フランシス・プーランク

フランシス・ジャン・マルセル・プーランク（フランス語: [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl p​​ulɛ̃k] ; 1899年1月7日 - 1963年1月30日）は、フランスの作曲家、ピアニストである。彼の作品には、歌曲、ピアノ独奏曲、室内楽、合唱曲、オペラ、バレエ、管弦楽の演奏会用音楽などがある。最もよく知られている作品には、ピアノ組曲『永久の三つの運動』（1919年）、バレエ『雌犬』 （1923年）、チェンバロと管弦楽のための『チェンバロ協奏曲』（1928年）、オルガン協奏曲（1938年）、オペラ『カルメル会修道女たちの対話』 （1957年）、ソプラノ、合唱、管弦楽 のための『グロリア』（1959年）などがある。

裕福な製造業者の一人息子として、プーランクは父の後を継ぐことが期待されており、音楽大学への入学は許されなかった。彼はピアニストのリカルド・ビニェスに師事し、両親の死後、ビニェスはプーランクの師となった。プーランクはエリック・サティとも知り合い、その指導の下で、 6人組として総称される若手作曲家のグループの一人となった。プーランクは初期の作品で、その陽気さと不遜さで知られるようになった。1930年代には、特に1936年以降に作曲した宗教音楽において、より真面目な面が現れ、より明るい作品と交互に作曲した。

プーランクは作曲家としての活動に加え、優れたピアニストでもありました。バリトンの ピエール・ベルナック（ベルナックはプーランクに声楽の作曲の指導も行いました）やソプラノのドゥニス・デュヴァルとの共演で特に有名になりました。プーランクは2人とヨーロッパやアメリカをツアーし、ピアニストとして数多くの録音を行いました。プーランクは蓄音機の重要性に気づいた最初の作曲家の1人で、1928年以降は広範囲に録音を行いました。

プーランクは晩年、そして死後数十年にわたり、特に母国では、ユーモラスで軽妙な作曲家として評判が高く、彼の宗教音楽は見過ごされがちでした。21 世紀には、彼の真摯な作品にさらなる注目が集まり、カルメル会修道女の対話や人間の声の新作が世界中で数多く上演され、彼の歌曲や合唱曲のライブ演奏や録音も数多く行われました。

プーランクは1899年1月7日、パリ8区でエミール・プーランクとその妻ジェニー（旧姓ロワイエ）の末っ子で一人息子として生まれた。^{[1] [2]}エミール・プーランクは、成功した医薬品メーカーであるプーランク・フレール（後のローヌ・プーランク）の共同所有者だった。 ^[3]彼はアヴェロン県エスパリオン出身の敬虔なカトリック教徒の家庭に生まれた。ジェニー・プーランクは、幅広い芸術的関心を持つパリの家庭の出身だった。プーランクの考えでは、彼の2つの性格は、父方の家族から受け継いだ深い宗教的信仰と、母方から受け継いだ世俗的で芸術的な側面という、この背景から生まれたものだった。^[2]批評家のクロード・ロスタンは後にプーランクを「半分修道士​​で半分いたずらっ子」と評した。^{[n 1]}

プーランクは音楽一家に育った。母親は優秀なピアニストで、クラシックからそれほど高尚ではない作品まで幅広いレパートリーを持っていたため、プーランクは生涯を通じて「愛らしい下手な音楽」を好むようになった。^{[12] [n 2]} 5歳からピアノを習い、8歳のときに初めてドビュッシーの音楽を聴き、その音の独創性に魅了された。彼の成長に影響を与えた他の作曲家にはシューベルトとストラヴィンスキーがいる。シューベルトの『冬の旅』とストラヴィンスキーの『春の祭典』はプーランクに深い印象を与えた。^[14]父親の強い勧めでプーランクは伝統的な学校生活を送り、音楽学校ではなくパリのリセ・コンドルセで学んだ。 ^[15]

1916年、幼なじみのレイモンド・リノシエ（1897-1930）が、プーランクをアドリエンヌ・モニエの書店「メゾン・デ・アミ・デ・リーヴル」に紹介した。^[16]そこで、ギヨーム・アポリネール、マックス・ジャコブ、ポール・エリュアール、ルイ・アラゴンといった前衛詩人たちと知り合った。後にプーランクは、彼らの詩の多くに曲をつけた。^[17]同年、彼はピアニストのリカルド・ヴィニェスの弟子となった。伝記作家のアンリ・エルは、ヴィニェスが弟子に与えた影響は、ピアニストとしての技術面でも、プーランクの鍵盤楽器作品のスタイル面でも、非常に大きかったと述べている。プーランクは後にヴィニェスについて次のように語っている。

彼はとても楽しい人で、巨大な口ひげを生やした風変わりなイダルゴで、純粋なスペイン風のつばの平らなソンブレロをかぶり、私がペダルを踏み替えないと私のすねをボタンのついたブーツで叩いてくれました。^[18]  ... 私は彼を心から尊敬していました。なぜなら、1914年の当時、彼はドビュッシーやラヴェルを演奏できる唯一の名手だったからです。ヴィニェスとの出会いは私の人生において最も重要なものでした。私はすべて彼のおかげです... 実際、私が音楽で始めたばかりの努力やピアノに関する知識はすべてヴィニェスのおかげです。^[19]

プーランクが16歳のとき、母親が亡くなり、その2年後に父親も亡くなった。ヴィニェスは教師以上の存在となった。グローブ音楽・音楽家辞典のミリアム・シメネスの言葉を借りれば、彼は若者にとって「精神的な指導者」だった。^[2]彼は生徒に作曲を奨励し、後にプーランクの初期の作品3曲の初演を行った。^{[n 3]彼を通じてプーランクは}ジョルジュ・オーリックとエリック・サティという2人の作曲家と親しくなり、この2人がプーランクの初期の発展を形作った。^[21]

プーランクと同い年のオーリックは、音楽的に早くから才能を発揮していた。2人が出会った頃には、オーリックの音楽は既にパリの重要なコンサート会場で演奏されていた。2人の若い作曲家は似たような音楽観と情熱を共有し、プーランクの残りの人生において、オーリックは彼の最も信頼できる友人であり指導者であった。^[22]プーランクは彼を「私の真の精神的兄弟」と呼んだ。^{[20]サティは、主流のフランス音楽界から孤立した風変わりな人物であり、オーリック、}ルイ・デュレー、アルテュール・オネゲルなど、数人の新進気鋭の作曲家の指導者であった。プーランクをブルジョアのアマチュアとして最初は退けたが、その後態度を軟化させ、彼を「新青年たち」と呼んだ弟子の輪に迎え入れた。^[23]プーランクは、サティの影響を「精神的にも音楽的にも直接的かつ広範囲に及んだ」と表現した。^[24]ピアニストのアルフレッド・コルトーは、プーランクの「永久三重奏曲」は「当時の知識人層の繊細な基準に適応したサティの皮肉な見方の反映」であると評した。^[22]

プーランクは1917年にバリトンと室内楽のための5楽章、10分の曲『黒狂詩曲』で作曲家としてデビューした。 ^{[n 4]この曲はサティに献呈され、歌手の}ジェーン・バソリが主催した一連の新曲コンサートのひとつで初演された。当時パリではアフリカ芸術が流行しており、プーランクはリベリア語とされるがパリの俗語が満載の詩集に出会って喜んだ。彼はその詩の1つを狂詩曲の2つのセクションで使用した。初演に関わったバリトンが舞台で緊張してしまい、歌手ではない作曲家が代わりに歌い始めた。この気まぐれな遊びは、英語圏の批評家が「脚のプーランク」と呼ぶようになった多くの例の最初のものであった。^{[27] [n 5]}ラヴェルはこの作品を面白く思い、プーランクが独自の民間伝承を発明する能力についてコメントした。^[29]ストラヴィンスキーはプーランクに感銘を受け、影響力を使って出版社との契約を取り付けた。プーランクはこの親切を決して忘れなかった。^[30]

1917年、プーランクはラヴェルと親しくなり、音楽について真剣に議論するようになった。プーランクは、自分があまり評価していなかった作曲家を、自分が大いに尊敬する作曲家よりも高く評価するラヴェルの評価に落胆した。^{[31] [n 6]}彼はこの不幸な出会いをサティに伝えたが、サティはラヴェルを軽蔑的に罵倒し、ラヴェルは「でたらめを言う」と言った。^{[31] [n 7]}プーランクは長年、ラヴェルの音楽については曖昧な態度をとったが、人間としては常に尊敬していた。ラヴェルが自分の音楽について謙虚であることはプーランクの心を特に惹きつけ、彼は生涯を通じてラヴェルの例に倣おうと努めた。^{[34] [n 8]}

1918年1月から1921年1月まで、プーランクは第一次世界大戦の最後の数か月と戦後間もない時期にフランス軍に徴兵された。1918年7月から10月にかけては独仏戦線に従軍し、その後は一連の補助的な職務を与えられ、最終的には航空省のタイピストとなった。^[36]任務中は作曲の時間も取れた。^{[2]ピアノのための}『永久運動の3つ』と『ピアノソナタ』はサン＝マルタン＝シュル＝ル＝プレの地元の小学校のピアノで作曲され、アポリネールの詩に曲付けした最初の歌曲集『野獣』も完成させた。ソナタは世間に大きな印象を与えなかったが、この歌曲集によってフランスで作曲家の名が知られるようになり、『永久運動の3つ』は急速に国際的な成功を収めた。^[36]戦時中の音楽制作の緊急性は、利用可能な楽器のために作曲することについてプーランクに多くのことを教えてくれた。当時もその後も、彼の作品のいくつかは珍しい演奏者の組み合わせのために作られた。^[37]

プーランクは、この段階では、アカデミックな音楽教育を受けていないことを自覚していた。評論家で伝記作家のジェレミー・サムズは、世論が後期ロマン派の豊潤さに反対し、技術的には洗練されていないものの、彼の作品の「新鮮さと気楽な魅力」に傾きつつあったことは、作曲家にとって幸運だったと書いている。^{[38]プーランクの初期の作品のうち4曲は、}モンパルナス地区のユイガンホールで初演された。このホールでは、1917年から1920年にかけて、チェロ奏者のフェリックス・デルグランジュが若手作曲家の音楽コンサートを主催した。その中には、オーリック、デュレ、オネゲル、ダリウス・ミヨー、ジェルメーヌ・タイユフェールがおり、プーランクとともに「6人組」として知られるようになった。^[39]彼らのコンサートの1つが終わった後、評論家のアンリ・コレットは「5人のロシア人、6人のフランス人、そしてサティ」と題する記事を発表した。ミヨーによれば:

コレット氏は、オーリック、デュレ、オネゲル、プーランク、タイユフェール、そして私の6人の作曲家の名前を、まったく独断的に選んだ。理由は、私たちがお互いを知っていて、友人で、同じプログラムに登場していたからというだけで、私たちの考え方や性質の違いについてはまったく気にしていなかった。オーリックとプーランクはコクトーの考えに従い、オネゲルはドイツ・ロマン主義の産物であり、私は地中海の抒情芸術に傾倒していた...コレット氏の記事は広く影響を与え、グループ・デ・シックスが誕生した。^{[40] [n 9]}

コクトーは、六人組と同年代だったが、グループにとって父親のような存在だった。^[41]ヘルの言葉を借りれば「逆説的で宝石細工的」な彼の文体は、反ロマン主義的で簡潔で不遜なものだった。^[43]プーランクはこれに大いに魅了され、彼は1919年に初めてコクトーの詩を編曲し、1961年に最後の曲を作った。^[44]六人組のメンバーが互いに共演したとき、彼らは共同作品に独自のセクションを提供した。1920年のピアノ組曲「六人組」は、6つの独立した無関係な曲で構成されている。^[45] 1921年のバレエ「エッフェル塔の花嫁」には、ミヨーのセクションが3つ、オーリック、プーランク、タイユフェールがそれぞれ2つ、オネゲルが1つ含まれており、デュレのセクションは含まれていない。デュレは既にグループから距離を置いていた。^[46]

1920年代初頭、プーランクは正式な音楽教育を受けていないことに不安を抱いていた。サティは音楽大学に疑念を抱いていたが、ラヴェルはプーランクに作曲のレッスンを受けるよう助言し、ミヨーは作曲家で教師のシャルル・ケクランを紹介した。^{[47] [n 10]}プーランクは1921年から1925年まで断続的に彼と仕事をした。^[49]

1920年代初頭からプーランクは演奏家としても作曲家としても海外、特にイギリスで好評を博した。1921年、アーネスト・ニューマンはマンチェスター・ガーディアン紙に「私はフランシス・プーランクに注目している。まだ20代になったばかりの若者だ。彼は一流の喜劇俳優に成長するはずだ」と書いた。ニューマンは、コルネット、トロンボーン、バイオリン、打楽器という型破りな組み合わせの伴奏によるプーランクの歌曲集『花飾り』ほど愉快で不条理なものはめったに聞いたことがないと述べた。^{[50] 1922年、プーランクとミヨーは}アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルン、アルノルド・シェーンベルクに会うためにウィーンを訪れた。フランスの作曲家たちはオーストリアの同僚たちの革命的な十二音音楽の影響を受けなかったが、その主導的な提唱者としてこの3人を尊敬していた。^[51]翌年、プーランクはセルゲイ・ディアギレフから全編バレエ音楽の依頼を受けた。彼は、テーマをフランスの古典的な祭り「フェット・ギャラント」の現代版にしようと決めた。この作品「雌犬」は、アンドレ・メサジェの指揮のもと、1924年1月にモンテカルロで、続いて5月にパリですぐさま成功を収め、プーランクの最もよく知られた音楽の一つとなっている。^[52]バレエの成功後のプーランクの新たな名声は、意外にもサティとの疎遠の原因となった。プーランクが新たに作った友人の中には、サティが執拗な敵意をもって見なしていた作家、ルイ・ラロワがいた。^[53]ディアギレフのバレエ『Les Fâcheux 』で同様の成功を収めたばかりのオーリックも、ラロワと友人になったことでサティから拒絶された。^[53]

10年が経つにつれ、プーランクは歌曲から室内楽、別のバレエ『オーバード』まで、幅広い作品を作曲した。エルは、ケクランの影響がプーランクの自然なシンプルなスタイルを時折妨げ、オーリックが彼の本来の姿を表現するのに役立つ助言を与えたと示唆している。1926年に2人の友人が開いた音楽コンサートで、プーランクの歌曲はバリトン歌手の ピエール・ベルナックによって初めて歌われた。エルの言葉を借りれば、「プーランクの名前はすぐにベルナックから切り離せないものとなった」。^[54]作曲家と親交が深まったもう1人の演奏家は、チェンバロ奏者の ワンダ・ランドフスカである。彼は、ファリャの『ペドロの鐘楼』 （1923年）のソリストとして彼女の演奏を聴き、その音色にすぐに魅了された。これは、現代作品でチェンバロが使用された初期の例である。ランドフスカの要請により、彼は協奏曲『コンチェルト・シャンペトル』を書き、1929年にピエール・モントゥー指揮パリ交響楽団によって初演された。^[55]

伝記作家リチャード・DE・バートンは、1920年代後半のプーランクは、父親からかなりの財産を相続し、職業的に成功し、独立して裕福で、羨ましい立場にあったように思われたかもしれないと述べている。 ^[56]彼は、パリの南西140マイル（230キロ）にあるアンドル＝エ＝ロワール県ノワゼに大きな田舎の家、ル・グラン・コトー [fr]を購入し、静かな環境で作曲に没頭した。^[56]

彼は画家のリチャード・シャンレールとの最初の真剣な関係を始めた。彼はシャンレールに、コンサート・シャンペトルの楽譜のコピーを送り、そこには次のように記されていた。

この情事が続く中、プーランクは友人のレイモンド・リノシエにプロポーズした。彼女はプーランクの同性愛をよく知っていただけでなく、別の場所にも恋愛感情を抱いていたため、プーランクの申し出を断り、二人の関係は緊張したものになった。^{[58] [59]}彼は、作曲能力に影響する多くの鬱病の最初の時期を経験し、1930年1月にリノシエが32歳で急死したときには、プーランクは打ちのめされた。彼女の死に際してプーランクは「私の若さはすべて彼女と共に去り、私の人生のうち彼女だけに属していた部分もすべて去っていく。私は泣いている...私は今や20歳も年をとった」と書いている。^[58]彼とシャンレールの関係は1931年に消滅したが、二人は生涯の友人であり続けた。^[60]

1930年代の初め、プーランクは2年間の休止期間を経て再び歌曲を書き始めた。マルレルブの詩にのせて書かれた「エピタフ」はリノシエを偲んで書かれたもので、ピアニストのグラハム・ジョンソンはこれを「あらゆる意味で奥深い歌」と評している。^{[61] [n 11]}翌年、プーランクはアポリネールとマックス・ジャコブの歌詞にのせて3つの歌曲を書いたが、そのうちのいくつかは深刻な調子で、他のものは1930年代初期の作品と同様に、プーランクの初期の明るい作風を彷彿とさせるものだった。^{[63] 1932年、プーランクの音楽は}BBCの放送で初めてテレビで放送され、レジーナルド・ケルとギルバート・ヴィンターがクラリネットとファゴットのためのソナタを演奏した。^[64]この頃、プーランクは運転手のレイモン・デトゥーシュと交際を始めた。シャンレールの場合と同様に、情熱的な情事として始まったものが深く永続的な友情に変わった。1950年代に結婚したデトゥーシュは、作曲家の生涯の終わりまでプーランクと親しい関係を保った。^[65]

1936 年に起きた 2 つの無関係な出来事が重なり、プーランクの音楽に宗教的信仰が再び目覚め、真剣さが新たな深みを帯びるきっかけとなった。作曲仲間のピエール＝オクターヴ・フェルーが自動車事故で頭部を切断され、亡くなり、その直後、休暇中にプーランクはロカマドゥールの聖地を訪れた。彼は後にこう語っている。

数日前、同僚の悲劇的な死を耳にしたばかりだった。人間の脆弱さについて思いを巡らせていると、再び精神の生命に引き寄せられた。ロカマドゥールは、私を子供の頃の信仰に呼び戻してくれた。この聖域は、間違いなくフランス最古の聖域であり、私を魅了するものがすべて揃っていた。ロカマドゥールを訪れたその夜、私は女声とオルガンによる「ヴィエルジュ・ノワールの連祷」を始めた。この作品で、私はあの高尚な礼拝堂で私を強く打った「農民の信仰」の雰囲気を伝えようとした。^[66]

これに続く作品も、作曲家の新たな真面目さを引き継いでおり、エリュアールのシュルレアリスムやヒューマニズムの詩を曲にしたものも数多くある。1937年に彼は最初の主要な典礼作品であるソプラノと混声合唱のアカペラのためのミサ曲ト長調を作曲したが、これは彼の宗教作品の中で最も頻繁に演奏されるものとなった。^{[67]プーランクの新しい作品はすべてが真面目な傾向にあったわけではない。}イヴォンヌ・プランタン主演の劇伴音楽『王妃マルゴ』は16世紀の舞踏音楽を模倣したもので、『フランス組曲』という題名で人気を博した。^[68]音楽評論家は一般にプーランクを軽快な作品と定義し続け、1950年代になってようやく彼の真面目な側面が広く認識されるようになった。^[69]

1936年、プーランクはベルナックと頻繁にリサイタルを行うようになった。パリのエコール・ノルマルで、彼らはプーランクの『ポール・エリュアールの五つの詩』を初演した。彼らは20年以上にわたり、パリや海外で共演を続け、1959年にベルナックが引退した。プーランクはベルナックのために90曲の歌曲を作曲しており、^[70]彼はベルナックを、エリュアールとランドフスカに次いで、自身のプロとしてのキャリアにおける「三大出会い」の1つとみなしていた。^{[71] [n 12]}ジョンソンの言葉によれば、「25年間、ベルナックはプーランクの相談役であり良心だった」とのことで、作曲家は歌曲だけでなくオペラや合唱曲についても彼に助言を求めた。^[73]

プーランクは10年間を通じてイギリスの聴衆に人気があり、ロンドンのBBCと実りある関係を築き、彼の作品の多くを放送した。^[74]ベルナックとともに1938年にイギリスで最初のツアーを行った。^[75]彼の音楽はアメリカでも人気があり、多くの人から「フランスの機知、優雅さ、陽気さの真髄」とみなされた。^[76] 1930年代の最後の数年間、プーランクの作品はシリアスな作品と気楽な作品の間で変化し続けた。4つの懺悔のモテット（1938-39年）と歌曲「Bleuet」（1939年）は死についての哀歌であり、連作歌曲「Fiançailles pour rire（気楽な婚約）」とは対照的である。これは地獄の意見では「女たち」の精神を再現している。^[77]

プーランクは第二次世界大戦中、短期間再び兵士となり、1940年6月2日に召集され、ボルドーの対空部隊に従軍した。^{[78]フランスが}ドイツに降伏した後、プーランクは1940年7月18日に軍から除隊した。その年の夏は家族や友人とともに南中央フランスのブリーヴ＝ラ＝ガイヤルドで過ごした。 ^[79]戦争の初期の数か月間は、新しい曲をほとんど作曲せず、代わりに『雌犬たち』を再編曲し、1932年のピアノと木管のための六重奏曲を作り直した。ブリーヴ＝ラ＝ガイヤルドで3つの新しい作品に取り掛かり、10月にノワゼの自宅に戻ると4つ目の作品に取り掛かった。これらは、『ババールの歴史』、ピアノとナレーターのための『小さなエレファント』、チェロ・ソナタ、バレエ『アニモー・モデル』、そして連作歌曲『バナリテ』でした。^[77]

戦争のほとんどの間、プーランクはパリにいて、ベルナックとリサイタルを開き、フランスの歌曲に集中した。^{[n 13]}ナチス支配下では、同性愛者として知られていたため弱い立場にあったが（デトゥーシュは逮捕と追放をかろうじて免れた）、彼の音楽にはドイツ人に対する反抗のしるしが数多く含まれていた。 ^[80]彼は、アラゴンやエリュアールなど、フランスレジスタンス運動で著名な詩人の詩に曲を付けた。1942年にオペラ座で初演された『モデル動物』には、反ドイツ歌曲「アルザスとロレーヌには行かないで」の旋律が何度も繰り返されて含まれている。^{[82] [83] [n 14]彼は}国民戦線 の創立メンバーであったが、ナチス当局は、ミヨーやポール・ヒンデミットなどの禁止された音楽家とのつながりを疑いの目で見ていた。^[84] 1943年に彼はベルギーのために無伴奏二重合唱カンタータ「人間の姿」を書き、エリュアールの詩8編を曲にした。^[85]「自由」で終わるこの作品は、ドイツが支配していた間はフランスでは上演できなかった。初演は1945年3月にロンドンのBBCスタジオから放送され、^[86]パリでは1947年まで歌われなかった。^[87]タイムズ紙の音楽評論家は後に、この作品は「現代の最も優れた合唱作品の一つであり、それ自体がプーランクを、無知ゆえに一般的にはプチ・メートルの範疇に追いやられてきたが、そこから抜け出させてくれる」と書いた。^[88]

1945年1月、フランス政府の依頼でプーランクとベルナックはパリからロンドンに飛び、熱狂的な歓迎を受けた。ロンドン・フィルハーモニー管弦楽団は作曲家に敬意を表して歓迎会を開いた。^[89]彼とベンジャミン・ブリテンはロイヤル・アルバート・ホールでプーランクのピアノ協奏曲のソリストを務めた。^{[90 ] ベルナックとともに}ウィグモア・ホールとナショナル・ギャラリーでフランスのメロディーとピアノ曲のリサイタルを行い、BBCに録音した。^[91]ベルナックは聴衆の反応に圧倒された。彼とプーランクがウィグモア・ホールのステージに立つと、「聴衆は立ち上がり、私は感動のあまり歌い出すどころか泣き始めた」。^[92] 2週間の滞在の後、2人は1940年5月以来初めてロンドンからパリへ向かう船旅で帰国した。^[93]

パリでは、プーランクは『馬上槍試合』、『小さな象』、そして最初のオペラ『ティレシアスの乳房』の音楽を完成させた。『ティレシアスの乳房』は、上演時間約1時間の短いオペラ・ブッフであった。 ^[94]この作品は、1917年に上演されたアポリネールの同名の戯曲を基にしたものである。サムズは、このオペラを「陽気な混乱」の中に「戦争で荒廃したフランスを再開発し再発見する必要性という、より深く悲しいテーマ」が隠されていると表現している。^{[94] 1947年6月に}オペラ・コミック座で初演され、批評家からは好評だったが、一般大衆には不評であった。^{[n 15]主役の女性は}デニス・デュヴァルが務め、作曲家のお気に入りのソプラノ歌手となり、頻繁にリサイタルのパートナーとなり、作曲家が作曲した曲のいくつかを献呈した。^[96]彼は彼女を「自分を泣かせるナイチンゲール」（「私の涙は嘘」）と呼んだ。^[97]

戦後間もなく、プーランクはフレデリック（「フレディ」）・レベデフという女性と短い関係を持ち、1946年にマリー＝アンジュという娘をもうけた。この子は父親が誰なのか知らずに育ったが（プーランクは彼女の「ゴッドファーザー」だったとされている）、彼は彼女のために寛大な財産を残し、彼女は彼の遺言の第一受益者となった。^[72]

戦後、プーランクはストラヴィンスキーの最近の作品を拒絶し、第二ウィーン楽派の教えだけが正しいと主張する若い世代の作曲家たちと対立した。プーランクはストラヴィンスキーを擁護し、「1945年に我々は十二音音楽の美学が現代音楽の唯一の救いであるかのように語っている」と不信感を表明した。^[69]ベルクはセリアリズムを極限まで推し進め、シェーンベルクの音楽は今や「砂漠、石のスープ、偽音楽、詩のビタミン」であるという彼の見解は、ピエール・ブーレーズなどの作曲家たちの敵意を買った。^{[n 16]}プーランクに反対する人々は、彼を戦前の時代の遺物、軽薄で非進歩的であると描写しようとした。これにより、彼はより真剣な作品に集中し、フランスの聴衆にそれらを聴くよう説得しようとした。合唱の伝統が強いアメリカやイギリスでは彼の宗教音楽は頻繁に演奏されたが、フランスでは演奏されることははるかに少なく、そのため聴衆や批評家は彼の真摯な作品に気づかないことが多かった。^{[69] [99] [n 17]}

1948年、プーランクは初めてアメリカを訪れ、ベルナックと2か月間のコンサートツアーを行った。^{[99]彼は1961年まで頻繁にアメリカに戻り、ベルナックやデュヴァルとリサイタルを行ったり、}ボストン交響楽団の委嘱によるピアノ協奏曲（1949年）の世界初演でソリストを務めたりした。^[2]

プーランクは1950年代に、巡回セールスマンのリュシアン・ルベールという新しいパートナーと私生活で出会いました。^[100]職業的にもプーランクは多作で、エリュアールの詩による7曲からなる連作詩『La Fraîcheur et le feu』（1950年）や、画家クリスチャン・ベラールを偲んで1950年に作曲され翌年に初演された『スターバト・マーテル^{』を書いています。 [101]}

1953年、プーランクはスカラ座とミラノの出版社カーサ・リコルディからバレエの委嘱を受けた。彼は聖マルガリータ・ディ・コルトーナの物語を検討したが、彼女の生涯を舞踏版にするのは現実的ではないと判断した。彼は宗教的なテーマのオペラを書くことを好み、リコルディはジョルジュ・ベルナノスの未映画化の脚本『カルメル会修道女の対話』を提案した。ゲルトルート・フォン・ル・フォールの短編小説に基づくこのテキストは、フランス革命中に信仰のためにギロチンで処刑されたコンピエーニュの修道女たちの殉教を描いている。プーランクはそれを「感動的で高貴な作品」と感じ^[35] 、自分の台本に理想的であるとし、1953年8月に作曲を開始した^{[102] 。}

オペラの作曲中、プーランクは2つの打撃を受けた。彼はベルナノスの遺産相続と、ルフォールの小説の舞台化の権利を持つ作家エメット・ラヴェリーとの間で争いがあったことを知り、これがプーランクのオペラの執筆を中止させた。 ^[103]同じ頃、ルーベールは重病になった。^{[n 18]}極度の不安からプーランクは神経衰弱に陥り、1954年11月にはパリ郊外のエ・レ・ローズにある診療所で強い鎮静剤を投与された。 ^[105]回復し、ラヴェリーとの著作権と著作権使用料の争いが解決すると、彼はベルナックとのイギリスでの広範囲なツアーの合間に『カルメル会修道女の対話』の執筆を再開した。1920年代以降、彼の個人資産は減少していたため、リサイタルで得るかなりの収入が必要だった。^[106]

オペラの制作中、プーランクは他にほとんど作曲しなかった。例外は、2つのメロディーと、マルグリット・ロンの名をめぐる変奏曲（1954年）の中の短い管弦楽章「牧歌的」で、これには彼の旧友であるシックス・オーリックやミヨーも参加していた。^[107]プーランクがオペラの最後のページを書いていた1955年10月、ルーベールが47歳で亡くなった。作曲家は友人に「リュシアンは10日前に殉教から解放され、カルメル会修道女の最後のコピーは（注意して）私の愛する人が息を引き取ったまさにその瞬間に完成した」と書いている。 ^[69]

このオペラは1957年1月にスカラ座でイタリア語訳で初演された。^[94]それからフランス初演までの間に、プーランクは晩年の最も人気のある作品の一つであるフルートソナタを発表し、6月にジャン＝ピエール・ランパルとストラスブール音楽祭で演奏した。^{[108]その3日後の6月21日には、オペラ座で}カルメル会修道女の対話がパリ初演された。作曲家は大いに安堵したが、それは大成功だった。^[109]この頃、プーランクは元軍人のルイ・ゴーティエと最後の恋愛関係を始め、彼らはプーランクの生涯のパートナーであり続けた。^[110]

1958年、プーランクは旧友のコクトーと共同で、1930年のモノドラマ『人間の声』のオペラ版を制作した。^{[n 20]}この作品は1959年2月にオペラ＝コミック座でコクトーの指揮により上演され、デュヴァルが電話で元恋人と話す悲劇の捨てられた女性を演じた。^[112] 5月、プーランクは60歳の誕生日を数ヶ月遅れで迎え、ベルナックが公の場から引退する前に最後のコンサートを行った。^[109]

プーランクは1960年と1961年に米国を訪れた。これらの旅行中に演奏された作品の中には、ニューヨークのカーネギーホールでデュヴァルと共演した『人間の声』の米国初演^{[112]や、ボストンで}シャルル・ミュンシュの指揮によりソプラノ、混声四部合唱、管弦楽のための大規模な作品『グロリア』の世界初演などがある。^[113] 1961年にプーランクはシャブリエに関する187ページの研究書を出版し、1980年代のある評論家は「彼は、メロディーの優位性やユーモアの本質的な真剣さといった問題に関して、自分と同じ見解を持つ作曲家に対する愛情と洞察力をもって書いている」と評した。^[114]プーランクの晩年の作品には、声楽と管弦楽のための『夜の七つの応答』、クラリネット・ソナタ、オーボエ・ソナタなどがある。^[2]

1963年1月30日、リュクサンブール公園の向かいにあるアパートで、プーランクは致命的な心臓発作を起こした。葬儀は近くのサン・シュルピス教会で行われた。彼の遺志に従い、彼の作品は演奏されず、マルセル・デュプレが教会のグランドオルガンでバッハの作品を演奏した。 ^{[67]プーランクは}ペール・ラシェーズ墓地に家族とともに埋葬された。 ^{[109] [115]}

プーランクの音楽は本質的に全音階的である。アンリ・エルの見解では、プーランクの音楽芸術の主な特徴は旋律の才能にあるためである。^[116]グローブ辞典のロジャー・ニコルズの言葉によれば、「プーランクにとって最も重要な要素は旋律であり、彼は最新の音楽地図によれば調査され、研究され、使い尽くされていた領域内で、未発見の旋律の膨大な宝庫にたどり着いた。」^[2]評論家のジョージ・ケックは、「彼の旋律はシンプルで心地よく、覚えやすく、感情表現に富んでいることが多い。」^{[117]と書いている。}

プーランクは、自分の和声言語には独創性がないと述べた。作曲家レノックス・バークリーは彼について、「彼は生涯を通じて慣習的な和声を使うことに満足していたが、その使い方は非常に個性的で、すぐに彼自身のものだと認識できたため、彼の音楽に新鮮さと妥当性を与えていた」と書いている。 ^[118] ケックはプーランクの和声言語を「彼の旋律の書き方と同じくらい美しく、興味深く、個性的だった... 明確でシンプルな和音が、明らかに定義された音域で、半音階がほとんど過ぎない」と評価している。 ^[117]プーランクには音楽理論に時間を割く余裕がなかった。彼は数多くのラジオインタビューの1つで、「理論、教義、規則による作曲に休戦を！」と呼びかけた。^{[119]彼は、}ルネ・ライボヴィッツ率いる12音階の信奉者たちの独断主義を軽視し、^[120]以前は大きな期待を寄せていたオリヴィエ・メシアンの音楽に理論的アプローチの採用が影響を及ぼしたことを非常に残念に思っていた。 ^{[n 22]}地獄にとって、プーランクの音楽のほとんどすべては「人間の声の純粋に旋律的な連想に直接的または間接的に触発されている」。^{[123]プーランクは骨の折れる職人だったが、彼の音楽は簡単にできたという神話}「la légende de facilité」が生まれた 。彼は「その神話は許される。私は努力を隠すためにあらゆることをするから」とコメントした。^[124]

ピアニストのパスカル・ロジェは1999年に、プーランクの音楽的性質の両面は等しく重要だとコメントした。「彼を全体として受け入れなければならない。真面目な部分と真面目でない部分のどちらか一方を取り除けば、彼を台無しにすることになる。片方を消せば、彼の本当の姿の薄っぺらなコピーしか得られない」^[125]。プーランクはこの二分法を認識していたが^[125]、すべての作品において「健康的で明快で力強い音楽、つまりストラヴィンスキーの音楽がスラヴ的であるのと同じくらい率直にフランス的な音楽」を求めていた^{[126 ]。 [注 23]}

プーランクの大管弦楽のための主要作品は、2 つのバレエ、シンフォニエッタ、4 つの鍵盤協奏曲である。最初のバレエである「雌牛」は 1924 年に初演され、今でも彼の最もよく知られた作品の 1 つである。ニコルズはグローブ誌で、明快で旋律的なスコアには深い象徴性も浅い象徴性もなく、その事実は「感情的な短 9 度音階を備えた、模造ワーグナー風の金管楽器の短いパッセージによって強調されている」と書いている。^[2] 4 つの協奏曲のうち最初の 2 つは、プーランクの明るい雰囲気のものである。チェンバロと管弦楽のための「コンチェルト シャンペトル」 (1927-28 年) は、パリの視点から見た田舎を思い起こさせる。ニコルズは、最後の楽章のファンファーレがパリ郊外のヴァンセンヌの兵舎のラッパを思い起こさせると述べている。 ^[2] 2台のピアノと管弦楽のための協奏曲（1932年）も、同様に純粋に楽しませることを目的とした作品である。さまざまな様式の源泉を利用している。第1楽章はバリ島のガムランを思わせる方法で終わり、緩徐楽章はモーツァルト風に始まり、プーランクは徐々に彼独自の個性的なタッチでそれを補っていく。^[127]オルガン協奏曲（1938年）は、はるかに深刻な傾向にある。プーランクは、これは彼の宗教音楽の「周辺」にあると述べており、バッハの教会音楽を参考にしたパッセージがある一方で、軽快なポピュラー様式の間奏もある。2番目のバレエ音楽であるモデル動物（1941年）は、オーリックとオネゲルの両者が作曲家のハーモニーの才能と機知に富んだオーケストレーションを賞賛したにもかかわらず、雌犬の人気に匹敵することはなかった。^[128]オネゲルは「シャブリエ、サティ、ストラヴィンスキーといった彼に影響を与えた音楽は、今では完全に同化している。彼の音楽を聴くと、プーランクだと思う」と書いている。^[129]シンフォニエッタ（1947年）は、プーランクの戦前の軽薄さへの回帰である。彼は「年齢に見合わない若すぎる服装をしていた... [これは] 48歳の若い女性 [ ビッチ ] の新しいバージョンだ。ひどい！」と感じるようになった。 ^[69]ピアノと管弦楽のための協奏曲（1949年）は当初、いくらか失望を招いた。多くの人が、プーランクの戦前の音楽の進歩ではないと感じ、彼もその意見に賛同するようになった。この作品は近年再評価され、1996年に作家のクレール・ドラマルシュは、これを作曲家の最高の協奏曲と評価した。^[130]

非常に優れたピアニストであったプーランクは、通常はピアノで作曲し、生涯を通じてピアノのための作品を数多く書いた。アンリ・エルの見解では、プーランクのピアノ曲は打楽器的なスタイルと、ハープシコードを思わせるより穏やかなスタイルに分けられる。エルは、プーランクのピアノ曲の中で最も優れたものは歌曲の伴奏であると考えており、プーランク自身もこの見解を共有している。^{[2] [131]}作家のキース・W・ダニエルの見解では、ピアノ曲の大部分は「いわゆる『ミニチュア』」である。^[132] 1950年代に自身のピアノ曲を振り返って、作曲家は批判的に捉えていた。「私は『永久運動』や古い組曲『アン・ウト』[ハ長調]、そして『三つの作品』は許容している。私は2つの即興曲集、変イ長調の間奏曲、そしていくつかの夜想曲がとても好きだ。しかし『ナポリ』と『ナゼルの夜会』は容赦なく非難する。」^[133]

プーランクが好んで引用した作品のうち、15の即興曲は1932年から1959年の間に作曲された。^{[n 24]}どれも短く、最長でも3分強である。素早いバレエ調から優しい叙情性、昔ながらの行進曲、永久機関、ワルツ、歌手エディット・ピアフの心を打つ音楽まで、多岐にわたる。^[134]プーランクのお気に入りの間奏曲は3曲のうちの最後である。第1曲と第2曲は1934年8月に作曲され、変イ長調は1943年3月に続いた。評論家のマリーナ・レダンとヴィクトル・レダンは、この作品を「『魅力的』という言葉の体現。音楽はページから流れ出ていくようで、各音が実に誠実で自然な方法で次々と続き、雄弁で紛れもないフランスらしさがある」と評している。^[135] 8つの夜想曲は、ほぼ10年（1929年から1938年）にわたって作曲された。プーランクが当初これらを1つのまとまりとして考えていたかどうかは不明だが、彼は第8番に「サイクルの終結部として」という題名を付けた（Pour servir de Coda au Cycle ）。これらはフィールド、ショパン、フォーレの夜想曲と同じ総称であるが、プーランクの夜想曲はロマンティックな交響詩というよりは「公的および私的な出来事の夜の情景と音像」であり、以前の作曲家の夜想曲とは似ていない。^[135]

プーランクがかろうじて許容できると考えた作品は、すべて初期の作品である。『永久三重奏曲』は1919年、『組曲 ハ長調』は1920年、『三重奏曲』は1928年である。いずれも短い部分から成り、最も長いのは1928年の3曲のうち2曲目の『讃美歌』で、約4分続く。^[134]作曲家が特に批判した2曲のうち、『ナポリ』（1925年）は3楽章から成るイタリアの肖像であり、『ナゼルの夜会』は作曲家ジェフリー・ブッシュによって「エルガーの『エニグマ変奏曲』のフランス版」と評されており、友人たちの人物描写を縮小したものとなっている。プーランクはこの作品を軽蔑していたが、ブッシュは独創的で機知に富んでいると評価している。^[136]プーランクが好意的にも厳しくも言及していないピアノ曲の中で、最もよく知られている作品には、2つの小説（1927-28年）、子供向けの6つの小曲集、村人たち（1933年）、7楽章からなるフランス組曲（1935年）のピアノ版、2台のピアノのためのシテールのための船積み（1953年）などがある。 ^[137]

グローブでは、ニコルズは室内楽作品を明確に区別した3つの時期に分けている。最初の4つのソナタは初期のグループに属し、すべてプーランクが22歳になる前に書かれたものである。2台のクラリネット（1918年）、ピアノ二重奏（1918年）、クラリネットとファゴット（1922年）、ホルン、トランペット、トロンボーン（1922年）のためのものである。^[138]これらはプーランクの多種多様な影響の初期の例であり、ロココ調のディヴェルティスマンの響きと型破りなハーモニーが響き、ジャズの影響も受けているものがある。4曲とも、それぞれ10分未満という短さ、いたずらっぽさ、そしてニコルズが「アッド」と表現するウィットが特徴である。この時期の他の室内楽作品としては、1917年の『ラプソディ・ネグレ』（FP3、主に器楽で短い声楽部分あり）や、 1926年の『オーボエ、ファゴット、ピアノのための三重奏曲』がある。^[2]

プーランク中期の室内楽作品は1930年代から1940年代に書かれた。最も有名なのはピアノと木管のための六重奏曲（1932年）で、プーランクの明るい雰囲気で、2つの活発な外側の楽章と中央のディヴェルティメントから構成されている。これは作曲者が満足できず、初演から数年後（この場合は1939年から1940年）に大幅に改訂した室内楽作品のうちの1つである。^{[139] [注 25]}このグループのソナタはヴァイオリンとピアノ（1942年から1943年）とチェロとピアノ（1948年）である。弦楽器のためのソナタを書くことはプーランクにとって容易なことではなかった。これらのソナタは2度の不成功に終わった後の後に完成し、^{[注 26]} 1947年に彼は弦楽四重奏曲の草稿を破棄した。^{[n 27]}どちらのソナタも、主に重々しい性格を帯びている。ヴァイオリンのためのソナタは、フェデリコ・ガルシア・ロルカを偲んで捧げられている。^[2]ヘル、シュミット、プーランク自身を含む評論家たちは、このソナタ、そしてある程度はチェロ・ソナタを、管楽器のためのソナタよりも効果が低いとみなしている。^[142]ピアノと18の楽器のための「振付協奏曲」であるオーバード（1930年）は、演奏者の数は少ないものの、ほぼオーケストラのような効果を生み出している。[ n ^{28]この時期の他の室内楽作品は、プーランクの最も軽妙な2つの作品、}フランス組曲（1935年）と永続的な3つの楽章（1946年）を小編成のアンサンブルに編曲したものである。^[144]

最後の3つのソナタは木管楽器とピアノのためのもので、フルート（1956-57年）、クラリネット（1962年）、オーボエ（1962年）である。グローヴによれば、これらのソナタは「その技術的な専門性と奥深い美しさ」により、彼らのレパートリーに定着したという。ホルンとピアノのためのエレジー（1957年）は、ホルン奏者のデニス・ブレインを偲んで作曲された。^{[2]このソナタには、プーランクが十二音}音列を短期間使用した、十二声音への珍しい試みが含まれている。^[145]

プーランクは生涯を通じて歌曲を作曲し、このジャンルでの作品は膨大である。^{[n 29]}ジョンソンの見解では、最も優れた作品のほとんどは1930年代と1940年代に書かれたものである。^[147]歌曲は性格的に多種多様であるが、プーランクの特定の詩人への好みが支配的である。彼はキャリアの初めからギヨーム・アポリネールの詩を好み、1930年代半ばからはポール・エリュアールの作品に最も頻繁に曲付けした。彼が頻繁に曲付けした他の詩人には、ジャン・コクトー、マックス・ジャコブ、ルイーズ・ド・ヴィルモランなどがいた。^[148]音楽評論家のアンドリュー・クレメンツの見解では、エリュアールの歌曲にはプーランクの最も優れた曲付けの多くが含まれ^[149]ジョンソンは連作交響曲『昼、夜』（1937年）を作曲家の「分水嶺となる作品」と呼び、ニコルズはそれを「フォーレの『美しい歌』と並ぶにふさわしい傑作」とみなしている。^[2]クレメンツはエリュアールの曲に「プーランクの初期の管弦楽曲や器楽音楽の脆く滑稽な表面とはかけ離れた」奥深さを見出している。^[149]ルイ・アラゴンの2つの詩（1943年）の最初の曲は単に「C」と題されており、ジョンソンは「世界中で知られる傑作であり、これまでに作曲された戦争の惨禍についての歌の中で最も珍しく、おそらく最も感動的な歌である」と評している。^[150]

1973年に発表された歌曲の概要で、音楽学者のイヴォンヌ・グヴェルネは「プーランクの場合、旋律線が歌詞と非常によく合っており、ある意味歌詞を完成させているように思える。これは、音楽が詩の真髄を貫く才能を持っているおかげである。プーランクほど言葉の色を際立たせるフレーズを巧みに作り上げた人はいない」と述べている。^[151]軽めの曲の中で、この作曲家の最も人気のある曲の1つは、ジャン・アヌイの1940年の演劇「愛の血」をパリのワルツにアレンジしたものだ。 ^[152]対照的に、ギャンブルに溺れる老女を描いた「モノローグ」の「モンテカルロの女」(1961年)は、鬱病の恐ろしさに対する作曲家の痛切な理解を示している。^[153]

プーランクは、無伴奏合唱のための初期の作品（1922年の「Chanson à boire」）を除けば、1936年に合唱曲を書き始めた。その年、彼は合唱のための3つの作品を作曲した。Sept chansons（エリュアールらの詩に曲を付けたもの）、Petites voix（子供の声）、そして女性または子供の声とオルガンのための宗教作品Litanies à la Vierge Noireである。^[154]無伴奏合唱のためのミサ曲ト長調（1937年）は、グヴェルネによってバロック様式の何かを持ち、「彼の信仰が大きく表れた活気と喜びに満ちた叫び」を持っていると評されている。^[151]プーランクが新たに見出した宗教的なテーマは『悔悛の時のための四つのモテット』（1938-39年）にも引き継がれたが、彼の合唱作品の中でも最も重要な作品は世俗カンタータ『人間の姿』（1943年）である。『ミサ曲』と同様に無伴奏であり、演奏を成功させるには最高品質の歌手が必要となる。^[2]その他のアカペラ作品には『クリスマスの時のための四つのモテット』（1952年）があり、合唱団のリズムの正確さとイントネーションに厳しい要求が課せられる。^[155]

プーランクの合唱と管弦楽のための主要作品には、スターバト・マーテル（1950年）やグロリア（1959-60年）、テネブレのための7つの応答曲（1961-62年）がある。これらの作品はすべて典礼文に基づいており、もともとはグレゴリオ聖歌に合わせて作曲された。^[67]グロリアでは、プーランクの信仰心が、祈りの静けさと神秘的な感情の間奏と、穏やかな平穏で終わる終幕を伴って、喜びにあふれた形で表現されている。^[67]プーランクは1962年にベルナックに宛てて「『天空の詩』を終えた。美しい作品だと思う。『グロリア』と『スターバト・マーテル』で、良い宗教曲が3曲できたと思う。地獄行きをかろうじて免れたとしても、これらの曲で煉獄での数日間を免れることができるように」と書いている。 ^[67] プーランクが生前演奏を聴くことはなかった『天空の詩』は、大編成のオーケストラを使用しているが、ニコルズによれば、新たな思想の凝縮を示しているという。^{[2]批評家のラルフ・ティボドーは、この作品をプーランク自身の}レクイエムとみなすことができ、「彼の宗教曲の中で最も前衛的で、最も感情を要求され、音楽的に最も興味深い作品であり、彼の最高傑作であるオペラ『カルメル会修道女の対話』に匹敵する」と評している。^[67]

プーランクがオペラに転向したのは、キャリアの後半になってからである。20代前半で名声を博した彼は、最初のオペラに挑戦したのは40代になってからだった。彼は、自分が選んだ主題に取り組む前に成熟する必要があったためだとした。1958年に彼はインタビューで次のように語っている。「24歳のときに『雌犬たち』を書くことができたが、30歳の作曲家がモーツァルトの天才やシューベルトの早熟さを持っていなければ、 『カルメル会修道女』を書くことはできないのは明らかだ 。問題が深刻すぎるのだ」^[35]サムズ氏の見解では、プーランクの3つのオペラはすべて、「1920年代の冷笑的な作風の作家」とはかけ離れた感情の深さを示している。『ティレシアスの女たち』 （1947年）は、騒々しい筋書きにもかかわらず、郷愁と喪失感に満ちている。プーランクが人間の深い苦しみを描いた2つのシリアスなオペラ『カルメル会修道女の対話』（1957年）と『人間の声』（1959年）には、作曲家自身の鬱との闘いが反映されているとサムズは考えている。^[2]

音楽のテクニックの面では、オペラはプーランクがナイーブで不安定な始まりからどれほど成長したかを示している。ニコルズはグローブ誌で、ティレシアスの乳房は「叙情的な独唱、パターデュエット、コラール、テノールとバスの赤ちゃんのためのファルセットライン」を展開し、「可笑しく美しい」と評している。^{[2] 3つのオペラすべてでプーランクは先人の作曲家を参考にしながらも、彼らの影響を紛れもなく彼自身の音楽に融合させている。}カルメル会修道女の対話の印刷された楽譜では、彼はムソルグスキー、モンテヴェルディ、ドビュッシー、ヴェルディへの恩義を認めている。^[156]批評家のルノー・マシャールは、カルメル会修道女の対話はブリテンのピーター・グライムズとともに、第二次世界大戦後に書かれたオペラの中で世界中のオペラプログラムに登場した極めて稀な作品の一つであると書いている。^[157]

プーランクは、大編成のオーケストラのために作曲した時でさえ、オペラでは全楽器を控えめに使用し、木管楽器や金管楽器、弦楽器のみの楽譜を書くことが多かった。ベルナックの貴重な助言を得て、彼は人間の声のために作曲する優れた技術を発揮し、各登場人物の音域に音楽を合わせた。 ^{[156]最後のオペラ}『人間の声』の頃には、プーランクはオーケストラの伴奏なしでソプラノに音楽の一部を与えることができると感じていたが、オーケストラが演奏する時は、プーランクは音楽を「官能に浸す」よう要求した。^[158]

プーランクは1920年代に音楽の普及に蓄音機が重要な役割を果たすことを認識していた作曲家の一人である。 ^[2]彼の曲の最初の録音は1928年、フレンチ・コロンビアのためにメゾソプラノのクレール・ クロワザが作曲者自身のピアノ伴奏で全曲歌曲集『La bestiaire』を録音したもので、録音は全曲が録音された。^{[159]彼は主に}EMIのフランス支社のために多数の録音を行った。ベルナックやデュヴァルとは自作の歌曲を多数録音したほか、シャブリエ、ドビュッシー、グノー、ラヴェルなど他の作曲家の歌曲も録音した。^[160]ピエール・フレネとノエル・カワードをナレーターに迎えた『象のババール』の録音ではピアノパートを演奏した。 ^{[161] 2005年にEMIは、プーランクの楽曲を作曲者自身が演奏し、デュヴァル、ジャン＝ピエール・ランパル、}ジャック・フェヴリエ、ジョルジュ・プレートルが出演する映像を収録したDVD「フランシス・プーランク＆フレンズ」を発売した。[ ^162]

1984年のプーランクの音楽のディスコグラフィーには、レナード・バーンスタイン、シャルル・デュトワ、ミヨー、シャルル・ミュンシュ、ウジェーヌ・オーマンディ、プレートル、アンドレ・プレヴィン、レオポルド・ストコフスキーといった指揮者を含む1,300名以上の指揮者、ソリスト、アンサンブルによる録音が掲載されている。歌手では、ベルナックとデュヴァルのほか、レジーナ・クレスパン、ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウ、ニコライ・ゲッダ、ピーター・ピアーズ、イヴォンヌ・プランタン、ジェラール・スゼーなどがいる。器楽ソリストでは、ブリテン、ジャック・フェヴリエ、ピエール・フルニエ、エミール・ジレリス、ユーディ・メニューイン、アルトゥール・ルービンシュタインなどがいる。^[163]

プーランクのピアノ独奏曲の全集は、プーランクの唯一のピアノの生徒であったガブリエル・タッキーノ（EMIレーベルからリリース）、パスカル・ロジェ（デッカ）、ポール・クロスリー（CBS）、エリック・パーキン（シャンドス） 、エリック・ル・サージュ（RCA）、オリヴィエ・カザール（ナクソス）によって録音されている。^{[164] [165]}室内楽の全集は、ナッシュ・アンサンブル（ハイペリオン）、エリック・ル・サージュと様々なフランスのソリスト（RCA）、そして様々な若いフランスの音楽家（ナクソス）によって録音されている。^{[125] [166]}

『カルメル会修道女の対話』（イタリア語ではDialoghi delle Carmelitane ）の世界初演が録音され、CDでリリースされた。最初のスタジオ録音はフランス初演の直後に行われ、それ以来少なくとも10のライブまたはスタジオ録音がCDまたはDVDでリリースされており、そのほとんどはフランス語だが、ドイツ語と英語のものが1つずつある。^[167]

プーランクの音楽的性質の二面性は、彼の生涯を通じて誤解を招き、そしてそれは今も続いている。作曲家のネッド・ローレムは「彼は非常に信心深く、抑えきれないほど官能的だった」と述べている。^[168]このことから、一部の批評家は今でも彼の真剣さを過小評価している。^[125]軽妙な作品でもシリアスな作品でも、彼がメロディーに妥協なくこだわったため、同様に一部の人々は彼を非進歩的だとみなしている。音楽の新しい展開にはあまり影響されなかったが、プーランクは常に若い世代の作曲家の作品に強い関心を持っていた。レノックス・バークリーは「一部の芸術家と違って、彼は他の人の作品に心から興味を持ち、自分の作品とはまったくかけ離れた音楽にも驚くほど興味を持っていた。彼がブーレーズの『無法者のマルトー』のレコードを私に聴かせてくれたことを覚えている。その作品が今日ほど知られていなかったころ、彼はすでにその作品に親しんでいた」と回想している。^[118]ブーレーズは2010年に「安易な知的な道を選ぶ人は必ずいる。プーランクは『春の祭典』の後に来た。あれは進歩ではなかった」と述べ、反対の見解をとらなかった。^[169]他の作曲家はプーランクの作品にさらなる価値を見出しており、ストラヴィンスキーは1931年にプーランクに宛てて「あなたは本当に素晴らしい。あなたの音楽にはそれが何度も見出だされる」と書いている。^[170]

プーランクは晩年、「50年後も人々が私の音楽に興味を持つとしたら、それは『永久運動』ではなく『スターバト・マーテル』のためだろう」と述べた。タイムズ紙の生誕100周年記念記事でジェラルド・ラーナーはプーランクの予測は間違っており、1999年には作曲家は音楽的性格の両面で広く称賛されたとコメントした。「熱心なカトリック信者といたずらっ子の両方、グロリアと『女たちの歌』の両方、カルメル会修道女の対話と『ティレシアの女たち』の両方」。^[125]同じ頃、作家のジェシカ・デュシェンはプーランクを「数秒で笑いと涙を誘う、弾けるような、泡立つフランス的エネルギーの塊。彼の言葉は、あらゆる世代に明瞭に、直接的に、人間的に語りかける」と評した。^[171]

• フランシーヌ・ブロック（1984）。フランシス・プーランク、1928–1982: フォノグラフィー(フランス語)。パリ: 国立図書館、国立音響およびオーディオビジュアル部門。ISBN 978-2-7177-1677-1。
• バックランド、シドニー、ミリアム・シメネス編（1999年）。プーランク：音楽、芸術、文学。アルダーショット：アッシュゲート。ISBN 978-1-85928-407-0。
• バートン、リチャード DE (2002)。フランシス・プーランクバス：アブソリュートプレス。ISBN 978-1-899791-09-5。
• ブッシュ、ジェフリー（1988）。CD セット「プーランク - ピアノ作品集」の注釈。コルチェスター: Chandos。OCLC 705329248  。
• ジョン・カナリナ (2003)。ピエール・モントゥー、メートル。米国ポンプトンプレーンズ：Amadeus Press。ISBN 978-1-57467-082-0。
• カイエ、ピエール（1988年）。ローヌ＝プーランク、1895-1975（フランス語）。パリ：アルマン・コラン・アンド・マッソン。ISBN 978-2-200-37146-3。
• シメーヌ、ミリアム（2001）。 「フランシス・プーランクの通信の進化」。アルレット・ミシェルでは。ロイック・ショタール（編）。L'esthétique dans les communications d'écrivains et de musiciens、XIXe–XXe siècles (フランス語)。パリ: パリ大学ソルボンヌ大学出版局。ISBN 978-2-84050-128-2。
• ダニエル、キース W (1982)。フランシス・プーランク：芸術的発展と音楽スタイル。米国アナーバー：UMIリサーチプレス。ISBN 978-0-8357-1284-2。
• デラマルシェ、クレア（1996）。プーランク協奏曲CDセットの注釈。ロンドン：デッカ。OCLC 40895775  。
• デグラウペ、バーナード、キース・アンダーソン（訳）（1996年）。CD セットLes mariés de la Tour Eiffelへのメモ。ミュンヘン：MVD。OCLC  884183553。
• ドクター、ジェニファー（1999年）。『BBCと超近代音楽、1922-1936年』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-66117-1。
• ハーディング、ジェームズ（1994）。CD セット「ラヴェルとプーランク - 木管楽器のための室内楽全集、第 2 巻」の注釈。ロンドン: Cala Records。OCLC 32519527  。
• ヘル、アンリ、エドワード・ロックスパイザー（訳）（1959年）。フランシス・プーランク。ニューヨーク：グローブ・プレス。OCLC 1268174  。
• ヒンソン、モーリス（2000年）。『ピアニストのレパートリーガイド』ブルーミントン、米国：インディアナ大学出版局。ISBN 978-0-253-10908-8。
• イヴリー、ベンジャミン(1996)。フランシス・プーランクロンドン：ファイドン・プレス。ISBN 978-0-7148-3503-7。
• ジョンソン、グラハム（2013）。CD セット「フランシス・プーランク - 全曲集」の注釈。ロンドン: ハイペリオン。OCLC 858636867  。
• ケック、ジョージ・ラッセル（1990年）。フランシス・プーランク 伝記書誌。ニューヨーク：グリーンウッド・プレス。ISBN 978-0-313-25562-5。
• ポール・ランドミー（1943年）。ドビュッシーの後のフランセーズ音楽。パリ: ガリマール。OCLC  3659976。
• マシャール、ルノー(1995)。プーランク（フランス語）。パリ：スイユ。ISBN 978-2-02-013695-2。
• ネクトゥー、ジャン＝ミシェル、ロジャー・ニコルズ（訳）（1991年）。ガブリエル・フォーレ ― 音楽の生涯。ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-23524-2。
• ニコルズ、ロジャー（1987年）。『ラヴェルを偲んで』ロンドン：フェイバー＆フェイバー。ISBN 978-0-571-14986-5。
• オルレッジ、ロバート(2003)。「サティとレ・シックス」。リチャード・ランガム・スミス、キャロライン・ポッター (編) 『ベルリオーズ以降のフランス音楽』 。アルダーショット、イギリスおよびバーリントン、アメリカ: アッシュゲート。ISBN 978-0-7546-0282-8。
• プーランク、フランシス（1963年）。ステファン・オーデル（編）。『私と私の友人たち』（フランス語）。パリおよびジュネーブ：パラティーノ。OCLC 504681160  。
• プーランク、フランシス（1978年）。ステファン・オーデル（編）。『私の友人と私自身』。ジェームズ・ハーディング訳。ロンドン：デニス・ドブソン。ISBN 978-0-234-77251-5。
• プーランク、フランシス（1991年）。シドニー・バックランド（編）。フランシス・プーランク：書簡1915-1963。シドニー・バックランド訳。ロンドン：ヴィクター・ゴランツ。ISBN 978-0-575-05093-8。
• プーランク、フランシス (1994)。ミリアム・シメーヌ（編）。通信 1910 ～ 1963 年(フランス語)。パリ：フェイヤード。ISBN 978-2-213-03020-3。
• プーランク、フランシス（2014年）。ニコラス・サウソン（編）。記事とインタビュー – 心からのメモ。ロジャー・ニコルズ訳。バーリントン、米国：アッシュゲート。ISBN 978-1-4094-6622-2。
• ロマン、エドウィン (1978)。フランシス・プーランクのピアノ独奏のための 15 の即興曲の研究。ハッティスバーグ、米国：南ミシシッピ大学。OCLC  18081101。
• ロイ、ジャン(1964)。フランシス・プーランク(フランス語)。パリ: Seghers。OCLC 2044230  。
• サムズ、ジェレミー(1997) [1993]。「プーランク、フランシス」。アマンダ・ホールデン (編) 『ペンギンオペラガイド』。ロンドン: ペンギンブックス。ISBN 978-0-14-051385-1。
• シュミット、カール・B（1995年）。フランシス・プーランクの音楽（1899-1963）カタログ。オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-816336-7。
• シュミット、カール B (2001)。『魅惑のミューズ：フランシス・プーランクの伝記』ヒルズデール、米国：ペンドラゴン・プレス。ISBN 978-1-57647-026-8。

• ベルナック、ピエール (1978)。フランシス・プーランクとメロディー(フランス語)。パリ：ビュシェ・シャステル版。OCLC  5075759。
• ラコンブ、エルベ(2013)。フランシス・プーランク（フランス語）。パリ：フェイヤール。ISBN 978-2-213-67199-4。
• メラーズ、ウィルフリッド（1993年）。フランシス・プーランク。オックスフォードおよびニューヨーク：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19-816337-4。
• プーランク、フランシス (1993) [1964]。Journal de mes mélodies (フランス語)。パリ：シセロ。ISBN 978-2-908369-10-6。
• プーランク、フランシス (1999)。ルーシー・カヤス（編）。À bâtons rompus (écrits radiophoniques、Journal de vacances、Feuilles americaines) (フランス語)。アルル: Actes Sud。ISBN 978-2-7427-2033-0。
• プーランク、フランシス (2011)。ニコラス・サウソン（編）。J'écris ce qui me chante: écrits et entretiens (フランス語)。パリ：フェイヤード。ISBN 978-2-213-63670-2。
• アルバン・ラモー編(2005)。フランシス・プーランクとラ・ヴォワ(フランス語)。リヨン：シンメトリー。ISBN 978-2-914373-02-9。

• フランシス・プーランク 1899–1963、公式ウェブサイト（フランス語版と英語版）
• BBCラジオ3アーカイブのプーランク資料
• 合唱パブリック ドメイン ライブラリ(ChoralWiki)にあるフランシス プーランクの無料楽譜
• 国際音楽スコアライブラリープロジェクト(IMSLP)のフランシス・プーランクの無料スコア
• ランビオット家/フランシス・プーランク アーカイブ ガイド、1920-1994 (ウッドソン研究センター、フォンドレン図書館、ライス大学、テキサス州ヒューストン、米国)
• IMDbのフランシス・プーランク
• ロンドン国立肖像画美術館所蔵のフランシス・プーランクの肖像画