用するために、より具体的に使用されることもあります。このような方法は、しばしばポスト・ウェーベルン的セリエリズムと呼ばれます。区別するために使用される他の用語は、前者を12音セリエリズム、後者をインテグラル・セリエリズムです。 ^{[ 17 ]}

行は、作曲前に組み立てられる場合もあれば（特定の音程特性や対称性を具現化するためなど）、自発的に考案された主題や動機のアイデアから派生する場合もある。行の構造自体は、包括的な戦略の開発を必要とする楽曲の構造を定義するものではない。戦略の選択は、多くの場合、行クラスに含まれる関係に依存し、行は、望ましい戦略を形成するために必要な関係を生み出すことを念頭に置いて構築されることがある。^{[ 18 ]}

基本セットには、各区間を一度だけ使用するという要件など、追加の制約が課される場合があります。

このシリーズは継承の順序ではなく、実際には階層構造であり、この継承の順序とは独立している可能性がある。—ピエール・ブーレーズ、『...Auprès et au loin』、^{[ 19 ] [ 20 ]}

十二音理論から導き出された分析規則は、第二のタイプのセリエリズムには適用されない。「特に、1つは音程の連続であるという考え方、2つは規則が一貫しているという考え方」^{[ 21 ]} 。例えば、シュトックハウゼンの初期のセリエ作品、例えば『クロイツシュピール』や『フォーメル』などは、「あらかじめ定められた音高の集合が繰り返し再構成される単位セクションで進行する…作曲家の分配的セリエプロセスに関するモデルは、ヨーゼフ・マティアス・ハウアーの『ツヴェルフトンシュピール』の発展形に相当する」 ^{[ 22 ]} 。ゴイヴァールツの『ナンバー4』

これは、連続性の分配機能の典型的な例を示しています。等しい全体時間内に等しい期間の等しい数の要素が4倍になると、時間空間全体に最も均等に、互いに不均等に、つまり最大の一致から最大の分散まで分配されます。これは、連続性の論理原理、つまりすべての状況は一度だけ発生しなければならないという原理の模範的な実証となります。^{[ 23 ]}

アンリ・プッスールは、最初は「九月のヴェルセッツ」（1950年）や「トロワ・シャント・サクレ」（1951年）などの作品で12音技法を使った作品に取り組んだ後、

この結びつきは『ソリスト15人のための交響曲』（1954～55年）や『アントン・ウェーベルンを偲んで』五重奏曲（1955年）で発展し、 『即興曲』 （1955年）の頃からは全く新しい応用の次元と新しい機能に出会うことになる。

12音音階は、禁止、規制、パターン化の権威としての必須機能を失い、その絶え間ない頻繁な存在によってその実行は放棄される。12の音高間の66の音程関係すべてが事実上存在する。オクターブのような禁止された音程や、早すぎる音の繰り返しのような禁止された連続関係は、密な文脈の中で隠されているものの、頻繁に現れる。12という数字はもはや支配的、定義的な役割を果たさず、音高の星座はもはやその形成によって決定された制限にとどまらない。12音音階は、具体的な形状のモデル（または明確に定義された具体的な形状の集合）として演奏されるにつれて、その意義を失う。そして、半音階の総和は、一般的な参照としてのみ、暫定的に活動し続ける。^{[ 24 ]}

1960年代、プッスールはこの手法をさらに一歩進め、既存の音楽に一連のあらかじめ定義された変換を適用した。その一例として、大規模な管弦楽曲『Couleurs croisées』（交差する色彩、1967年）がある。この作品では、抗議歌「We Shall Overcome」にこれらの変換を適用し、時には半音階的で不協和音、時には全音階的で協和音となる、様々な状況の連続を作り出している。^{[ 25 ]}プッスールはオペラ『Votre Faust』（あなたのファウスト、1960～68年）で多くの引用を用い、それらを「音階」に配列してセリエル音楽として扱った。この「一般化された」セリエル音楽（可能な限り強い意味で）は、どんなに異質な音楽現象であっても排除しないことを目指し、「調性決定論の影響を制御し、その因果機能を弁証法的にし、あらゆる学術的禁止、特に以前の文法に取って代わることを目的とした反文法の固定化を克服する」ことを目的としている。^{[ 26 ]}

ほぼ同時期に、シュトックハウゼンは電子音楽作品『テレムジーク』（1966年）で世界各地の民謡や伝統音楽の録音例から様々な音楽的源泉を統合するためにセリエル技法を用い始め、また『ヒムネン』 （1966～67年）では国歌からそれらの源泉を統合した。彼は1960年代後半の一連の「プロセス・プラン」作品、そして後に1977年から2003年にかけて作曲した7つのオペラからなるサイクル『リヒト』の一部において、このセリエル的な「様式のポリフォニー」を拡張した。 ^{[ 27 ]}

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、作曲家たちは「機能的調性」として知られる、秩序だった和音と音程の体系に抵抗し始めた。ドビュッシーやシュトラウスなどの作曲家は、自分たちのアイデアを反映させるために調性体系の限界を拡張する方法を見出した。自由無調性の短い期間の後、シェーンベルクらは音列を探求し始めた。音列では、平均律半音階の12の音高の順序が楽曲の素材として用いられる。この順序付けられた音列はしばしば音列と呼ばれ、新しい表現形式を可能にし、（自由無調性とは異なり）慣習的な和声に頼ることなく、根底にある構造的な組織原理を拡張することができた。^{[ 28 ]}

12音技法は1920年代に初めて登場したが、その前身はそれ以前の時代に遡る（12音パッセージの例はリストのファウスト交響曲^{[ 29 ]}やバッハ^{[ 30 ]}にも見られる）。シェーンベルクは12音技法の基礎を考案し実証することに最も決定的に関わった作曲家だが、それが一人の音楽家の業績ではないことは明らかである^{[ 11 ]} 。シェーンベルク自身の言葉によれば、彼の「逆説的発明」の目的は作曲における制約を示すことであった^{[ 31 ]。}そのため、一部の評論家は、セリエリズムは作曲家の主観性やエゴを避け、計算された尺度と比率を優先する、あらかじめ決められた作曲方法として機能したという結論に飛びついている。^{[ 32 ]} 1930年代、シェーンベルク、クレネク、ウォルペ、アイスラーなどのセリエル作曲家は第二次世界大戦から逃れるためヨーロッパからアメリカへ移住した。これにより、アメリカ音楽だけでなく、アメリカに居住するようになったヨーロッパの作曲家の作品にも変化が生じた。^{[ 33 ]}

ジョン・ケージの不確定音楽（偶然操作を用いて作曲された音楽）やヴェルナー・マイヤー＝エプラーの偶然主義とともに、セリエリズムは戦後の音楽に多大な影響を与えた。ミルトン・バビットやジョージ・パールなどの理論家はセリエシステムを体系化し、音高だけでなく作品のあらゆる側面がセリエ的に構築される「トータル・セリエリズム」と呼ばれる作曲様式へと導いた。^{[ 34 ]}パールの1962年の著書『セリエ作曲と無調性』は、シェーンベルク、ベルク、ウェーベルンの音楽におけるセリエ作曲の起源に関する標準的な著作となった。

リズム、ダイナミクス、その他の音楽要素のセリエラ化は、戦後のパリでオリヴィエ・メシアンと彼の分析の弟子たち（カレル・ゴイヴァールツやブーレーズを含む）の活動によって部分的に促進された。メシアンは、1944年の「幼子イエスへの20の眼差し」で初めて半音階のリズムスケールを使用したが、1946年から48年にかけての「トゥランガリーラ交響曲」の第7楽章「トゥランガリーラII」までリズム系列は使用しなかった。^{[ 35 ]}このような統合的セリエリズムの最初の例は、バビットの「ピアノのための3つの作品」 （1947年）、「4つの楽器のための作品」（1948年）、「12の楽器のための作品」（1948年）である。^{[ 36 ] [ 37 ]}彼はヨーロッパ人とは独立して活動した。

ダルムシュタットと関係のある作曲家、特にシュトックハウゼン、ゴイヴァールツ、プッスールらは、主題主義の痕跡を根絶するために、当初は十二音技法の特徴である反復する音列を拒否したセリエリズムの形式を発展させた。^{[ 39 ]}反復する参照音列の代わりに、「各音楽要素は一連の数値比率によって制御される」。^{[ 40 ]}ヨーロッパでは、1950年代初頭のセリエル音楽や非セリエル音楽の中には、各音符のすべてのパラメーターを独立して決定することを強調するものがあり、その結果、音の「点」が広く離れて孤立していることが多く、この効果は、最初はドイツ語で「punktuelle Musik」（「点音主義」または「点音音楽」）と呼ばれ、次にフランス語で「musique ponctuelle」と呼ばれたが、概念は無関係であるにもかかわらず、スーラの絵画の密集した点に関連付けられている用語である「 pointillistic」（ドイツ語「pointillistische」、フランス語「pointilliste」）とすぐに混同された。 ^{[ 41 ]}

作品は閉じた比率のセットによって構成されており、この方法は、デザインと建築におけるデ・ステイル運動とバウハウス運動の特定の作品と密接に関連しており、一部の著述家はこれを「シリアルアート」と呼んだ^{[ 42 ] [ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]。}具体的には、ピエト・モンドリアン、テオ・ファン・ドゥースブルフ、バルト・ファン・レック、ゲオルク・ファン・トンゲルロー、リチャード・パウル・ローゼ、バーゴイン・ディラーの絵画であり、彼らは「すべての構造レベルで反復と対称性を避け、限られた数の要素で作業する」ことを目指していた^{[ 46 ] 。}

シュトックハウゼンは最終的な統合を次のように説明した。

つまり、連続的思考は私たちの意識に入り込んできたものであり、永遠にそこに存在し続けるでしょう。それは相対性であり、それ以外の何物でもありません。それはただこう言っているのです。「与えられた数の要素のすべての構成要素を使用し、個々の要素を省略せず、すべてを等しく重要視し、特定のステップが他のステップよりも大きくならないように等間隔のスケールを見つけようとします。」それは世界に対する精神的かつ民主的な態度です。星は連続的に組織されています。特定の星座を見ると、異なる間隔で限られた数の要素が見つかります。星の距離と比率をより徹底的に研究すれば、おそらく何らかの対数スケールまたはスケールに基づいて、特定の倍数の関係が見つかるでしょう。^{[ 47 ]}

ストラヴィンスキーが12音技法を採用したことは、第二次世界大戦後にセリエリズムが与えた影響の大きさを示している。それ以前、ストラヴィンスキーはリズムや和声的な意味合いのない音列を使用していた。^{[ 48 ]}セリエ作曲の基本的な技法の多くは伝統的な対位法に類似点があるため、戦前からの反転、逆行、逆行反転の使用は、ストラヴィンスキーがシェーンベルクの技法を採用していたことを必ずしも示すものではない。しかし、ロバート・クラフトや他の若い作曲家と出会った後、ストラヴィンスキーはシェーンベルクの音楽、ウェーベルンや後世の作曲家の音楽を研究し始め、例えば12音未満の音に適用されるセリエ技法を使用するなど、彼らの技法を自分の作品に適用し始めた。1950年代には、メシアン、ウェーベルン、ベルクに関連する手法を使用した。厳密な意味でそれらすべてを「セリエ」と呼ぶのは不正確だが、この時期の彼の主要な作品はすべて明確なセリエ

この時期、セリエリズムの概念は新しい作曲だけでなく、古典派の巨匠たちの学術的な分析にも影響を与えた。学者たちは、ソナタ形式や調性といった専門的なツールに加えて、セリエ技法の観点から過去の作品を分析し始めた。例えば、モーツァルトやベートーヴェンに遡る過去の作曲家たちの中に、音列技法の使用を発見した。^{[ 49 ] [ 50 ]}特に、モーツァルトの交響曲第40番の最終楽章の中盤で展開部を導入するオーケストラの爆発は、モーツァルトが非常に現代的で激しい方法で区切った音列であり、マイケル・スタインバーグはそれを「粗野なオクターブと凍りついた沈黙」と呼んだ。^{[ 51 ]}

ルース・クロフォード・シーガーは、 1930～33年という早い時期に、音高以外のパラメーターや形式的な計画にセリエル制御を拡張した^{[ 52 ]。}これはウェーベルンを超えるものであったが、後のバビットやヨーロッパの戦後作曲家たちの実践ほど徹底したものではなかった。チャールズ・アイヴスの1906年の歌曲「檻」は、徐々に短くなる持続時間で提示されるピアノ和音で始まる。これは、拍子とは無関係な、明らかに算術的な持続時間系列の初期の例であり（上記に示したノーノの6要素の列と同様）、その意味では、メシアンの統合セリエル主義のスタイルの先駆けである^{[ 53 ]} 。音高とリズムを類似または関連する原理に従って整理するという考えは、ヘンリー・コーウェルの「新しい音楽資源」 （1930年）とジョセフ・シリンガーの作品の両方によっても示唆されている。