音楽

ゲブラウフスムジーク（ドイツ語発音： [ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk]）はドイツ語で「実用音楽」を意味し、音楽自体のためだけではなく、作曲された。この目的は、政治集会や軍事式典などの特定の歴史的出来事である場合もあれば、ダンスの伴奏として書かれた音楽や、アマチュアや学生が演奏するために書かれた音楽のように、より一般的な場合もあります。

この表現で最もよく知られているのは作曲家のパウル・ヒンデミットでしょうが、この表現は作曲というより音楽学の領域で作られたようです。19 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、音楽学という現代の学問分野は、形式的な発展や伝記データだけでなく、歴史を通じての音楽の社会的政治的立場や、音楽と音楽家と社会全体との関係にもある程度興味を持っていた、主にドイツの学者グループによって形成されました。

おそらく、ゲブラウフスムジークという言葉を最初に使った音楽学者はポール・ネットル [de] [ ^1]でしょう。彼は、17世紀の舞踏音楽（実際には踊られるもの）と、舞踏形式で書かれているが実際には聴くことだけを目的とした抽象的な音楽（二分法）の半分を指してこの言葉を使いました（ひいては、この二分法は、特定の目的のための音楽（ゲブラウフスムジーク）と、聴く喜びや啓発のためだけの音楽（ヴォルトラグスムジーク）の二分法にも当てはまります）。

ネットルは、舞踏音楽の二重の発展という見方に至ったのは、世紀が進むにつれて、舞踏音楽の作品が、単純な実用性の領域から遠ざかり、より注意深く聴く聴衆を期待した様式的、形式的な工夫を用いるようになったという観察からである。この時期に出現した二元的な舞踏形式は、外国調のトニック化の増加、属調とトニックの音軸のますます明確で強調された化、装飾の洗練された繊細さといった特徴を特徴としたが、これらはすべて、身体活動のリズム伴奏としてのみ意図された音楽に適用すると余計なものに思えるだろう。個々の動きのこうした発展に加えて、それらは、当時の他の器楽形式に非常によく似た、より長く様式化された組曲へと組織化された。実際、成熟したソナタ・ダ・カメラは、当時の舞踏組曲とほとんど区別がつかない。

ネットルは、この状況において、主にダンサーのために作られた音楽と、主に芸術の理想のために作られた音楽との間に明確な区別があると考えた。しかし、この区別を明確に述べるにあたり、ネットルは実用音楽が芸術的に重要でないと示唆したわけではない。むしろ、芸術的発展の触媒としての社会的必要性や欲求の重要性を指摘した。

2年後、ハインリヒ・ベッセラーは、17世紀の組曲についても論じた（『17世紀のドイツ組曲の絵画史論文』^[2]）が、さらに一歩進んで、そのような実用音楽は芸術的には優れていなくても、社会的には優れていると示唆した。ベッセラーにとって、舞踏音楽への「美的アクセス」（Zugangsweise ）は、単に聴くことではなく、演奏、ダンス、さらには一緒に歌うことなど、参加することによって得られるものだった。彼は1925年の中世のモテットに関する論文でこの主張をさらに詳しく説明し、そのような作品は聴衆を楽しませるために書かれたのではなく、信仰の目的のみを念頭に置いて書かれたものであり、この目的は、演奏であれ祈りであれ、参加することによってのみ達成されるだろうと提唱した。この点を指摘するにあたり、ベッセラーはすべての音楽を 2 つの明確なカテゴリーに分けようとし、一方には「Gebrauchsmusik 」という言葉を使い続けてこれを日常語になぞらえ、もう一方にはネットルの言葉「eigenständige Musik」 、つまり自立した音楽という言葉を当てはめた。ベッセラーはマルティン・ハイデッガーに哲学を師事しており、この音楽の二重性は、それぞれ自立したものと特定の目的を持ったものを表すハイデッガーの「物」と「装置」の考え方を反映していると考えていた。

1920年代から1930年代にかけてのドイツの音楽文化に定着し、その分野ではちょっとした論争となり、政治思想にまで波及したのは、ベッセラーのこの概念の考えだった。音楽にはこうした区別が常に存在し、ある作品は常に特定の機会のために作曲され、他の作品はそうではなかった（少なくともルネサンス以降はおそらく）ことは、歴史的状況の研究に基づいて概念を考案したベッセラーとネットルの研究によって証明されている。それでも、音楽学的に考え出された「地域音楽」という用語は、どういうわけか現代の政治行政の概念として解釈されるようになった。一部の作曲家や政府関係者は、大規模なフェスティバルでアマチュアや若者が演奏する地域音楽の必要性を認識し、ドイツの長い地域合唱の伝統はこの衝動から大いに恩恵を受けた。ヒンデミット、クルト・ヴァイル、その他多くの人々は、誕生したばかりのワイマール共和国が崩壊を食い止めようとしていたときに、そのような意図を念頭に置いて作品を寄稿した。しかし、ヒンデミットが大部分において政治的不可知論者であったのに対し、ヴァイルが公然と左翼であったことから、この運動の性格が純粋に政治的というよりも文化的であったことがわかるだろう。作曲家たちは、政治的見解にかかわらず、当初はゲブラーフスムジークの概念に大部分賛成していた。なぜなら、状況に合わせた作品に対する必要性と欲求が認識されれば、そうした作品が絶えず求められるようになるからである。政治の舞台で闘うすべての人々は、共同体による音楽作りこそが、それぞれの課題のもとでドイツ国民を団結させる潜在的な接着剤であると考えた。レトリックで国民を楽しませようとする無駄な努力を費やすのではなく、左派も右派も同様に、単にスペクタクルで大衆を畏怖させ、芸術の陶酔に包み込むことができたのである。右翼は、ゲブラーフスムジークが台頭し始めたときにそれを道具として利用した。これが、10 年が経つにつれてゲブラーフスムジークの信用が失墜し、見捨てられ、最も重要なドイツの芸術家や思想家がより住みやすい場所へと去っていった主な理由であると思われる。

しかし、この不名誉の第二の理由は、大衆向けに音楽を作曲すると、大衆の嗜好にも迎合する必要があると、一部の作曲家とその追随者たちが考えたことだった。そのような概念は、高く評価され経済的に成功したフリーランス作曲家の時代を先導したベートーヴェンの時代以来、ドイツでコミュニティ音楽と並んで続いてきた、芸術のための芸術という理想とは相容れないものだった。シェーンベルクは、ゲブラーフスムジークが現在の用途を超えて生き残ることはまずないだろうが、芸術のためだけに作曲されたものだけが不滅の可能性があると書いた。シェーンベルクはまた、共和国の終焉以来、そして間違いなく戦争の終結以来、そのような実用音楽に対する需要はますます少なくなっていると指摘した。この結果、ゲブラーフスムジークの最も熱心な推進者たちは、再び「理想的な芸術家」になった。^[3]以前、^{[4] [5]}批評家のテオドール・W・アドルノはヒンデミットや他のゲブラーフスムジークの作品を「誤った[社会]意識」の兆候と呼び、感情的な内容が欠けていると考えたため、まったく役に立たないと非難した。1950年代後半までに、ゲブラーフスムジークは、特に作曲家の間では、ほぼ普遍的に侮辱的な言葉となった。ヒンデミット自身は、1950年にハーバード大学での講義で「明らかに、何の役にも立たない音楽、つまり無用な音楽は、いずれにせよ公に考慮される資格がなく、したがってゲブラーフは当然のことと見なされている」と述べ、また「今日まで、このばかげた言葉とそれに伴う不道徳な分類をなくすことは不可能である」と述べて、この言葉からいくらか身を引こうとした。[ ^6]

• 時々詩
• プログラム音楽

出典

• アドルノ、テオドール・W. 1924. ^{[全文引用が必要]}。
• アドルノ、テオドール・W. 1932. ^{[全文引用が必要]}。
• ハインリヒ・ベッセラー、「Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert」、博士論文。フライブルク大学、1923 年。
• パウル・ヒンデミット『作曲家の世界、地平と限界』、マサチューセッツ州ケンブリッジ：ハーバード大学出版局、1952年。
• ポール・ネットル [デ]。 「Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert」。Zeitschrift für Musikwissenschaftl 4 (1921–22): 257–265。
• アルノルド・シェーンベルク『様式と理念』ニューヨーク：哲学図書館、1950年。

• スティーブン・ヒントン『音楽美学の理念：ワイマール共和国（1919-1933）における音楽美学の研究、特にパウル・ヒンデミットの作品を参照したもの』ニューヨーク：ガーランド、1989年。ISBN 978-0824020095 。